Das Nachleben der Antike bei Aby Warburg. Eine Analyse zur Veränderung der Pathosformel


Hausarbeit, 2015

15 Seiten, Note: 2,00


Leseprobe

Inhalt

Einleitung

Die Pathosformel bei Warburg

Warburg und die Bildtafeln

Fazit

Quellen- und Literaturverzeichnis

Einleitung

Ausgangspunkt für diese Seminararbeit ist das kurze Referat zum Thema „Geschichte, Sprache und Diskurs“ im Seminar „Bild. Eine Einführung.“ gewesen, welches mich auf dieses Thema brachte. Im Zuge der Entwicklung antiker Bildmotive, muss man den Wissenschaftler Aby Warburg nennen, der die Herangehensweise an Kunstwerke der Frührenaissance zur Wende des 19./ 20. Jahrhundert erneuerte.

Im nachfolgenden Text möchte ich auf die Arbeit Aby Warburgs eingehen und verdeutlichen, welche Errungenschaften Warburg für die moderne Kunstgeschichte erzielen konnte und etablierte. Hierbei beziehe ich mich in erster Linie auf das Nachleben der Antike in neuzeitlichen Werken. Um dieses Nachleben wissenschaftlich zu charakterisieren, benutzte Warburg den kunstwissenschaftlichen Begriff der „Pathosformel“.

Zu Beginn der Seminararbeit werde ich kurz den Begriff der Pathosformel umreißen und beleuchten, da Warburg in seiner wissenschaftlichen Laufbahn den Begriff nie hundertprozentig klar definierte. Dazu gehe ich auf Warburgs Vortrag „Dürer und die die italienische Antike“ aus dem Jahre 1905 ein. Um das Nachleben der Antike in einem Experiment darzustellen, konzipierte Warburg mit dem Bildatlas „Mnemosyne. Bilderreihe zur Untersuchung der Funktion vorgeprägter antiker Ausdruckswerte bei der Darstellung bewegten Lebens in der Kunst der europäischen Renaissance“ ein Werk, welches Vergleiche zwischen antiker und neuzeitlicher Kunst aufstellte und Zusammenhänge aufzeigen konnte. Aus diesem Grund befasse ich mich mit einer ausgewählten Bildtafel, die Warburg extra für einen Vortrag konzipierte und die laut Forschungsstand die Quintessenz des Bildatlas und Warburgs Forschungen einfangen konnte. Daher werde ich die Zusammenhänge zwischen den Werken skizzieren und Erläuterungen geben.

Gegen Ende werde ich die Erkenntnisse zusammenfassen und herausstellen, wie antike Einflüsse bis in die neuzeitliche Kunst in Warburgs Augen weiter existierten und wieso es sich hierbei nicht um Einzelfälle halten kann.

Die Pathosformel bei Warburg

Abraham Warburg schrieb schon zu Beginn seiner wissenschaftlichen Karriere über das Nachleben der Antike in der neuzeitlichen Kunst. In seiner ersten großen wissenschaftlichen Arbeit, seiner Dissertation über Sandro Botticellis „Geburt der Venus“, welche er 1891 in Straßburg einreichte, beschäftigte er sich mit den ersten Darstellungen heidnischer Gottheiten nach der Antike. In den ersten 12 Jahren seiner wissenschaftlichen Karriere entstanden die später immer wieder aufgegriffenen Begriffe des bewegten Beiwerks und der Pathosformel. Im Fokus seiner Forschung standen in erster Linie die Analyse von Darstellungsweisen und „körperlichen Gebärden“, insbesondere von Körperhaltung, Gestik und Mimik[1]. Der Begriff der Pathosformel wurde erst in Warburgs Vortrag „Dürer und die italienische Antike“ näher erläutert und überhaupt offiziell benutzt.

Kernpunkt des Vortrages waren zwei Graphiken. Bei der ersten Abbildung handelte es sich um Dürers Zeichnung „Der Tod des Orpheus“. Die zweite Graphik war ein anonymer italienischer Kupferstich[2]. Die sogenannten „Orpheus-Blätter“ hatte er schon zuvor in seiner Dissertation thematisiert. Warburg hatte sich mit diesem Vortrag zum Ziel gesetzt, primär über die Darstellungen von Menschen in frühneuzeitlicher Malerei zu sprechen und sekundär, die alte Auffassung der Antike zu revidieren[3]. So schreibt Marcus Andrew Hurttig in seinem Aufsatz über Dürer: „In einem vorsichtigen und zugleich dezidierten Vortragsstil versuchte Warburg, seine Zuhörerschaft davon zu überzeugen, dass die benutzten Lehrbücher ein einseitiges Bild von der antiken Kunst und ihrem Fortleben seit dem 15. Jahrhundert vermitteln[4].“

Um zu verstehen, was damit gemeint sein soll, muss man beachten, dass zu dieser Zeit eine Winckelmann Doktrin vorherrschte. Johann Joachim Winckelmann veröffentlichte 1755 seine Thesen zur Antike in dem Werk „Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst“. Winckelmann betrachtete für diese Erkenntnis vor allem die Skulpturengruppe des Laokoons. So schrieb er über die Ruhe, die dieses Werk vermitteln würde. Diese Rezeption prägte die zeitgenössischen Künstler und die Nachwelt: „ Das allgemeine vorzügliche Kennzeichen der griechischen Meisterwerke ist endlich eine edle Einfalt, und eine stille Größe sowohl in der Stellung als im Ausdrucke. So wie die Tiefe des Meeres allezeit so wüten, ebenso zeiget, der Ausdruck in den Figuren der Griechen bei allen Leidenschaften eine große und gesetzte Gesichte des Laokoon (…).[5]

Warburg war mit dieser Aussage nicht voll zufrieden und sprach dies in seinem Vortrag über Dürer an. Die Antike sei nicht nur von „edler Einfalt und stiller Größe“ geprägt, sondern habe auch eine „ekstatische-dionysische“ Seite[6]. In seinem Vortrag berichtet er, dass „die immer noch nachwirkende einseitig klassizistische Doktrin von der stillen Größe des Altertumes von einer gründlicheren Betrachtung des Materials abgelenkt (hat). Man (hat) nämlich bisher nicht genügend hervorgehoben, wie deutlich der Kupferstich und die Zeichnung (gemeint sind die oben genannten Werke) darauf hinweisen, dass schon in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts die italienischen Künstler in dem wiederentdeckten Formenschatz der Antike ebenso eifrig nach Vorbildern für pathetisch gesteigerte Mimik wie für klassisch idealisierende Ruhe suchten[7].“

Als Vorbild für diese bipolare Analyse der antiken Ausdrucksweise, bediente sich Warburg an den Theorien Nietzsches. In der philosophischen Schrift Nietzsches „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“ wurden zwei verschiedene Begriffe geprägt. Auf der einen Seite das apollinische, angelehnt an den Gott Apoll, das „formkonstituierende Prinzip“ in Verbindung zu den bildenden Künsten und auf der anderen Seite das dionysische, abstammend vom Gott Dionysos, eine Formauflösung wie in der Musik. Nach Nietzsche schlossen sich beide Begriffe nicht aus, sondern konnten in unterschiedlichem Rahmen koexistieren. Die idealisierende Ruhe wurde als apollinisch bezeichnet. Wogegen als dionysisch die „Unruheherde“ bezeichnet wurden, die unter der Oberfläche schlummerten.[8]

Bereits Winckelmann hatte diese Erscheinung in kleinen Teilen erkannt und bezeichnete die Problematik als Scheinraserei oder „unpassendes Pathos“[9]. Warburg griff diesen Aspekt auf und führte die Forschungsarbeiten daran weiter. So beschäftigte er sich mit der Kunst der Frührenaissance. In erster Linie behandelte er die Werke Mantegnas, Pollaiuolos und eben Dürers.

Um Dürers Verhältnis zur Antike zu erläutern, konzentrierte sich Warburg auf Dürers Werk „Der Tod des Orpheus“. Wichtig hierbei zu erwähnen ist, dass Warburg während seines Vortrages auch die Vorlage für Dürers Werk, einen oberitalienischen Kupferstich, präsentierte. Warburg wählte das Werk „Der Tod des Orpheus“ aus, da es auch thematisch sehr gut in seinen Argumentationsgang passte[10]. Orpheus, ein Charakter aus der griechischen Mythologie, konnte Menschen, Tiere und seine Umwelt durch seinen Gesang und seine Musik bezaubern. Nach dem Tod seiner Frau Eurydike stellte Orpheus seinen Gesang in den Dienst von Apollon. Daraufhin bestrafte ihn Dionysos mit dem Tode. Hier wird deutlich, dass das Schicksal Orpheus eng mit den beiden Gottheiten verknüpft ist.

Besonderes Augenmerk legte Warburg auf die Darstellung der Todesszene Orpheus. So sprach er in seinem Vortrag davon, dass das Werk Dürers „in der Tat von echt antikem Geiste erfüllt anzusehen ist, denn die Komposition geht, wie der Vergleich mit griechischen Vasenbildern lehrt, unzweifelhaft auf ein verloren gegangenes Antikes Werk zurück, das den Tod, des Orpheus oder etwa den Tod des Pentheus darstellte.[11] “ Er fasste zusammen, dass die verwendete Bildersprache in Gestik, Mimik und Haltung dieselben sind, wie im antiken Griechenland Verwendung fanden.

Mit diesem Befund war die Pathosformel geboren, mit der Warburg das Phänomen des Nachlebens der Antike beschreiben wollte. Er verdeutlichte, dass nicht allein der thematische Aspekt ausreicht, um von antiken Einfluss sprechen zu können. Wichtiger sei die Form die im „echt antiken pathetischen Stile der Blütezeit griechischer Kultur entnommen (wäre)[12] “.

Weiterführend stellt Warburg fest, dass das Bild des Orpheus so ausdrucksstark sei, dass es in Folge der geschichtlichen Veränderungen immer wieder Verwendung als „ergreifende Pathosformel“ fand. Hierzu benutzt er auch das Wort „Requisits“. Das Requisit, welches vor allem in der Welt des Theaters Verwendung findet, wird von Aby Warburg bewusst erwähnt. Bereits in seiner Dissertation über Sandro Botticellis „Geburt der Venus“ zog Warburg immer wieder Schlüsse zur Theaterwelt und den künstlerischen Aufführungen der Frührenaissance. Das wird verdeutlicht dadurch, dass Warburg Dürers Zeichnung mit dem Theaterstück „Fabula di Orpheo“ vom italienischen Dichter Angelo Poliziano in Vergleich brachte. Laut Hurttig ist dieser Forschungsansatz nur logisch, da „in den Kunstwerken nur das oberflächliche Symptom eines Vorganges, der auf das gesamte gesellschaftliche Leben wirkte (…)“[13]. Die antiken Mythen wären im mittelalterlichen Festwesen subtil existent gewesen und blühten im 15. Jahrhundert in Italien wieder endgültig auf. Für Warburg war die Antike somit mehr als nur Kunst. Vielmehr entsprach es einer Flucht aus der eigenen Welt in eine heidnische Festwelt, die die Menschen in der italienischen Frührenaissance antraten[14]. Hurttig fasst zusammen: „Das Kunstwerk bekommt nach Warburg den Charakter einer gelebten oder nachgestellten antiken Situation“[15]. Aber nicht nur in der Festwelt wurde diese antike Prägung deutlich, auch in der allgemeinen kunsttheoretischen Wissenschaft der Frührenaissance. Zudem sah Warburg deutliche Bezüge zur Dichterei Ovids. Allerdings war es nie Warburgs Bestreben, einfache Formen bei früheren Künstlern einfach nachzuweisen, sondern vielmehr standen die Bewegung und die äußerliche Aufmachung der Figuren im Vordergrund. In seiner Dissertation ist deswegen vom bewegten Beiwerk die Rede[16].

Wenn man Warburgs Dissertation und die angehängten „Vier Thesen“ betrachtet, so fällt auf, dass der Autor hier eine mögliche Zusammenfassung, der später als Pathosformel bezeichneten Idee gibt. Claudia Wedepohl umreißt den Gedanken wie folgt: „ (D)ass die – hier noch nicht explizit genannte- „Pathosformel“ als Affektäußerung nicht das Abbild eines real existierenden Vorbilds, sondern das Nachbild eines anthropologisch verankerten Ur-Erlebnisses ist“[17]. In diesen Thesen spricht Warburg vom „dynamischen Zustandsbild“ oder dem „Erinnerungsbild“. Dieses Erinnerungsbild gibt den äußerlichen Rahmen für die Bewegtheit des Objektes wieder. Das Objekt ist in Warburgs Theorie auf jedem Fall ein Mensch.

Im Laufe seiner Forschungsarbeiten arbeitete er verschiedene Lösungsansätze aus, die mit der Pathosformel eng verbunden sind. Der erste, der anthropologische Ansatz, manifestierte sich im Aufsatz zu „Francesco Sassettis“. Bereits im Jahre 1898 schrieb Warburg über Botticelli in einem Aufsatz, dass dieser die Gefühlswelt von Menschen gut darstellen könne. In erster Linie sprach er von „stiller Schwermut“ und „heftiger Erregtheit“[18]. Warburg will damit explizit die Polarität dieser beiden Extrema in den Fokus rücken. Laut Wedepohl gehe es dabei um rationale und irrationale Wahrnehmung, um instinktive und primitive Wahrnehmung. So sehe Warburg darin „anthropologische Konstanten“, die sich zwischen dem apollinischen und dem dionysischen Bild bewegen[19]. Für Warburg gab es also eine menschliche Gratwanderung zwischen diesen beiden Extrema. Entweder man betrachtete ein Werk und fühlte sich zu diesem zugetan oder das Gegenteil war der Fall und man fand das Werk eher abstoßend. Auf diese Weise kann der aktive Rückgriff auf die Antike gesehen und verstanden werden. Dieser Rückgriff ist folglich als inneres Bedürfnis zu verstehen, als „Trieb“. Wedepohl spricht davon, dass „(d)ie antiken Vorprägungen (…) ihm dafür das gesamte Spektrum der zwischen Selbstkontrolle und Ekstase angesiedelten Ausdrucksprägungen zur Verfügung gestellt (hätten), und insbesondere bei der Darstellung „bewegten Lebens“- der Nachahmung des wahren Lebens- (…) man sich ihrer bedient (hätte)[20]. Eng verknüpft mit dem italienischen Festwesen und Schauspiel, musste sich Warburg selbst die Frage gestellt haben, wieso ein solches Interesse an den antiken Themen bestand, wenn nicht die Menschen Interesse an diesen tragischen Geschichten, in der menschlichen Psyche als Ur-Erfahrung gespeichert, allgemeiner menschlicher Erlebnisse, gehabt haben müssen.

[...]


[1] Warburg. Gesammelte Werke in einem Band. S. 31 ff..

[2] Die entfesselte Antike. S.14.

[3] abgekürzt: Ebenda. S. 33.

[4] Ebenda. S. 18.

[5] Die entfesselte Antike. S. 18.

[6] abgekürzt: Ebenda. S. 18.

[7] Warburg. Gesammelte Werke in einem Band. S. 176.

[8] Die entfesselte Antike. S. 22.

[9] abgekürzt: Ebenda. S. 22.

[10] Die entfesselte Antike. S. 23.

[11] Warburg. Gesammelte Werke in einem Band. S 177.

[12] Die entfesselte Antike. S. 24.

[13] Die entfesselte Antike. S. 25.

[14] abgekürzt: Ebenda. S. 25.

[15] Ebenda. S. 25.

[16] Ebenda. S. 34.

[17] Ebenda. S. 35.

[18] Ebenda. S. 35.

[19] Die entfesselte Antike. S. 36.

[20] abgekürzt: Ebenda. S. 36.

Ende der Leseprobe aus 15 Seiten

Details

Titel
Das Nachleben der Antike bei Aby Warburg. Eine Analyse zur Veränderung der Pathosformel
Hochschule
Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf
Note
2,00
Autor
Jahr
2015
Seiten
15
Katalognummer
V356322
ISBN (eBook)
9783668425590
ISBN (Buch)
9783668425606
Dateigröße
757 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
nachleben, antike, warburg, eine, analyse, veränderung, pathosformel
Arbeit zitieren
Yannick Noe (Autor:in), 2015, Das Nachleben der Antike bei Aby Warburg. Eine Analyse zur Veränderung der Pathosformel, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/356322

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