Die Nigerianische Videoindustrie und die Medien als "Verstädterungsmaschine"


Hausarbeit (Hauptseminar), 2009
24 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung
1.1. Über die nigerianische Videoindustrie

2. Nigerian Video: The Infrastructure of Piracy. Text von Brian Larkin
2.1. Öl-Industrie als „Förderer“ der Videopiraterie
2.2. Korruption der nigerianischen Infrastruktur
2.3. Die Stadt Kano als Zentrum der Videopiraterie
2.4. Ursachen des Video-Booms und des Aufstiegs der Videopiraterie in Nigeria
2.5. Ein neuer Markt: Der Hausa-Videofilm
2.5.1. Produktion und Distribution der Hausa-Videofilme
2.6. Qualitative und technische Maasstäbe für die gesamte Videoindustrie unter dem Diktat der Raubkopierer
2.7. Das Dauerreparieren der Technik als Folge der korrupten Infrastruktur

3. Die Texte von Onookome Okome
3.1. Stadt als Bühne
3.2. Stadtliteratur der 1950er und 1960er Jahre als Wegbreiter für die Videofilme der 1970er
3.3. Filme des Videofilmproduzenten, Drehbuchautors und Regisseurs Chief Kenneth Nnebue

4. Nigerianische Videofilme im Blick des Westens
4.1. Zwei Beispiele aus deutschen Medien

5. Technischer Fortschritt und Geräusche im Video, auf der Straße, im Netz und anderswo

6. Schlusswort

7. Literatur:

1.Einleitung

In meiner Hausarbeit habe ich mich hauptsächlich auf die Texte bezogen, über die ich in meinem Referat im Rahmen des Seminars „Medien in Afrika“ referiert habe. Die Autoren Onookome Okome und Brian Larkin versuchen mit unterschiedlichen Ansätzen und Methoden das Phänomen der nigerianischen Videofilmindustrie, die Ursachen und die Auswirkungen des Videobooms, zu erläutern.

Dabei geht es bei Okome in erster Linie um die Frage der Ängste in der postkolonialen Stadt und ihre Darstellung im Videofilm. Larkin dagegen, analysiert Mechanismen und technische Voraussetzungen für die Entstehung und das Überleben der Videofilmindustrie und nimmt die gesamte mediale Infrastruktur nigerianischer Städte unter die Lupe. Zwei nigerianische Videofilme habe ich mir angeschaut (die Videos die ich in der Völkerkundlichen Bibliothek finden konnte): „Asali“(104 Min., in Hausa- Sprache, ohne weiteren Angaben) und „Genesis of Love“ (R: Ugo Ugbor, Englisch). Dies war hilfreich, um die Inhalte der Texte besser nachvollziehen zu können. Darüber hinaus habe ich mich mit Büchern von Paul Virilio und Jonathan Raban, sowie mit verschiedenen Zeitungsartikeln (siehe Literaturangaben) auseinander gesetzt.

1.1. Über die nigerianische Videoindustrie

Der Boom des nigerianischen Videofilms begann, als die nigerianischen Kinos,­ nach der Wirtschaftskrise in den 1980er Jahren, ihr Publikum verloren. Seitdem wird vor allem für die Videotheken des Landes produziert – mit riesigem Erfolg. Etwa 200.000 Nigerianer verdienen ihr Geld beim Film. Schätzungen zufolge liegt der Umsatz der Filmindustrie zwischen 95 und 680 Millionen Euro. Dabei muss Nollywood völlig ohne staatliche Finanzhilfen auskommen. Die in der Hauptstadt Lagos konzentrierte Filmindustrie bezahlt, also ganz im Gegenteil, 3,5 Millionen Euro pro Jahr an die Regierung - um die staatliche Zensur zu finanzieren. "Ich glaube niemand aus dem Westen kann nachvollziehen, was es bedeutet eine Industrie ohne staatliche Hilfe aufzubauen", sagt Brenda Goldblatt, eine südafrikanische Dokumentarfilmerin, die kürzlich einen Film über "Nollywood" gedreht hat. "Dabei sind die Filme so bedeutend für das Leben der Menschen. Im Westen gibt es eine solche Tiefe in der Beziehung zwischen Filmen und Zuschauern gar nicht."[1]

Erfolgsrezept der nigerianischen Videofilmindustrie ist eine hybride Kreuzung aus Kino und Fernsehen, Yoruba-Wandertheater und Elementen der globalisierten Medienkultur. US-amerikanische Horrorfilme, indische Liebesfilme und die lateinamerikanischen Soaps dienen als Inspirationsquelle. Die Filme werden von Anfang an als Zweiteiler geplant (im Internet fand ich die Werbung für einige Vierteiler, das scheint mittlerweile eine neue Form zu sein), weil das die Produktionskosten nicht besonders erhöht, den Profit aber verdoppelt. Die durchschnittliche Filmlänge beträgt dann drei bis vier Stunden.

Die nigerianische Videoindustrie findet ein großes Echo in anglophonem Afrika, so versuchen die Produktionsfirmen aus Ghana und Kenia mit der Hilfe von Stars aus Nigeria, das nigerianische Erfolgsrezept zu kopieren. Dorothee Wenner schrieb anlässlich der Präsentation der nigerianischen Videofilmindustrie im Rahmen der Berlinale im Jahre 2004: „Auch wenn die neuen Filme aus Nigeria kaum etwas mit dem klassischen, afrikanischen Erzählkino gemein haben: Als Antwort auf ökonomische und politische Realitäten sind diese Videofilme im internationalen Kinokontext eine spannende Herausforderung.(…) Die neuen Produktionen aus Nigeria haben im Unterschied zum afrikanischen Autorenkino wenig Ambitionen, auf europäischen Festivals oder in Arthouse-Kinos Karriere zu machen“.[2] In diesem Zusammenhang vermeidet die Autorin bewusst das Wort „authentisch“. Videofilme aus Nigeria sind scheinbar auch für manche Studenten der Ethnologie nicht nur nicht interessant genug, sondern gleich unakzeptabel. Wenner berichtet von einem US- Ethnologen, der seinen Studenten den nigerianischen Klassiker „Blood Money“ zeigte und anschließend von fassungslosen Studenten gefragt wurde `warum man sich so etwas überhaupt anschauen müsse“.[3]

Das Hauptproblem des Videofilmmarkts ist die Piraterie, da sind sich Filmwissenschaftler, Produzenten und andere Filmschaffende einig. Beliebte Videofilme werden umgehend raubkopiert, manchmal sogar genau von jenen Händlern, denen der Vertrieb der Kassetten anvertraut wurde. In den Videoclubs werden die Kassetten oft ausgeliehen, ohne dass die Videoindustrie davon profitiert. Allein in Lagos gibt es ca. 2000 solcher Clubs, die meisten um den Idumota-Markt angesiedelt.

Andererseits ärgern die nigerianischen Videopiraten den „globalen Kapitalisten“, der im internationalen Filmgeschäft ist, denn in Nigeria sind die Hollywood-Filme zwar sehr schnell auf dem Markt zu finden, das ganze Geld bleibt aber bei den Piraten. Dafür tragen die westlichen Distributionsfirmen selbst die Verantwortung, denn sie waren diejenigen, die mit Sturheit und Arroganz ihre Ziele durchsetzen wollten. Am Ende stehen sie mit leeren Händen da.

Der Text von Brian Larkin versucht die komplizierte Beziehung zwischen der Produktion der Videofilme und der schlechten, teilweise korrupten Infrastruktur des Landes, darzustellen.

2. Nigerian Video: The Infrastructure of Piracy. Text von Brian Larkin

Der Text Nigerian Video: The Infrastructure of Piracy ist zuerst 2006 in der Zeitschrift Politique Africaine erschienen. Der Autor, britischer Anthropologe Brian Larkin, beschäftigt sich seit 2002 mit den Medien in Nigeria. Zurzeit lehrt er am Barnard Collage, Columbia University.

Im Text untersucht Larkin die vielschichtige Problematik der Videopiraterie in Nigeria. Er fokussiert dabei nicht nur die bekannten, negativen Aspekte der Piraterie (kriminell, unakzeptabel, verletzt die Urheberrechte, parasitär), sondern stellt auch die „kreativen“ Aspekte dieser Tätigkeit dar.

2.1. Öl-Industrie als „Förderer“ der Videopiraterie

In der Einleitung versucht Larkin den Gegenstand seiner Forschung, die Zusammenhänge zwischen einer nicht funktionierenden Infrastruktur und die dadurch entstandenen Veränderungen in der Gesellschaft, am Beispiel der nigerianischen Videoindustrie, kurz zusammenzufassen.

In Hinblick auf die Stadt Kano, das wirtschaftliche Zentrum Nordnigerias und die Hochburg des Videogeschäfts, sieht er die Medienpiraterie als ein Zusatzprodukt des Bestehens einer Infrastruktur, die das freie Zirkulieren der Ware ermöglichte. Sie sei „erkennbar als Teil der organisatorischen Architektur der Globalisierung“.[4] Das Kapital, vor allem die Ölindustrie, schaffte die neuen Räume und erstellte die Beziehungen zwischen Menschen die für das Zirkulieren des Kapitals wichtig sind. Die Industrie schaffte eine Ordnung, die für strukturelle Wege der Güterbewegung notwendig war. Ähnlich werden auch die Städte durch eigene, für sie spezifische Räume, für das Zirkulieren der Ware gekennzeichnet. Diese Ordnung begünstigt „die Entstehung anderer Systeme“, so Larkin in Anlehnung an Lefebvre“.[5]

Die Öl-Industrie wurde so ungewollt zur Wegbereiterin für die Entstehung eines neuen Film-Genres und einer ganz neuen Art der Benutzung von Kapital, Equipment und persönlichem Netzwerk. So entstand der Raum für die Wirkung der Medienpiraten.

Der Autor stellt fest, dass Technologie auch durch ihr Versagen eine Gesellschaft bestimmen und verändern kann, sowie dass die Unfähigkeit der Technik bestimmte Operationen auszuführen, Bestandsteil jeder Technologie ist. Während viele andere theoretische Arbeiten über den Einfluss der Transformationstechnik auf die Medien davon ausgehen, dass die Technologie nie versagt, sieht es Larkin richtig, dass dies in der realen Welt sehr oft der Fall ist.

2.2. Korruption der nigerianischen Infrastruktur

Im zweiten Teil des Textes beschäftigt sich Larkin mit der Frage der Korruption der Infrastruktur und ist bemüht die Ursachen des Kollapses zu benennen. Der normale Zustand in der nigerianischen Gesellschaft sei viel eher der Zusammenbruch, das Nichtfunktionieren der technischen Mittel, als eine Ausnahme. Das macht das Versagen der Technologie politisch und ökonomisch sehr bedeutend. In der Bevölkerung Nigerias wird das Versagen der Technik mit dem Versagen des Staates gleichgesetzt. Das ist keine Besonderheit Nigerias, denn in armen Ländern sei „das Versagen im System eingebaut“, so Larkin.[6] Dies ist meines Erachtens, eine der tragenden Thesen des Textes.

Der Öl- Boom der 1970er und 1980er Jahren ermöglichte vielen Betrügern den Zugang und den Durchbruch in die Öl-Großunternehmen des Landes. Dort funktionierten sie „wie ein Virus“, nutzten die Geldströmungen und veränderten nachhaltig auf unterschiedliche Arten die religiösen Praktiken, Kultur und Menschen.[7] Ähnlich wie diese „Viren“ funktioniert auch die Piraterie. Die Filme werden in Hollywood gemacht, von Piraten kopiert und nach Asien und in den mittleren Osten geschickt. Dort werden die Untertitel gemacht, die Videos in großer Stückzahl kopiert und weiter innerhalb der Entwicklungsländer verteilt.

2.3. Die Stadt Kano als Zentrum der Videopiraterie

Kano ist das Hauptzentrum für die regionale Distribution der elektronischen Medien. (Für das Gebiet Nigerias in dem die Hausa gesprochen wird, und für Teile von Chad, Kamerun, Benin, Ghana und Sudan.) Der Handel funktioniert auf folgender Weise: Die Großhändler haben ihren Sitz auf Märkten in Kano wie Kofar Wambei. Dort werden neben den bunten Stoffen auch Videos, indische, sudanesische und Hausa-Musik, sowie Gebets-Videokassetten angeboten.

Die Großhändler verkaufen ihre Ware an die Vertreiber aus anderen Städten des Nordens, die dann kleinere, lokale Verkäufer in Städten und Dörfern beliefern. Diese geben die Ware weiter an die Wander- und Straßenhändler. Das System basiert auf einer komplexen Balance zwischen Kredit und Vertrauen und entwickelte sich mit der Zeit in ein ausgedehntes und hoch organisiertes System der Distribution von Video- und Musikkassetten. Kofar Wambai ist ein Beispiel für die Vermischung und das „friedliche Miteinander“ der Medienpiraterie und der neuen Infrastruktur. Dort trifft die parallele Wirtschaft auf die traditionelle Wirtschaft, die durch internationale Verteilung der Arbeit gekennzeichnet ist.[8]

Die herrschenden Politiker kritisieren zwar die Piraterie, nutzten aber die gleichen Kanäle um politische Botschaften zu verbreiten und am Einfluss zu gewinnen. So ließ die Regierung 1981 nach den Kämpfen mit den Anhängern der Maitatsine- Bewegung, die vom dem aus Kamerun stammenden Prediger Muhammadu Marwa geführt wurden, die Videokassette mit Massenfestnahmen in Umlauf, um die Anhängerschaft zu erschrecken. Alhaji Musa Na Sale, Vorsitzender der Union der Kassettenhändler erzählte im Gespräch mit Larkin von seinen Treffen mit den Sängern und den malams, den religiösen Führern. Bei diesen Treffen gab er Anweisungen darüber was die Regierung hören möchte und was nicht.[9]

Die Hollywood-Filme kommen aus dem Mittleren Osten nach Kano. Sie werden in den USA kopiert und nach Beirut oder Dubai transportiert und sind dann meistens gleichzeitig mit der USA-Premiere auch in Nigeria zu sehen, als Raubkopie. Sehr populär sind auch Filme aus Indien. Die zwei größten Händler für diese Filme haben ihren Sitz in Kano.

2.4. Ursachen des Video-Booms und des Aufstiegs der Videopiraterie in Nigeria

Die dezentralisierte Art der Distribution von Videofilmen trägt dazu bei, dass keiner wirklich weiß wie viele Menschen im System der Piraterie integriert sind. Die nigerianischen Konsumenten sind zwar durch die Aktivitäten der Medienpiraterie ein Teil der globalen, internationalen Konsumkultur geworden, aber auch von der Auswahl und dem Willen der Piraten abhängig.

Larkin benennt drei Hauptursachen für diese Entwicklungen[10]:

1. Motion Pictures Assoziation (MPA) verbietet 1983 die Distribution der Hollywood-Filme in Nigeria als Antwort auf die Verstaatlichung des MPA- Eigentums durch die nigerianische Regierung;
2. Durch den Öl-Boom wurde für viele Menschen plötzlich ein höherer Konsum verschiedener, auch technischer Güter, möglich. Es werden viele Videorekorder verkauft, und die Massenverbreitung der Videofilme findet statt;
3. Bestehende Handelsnetzwerke konnten sehr schnell diese Gelegenheit nutzen und Filme aus Indien oder USA konnten noch schneller (wie schon erwähnt, gleichzeitig mit den Weltpremieren), in einem noch größeren Volumen auf den Markt gebracht werden. Das ist natürlich alles andere als die MPA mit ihrer Aktion erreichen wollte. Diese Medien wurden durch Verbot nicht unzugänglich, sondern sozusagen – für jeden zugänglich.

Piraterie wurde ein Teil der Schattenökonomie die Profite schafft, aber nicht für die Unternehmen. Außerdem zahlt sie dem Staat keine Steuer. Nigerianisches Video, als Medium, übernimmt die Rolle einer Brücke zwischen diesen unoffiziellen und den offiziellen Netzwerken. Auf diese Weise wurden die Medienpiraten zum Mainstream.

Nigeria ist der weltweit größte Markt für kopierte Ware. Die Beteiligung der Schattenwirtschaft an der gesamten Volkswirtschaft wird nur noch in Tailand höher geschätzt.

2.5. Ein neuer Markt: Der Hausa-Videofilm

In den 1990er Jahren entdecken die Händler einen neuen Markt. Sie fingen an mit nigerianischen Videos, und speziell mit denen in Hausa-Sprache zu handeln.[11] Bis 2001 wurden über 3500 Videos bei dem zuständigen Amt angemeldet, die wahre Zahl der Filme bleibt aber unbekannt, da viele Filme auch in Ghana, Kenia oder Südafrika illegal produziert werden.[12]

Mitte der 1990er Jahre fingen die lokalen Theatergruppen und die Fernseherprofis nach Vorlagen von Autoren die in der Hausa-Sprache schreiben, Hausa-Videos zu produzieren. Allein in dem Jahr 2001 waren es etwa 200.

Anders als Videos aus dem nigerianischen Süden, die sich thematisch mit der Korruption und dem Stadtleben befassen, haben die Hausa-Videos oft nur ein Thema – die Liebe. Die spektakulären Szenen in denen gesungen und getanzt wird, erinnern visuell stark an das Bollywood-Kino. Die Großzahl der produzierten Videofilme führte dazu, dass sehr viele Menschen in die Produktion miteinbezogen wurden: Produzenten, Regisseure, Kameraleute, Set-Designer, Bühnenbauer, Schauspieler, Komponisten, Musiker, Sänger, Graphikdesigner etc. wie auch Menschen, die für Distribution und Verkauf zuständig sind. Soundtrack spielt bei der Vermarktung eine wichtige Rolle.

Hausa-Videos verkaufen sich in einer Auflage von 10 000 bis 100 000 Exemplaren und dominieren inzwischen die Audio- und Videoproduktion in Nigeria. Sie haben zurzeit die ausländische Film und Musik-Distribution vom Markt verdrängt und dominieren auch die Videoclubs.

2.5.1. Produktion und Distribution der Hausa-Videofilme

Die Produktion für die Hausa-Filme ist hoch strukturiert und reguliert, alle Beteiligten sind in eigene professionelle Vereinigungen eingegliedert. Es besteht ein funktionierendes System aus Produktion, Postproduktion und Distribution. Der Produzent gibt das Startkapital, sucht den Autor, den Regisseur und die Schauspieler für den Film. Wenn der Film gedreht und das Cover und die Kassetten fertig gestellt sind, wird der Film auf die Warteliste gesetzt, denn es sollen nicht mehr als sechs Filme pro Monat auf den Markt kommen.

Am Tag der Veröffentlichung werden die Master-Copy und mehrere Hundert Kopien an die Händler in Kano verkauft, für den Preis von 50 Naira (50 Cent US) pro Stück. Der Film wird für 250 Naira ($2,50 US) pro Stück weiter verkauft. Die Urheberrechte werden nicht für das Videotape (es steht in der Domäne der Distributionsfirma) beansprucht, sondern für den jacket, den Umschlag. Der Umschlag wird von den Filmemachern kreiert und kontrolliert. Nur aufgrund von Unterschieden an den Hüllen ist es möglich, das Original von einer Kopie zu unterscheiden. Bevor der Film nicht in der gewünschten Anzahl verkauft worden ist, wird kein Geld an die Produzenten des Films bezahlt. So bleibt das ganze Risiko bei den Produzenten. Manche Filmemacher zeigen ihre Filme in den Kinos, manche andere im Fernsehen, der wirtschaftliche Erfolg hängt im Endeffekt vom Geschäft mit dem Video ab.[13]

Da die Zeiten des frühen Booms vorbei sind, muss man heute mehr produzieren, aber für kleineren Profit. Die beiden Seiten, die Filmemacher und Distributionsfirmen, kämpfen hart für die Übermacht im Video-Geschäft. Außerdem wurden die Filmemacher in Norden für die Inhalte ihrer Filme kritisiert und beschuldigt, dass sie unter dem Einfluss der nichtislamischen indischen Filme stehen. Die Situation verschärfte sich, als 2001 in Folge der Einführung des Scharia-Rechts im Staat Kano, die Verfolgung aller Hausa- Filmemacher begann.[14]

Die Boulevard-Presse, wie z.B. die Zeitung Bidiyo warf den Moralwächtern vor, dass das Scharia-Recht für die einheimischen Filmemacher gilt, aber nicht für die Filme aus Indien, Hollywood oder aus dem Süden Nigerias. Der Film als Medium kann nicht unislamisch sein, denn auch im Iran „existiere eine Filmindustrie“.

Kano State Filmmakers Assoziation warf den Politikern vor, dass sie, nachdem sie die Prostitution gesetzlich verboten hatten, dafür sorgten, dass alle Prostituierten einen anderen Job bekommen. Die Kino-Säle dagegen wurden per Gesetz geschlossen und verkauft. Die Filmemacher zeigten sich zu Kompromissen bereit. Sie schlugen der Regierung vor, ein Zensur-Gremium zu gründen, das den Filmen die islamische und kulturelle Akzeptanz bescheinigen sollte. Das erste was diese Kommission nach ihrem Eintritt im März 2001 machte, war die Lieder die von beiden Geschlechtern gemeinsam gesungen wurden, aus den Filmen zu verbannen. Das war der Preis dafür, dass man die Videos weiterhin produzieren durfte.[15]

[...]


[1] Winkler.

[2] Im Begleittext zur Sonderveranstaltung zur nigerianischen Videofilmindustrie im Rahmen der Berlinale 2004, S. 1.

[3] Ebd., S. 2.

[4] Larkin, 147.

[5] ebd., 149.

[6] ebd., 149.

[7] ebd., 150.

[8] ebd., 151.

[9] ebd., 153.

[10] ebd., 153.

[11] Nigerianische Videofilme werden in verschiedenen Sprachen produziert: Englisch, Yoruba oder Hausa

[12] Larkin, 155.

[13] ebd., 156.

[14] ebd., 157.

[15] ebd., 158.

Ende der Leseprobe aus 24 Seiten

Details

Titel
Die Nigerianische Videoindustrie und die Medien als "Verstädterungsmaschine"
Hochschule
Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main  (Institut für Historische Ethnologie)
Veranstaltung
Lektürekurs: Medien in Afrika
Note
1,3
Autor
Jahr
2009
Seiten
24
Katalognummer
V359099
ISBN (eBook)
9783668437944
ISBN (Buch)
9783668437951
Dateigröße
1062 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Öl-Industrie als „Förderer“ der Videopiraterie, Die Stadt Kano als Zentrum der Videopiraterie, Der Hausa-Videofilm, Stadtliteratur der 1950er und 1960er Jahre als Wegbreiter für die Videofilme der 1970er, Regisseur Chief Kenneth Nnebue, Nigerianische Videofilme im Blick des Westens, Onookome Okome, Brian Larkin, Korruption, Infrastruktur
Arbeit zitieren
Tomo Polic (Autor), 2009, Die Nigerianische Videoindustrie und die Medien als "Verstädterungsmaschine", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/359099

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