Bewegte Bilder zwischen Faktualität und Fiktion. Ein Vergleich der Filme "Heavenly Creatures" und "Anne Perry - Interiors" im Deutschunterricht der gymnasialen Oberstufe


Hausarbeit, 2017

18 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Wechselbeziehung von Faktualität und Fiktion in Dokumentarfilm und Spielfilm

3. Möglichkeiten für die stoffidentische Vergleichsarbeit des Spielfilms „Heavenly Creatures“ und des Dokumentarfilms „Anne Perry - Interiors“ im Deutschunterricht der Sekundarstufe II
3.1. Didaktische Begründung
3.2. Lehrplananbindung
3.3. Didaktische Umsetzungsmöglichkeiten in Form einer Unterrichtsreihe

4. Faktualität meets Fiktion: Montageexperiment mit Material aus Dokumentar- und Spielfilm
4.1. Ergebnisorientierte Sachanalyse
4.2. Konkretisierung der Kompetenzen
4.3. Einzelschritte des didaktischen Vorgehens

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

In Genre, Form und Ästhetik extrem unterschiedlich, basieren der Spielfilm „Heavenly Crea- tures“ (NZ/UK/D 1994, R: Peter Jackson, ab jetzt Kürzel HC) und der Dokumentarfilm „An- ne Perry - Interiors“ (D 2008, R: Dana Linkiewicz, ab jetzt Kürzel AP) doch auf demselben Stoff: einem realen Mordfall aus den 1950er Jahren, bei dem die damals 15-jährigen Freun- dinnen Juliet Hulme und Pauline Parker gemeinsam die Mutter von Pauline ermordeten, in- dem sie Honora Parker während eines gemeinsamen Spaziergangs mit einem Ziegelstein erschlugen. Dem ungeheuerlichen und gesellschaftlich tabuisierten Thema des Muttermordes, das der Neuseeländer Peter Jackson noch deutlich vor seinem Durchbruch in Hollywood in diesem formal anspruchsvollen psychologischen Drama mit großem Authentizitätsanspruch inszeniert, nähert sich die junge Berliner Dokumentarfilmerin Dana Linkiewicz auf leise und einfühlsame Weise. Sie portraitiert eine der realen Täterinnen, Juliet Hulme, die inzwischen als erfolgreiche und produktive Autorin von historischen Kriminalromanen unter dem Namen Anne Perry in Schottland lebt, und erkundet, wie diese 50 Jahre nach dem Mord und 14 Jahre nach öffentlichem Bekanntwerden ihrer Tat durch Jacksons Film mit ihrer Schuld umgeht.

Eine vergleichende Arbeit mit den beiden stoffidentischen Filmen im Deutschunterricht der Sekundarstufe II eignet sich, um die vielfältigen Wechselbeziehungen von Faktualität und Fiktion anhand zweier unterschiedlicher Inszenierungen von Wirklichkeit, die jeweils aus der Täterperspektive erzählt sind, zu entdecken.

Zunächst wird in Kapitel zwei der filmtheoretische Hintergrund - die Wechselbeziehung von Faktualität und Fiktion in Dokumentarfilm und Spielfilm sowie die Verwischung dieser Grenzen - am Beispiel der beiden oben genannten Filme umrissen. Danach folgen in Kapitel drei fachdidaktische Überlegungen, Lehrplanbezüge und Vorschläge für den Ablauf einer möglichen Unterrichtsreihe. In Kapitel vier wird eine Unterrichtseinheit dann detaillierter geschildert: Im Rahmen eines produktionsorientierten Montageexperiments können sich die SuS nicht nur mit einer der wichtigsten filmischen Gestaltungsmöglichkeiten, dem Schnitt, konkret und praktisch auseinandersetzen, sondern entwickeln durch den Remix von dokumen- tarischem und Spielfilmmaterial ein Gespür für die dynamische Beziehung von Faktualität und Fiktion.

2. Die Wechselbeziehung von Faktualität und Fiktion in Dokumentarfilm und Spielfilm

Schon in der ersten kurzen Sequenz von HC werden in den ersten zweieinhalb Minuten noch vor den Anfangstiteln diverse Signale gegeben, die für den hohen Anspruch des Films an seine faktuale Authentizität stehen: Der Film beginnt mit dokumentarischen Originalbildern, vermutlich aus Archivbeständen, genauer mit Ausschnitten aus einem Bericht über die neu- seeländische Stadt Christchurch aus den 1950er Jahren, die von einem Sprecher aus dem Off im Stil eines Reiseberichts kommentiert werden. Ein heiteres, friedvolles und geordnetes Bild vom Leben in Christchurch wird hier gezeichnet. Mit den ersten Bildern der Spielfilmhand- lung wird diese Stimmung massiv gebrochen: Blutüberströmt rennen die beiden Protagonis- tinnen Juliet und Pauline, zwei Mädchen im Teenager-Alter, hysterisch schreiend und stol- pernd über einen Waldweg. Offensichtlich ist kurz zuvor etwas Schreckliches geschehen. Eine dritte Bildebene, die visuell durch einen Schwarzweiß-Filter abgesetzt ist und mit den Bildern aus dem Wald im Wechselschnitt montiert ist, verdoppelt das atemlose Rennen und Rufen der Mädchen. Die Stimmung hier ist jedoch heiter und glücklich: Ausgelassen rennen die Mädchen über einen großen Ozeandampfer und treffen zum Schluss auf ein an der Reling stehendes erwachsenes Paar - offensichtlich die Eltern eines der Mädchen. Die komplementä- re Szene in Farbe endet damit, dass die blutbefleckten Mädchen eine fremde Frau, die alar- miert aus einem Haus herauskommt, unter entsetzlichen Schreien um Hilfe bitten, da der Mami etwas Schreckliches passiert sei. Den Abschluss dieser Intro-Sequenz bildet eine Text- tafel, auf der zu lesen ist: „ In den Jahren 1953 und 1954 f ü hrte Pauline Yvonne Parker ein Tagebuch ü ber ihre Freundschaft mit Juliet Marion Hulme. Dies ist ihre Geschichte. Die Tagebucheintragungen sind in ihren eigenen Worten wiedergegeben.“ (HC 00:02:32) Diese ganz unterschiedlichen Faktualitätssignale sollen auf der Rezeptionsseite eine tendenzi- ell „dokumentarisierende Lektürehaltung“ (Vgl. Odin 2000, 287) für den Spielfilm herstellen. Zunächst wird das Setting in dokumentarischen Bildern, die sowohl Ort als auch Zeit des Geschehens in authentischen Aufnahmen zeigen, etabliert. Dann werden in der im Wechsel- schnitt montierten Sequenz der laufenden Mädchen erzählerisch zwei narrative Ebenen einge- führt, von denen die eine Ebene, welche in Farbe gefilmt ist, die „narrative Wirklichkeit“ (Vgl. Orth 2013, 163), und die andere Ebene in schwarz-weiß, die fiktive, emotionale Welt der Mädchen repräsentiert. Die Texttafel schließlich vermittelt die Information, dass die nun folgende Filmhandlung auf realen Tagebucheintragungen einer real existierenden Person basiert, die im Film wortwörtlich wiedergegeben werden. Somit wird eine Lektürehaltung nahegelegt, die den Film als Wiedergabe einer historisch und biografisch belegbaren, wahren Begebenheit wertet, und somit einen starken Bezug zur afilmischen Wirklichkeit, wie Souriau sie in seiner Systematik der möglichen filmischen Wirklichkeiten beschreibt (Vgl. Souriau 1997, 146), herstellt. Gleichzeitig wird durch die Einführung von zwei narrativen Ebenen, von denen eine die narrative Wirklichkeit und die andere die fiktive Traumwelt der Mädchen repräsentierten soll, ein wesentliches dramaturgisches Prinzip des Filmes etabliert: Die Mehr- dimensionalität der Wirklichkeit. Dabei wird nahegelegt, dass es sich auf der Ebene der narra- tiven Wirklichkeit um eine möglichst authentische Abbildung der afilmischen Wirklichkeit handelt, und dass das Geschehen in dieser Wirklichkeit stark von dem Geschehen auf der fiktiv-emotionalen Ebene abhängig ist, bzw. mit diesem in einer Wechselbeziehung steht. Das dualistische Prinzip der Narration ist einer der wesentlichen Aspekte, für den der Film seine weitgehend positiven Kritiken bekommen hat: „Peter Jackson's masterful blend of fantastical visions and a heartbreaking real-life murder tragedy has arguably never been ped.“ (Hyman 2011)

Tatsächlich ist der reale Fall um Parker/Hulme in der Presse seit der zweiten Hälfte der 1950er Jahren breit diskutiert worden, und die Filmemacher von HC haben neben der Lektüre des in Teilen veröffentlichten Tagebuchs von Pauline Parker nach eigenen Angaben intensiv im Umfeld der Mädchen recherchiert, Prozessakten und andere Dokumente eingesehen und mit vielen Menschen gesprochen, um ein möglichst genaues Bild ihrer Protagonistinnen zu bekommen und dieses in ihrem später mit einer Oscar-Nominierung in der Sparte „Best Screenplay“ gewürdigten Drehbuch umsetzen zu können. (Vgl. Abrams 1996) Aber spiegelt der Film deshalb die Wirklichkeit wieder? Anne Perry selbst, die damals noch Juliet Hulme hieß und in HC von Kate Winslet gespielt wird, hat den Spielfilm über Pauline Parker und sich, der ohne ihre Beteiligung und Einverständnis produziert wurde, öffentlich kritisiert und als unwahr bezeichnet, vor allem wegen der Darstellung ihrer vermeintlichen Homosexualität und psychischen Pathologisierung. (Vgl. McCrum 1996) Perry, die selbst inzwischen als erfolgreiche Autorin von Kriminalromanen eigentlich ausreichend viel über den Grenzbereich von Fiktion und Realität wissen müsste, missversteht hier jedoch, dass eine „Fiktionalisierung realer Elemente“, vorliegt und dass diese „realen Elemente durch die Fikti- onalisierung potenziell veränderbar sind.“ (Orth 2013, 165-66.)

Womöglich ist der Ärger Perrys über Jacksons Darstellung einer der Gründe, warum sich die zurückgezogen lebende Autorin 14 Jahre nach der Veröffentlichung von HC entschieden hat, sich auf einen Dokumentarfilmprojekt einzulassen, um der Welt die Wahrheit über das dama- lige Geschehen und ihre Person ein Stück näher zu bringen. Die Voraussetzungen dafür sind gut: Das von der Regisseurin gewählte dokumentarische Modell, eine Mischung aus autobio- grafischem und biografischem Portrait, unterstreicht explizit die Nähe zur Protagonistin, die hier teils im beobachtenden Modus gezeigt wird, teils im interagierenden Modus interviewt wird und Auskunft über sich und ihr Leben und schließlich auch die Tat und ihren Umgang damit gibt. (Vgl. Nichols 2010, 149-153) Doch auch dies kann nicht mit der Abbildung der afilmischen Wirklichkeit gleichgesetzt werden. Tatsächlich folgt AP einem von der Regis- seurin intendierten narrativen Engagement, welches man als ein in Ansätzen therapeutisches Bekennen, Aufarbeiten und Annehmen der Schuld sowie Schildern von Konsequenzen der Tat durch Täterin und ihr nahestehende Personen bezeichnen kann. Durch die Art der Inter- viewführung und die Montage des Films wird dabei ganz klar auf einen Höhepunkt hingear- beitet, der ein kathartisches Moment darstellt, wie man sich es im Verlauf einer Psychothera- pie vorstellt, nur dass anstelle eines Therapeuten Meg, die beste Freundin von Anne Perry, den Dialog mit ihr führt. (AP 1:02:02-1:06:20)

Perry lässt in dieser Szene erstmalig und einzigartig ihre sonst so gefasste Haltung fallen, wenn sie über ihre Beweggründe für die Tat und ihr Gefühlsleben diesbezüglich spricht. Diese Art der Inszenierung und der Montage im Dokumentarfilm ist jedoch eine Fiktionalisierende, vor allem weil die psychischen Prozesse, die hier vor der Kamera statt finden, im Leben der Protagonistin tatsächlich über Jahre abgelaufen sind und nun auf Aufforderung von außen vor einer laufenden Kamera artikuliert werden.

Beide FilmemacherInnen haben dabei den Anspruch, der Rezeptionsseite durch eine mög- lichst authentische Täterperspektive eine Annäherung an das Wahrnehmungserleben einer Täterin zu ermöglichen. Sie schaffen so die Voraussetzungen dafür, sich mit der Sicht der Täterinnen auseinanderzusetzen, ihre Handlungen zu verstehen und mit ihnen umgehen zu können. (Vgl. Eder 2016, 46) Jackson konzentriert sich dabei auf den zeitlichen Abschnitt vor der Tat und die Tat selbst und versucht dabei in erster Linie, das komplexe Motiv des Mordes und die psychische Konstitution und konkrete Situation der Täterinnen zu erfassen.

Linkiewicz dagegen wählt einen Zeitpunkt lange nach der Tat und befasst sich mehr mit dem Umgang mit und der Überwindung von Schuld sowie ebenfalls dem Tatmotiv, allerdings aus heutiger Perspektive einer der Täterinnen. Die Kontraste zwischen den beiden Protagonistin- nen aus HC und AP - hier das junge Mädchen Juliet Hulme, gespielt von Kate Winslet, da die gestandene Autorin Anne Perry im Alter von etwa 70 Jahren - könnten größer nicht sein: Überschwang, Impulsivität mit Tendenz zur Hysterie und übergroße Lebenslust dominieren den Charakter der jungen Frau vor der Tat - Disziplin, Askese, Selbstkontrolle und Abge- klärtheit den der älteren Frau, nach einem langen Leben mit der Schuld. Was davon ist echt im Sinne von faktual und was ist fiktional? Die These lautet, dass in beiden Filmen unabhän- gig von ihrer Gattungszugehörigkeit Faktualität und Fiktion graduell ineinander übergehen.

Laut Thröler (2004, 150) gibt es seit den 1980er Jahren eine „verstärkt wahrnehmbare Tendenz des internationalen Filmschaffens [...], die Grenze zwischen Fiktion und Nichtfiktion zu verwischen und sie damit gleichzeitig bewusst zu machen.“ In diesem Grenzbereich entstehe oft ein Effekt filmischer Authentizität, der gerade aus der Verunsicherung über den Status der Bilder erwachse. Der Begriff des Authentischen habe daher heute weniger mit der Suche nach unverstellter Echtheit des Dargestellten zu tun, sondern impliziere eine emotionale und intellektuelle Erkenntnismöglichkeit durch eine veränderte pragmatische Beziehung der Zuschauer zu den Filmbildern und deren Verhältnis zur aktuellen Wirklichkeit.

Möglicherweise ist also eine graduelle Auffassung von Fiktionalität und Faktualität das, was auf der Rezeptionsseite eine eindeutige Zuordnung auf eine der beiden Seiten zwar verhindert, aber zugleich eine Erweiterung unseres Erfahrungshorizonts ermöglicht, je nachdem wie flexibel wir dazu in der Lage sind, uns einem Film mit unterschiedlichen Lektürehaltungen zu nähern, und so eine Vermischung von Faktualität und Fiktion zuzulassen:„Inszeniertes und Dokumentarisches, Erinnerung und Gegenwart, Individuelles und Gesellschaftliches vermi- schen sich[...].“ Laut Thröler (2004, 161) kann so durch den Film ein „relationaler, intersub- jektiver Erinnerungsraum“ enstehen.

Ohnehin war die strikte Trennung historisch gesehen stets nur relativ: Weder in der Antike noch im Mittelalter hat es eine trennscharfe Unterscheidung von Fiktion und Nichtfiktion gegeben. Erst mit dem Literaturprogramm der Romantik ist die Abgrenzung in der noch heute gebräuchlichen Art geschehen. (Vgl. Thröler 2004, 157) Die Fähigkeit, filmische Realitäten zu erkunden, zu verstehen und zu ihnen Stellung zu beziehen, ob sie nun nachprüfbare Ver- bindungen zur afilmischen Wirklichkeit für sich in Anspruch nehmen oder nicht, sollte ein erklärtes Ziel sowohl außerschulischer als auch schulischer Filmbildung sein. Welche Fundie- rung es hierfür in den Lehrplänen gibt und welche Lehr-Lernformen sich dafür anbieten, soll das nächste Kapitel aufzeigen.

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Ende der Leseprobe aus 18 Seiten

Details

Titel
Bewegte Bilder zwischen Faktualität und Fiktion. Ein Vergleich der Filme "Heavenly Creatures" und "Anne Perry - Interiors" im Deutschunterricht der gymnasialen Oberstufe
Hochschule
Freie Universität Berlin  (Institut für deutsche und niederländische Philologie)
Veranstaltung
Textkompetenz - Filmisches Erzählen
Note
1,3
Autor
Jahr
2017
Seiten
18
Katalognummer
V359123
ISBN (eBook)
9783668441934
ISBN (Buch)
9783668441941
Dateigröße
419 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Filmdidaktik, Spielfilmdidaktik, Dokumentarfilmdidaktik, Heavenly Creatures, Anne Perry - Interiors, Germanistik, Filmwissenschaft, Gymnasium
Arbeit zitieren
Vera Richter (Autor), 2017, Bewegte Bilder zwischen Faktualität und Fiktion. Ein Vergleich der Filme "Heavenly Creatures" und "Anne Perry - Interiors" im Deutschunterricht der gymnasialen Oberstufe, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/359123

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