Untersuchung von Walter Ruttmanns "Lichtspiel Opus 1" auf Elemente der Kandinsky’schen Theorie der abstrakten Malerei

Like a Kandinsky Painting Coming to Life


Hausarbeit, 2016

25 Seiten, Note: 1,7


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Der Kunstbegriff „Abstraktion“ bei Kandinsky

3 Kandinskys Theorie der abstrakten Malerei

4 Ruttmanns Weg zum abstrakten Film

5 Filmanalyse Lichtspiel Opus 1
5.1 Vorstellung der Untersuchungsmethode
5.2 Filmana lyse von Walter Ruttmanns „Lichtspiel Opus 1“

6 Fazit

7 Literaturverzeichnis

8 Internetquellen

9 Sequenzprotokoll

Abbildungsverzeichnis

Abbildng 1: Wassily Kandinsky – Ohne Titel (Erstes Abstraktes Aquarell), datiert 1910, wahrscheinlich 1913

Abbildung 2: Farben und ihre Wirkungen

Abbildung 3: Wassily Kandinsky – Gegensätze

Abbildung 4: Walter Ruttmann – Abstrakt Nr. 8, 1918

Abbildung 5: Dominante Motive

Abbildung 6: Der Kampf der Formen

1 Einleitung

Wassily Kandinsky war ein russischer Maler des Expressionismus, Grafiker und Kunsttheoretiker sowie Bauhaus Lehrer, der von 1866 bis 1914 lebte. Häufig wird er als Wegbereiter der abstrakten Malerei gesehen, obwohl bereits vor seinen Werken abstrakte Bilder gemalt wurden. Auch er selbst sah sich gerne in der Rolle als Vater der abstrakten Malerei und als Schöpfer des ersten abstrakten Bildes, welches er höchstwahrscheinlich vordatiert hat. Nichtsdestotrotz war Wassily Kandinsky eine entscheidende Persönlichkeit in der Bewegung der abstrakten Malerei und ist bis heute eine Quelle der Inspiration für Künstler in aller Welt (vgl. wassily-kandinsky).

Der studierte Architekt und später Maler Walter Ruttmann (1887-1941), dessen Werke zunächst dem Impressionismus zugeordnet werden können, orientiert sich im Laufe seiner Karrie re immer mehr an dem Kandinskyschen Expressionismus der Abstraktion. Nach dem Ersten Weltkrieg wendet er sich immer mehr seiner eigentlichen Leidenschaft zu: dem Lichtspiel, von Ruttmann auch als „Malerei mit Zeit“ (zit. nach: Walter Ruttmann, in: afk) beschrieben.

„Formen, Flächen, He ligkeiten und Dunkelheiten mit a l den ihnen innewohnenden Stimmungsgehalt, vor allem aber die Bewegung dieser optischen Phänomene, die zeitliche Entwicklung einer Form aus einer anderen [...]“ (zit. nach: Walter Ruttmann, in: Afk 1998) sind für Ruttmann die Ausdrucksmittel der Kinematografie, deren Gesetzmäßigkeiten denen der Malerei und des Tanzes ähneln. Nachdem er 1919 seine eigene Filmgesellschaft gegründet hat und 1920 einen Tricktisch patentieren ließ, erstellte er auf diesem seinen ersten Trickfilm LICHTSPIEL OPUS 1, der aus 10.000 einzeln eingefärbten Bildern besteht (vgl. Afk 1998).

Sowohl Wassily Kandinsky als auch Walter Ruttmann sind abstrakte Künstler. Bed ienen die beiden sich auch einer unterschiedlichen Kunstform – der Eine ist ausschließlich Maler, der Andere konzentriert sich auf die Filmproduktion – können Parallelen in den Werken entdeckt werden. Dies ist insbesondere darauf zurückzuführen, dass Ruttmann sich in seinen filmischen Werken am Kandinskyschen Expressionismus orientierte.

Die vorliegende Hausarbeit erläutert zunächst den abstrakten Kunstbegriff bei Kandinsky sowie Kandinskys Theorie der abstrakten Malerei. Daraufhin wird Ruttmanns Weg zum abstrakten Film thematisiert, bevor der Film „Lichtspiel Opus 1“ auf abstrakte Elemente untersucht wird, die auch insbesondere bei Kandinskys Theorie Erwähnung finden.

Ziel dieser Hausarbeit ist herauszufinden, ob und inwiefern sich Walter Ruttmann bei der Produktion des zu behandelnden Filmes auf die Theorie der abstrakten Malerei von Wassily Kandinsky bezieht

2 Der Kunstbegriff „Abstraktion“ bei Kandinsky

Kandinskys Name ist quasi ein Synonym für abstrakte Malerei. Aber was genau meinte der Bauhaus-Lehrer eigentlich mit „abstrakt“? Während sich der Begriff „Abstraktion“ in unserer heutigen Zeit schon eingebürgert hat, so wurde er von Wassily Kandinsky zu seiner Zeit neu

gedacht und definiert. Kandinskys Auffassung des Begriffes „abstrakt“, den er insbesondere für die Beschreibung seiner Kunst verwendete, ist eine andere als die heutzutage vorherrschende. Die heute übliche „Vorstellung von ‚abstrakt’ als Bezeichnung für eine Kunst, die keine oder nur mehr stark veränderte figurative Elemente aufweist“ darf nicht gleichgesetzt werden mit „den frühen Schriften Kandinskys, [in denen] der Ausdruck ‚abstrakt’ primär einen dem Konzept ‚geistig’ eng verwandten, positiven Inhalt“ (Felix Thürlemann, zit. in: Thürlemann 1986, S. 74) besitzt. Für Kandinsky sei Abstraktion nicht die reine Negation von etwas Gegenständlichem, sondern der Übergang zu etwas Neuem, der die künstlerische Orientierung vom Materiellem hin zum Abstrakten aufzeigt (vgl. ebd.).

Auch Kandinsky war sich der irreführenden Bedeutung des Wortes „abstrakt“ bewusst:

„Der Ausdruck ‚abstrakte Kunst’ ist nicht beliebt, und das mit Recht, da er wenig

sagend ist oder mindestens verwirrend wirkt. Deshalb versuchten die Pariser abstrakten Maler und Bildhauer einen neuen Ausdruck zu schaffen: sie sagen ‚art non-figuratif’. Gleichbedeutend mit dem deutschen Ausdruck ‚gegenstandslose Kunst’. Die Negationsstelle dieser Worte sind nicht geschickt: sie streichen den ‚Gegenstand’ und stellen nichts an seine Ste le. [...] Der beste Name wäre meiner Meinung nach ‚reale Kunst’, da diese Kunst neben die äußere Welt eine neue Kunstwelt ste lt, geistiger Natur. Eine Welt, die ausschließlich durch Kunst entstehen kann. Eine reale Welt.“ (Wassily Kandinsky, zit. in: Kandinsky 1935).

Kandinsky sieht die abstrakte Malerei als eine kopfmäßige Kunst, die die Inspiration der Natur nicht verwende, sie abstrahiere und ohne sie auskomme – als eine Abkehr von der sinnlich erfahrbaren Wirklichkeit (vgl. Haldemann 2001, S. 14). Die Anregungen für seine Werke finde der abstrakte Maler[1] nicht in einem bestimmten Stück Natur, sondern in der Natur als Ganzes. Die „gegenstandslose“ Form sei damit freier, breiter und inhaltsreicher als die „gegenständliche“ (vgl. Kandinsky 1935). Durch die Unabhängigkeit von Farbe, Form und Kunst hinsichtlich der Natur sei der Begriff ein Synonym für „rein“ und „emanzipiert“ und eine Gleichsetzung mit dem „Reinkünstlerischen“ (vgl. Haldemann 2001, S. 14f.).

3 Kandinskys Theorie der abstrakten Malerei

„Die Farbe ist die Taste. Das Auge ist der Hammer. Die Seele ist das Klavier mit vielen Saiten. Der Künstler ist die Hand, die durch diese oder jene Taste zweckmäßig die menschliche Seele in Vibration bringt“ (Wassily Kandinsky, zit. in: Kandinsky 1912, S. 87).

Nachdem im vorigen Kapitel Kandinskys Auffassung von „abstrakt“ thematisiert wurde, beschäftigt sich dieses Kapitel mit den Inhalten seiner Kunsttheorie zur abstrakten Malerei, für die insbesondere sein Buch „Über das Geistige in der Kunst“ (vgl. Kandinsky 1912) von Bedeutung ist. Kandinskys Theorie ist komplex, auch wenn er seine Suche nach einer „bildnerischen Grammatik“ für die Malerei nicht erfolgreich beendet hat (vgl. Universal Lexikon 2012). Aus diesem Grunde fokussiert sich diese wissenschaftliche Arbeit auf die Farb- und Formtheorie Kandinskys sowie auf die musikalischen Elemente seiner Theorie.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

A bbildung 1: Wassily Kandinsky - Ohne Titel (Erstes Abstraktes Aquarell), datiert 1910, wahrscheinlich 1913 (Quelle: kandinskywassily.de)

Kandinsky selbst behauptete 1910 das erste abstrakte Gemälde geschaffen zu haben (siehe Abbildung 1). Kunstkritiker sind sich jedoch unsicher und behaupten, Kandinsky habe das Werk vordatiert und es eigentlich erst im Jahre 1913 gemalt (vgl. Hagen 2005, S.6).

Nichtsdestotrotz ist Kandinsky aufgrund seiner Werke, die immer wieder abstrakte Formen und unterschiedlich eingefärbte Kleckse sowie Farbwolken darstellen, der Inbegriff der abstrakten Malerei.

Prägend für seinen Werdegang war eine Aufführung von Richard Wagners „Lohengrin“, bei der er ein „synästhetisches“[2] Erlebnis hatte und die Beziehung zwischen Malerei und Musik spürte. Jeder Klang in seinem Ohr malte ihm eine Farbe oder Form vor sein inneres Auge. Diese Beziehung zwischen Musik und Malerei wird in seinen späteren Schriften immer wieder zum Thema, indem er den einzelnen Farben unterschiedliche Klangempfindungen zuordnet. So sagt er beispielsweise, dass „gelb [...] die spezielle Fähigkeit [hat] zu ‚steigen’, [...], bis es für Ohr und Geist unerträgliche Höhen erreicht: [...]“ und „blau hingegen mit seiner entgegengesetzten Kraft des ‚Niedersteigens’ in unendliche Tiefen [...] den Ton der Flöte [assoz iert] (wenn das Blau he l ist), denjenigen des Cello (wenn es dunkler wird, [...]), schließlich jenen großartigen tiefen Ton des Kontra-Basses und endlich: ‚sehen’ Sie in den tiefsten Orgeltönen die Tiefen des Blau“ (Kandinsky, zit. in: Universal-Lexikon 2012). Die Beziehung, die Kandinsky zwischen Farben und Musik sieht, wird bei der Betrachtung der Titel seiner Werke deutlich, die Namen tragen wie „Konzert“ oder „Komposition und Improvisation“.

Im Rahmen seiner Theorie hat er die Beziehung zwischen Formen und Farben definiert und bis heute gültige Farbordnungen und Farbsysteme kreiert, die er das Prinzip der inneren Notwendigkeit nennt. Sie besagt, dass Formen alleine stehen können, Farben jedoch nicht. Einige

Farben werden durch bestimmte Formen in ihrer Wirkung unterstrichen, andere Formen stumpfen die Farben ab. Genauso gilt, dass jede Form ein eigenes Wesen hat, welches durch eine bestimmte Farbe verstärkt werden kann. Die Farbe kann direkten Einfluss auf die Seele ausüben.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2: Farben und ihre Wirkungen (vom Autor erstellt, Quelle: Kandinsky 1912)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 3: Wassily Kandinsky: Gegensätze ( Q uelle: Kandinsky 1912, S. 127)

In seinem Buch „Über das Geistige in der Kunst“ beschreibt Kandinsky die Wirkungen, welche die Form auf die Farbe ausübt. „Die Form selbst, wenn sie auch ganz abstrakt ist und einer geometrischen gleicht, [...], ist ein geistiges Wesen mit Eigenschaften, die mit dieser Form identisch sind. Ein Dreieck [...] ist ein derartiges Wesen mit dem ihm a lein eigenen geistigen Parfüm“ (Kandinsky, zit. in: Kandinsky 1912, S. 94). Betrachtet man nun die Gegenwirkung, die Farbe auf Form hat, wird deutlich, dass „ein Dreieck mit Gelb ausgefüllt, ein Kreis mit Blau, ein Quadrat mit Grün, wieder ein Dreieck mit Grün, ein Kreis mit Gelb, ein Quadrat mit Blau usw. Dies sind alle ganz verschiedene und ganz verschieden wirkende Wesen“ (Kandinsky, zit. in: Kandinsky 1912, S. 95).

Hierfür ist es wichtig zu wissen, welche verschiedenen Attribute Kandinsky den einzelnen Farben zugeordnet hat. Dafür wurde auf Grundlage von „Über das Geistige in der Kunst“ eine tabellarische Zuordnung der Farben und ihrer Auswirkungen auf die Seele erstellt (siehe Abb. 2).

Zudem teilt Kandinsky die Farben in Gegensätze auf (siehe Abb. 3), wobei zwei große Abteilungen vorherrschen: die Wärme und die Kälte, die repräsentiert werden von Gelb und Blau sowie die Helligkeit und Dunkelheit, farblich widergegeben in Weiß und Schwarz. Diese Regelungen ermöglichen zu beschreiben, welche Farb-Form-Beziehungen welche Seelenauswirkungen beim Betrachter haben.

Im Zuge seiner Arbeit ordnet Kandinsky den drei Grundfarben Rot, Gelb und Blau die Grundformen Quadrat, Dreieck und Kreis zu, aus denen er die dreidimensionalen Körper Kubus, Pyramide und Kugel ableitet. Wie bereits erwähnt verstärken bestimmte Formen laut Kandinsky die Farbwirkungen, weshalb beispielsweise spitze Formen – wie ein Dreieck oder eine Pyramide – die Wirkung vom grellen, spitzen Gelb verstärken und runde Formen – wie ein Kreis oder eine Kugel – die zur Vertiefung neigenden Blautönen unterstreichen (vgl. Kandinsky 1912, S. 95).

Kandinsky betont aber auch, dass trotz all der Möglichkeiten, die eine Form bietet, wird sie folgende zwei äußere Determinanten nicht überwinden: entweder diene die Form dazu, einen materiellen Gegenstand von einer Fläche abzuheben oder aber sie bleibe abstrakt und stelle keinen realen Gegenstand dar. Die unendliche Weite der Formen, in denen entweder das Materielle oder das Abstrakte überwiegt, stehe zwischen diesen beiden Grenzen dem Künstler für seine Schöpfung zur Verfügung (vgl. ebd., S. 97f.).

Für Kandinsky gilt in der Kunst das Prinzip der inneren Notwendigkeit, welches er anhand einiger Regelungen zur Farb-Form-Beziehung definiert. Das ‚Innere’ jedoch beschreibt er wie folgt:

„Es gibt kein Muss in der Kunst, die ewig frei ist. Vor dem Muss flieht die Kunst, wie der Tag vor der Nacht“ (Kandinsky, zit. in: Ditransgression 2009).

[...]


[1] Aus Gründen der verbes s erten Les barkeit wird in dies er wis s ens chaftlichen Arbeit die männliche Form als ges chlechts übergreifende Bezeichnung für Malerinnen und Maler, Küns tlerinnen und Küns tler, etc. verwendet.

[2] „Synästhesie bezeichnet [...] eine Kopplung von Sinnesempfindungen. [...] Synästhesie bedeutet in etw a Sinnesverschmelzung. [...]“ (Onmeda 2015)

Ende der Leseprobe aus 25 Seiten

Details

Titel
Untersuchung von Walter Ruttmanns "Lichtspiel Opus 1" auf Elemente der Kandinsky’schen Theorie der abstrakten Malerei
Untertitel
Like a Kandinsky Painting Coming to Life
Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin  (Medienwissenschaft)
Veranstaltung
Abstraktion und Bewegtbild
Note
1,7
Autor
Jahr
2016
Seiten
25
Katalognummer
V358372
ISBN (eBook)
9783668464834
ISBN (Buch)
9783668464841
Dateigröße
988 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Kandinsky Ruttmann Opus1 Lichtspiel Mediendramaturgie
Arbeit zitieren
Laura Peters (Autor), 2016, Untersuchung von Walter Ruttmanns "Lichtspiel Opus 1" auf Elemente der Kandinsky’schen Theorie der abstrakten Malerei, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/358372

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