Leseprobe
Inhalt
1. Einleitung
2. Grundmotive
2.1 Entgegen der christlich-jüdischen Tradition
2.2 Über das Individuum hinaus
2.3 Baals Naturerleben
3. Bruch mit dem Expressionismus
3.1 Nähe zum expressionistischen Drama
3.2 Dichterbild in Baal
4. Avantgardistische Elemente in Baal
5. Fazit
Literaturverzeichnis
1. Einleitung
Walter Benjamin schreibt in einer seiner Notizen zu einem Vortrag über das Schaffen Berthold Brechts: „Jedes andere Denken, als das in einer Gesellschaft realisierbare ist zu zertrümmern.“1 Wie Erdmut Wizisla in seinem Aufsatz „die krise der avantgarde“ nachweist, sah Benjamin in Brecht den Vertreter einer neuen Avantgarde, die auf ihren speziellen Arbeitsgebieten eine radikale Erneuerung anstrebten. Tatsächlich hat sich Brecht wohl mit der Avantgarde auseinandergesetzt, wie ein von Wizisla gefundenes Fragment Brechts zum Entwurf einer Zeitschrift zeigt. Brecht schreibt darin von einer „Krise der Avantgarde“.2 Bei einem Vergleich von Brechts Schaffen mit den Grundpositionen der historischen Avantgarde der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zeigen sich für Wizisla Übereinstimmungen in nicht wenigen Merkmalen.3 Es wird ersichtlich, wie nahe Brecht den Avantgarden stand. Zwar ist dieser „avantgardistische Zugriff von den Nachgeborenen aufgenommen, aber kaum auf Brecht angewendet“ 4 worden. Wizisla weist hier auf ein Defizit in der Brecht-Rezeption hin. Brecht wird in der Regel der Avantgarde zugeordnet, sein Schaffen aber nicht auf avantgardistische Kunstvorstellungen untersucht. Dabei bearbeitet schon Brechts erstes großes Drama „Baal“ eine Avantgarde, den Expressionismus. Das Werk sollte, wie ein Kommentar Brechts verrät, ein Gegenentwurf zu Hermann Johsts Drama „Der Einsame. Ein Menschenuntergang.“ sein.5 Sowohl formal, inhaltlich als auch sprachlich ist Brechts Drama Forschungsdiskussion zwar berücksichtigt, jedoch vor allem unter werkhistorischen Fragestellungen.
Vor diesem Hintergrund versucht diese Proseminararbeit anhand von einschlägiger und neuester Forschungsliteratur einen6 weiteren Schritt zu vollziehen und zu klären, ob und inwiefern die von Erdmut Wizisla festgestellte Nähe Brechts zu den Avantgarden in seinem ersten Drama eine Rolle gespielt hat. Hierbei stehen zwei Aspekte im Mittelpunkt. Zum einen die Stellung der Hauptfigur Baal gegenüber der bürgerlichen Gesellschaft und zum anderen die Kunstvorstellungen Baals und ihre Verbindung zu denen der Avantgarden. Die Ergebnisse sollen anhand für die Fragestellung ergiebiger Textstellen erläutert werden.
2. Grundmotive
Brechts erstes großes Drama handelt vom Leben des lyrischen Dichters Baal. Nach und nach versucht dieser seinen Platz in einer bürgerlichen Gesellschaft zu finden, scheitert jedoch an verschiedenen Institutionen, die seine Arbeit, sein künstlerisches Schaffen und seine Lebenseinstellung nicht zu verstehen scheinen. Darauf wendet sich Baal der Natur zu, doch auch dort findet er nicht das von ihm ersehnte Glück beziehungsweise die ersehnte Akzeptanz. Als er den Verkauf eines Gedichtbandes in einer Schenke feiern möchte, tötet er seinen besten Freund Ekart, welcher mit ihm um eine Dirne konkurriert, im Affekt. Darauf sucht Baal wieder Zuflucht in der Natur, wo er am Ende allein und verlassen stirbt. Um die Konzeption des Dramas zu verstehen, sollen zuerst verschiedene dem Stück zugrunde liegende Motive erläutert werden.
2.1 Entgegen der christlich-jüdischen Tradition
Bjørn Ekmann beschreibt in seiner Interpretation die vorliegenden Schwierigkeiten, die bei der Beschreibung der Hauptfigur des Dramas auftreten. Denn Baal hat „weder einen Charakter noch eine Entwicklung, die zusammenhängend oder deutlich auf einen Zweck hin gestaltet“7 sind. Es sind mehr einzelne Eindrücke in einer widersprüchlichen Welt. Dennoch lassen sich nach Ekmann verschiedene Hauptmotive ausmachen an denen entlang eine Interpretation vorgenommen werden kann.8
Axel Schnell erklärt in seiner Analyse des Protagonisten die Herkunft des Namens durch den „Gegenspieler Jahwes im Alten Testament“9. Die Namensgebung „Baal“ als der semitische Gott der Fruchtbarkeit ist also auf Brechts ausführliche Bibelkenntnis zurückzuführen.10
Schnell leitet daraus eine grundlegende Gegenkonzeption zur christlich-jüdischen Tradition ab, etwas gewollt „asoziales“.11
Das antichristliche Konzept zeigt sich besonders in der Gefängnisszene. Im Gefängnis spricht Baal mit einem Geistlichen, der ihm die Gesellschaft wieder nahe bringen möchte:
„BAAL Ich lebe von Feindschaft. Mich interessiert alles, soweit ich es fressen kann. Töten ist keine Kunst. Aber auffressen! Aus den Hirnschalen meiner Feinde, in denen ein schmackhaftes Hirn einst listig meinen Untergang bedachte, trinke ich mir Mut und Kraft zu. Ihre Bäuche fresse ich auf, und mit ihren Därmen bespanne ich meine Schuhe, dass sie beim Freudentanz nicht drücken und nicht knarren bei der Flucht. […]
Der GEISTLICHE Nichts ist so furchtbar wie die Einsamkeit. Bei uns ist keiner allein. Wir sind Brüder.
BAAL Dass ich allein war, war bis jetzt mein Vorsprung. Ich möchte keinen zweiten Mann in meiner Haut haben.
Der GEISTLICHE Ich komme, um ihnen dir Ruhe ihrer Seele wieder zu geben.
BAAL Geben sie mir den blauen Himmel und eine Hand voll Ähren, weiche Frauen Arme und Freiheit, hinzugehen wo ich will! Das ist Ruhe der Seele!“12
Damit lehnt er das Hauptgebot des Christentums, die Nächstenliebe, ab und führt sie ad absurdum. Das, so schreibt Wolfgang Frühwald in seiner Interpretation, sei „der anarchische Ursprung Baals[...].“13 Sein Subjektivismus wird überpotenziert und geht über das Dasein als einfaches Individuum hinaus. Frühwald beschreibt dies als die „Erlösung vom abendländischen Begriffs des Individuums“14. Dieses Motiv zieht sich durch das gesamte Drama und scheint elementar für Baals Verhalten gegenüber der Gesellschaft. Im folgenden Abschnitt soll näher erläutert werden in welcher Relation zur Gesellschaft sich Baal befindet.
2.2 Über das Individuum hinaus
Wie in der dem Drama voran gestellten Einleitung „Letzter Wille“ erklärt, sollte der Titel des Stücks ursprünglich „Baal frisst! Baal tanzt!! Baal verklärt sich!!!“15 lauten. In der Tat ist das auch der Eindruck, der nach einer ersten Lektüre des Dramas im Gedächtnis bleibt.
Baal verzehrt seine ganze Umgebung. Eine Frau nach der anderen gerät in seinen Bann, wird aber, nach kurzem Genuss der Fleischeslust und ohne Gedanken über Konsequenzen, wieder fallen gelassen. Ähnlich ergeht es Baals Freunden. Nur Ekart bleibt längere Zeit sein Weggefährte. Baals Verhalten gegenüber seinen Mitmenschen, egal ob im näheren Umfeld oder flüchtig in der Öffentlichkeit, ist rücksichtslos und Ich-zentriert. Das einzige was für Baal zählt ist der Genuss des Schönen. Die Bedürfnisse anderer sind ihm egal oder stehen gar nicht zur Debatte. Sobald etwas nicht mehr seinen Ansprüchen genügt, wird es eben verworfen, wie er Johannes im Hinblick auf die körperliche Liebe zu einer Frau begreiflich macht: „Aber die Liebe ist auch wie eine Kokosnuss, die gut ist, solange sie frisch ist, und die man ausspeien muss, wenn der Saft ausgequetscht ist und das Fleisch überbleibt, welches bitter schmeckt.“16 Doch für Baal ist dieser Subjektivismus mehr ein Hedonismus. In der Redaktionsstube erklärt er einem Jüngling:
„Das Leben ist herrlich: Wie […] wenn man mit spitzen, knirschenden Zähnen eine saftige Frucht zerfleischt…oder einen Feind niedertrampelt…oder aus einer Trauer Musik macht… oder schluchzend vor Liebeskummer einen Apfel frisst…oder einen weißen Frauenleib gewaltsam schmeichelnd hintüberbiegt, dass Gelenke und Bettpfosten krachen… oder Waldluft einpumpt, wenn die müden Füße einen schier umschmeißen[…]!“17
Genüsslich labt sich Baal also an allem, was ihm gefällt. Im Hinblick auf das Ästhetische Urteil Baals lassen sich dabei keine Einschränkungen erkennen. Gerade die Inhalte der an verschiedenen Stellen im Drama auftauchenden Lyrik aus der fiktiven Feder Baals zeigen, dass Baals ästhetisches Urteil durch den Moment bestimmt wird. Dies steht im Gegensatz zu den ästhetischen Prämissen, denen die im Drama dargestellte bürgerliche Gesellschaft folgt Seine auf ersten Blick hedonistische Selbstentfaltung ist für ihn vielmehr für ihn Lebensprinzip, das ihm ermöglicht Kunst zu produzieren.18 Aber statt intellektuell beziehungsweise konstruiert zu dichten, erlebt er den schöpferischen Prozess als metaphysisch und spontan.19
Axel Schnell beschreibt das wie folgt: „die Entregelung der Sinne bezeichnet keinen Ausweg; sie ist nicht Flucht, sondern aktives Konzept. Der Poet entsteht in diesem Konzept […].“20 Hinter dem Verhalten Baals steht also ein poetisches Produktionskonzept. Dieses Konzept ist aber nur schwer mit der dargestellten Gesellschaft vereinbar. Brecht stellt dieses Problem bereits in der ersten Szene Soiree dar. Baal ist bei seinem Arbeitgeber eingeladen und soll in die Gesellschaft eingeführt werden. Nach einer Kostprobe seiner Arbeit ergehen sich die Anwesenden in oberflächlichem Lob auf ihre neue Entdeckung. Der Gastgeber will dem lyrischen Dichter die Möglichkeit geben „die Welt zu erobern“21. Allerdings bezeichnet Baal die von anderen Gästen vorgetragenen Gedichte als „Quatsch“, worauf sich die Abendgesellschaft auflöst.22 Auch in anderen Szenen lässt sich dieses Verhalten beobachten. Aber die
„Bedeutung, die der Kunst in dieser Gesellschaft zukommt, wird damit eindringlich vor Augen geführt: Sie ist zum nichtssagenden Gesprächsstoff degeneriert, ist Bestandteil der Etikette. Man kann sich mit ihr schmücken, ohne sie ernst zu nehmen. Nur scheinbar geht es um individuelle Talente und deren Förderung, so wenig, wie es der bürgerlichen Gesellschaft im die Zulassung individueller Entfaltungsmöglichkeiten geht, obwohl dies als eine ihrer Grundlagen und Maximen definiert ist. Kunst hat gleichwohl jedoch die wichtige Funktion, die Gesellschaft zu stabilisieren, sowie die Gewinnmaximierung sicherzustellen. Deshalb hat sie nach bestimmten Normen, nach festgelegten Mustern zu funktionieren. Sie muss in das System integrierbar sein […].“23
Dessen versucht sich Baal zu erwehren. Er will das ausleben, was sich die bürgerliche Scheinmoral selbst verbietet, um sich so künstlerisch entfalten zu können. Nach Nina Birkner vertritt er damit die Auffassung „dass der Mensch von seinen physischen Bedürfnissen und den sozialen Verhältnissen determiniert wird. Nicht das Individuum konstituiert die Realität, sondern äußere Zwänge bestimmen das Subjekt.“24 Nach und nach bricht Baal deshalb mit den „Weihungsinstanzen des kulturellen Feldes“ 25 und seinen Rezipienten. Darauf wendet sich Baal hin zur Natur, weg vom gesellschaftlichen Leben der Stadt.
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1 Walter Benjamin: „Einiges über die theoretischen Fundamente“. In: Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser (Hg.): Walter Benjamin. Gesammelte Schriften. Frankfurt/M 1992. Bd. VII/2 S. 809 f..
2 Vgl. Erdmut Wizisla: „die krise der avantgarde“. Ein Dokument zum ästhetischen Kontext von Benjamin und Brecht. S.84. In: Heinz Ludwig Arnold (Hg.): TEXT+KRITIK. Zeitschrift für Literatur. SONDERBAND. München 2006. S. 84 - 92.
3 Vgl. ebd. S. 86. Ebd. S.90.
4 Vgl. Bertolt Brecht: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Hg. v. Werner
5 Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei, Klaus-Detlef Müller. Frankfurt/M 1992. Bd.26. S.282.
6 Vgl. Jürgen Hillesheim: Baal. S.69. In: Jan Knopf (Hg.): Brecht Handbuch. Stuttgart 2001. Bd. 1. S. 89-86.
7 Bjørn Ekmann: Gesellschaft und Gewissen. Die sozialen und moralischen Anschauungen Bertolt Brechts und ihre Bedeutung für seine Dichtung. Kopenhagen 1969. S.17.
8 Ebd. S.17.
9 Axel Schnell: „Virtuelle Revolutionäre“ und „Verkommene Götter“. „Baal“ und die Menschwerdung des Widersachers. Bielefeld 1993. S. 19.
10 Vgl. ebd. S.19.
11 Vgl. ebd. S.11.
12 Bertolt Brecht: Baal. Drei Fassungen. Hgg. v. Dieter Schmidt. Frankfurt/M. 1978. S.54 f.
13 Wolfgang Frühwald: Eine Moritat am Ende des Individuums. Das Theaterstück Baal. In: Walter Hinderer (Hg.): Brechts Dramen. Neue Interpretationen. Stuttgart 1984. S.38.
14 Ebd. S.43.
15 Brecht: Baal. S.12.
16 Ebd. S.19.
17 Ebd. S.45.
18 Vgl. Nina Birkner: Vom Genius zum Medienästheten. Modelle des Künstlerdramas im 20. Jahrhundert. Tübingen 2009. S.88.
19 Vgl. ebd. S. 87.
20 Schnell: „Virtuelle Revolutionäre“ und „Verkommene Götter“. S.16.
21 Brecht: Baal. S.13.
22 Brecht: Baal. S.15.
23 Hillesheim: Baal. S.78.
24 Birkner: Vom Genius zum Medienästheten. S.101.
25 Vgl. ebd. S.83.