Leseprobe
Inhalt
1. „Die Meisterwerke der Vergangenheit sind für die Vergangenheit gut“
2. Euripides „Medea“ in der Regie von Michael Thalheimer im Schauspiel Frankfurt
3. Dantes „Göttliche Komödie“ in der Regie von Thorleifur Örn Arnarsson am Staatstheater Mainz
4. William Shakespeares „Hamlet, Prinz von Dänemark“ in der Regie von Oliver Reese im Schauspiel Frankfurt
5. Gespielte Rebellion, Kalkül und Populismus
6. Literaturverzeichnis
Postmoderne Brüche in Inszenierungen von klassischen Meisterwerken in Theaterhäusern in Frankfurt und Mainz
1. „Die Meisterwerke der Vergangenheit sind für die Vergangenheit gut“
Das Bühnenbild der später im Text besprochenen Hamlet-Inszenierung ist futuristisch angehaucht, silbern und raumschiffartig verengt. Das ist sicherlich nicht das, was man sich unbedingt als „natürliche“ Umgebung für das Spielen des tragischen Dramas um den dänischen Prinzen aus dem Jahr 1599 vorstellen würde. Doch ist die „Modernisierung“ des Bühnenbildes und das Anpassen der Kostüme oder die gelegentliche Bearbeitung des Originaltexts mit dem Ziel, ihn dem heutigen Sprachgebrauch und dem Zuschauer näher zu bringen und verständlicher zu machen, nicht (mehr) als ein Bruch mit der Tradition zu betrachten. Denn diese Praxis ist alltäglicher und eigentlich „normal“ geworden. Die Methoden, mit denen sich die Regisseure gleichwohl von dem Erbe distanzieren wollen und sie zu erneuern versuchen, sind das, was mich in meinem Essay beschäftigt. Was wird unternommen, um klassische Werke für sich selbst und noch mehr für das Publikum verständlicher und „interessanter“ zu machen? Als Ausgangpunkt für meine kleine Analyse diente mir der Text von Artaud „Schluss mit Meisterwerken“ (1935), in dem er die Meisterwerke „verdammt“ und zu neuen, zeitgenössischen Texten sowie nach einer neuen Bühnensprache, einer neuen Art Theater zu spielen, aufruft.
„Die Meisterwerke der Vergangenheit sind für die Vergangenheit gut: für uns sind sie es nicht“[1], stellt Artaud kampfbereit fest und forderte endlich den „Schluss mit Meisterwerken“. In seinem manifesten, Pamphlet-ähnlichen Text verlangt er nach einer Theatererneuerung, nach einem „Theater der Grausamkeit“. Wenn man den Blick auf das Spielprogramm von etablierten, aber auch das von „alternativen“ Theaterhäusern wie „Theater Willy Praml“ oder „Dramatische Bühne“ in Frankfurt, wirft, stellt man sehr schnell fest, dass die „Meisterwerke“ ein großer Teil des Repertoires ausmachen und neben den Bühnenadaptionen von erfolgreichen Filmen (auch vermeintlichen Meisterwerken des 20. Jh.!)[2] die wahren Publikumsmagnete sind. Artaud setzt sich in seinem Text für ein Theater ein, in dem „körperliche, gewaltsame Bilder die Sensibilität“ den Zuschauer im Theater „zermalmen und hypnotisieren.“[3]
In drei aktuellen Inszenierungen des Schauspiel Frankfurt und des Staatstheaters Mainz suchte ich nach eventuellen sichtbaren Folgen dieser Forderung sowie nach gröbsten Interventionen der Regie-Instanz in denen, etwas allgemein formuliert, das klassische, aristotelisch-dramatische Theater auf das postmoderne Theater trifft. Das stabile, doch in die Jahre gekommene Gerüst der klassischen Meisterwerke, wird jeweils aufgefrischt und eventuell in Frage gestellt. Als Mittel der Auffrischung dienen die vermeintlichen Brüche (oder Tabubrüche) in sonst mehr oder weniger ordentlichen und/oder risikofreien Inszenierungen.[4] Die Idee, darüber zu schreiben, kam spontan und war das Resultat des Vergleiches von Gemeinsamkeiten und Unterschieden zwischen Vorgehensweisen in drei Neuinterpretationen von klassischen dramatischen Werken.
2. Euripides „Medea“ in der Regie von Michael Thalheimer im Schauspiel Frankfurt
Die Bühne ist einfach gestaltet. Die Anfangsszene zeigt eine alte Frau, die sich im Schneckentempo quer über die Bühne bewegt. Medea (Constanze Becker), die Kindermörderin, befindet sich weit hinten auf der Bühne, auf einer Mauer. Im ersten Akt wird das graue, eintönige, weiträumige, statisch-monotone, minimalistisch gestaltete Bühnenbild mit in sparsamen Bewegungen fast erstarrten Figuren besetzt. Die Figuren sind weit auseinander positioniert und die räumlich-körperliche Entfernung weist auf die scheinbar unüberbrückbare Distanz auf, die anscheinend durch das zwischen den Figuren Geschehene entstanden ist. Medea ist auch weit vom Publikum entfernt.
Im zweiten Teil erlebt man eine kleine Überraschung. Denn die Medea selbst bewegt sich nicht, wird aber von der plötzlich in die Bewegung gesetzten grauen Mauer bis zum äußersten Rand der Bühne getragen. Die Mauer, mit der auf ihr halbliegenden Medea, zwingt die anderen Figuren in die Enge. Die Mauer ist jetzt dicht an die erste Zuschauerreihe platziert. Plötzlich wird die Inszenierung durch die Veränderung der Zuschauerperspektive mit Spannung besetzt. Man fragt sich gar, ob der ein oder andere Darsteller von der Bühne herunter fällt. Medea ist jetzt sichtbar, sie stellt so ihre Schuld, ihr Schicksal zu Schau. Sie scheint zu uns in den Zuschauerraum zu wollen. (Will Medea ihre Rolle nicht mehr spielen, will sie nicht mehr sie selbst sein?)
Das Bildungstheater aus dem ersten Teil konzentrierte sich auf den Inhalt und das Verstehen vom Gesprochenen und wird dabei von der Kargheit des Bühnenbildes (Olaf Altmann) und der Starrheit/Langsamkeit/Trägheit der Figuren unterstützt und gekennzeichnet. Dieser scheinbar konsequent durchgeführte Verzicht auf alles Spektakuläre, das der Stoff der Geschichte so reichlich bietet, wirkt authentisch, auch wenn sich zeitweise der Hörspiel-Effekt mit der Kargheit der Inszenierung zu vereinen scheint. Gleichzeitig kann man in dem Verzicht auf viel Lärm auch das Mutige der Inszenierung erkennen und in dem Verzicht auf das Spektakuläre ein Gewinn sehen, ein Widergewinn des anscheinend Ursprünglichen des antiken Dramas.
So wirkte Thalheimers „Medea“ lange werkgetreu und für eine zeitgenössische Inszenierung teilweise sogar konservativ. Plötzlich aber ertönt die laute Musik, die wie ein Demo-Tape von irgendeiner „Band“ klingt, die in den 1960er Jahren ihre Inspiration fand. Es ist einfache Sixties-Retro-Musik, die schon seit mindestens 15 Jahren für etwas Neues, Authentisches, Rebellisches und vor allem etwas ausgesprochen Cooles gehalten wird. Es ist der „bewusst“ schlampig gespielter Gitarren-Rock, ein Schlagzeuger, der mit seinem Rhythmus ständig (und sympathisch-charmant-lässig?) hinterher rennen muss. Die Bühne wird dunkler und die Dia-Show, wie eine Gymnasiasten-Power-Point-Präsentation wirkend, kann losgehen. Es ist die Unterbrechung der klassischen Vorstellung durch den Einsatz der „neuen Medien“, eine Pause, die den Zuschauer gerne in die Gegenwart katapultieren würde. Die Musik, sowie die Art der Mitteilung stammen aus einer anderen Zeit, aus „unserer“ Zeit. Das Gelernte in dem Stück wird noch einmal rekapituliert, übersetzt in eine Zeichensprache, die dem heutigen Zuschauer, der jetzt und hier sitzt, mehr oder weniger verständlich ist. Es ist eine Welt der Symbole. Mit einfachen Bildern und Symbolen wird das Zerbrechen der Liebe, warum auch immer, dargestellt. Die Bilder, die Vorstellungen des Glücks im Paardasein werden gezeigt. Es sind die grafischen, bunten Bilder mit viel Schwarz und viel Rot. Einfacher ginge es anscheinend nicht. Das sind jetzt WIR, das Publikum, auf der Bühne, das will uns dieser „Bruch“ zeigen, und nicht die alten Griechen, die von den Schauspielern gespielt werden, es sind unsere Geschichten, die hier erzählt werden. Und die Zuschauer glotzen nicht romantisch, sie glotzen begeistert, sie sind dankbar, sie wurden wachgerüttelt, ihnen wird für ihr Geld was geboten. Vielleicht weint der eine oder andere. Auch gebrochene Herzen werden gezeigt, Bilder des Glücks und die mahnenden Bilder der Trennung. Aus den Paaren werden einsame Menschen. Das war nicht gut, was sich und wie sich das bis dahin auf der Bühne abspielte, will uns der Power-Point von Michael Thalheimer sagen. Und vielleicht auch das: „Liebt euch Leute, liebt ihren Nächsten und eure Familien. Es sei Zeit zum Nachdenken, vielleicht auch zum Überdenken?“ Das will uns der Regisseur sagen. Muss er das, soll er das? Wird hier der Bildungsauftrag mit anderen Mitteln weiter ausgeführt? Diese Szene ist die lauteste und die spektakulärste Szene der gesamten Inszenierung, über diese Szene denkt man nach. Und sie brachte dem Stück womöglich auch die Einladung nach Berlin, zu den Berliner Theatertreffen im Mai dieses Jahres.[5]
3. Dantes „Göttliche Komödie“ in der Regie von Thorleifur Örn Arnarsson am Staatstheater Mainz
Der Regisseur von Dantes „Göttlichen Komödie“ am Staatstheater Mainz Thorleifur Örn Arnarsson, verarbeitet, ganz anders als Thalheimer in „Medea“, das Spektakulär-makabre des Stoffes so, dass die Expressivität der Textvorlage, falls möglich, noch übertroffen wird. Hier improvisieren die Schauspieler zunächst und schaffen ein Mosaik aus Danteskeptischen und klassik- und bildungstheaterfeindlichen, ironischen und bisweilen zynischen Monologen und Dialogen, in dem das Unwissen über das Werk selbst, unter den Schauspielern wie in dem Publikum, zelebriert und gefeiert wird. Laut dem Begleittext wird hier die Handlung der Göttlichen Komödie „in unsere Gegenwart, also die Hölle“, versetzt und das geschehe, so die Info des Theaters, mit dem vollem Einsatz von „voll praller Bilder und Theatereffekte, mit viel Action, schrecklichen Qualen, Sex and Crime“[6]. Dies bekommt der Zuschauer erst im zweiten Teil zu sehen, denn im ersten Akt spielt sich alles auf dem verbalen Niveau ab. Das ist ein Stück im Stück, der Zuschauer wird Zeuge der Proben und Gesprächen zwischen den Schauspielern. Sie dürfen improvisieren, ihre skurrilen Geschichten erzählen, sich gegenseitig beleidigen. Ihr Leben ist das moderne Leben, Facebook, das Internet, also die „Hölle“. Der zweite Teil bringt dann aber doch Reue (auch des Regisseurs). In einem hektischen, einer Rettungsaktion ähnlichem, Vorgang, kehrt die Handlung dann doch noch zum Dante-Originaltext zurück und lässt brav die vom Theatertexter versprochenen und vom Publikum erwarteten, ersehnten Ekel- und Blutorgien auf der Bühne passieren. Dies kann man auch als Zeichen der Unentschlossenheit des Regisseurs, als „die Angst des Torwarts vom Elfmeter“ deuten. Das teilweise amüsante Gesamtergebnis zeigt auch alle Zweifel des Regisseurs: was tun mit dem Erbe, mit den Meisterwerken, was mit den eitlen und ewig in sich selbst verliebten Schauspielern, was mit dem Erwartungen des Publikums / der Chefdramaturgin/ des Intendanten, was ist mit dem Bildungsauftrag und was mit der Regie. Der Regisseur kommt hier in gewisser Weise, wenn auch in banaler Weise, ganz nah an von Artauds gefördertes „ein Blut von Bildern“[7]. Er lässt die Schauspieler plaudern, über Gott und die Welt, über Dante und die Hölle. Sie greifen sich gegenseitig an, die Zuschauer schauen zu. Die Schauspieler treten hier unter ihren wirklichen Namen auf, man erfährt einiges über ihre angeblichen Eigenschaften, über ihre Schauspielerschwächen, über ihre sexuelle Promiskuität. Man spürt in dem improvisierten Teil der Inszenierung auch die verborgene Abneigung des Regisseurs den Schauspielern gegenüber, die sich als leise Schadenfreude über die Missgeschicke der, wie in einem Heim für unerzogene Kinder, verspielten Schauspieler, offenbart.
[...]
[1] Artaud, 79.
[2] Z.B. „Der blaue Engel“, „Der Talentierte Mr. Ripley“, „Das Fest“ etc.
[3] Artaud, 88.
[4] „Risikofrei“ und „ordentlich“ bedeutet hier klassisch und etwas von Gestern, im Sinne von Artaud.
[5] http://www.echo-online.de/nachrichten/kunstundkultur/Medea-faehrt-nach-Berlin;art1161,3666426
[6] http://www.staatstheater-mainz.com/index.php?id=1883
[7] Artaud, 87.