‘Natur und Religiosität als Konstituenten eines lyrischen Ich’ behauptet zum einen die Vertrautheit dieses lyrischen Ich mit dem Gegenstand Natur, benennt aber auch die vorherrschende Weise, Gegenstände überhaupt zu setzen, nämlich grundsätzlich religiös gestimmt. Die genauere Klärung dieser Verhältnisse legt es nahe, sich nicht auf die Gegenstände aus ‘Natur’ allein zu konzentrieren – obwohl dieser Weg durchaus gangbar wäre.
Es bietet sich statt dessen an, zeitlich relativ nahe verfaßte Werke aus beiden Schaffensbereichen gegeneinander zu stellen, so daß einesteils die Ausrichtung des lyrischen Ich in umfassender Form sich darbietet, andererseits eine gewisse Kontinuität des Autorenbewußtseins vorausgesetzt werden kann.
Als erster Schritt in die Materie ist eine erste Lesung der späten geistlichen Gedichte Das verlorene Paradies, Die ächzende Kreatur und Gethsemane vorgesehen. Hauptanliegen dieser ersten Betrachtung ist die Herausarbeitung der Funktionen, die ‘Natur’ für das lyrische Ich dieser Texte erfüllt. Diesem Arbeitsgang fügt sich die Lesung einiger Gedichte aus dem Zyklus der HEIDEBILDER an, die sich unserem Thema gegenüber als die ergiebigsten ausweisen.
Der Übergang von Lektüre eins zu zwei wird dann eingehende Überlegungen fordern hinsichtlich des methodischen Problems, inwieweit eine Aussage über zwei thematisch und bezüglich des Geltungsanspruchs der Dichtung so unterschiedliche Bereiche möglich ist. Für den Fall einer methodisch unbedenklichen Beziehbarkeit der beiden Lyrikbereiche sollte es dann auch gelingen, auf der Grundlage dieser kleinen Textbasis eine für beide Bereiche verwertbare Modellvorstellung des lyrischen Ich im Schaffen der Droste zu erstellen.
Ein solches Modell verdankt sich dann sowohl einer wechselseitigen Durchdringung zweier lyrischer Bereiche mittels beide verbindendem lyrischen Ich als auch einem Wechsel von induktiver und deduktiver Zugangsweise derart, daß die sich aus den Textbetrachtungen ergebenden vorläufigen Ergebnisse sich in die jeweils folgende Betrachtung als Hypothesen einbringen und dort ihre Bestätigungen erwarten. Das Ergebnis dieser Arbeit begreift sich demnach als ‘Steigerung’, deren Ziel der intensivierte Blick auf die Textphänomene bei der Droste sein soll.
Inhaltsverzeichnis
1. Zur Vorgehensweise ... 7
2. Erste Lektüre der G
EISTLICHEN
G
EDICHTE
... 11
2.1 Das verlorene Paradies ... 11
2.2 Die ächzende Kreatur ... 18
2.3 Gethsemane ... 23
3. Die religiösen Voraussetzungen der Droste ... 30
4. Methodische Überlegungen zur Beziehbarkeit von Naturlyrik und geistlicher Lyrik ... 34
5. Betrachtung ausgewählter Gedichte aus H
EIDEBILDER
... 37
5.1 Der Hünenstein ... 37
5.2 Die Mergelgrube ... 44
5.3 Der Knabe im Moor ... 50
5.4 Die Krähen ... 53
6. Zusammenfassung und Rückbezug auf die geistliche Lyrik ... 60
7. Das Modell ... 68
8. Bibliographie ... 73
Primärliteratur: ... 73
Sekundärliteratur: ... 73
7
1. Zur Vorgehensweise
Eine Themenstellung, die in ihrem Untertitel die Absicht zur Analyse eines lyrischen Ich kund-
gibt, behauptet mit ihrem Haupttitel `Natur und Religiosität' , diese schon in allgemeiner
Form festgemacht zu haben. Daß das lyrische Ich im Schaffen der Droste von diesen Kompo-
nenten konstituiert wird, ergibt sich aus der Kenntnisnahme der wissenschaftlichen Vorarbeit
zu diesem Themenbereich.
1
Unser Hauptaugenmerk soll also weniger dem Faktum dieser Kon-
stitution, vielmehr dem `Wie' der Verknüpfung beider Komponenten gelten.
2
Vorab bedarf aber
das so Konstituierte, der Begriff lyrisches Ich einer Festlegung.
Hegels Bestimmung der Lyrik als jene Kunstgattung, die das ,,Bedürfnis, sich auszusprechen
und das Gemüt in der Äußerung seiner selbst zu vernehmen [...] befriedigt,"
3
orientierte sich
bekanntlich an den die Biographie vorsätzlich in den Raum der Dichtung einbringenden Pro-
dukten Goethes. Gerade dieser Umstand scheint nun einesteils dem modernen Anspruch der
Gattung Vorschub zu leisten, ,,das Herz [...] von [...] Befangenheit"
4
zu erlösen und dem Sub-
jekt im `Sichgegenständlichwerden' zur Freiheit im ,,befriedigten Selbstbewußtsein"
5
zu ver-
helfen. Andererseits bindet solche Bestimmung aufgrund ihrer Abkunft bis in die Gegenwart
hinein implizit oder ausgesprochen den Begriff lyrisches Ich an die konkrete Personalität eines
Autors, obwohl er als ein konstituierter auf Ideales verweisen sollte.
6
1
Vor allem zu erwähnen sind hier die Arbeiten von Heinz Schlaffer, Wolfgang Kayser, Josefine Nettesheim, Edgar
Eilers, Klemens Möllenbrock und Stephan Berning.
2
Die letztlich nicht überzeugenden Ergebnisse der Untersuchungen vorgenannter Autoren machten einen voll-
kommen neuen Ansatz nötig, der zu methodischen Schwierigkeiten führte, die im Verlauf der Arbeit ihre Lösung
finden.
3
Georg Wilhelm Friedrich Hegel, ,,Vorlesungen über die Ästhetik III", S. 417.
4
Ebd.
5
Ebd.
6
Selbst Käte Hamburger, die in ,,Die Logik der Dichtung" S. 217-232 eine systematische Bestimmung des Be-
griffes `lyrisches Ich' versucht, neigt wieder einem latenten Biographismus zu, der das Subjekt des Hervorbrin-
genden in seinem Werk wiedererkennen will. Offenbar resultiert solche Haltung aus einem Zurückschrecken vor
der Nüchternheit und Anonymität ,,ein[es] fiktive[n] Ich, [das] [...] ein nichtwirkliches, erfundenes" (S. 220) ist.
Karl Pestalozzi, ,,Die Entstehung des lyrischen Ich. Studien zum Motiv der Erhebung in der Lyrik," liefert keine
kategoriale Bestimmung.
Monika Salmen, ,,Das Autorenbewußtsein Annette von Droste-Hülshoffs: Eine Voraussetzung für Verständnis
und Vermittlung ihres literarischen Werkes" unterscheidet nicht streng zwischen Autor und lyrischem Ich, scheint
`Übergänge' von einem zum anderen für möglich zu halten und war damit für unsere Untersuchung nicht bezieh-
bar. Vgl. S. 252: ,,Der kontinuierliche Übergang vom biographischen zum lyrischen Ich kann in einigen Gedichten
sichtbar werden, doch nicht selten bleibt die Droste auf Zwischenstufen stehen, das heißt sie gelangt nicht zum
lyrischen Ich [...]."
8
In unserem Verständnis soll lyrisches Ich jene Grundbeziehung bezeichnen, die ein Bewußtsein
einnimmt, das als mögliches Subjekt der im Text zum Ausdruck gelangten Bewußtseinszu-
stände gelten könnte. Diese Einbringung der eigenen Reflexivität in den Raum gestalteter Vor-
stellungen in der Weise eines diese Vorstellungen selbst originär setzenden Bewußtseins leistet
für die Lyrik jenen ,,Anteil am Mitvollzug und an der Sinnkonstitution,"
7
die für Iser in der
Prosa `Leerstellen' ermöglichen sollen. Solche Öffnungen des Textes für den Leser, die `Un-
bestimmtheitsstellen',
8
die ihn innerhalb des Textes selbst gewissermaßen aktivieren sollen,
ersetzt bei uns jene beschriebene Form der Identifikation, die natürlich nicht die mit dem Autor
selbst oder einer seiner `Personen' im Text, sondern nur die mit dem poietischen Bewußtsein
des Autors sein kann, soweit die Spiegelung der Textphänomene dies erlauben.
Es ist offenkundig, daß solche Vorgehensweise, die sich doch gewöhnlich mit Produkten der
Vergangenheit zu beschäftigen hat, somit auf Prinzipien der Textauslegung zurückgreift, die
der Historizität der zu behandelnden Gegenstände auf dem Wege über die bloßen Bewußtseins-
funktionen zu entkommen sucht.
Für Roman Ingarden ist denn auch die Begegnung mit ästhetischen Gegenständen diejenige
eines Bewußtseins mit wesentlich ,,schematische[n] Gebilde[n],"
9
,,deren Konkretisationen"
10
sowohl in ,,Seinsweise,"
11
als auch ,,Materie"
12
von ,,Erfassungserlebnisse[n]"
13
,,abhängig"
14
sind.
Den naheliegenden Einwurf aus literaturhistorischer Sicht, den Horst Rüdiger stellvertretend
für viele formuliert hat, daß nämlich poetische Werke ,,ohne Kenntnis [des] geistigen Traditi-
onszusammenhangs schlechterdings unverständlich"
15
seien, hoffen wir dahingehend erledigen
zu können, als wir solche Zusammenhänge in der jeweiligen Bezugnahme des Textes formale
Übernahme vorgegebener Darstellungsmuster, implizites oder explizites Stellungnehmen zu
7
Wolfgang Iser, ,,Die Appellstruktur der Texte", S. 236. In: Rainer Warning, ,,Rezeptionsästhetik", München
2
1979, S. 228-252.
8
Dieser Begriffsgebrauch ist von dem Ingardens zu unterscheiden. Vgl. Iser, ,,Der Akt des Lesens. Theorie ästhe-
tischer Wirkung", München 1976, S. 267-279, in welcher Passage sich Iser intensiv mit den Vorstellungen Ingar-
dens auseinandersetzt.
9
Roman Ingarden, ,,Das literarische Kunstwerk", Tübingen
4
1972, S. 353.
10
Ebd., S. 354.
11
Ebd., S. 358.
12
Ebd.
13
Ebd.
14
Ebd.
15
Horst Rüdiger, ,,Zwischen Interpretation und Geistesgeschichte", S. 149. In: Karl Otto Conrady, ,,Einführung in
die Neuere deutsche Literaturwissenschaft", München 1966.
9
anstehenden Fragen der Zeit erkennen zu können vermeinen, indem diese äußeren Bedingun-
gen sich regelmäßig als in die jeweilige Begrifflichkeit des Textes, diese definitorisch bestim-
mend, eingebracht erweisen.
Nur so scheint sich uns der Raum von Bedingungen historischer, sozialer und religiöser Art so
weit fassen zu lassen, daß ein Begegnen mit Text überhaupt möglich ist, ohne Gefahr zu laufen,
durch die vorab gar nicht synthetisierbare Fülle möglicher Bezüge verhindert zu werden.
Abgesehen von solch praktischen Erwägungen soll diese Abstinenz aber vornehmlich verhin-
dern, daß jedwedes Imaginationsprodukt als bloße Folge seiner Bedingtheit durch die Umstände
der Entstehungszeit erscheint.
In Ansehung der spezifischen Leistungsfähigkeit der Einbildungskraft
16
können diese uns nur
als notwendige, keinesfalls aber schon hinreichende Bedingungen jener Werke erscheinen, die
uns als wesentlich freier Ausdruck eines auf Gestaltung ausgerichteten Bewußtseins für seine
Bewußtheiten gelten dürfen.
Was Sengle, dessen unbezweifelbares Verdienst es ist, die Biedermeierzeit literaturgeschicht-
lich aufgearbeitet zu haben, gegen ,,ethnologische Interpretation,"
17
gegen ,,christliche Inter-
pretation"
18
und ,,Antihistorismus"
19
in seiner ,,Kritik der unhistorischen Drosteforschung"
20
ins Feld führt, ist ein stetiges Rückführen von Textphänomenen auf das ihnen je gleiche.
In der Tat vermag er dadurch vieles beschreibend zu vereinheitlichen, er leistet aber niemals
aus der bloßen Einordnung in die Zeit das Aufdecken von Motivationen zu der Realisierung
eben jener Gestaltungen, die immer doch Auswahl aus einer Fülle möglicher anderer Gestal-
tungen sind. So gerät beispielsweise die Stileigentümlichkeit der Emblematik bei der Droste
fast zwangsläufig unter Sinnlosigkeitsverdacht, weil es eine Konvention gibt, eine angeblich
barocke Technik der Emblematik fortzuführen.
21
16
Der Terminus bezieht sich nicht auf Kants Vorstellungen, sondern auf die Ausführungen Sartres in seinem Werk:
,,Das Imaginäre", Hamburg 1971.
17
Friedrich Sengle, ,,Biedermeierzeit III", S. 592.
18
Ebd. S. 593.
19
Ebd.
20
Dies der Titel der Einführungspassage zum Kapitel `Annette von Droste-Hülshoff (1797-1848)', S. 592-595.
21
Ebd., S. 599.
10
Mit dieser Haltung wird die Gelegenheit vergeben, Textphänomene, die sich scheinbar unge-
brochen in die Zeitströmungen einfügen, eventuell als sinnvolle Lösungen für eigenartige Prob-
lemlagen zu erfassen, denn sie behauptet implizit immer nur die Determiniertheit sowohl der
Werke, als auch des Aktes der Hervorbringung selbst.
Uns ist es hingegen darum zu tun, den Spalt zwischen notwendiger Bedingtheit, die einem Au-
torenbewußtsein zwangsläufig als dessen Strukturiertheit zuzugestehen ist und sich in jedem
seiner Bewußtseinsakte eigentümlich zur Geltung bringt, und jenem Bewußtsein zu überwin-
den, das als vorstellendes Bewußtsein wie Sartre darlegen konnte
22
notwendig der Freiheit
bedarf.
`Natur und Religiosität als Konstituenten eines lyrischen Ich' behauptet zum einen die Ver-
trautheit dieses lyrischen Ich mit dem Gegenstand Natur, benennt aber auch die vorherrschende
Weise, Gegenstände überhaupt zu setzen, nämlich grundsätzlich religiös gestimmt.
Die genauere Klärung dieser Verhältnisse legt es nahe, sich nicht auf die Gegenstände aus `Na-
tur' allein zu konzentrieren obwohl dieser Weg durchaus gangbar wäre.
Es bietet sich statt dessen an, zeitlich relativ nahe verfaßte Werke aus beiden Schaffensberei-
chen gegeneinander zu stellen, so daß einesteils die Ausrichtung des lyrischen Ich in umfassen-
der Form sich darbietet, andererseits eine gewisse Kontinuität des Autorenbewußtseins voraus-
gesetzt werden kann.
Als erster Schritt in die Materie ist eine erste Lesung der späten geistlichen Gedichte Das ver-
lorene Paradies, Die ächzende Kreatur und Gethsemane vorgesehen. Hauptanliegen dieser ers-
ten Betrachtung ist die Herausarbeitung der Funktionen, die `Natur' für das lyrische Ich dieser
Texte erfüllt. Diesem Arbeitsgang fügt sich die Lesung einiger Gedichte aus dem Zyklus der
H
EIDEBILDER
an, die sich unserem Thema gegenüber als die ergiebigsten ausweisen.
Der Übergang von Lektüre eins zu zwei wird dann eingehende Überlegungen fordern hinsicht-
lich des methodischen Problems, inwieweit eine Aussage über zwei thematisch und bezüglich
des Geltungsanspruchs der Dichtung so unterschiedliche Bereiche möglich ist.
22
Jean Paul Sartre, ,,Das Imaginäre. Phänomenologische Psychologie der Einbildungskraft", Hamburg 1971,
S. 286f. Ich gebe die wichtigsten Passagen im Wortlaut wieder: ,,Wir können ohne Bedenken behaupten, daß das
Bewußtsein, wenn es eine Folge von determinierten psychischen Fakten ist, unmöglich je etwas anderes als Reales
produzieren kann. Damit ein Bewußtsein vorstellen kann, muß es sich der Welt durch sein Wesen selbst entziehen,
von sich aus einen Abstand zur Welt einnehmen können. In einem Wort, es muß frei sein. [...] So genügt es, die
Realität als ein synthetisches Gesamt setzen zu können, um sich als frei im Verhältnis zu ihr zu setzen [...]."
11
Für den Fall einer methodisch unbedenklichen Beziehbarkeit der beiden Lyrikbereiche sollte es
dann auch gelingen, auf der Grundlage dieser kleinen Textbasis eine für beide Bereiche ver-
wertbare Modellvorstellung des lyrischen Ich im Schaffen der Droste zu erstellen.
Ein solches Modell verdankt sich dann sowohl einer wechselseitigen Durchdringung zweier
lyrischer Bereiche mittels beide verbindendem lyrischen Ich als auch einem Wechsel von in-
duktiver und deduktiver Zugangsweise derart, daß die sich aus den Textbetrachtungen ergeben-
den vorläufigen Ergebnisse sich in die jeweils folgende Betrachtung als Hypothesen einbringen
und dort ihre Bestätigungen erwarten. Das Ergebnis dieser Arbeit begreift sich demnach als
`Steigerung', deren Ziel der intensivierte Blick auf die Textphänomene bei der Droste sein soll.
2. Erste Lektüre der G
EISTLICHEN
G
EDICHTE
2.1 Das verlorene Paradies
Als noch das Paradies erschlossen war
Dem ersten sündelosen Menschenpaar,
Kein Gift die Viper kannte, keinen Dorn
Der Strauch, der Leu und Tiger keinen Zorn,
Noch fröhlich scholl der Nachtigallen Flöte;
Da schlief an jedem Abend Eva ein
An einem Rosenstrauche und der Schein
Von ihrer unschuldsvollen Wangenröte
Spielt' lieblich um der Blume lichten Ball;
Denn damals waren weiß die Rosen all
Und dornenlos. Umnickt vom duft'gen Kranz
Der überm Haupte führte lichten Tanz,
Ruhte das erste Weib, Gedanken sinnend,
Die, Embryone, schon der Gottheit Siegel
Am Haupte trugen, schon im Keime minnend
Bewegten halberschloßne Seraphsflügel;
Sie lag, den Zweig an ihre Brust gedrückt,
Denn keine Blume wurde noch gepflückt,
Bis leise sich die Wimper niederließ
Und in die Träume schlich das Paradies;
O heilig war das Weib; wer sie gesehn,
Nicht denken hätt er können, ob sie schön,
Nur daß sie rein wie Tau und Gottes Spiegel.
Die Ros auch lächelt selig, doch wie lange?
Hüte dich vor der Schlange!
12
Am grauen Horizonte murrend stand
Der ersten Donnerwolke düstrer Rand,
Am Rosenstrauche fiel die erste Träne,
Und drüben weint' der Nachtigall Gestöhne.
Wär dies das Bild von gestern, dieser Leib
Verhüllt in Blätterschutz? Ein arges Weib!
Das Auge kündend ein verbotnes Wissen!
Wie scheint so heiß und hart des Mooses Kissen,
Wie dunsterfüllt des Paradieses Prangen,
Und wie so seltsam brennen ihre Wangen!
Fest hielt den vollen Rosenzweig sie, fest,
Wie der Versinkende die Binse preßt,
Oder sein Lieb ein glüh Verlangen.
Oh sie entschlief? Wohl endlich hat die Nacht
Ihr Ruhe, bleiernschweren Schlaf gebracht;
Der Regenguß, er hat sie nicht erweckt,
Des Donners Rollen sie nicht aufgeschreckt,
Ihr Haar nur flatterte im Windestosen,
Und ihr am Busen zitterten die Rosen;
Wie eine Leiche lag sie schmerzlich mild,
Zum erstenmal im Schlaf des Todes Bild;
Und als am Morgen sie die Wimper hob
Und zuckend von der Brust die Zweige schob,
Da war all ihrer Wangen lichter Schein
Gezogen in der Blumen Rund hinein,
In glüher Sehnsucht alle aufgegangen,
Zum Kusse öffnend all den üpp'gen Mund;
Und Eva kniete weinend, ihre Wangen
Entfärbt und ihre Brust von Dornen wund.
Dieses Gedicht, das erstmals in den von Levin Schücking herausgegebenen L
ETZTEN
G
ABEN
1860 erschien, wurde entsprechend dem ersten Anschein von Schücking und der Schwester der
Autorin
23
den erzählenden Gedichten zugeordnet.
Nicht nur Thema und erzählerischer Gestus der Darstellung, sogar die Metrik scheint einen
Bezug auf die Miltonsche Vorlage andeuten zu wollen, scheint sich die Autorin doch jenes
fünfhebigen Jambus zu bedienen, den wir seit der Illias-Übersetzung des Earl of Surrey als das
den antiken Hexameter angemessenste Medium für Übertragungen in die Volkssprache anzu-
sehen bereit sind.
23
Annette von Droste-Hülshoff, ,,Sämtliche Werke", hg. Clemens Heselhaus, München 1966, S. 1180.
13
Die sich im Laufe des Textes aber zu freieren Verwendung aufschließende, nur anfangs konse-
quente Paarreimung lenkt unsere Aufmerksamkeit doch gleich wieder in Richtung einer eher
lyrischen Behandlung, so daß wir schon eine erhebliche Neigung zum ,,Mischstil"
24
festzustel-
len vermeinen, die Sengle als eines der vielen Charakteristika jener Zeit anzugeben weiß, der
wir die Entstehung des Gedichtes verdanken.
`Das verlorene Paradies' als Thema weist von sich aus auf Fundamentales. Hierin das Zentrum
einer zunächst jüdischen Weltsicht mit ihrem Hoffen auf Erlösung und die christliche Sicht mit
ihrem Glauben an die vollbrachte Erlösung, die Grundlage beider Religionen behandelt zu se-
hen, scheint unabweisbar. Auf der Suche nach dem eigentlich doch wohlbekannten `Fall' in die
Sündhaftigkeit, genauer: nach dem Zustandekommen dieses Ereignisses sehen wir uns aller-
dings enttäuscht. In der Drosteschen Sicht will uns der `Fall' nicht recht klar werden.
Suchen wir deshalb unter vorläufiger Absehung von der Darbietungsweise des Textes die we-
sentliche Handlung in Erfahrung zu bringen, so fällt uns zunächst die Rede vom `ersten sünde-
losen Menschenpaar' (2) auf. Aufgrund unseres Vorwissens ist uns klar, daß `ersten' nur als
Beifügung zu `Menschenpaar' gemeint sein kann. Vers sechs erst biegt die Rede zurück auf
diese `Paar', indem uns `Eva' noch in der Normalität vor dem Sündenfall vorgestellt scheint.
Ausschließlich Ruhe und Sinnen in einem Idyll werden ihr zugesprochen. Die erste Hälfte des
Gedichtes, die die vollkommen ungebrochene wenn auch durch die zwei Schlußverse schon
bedrohte Paradieseswelt anschaulich macht, kennt noch kein Handeln.
In Ermangelung handelnder Personen wenden wir uns in Absicht der Klärung unserer Ein-
gangsfrage den spezifischen lyrischen Aspekten des Werkes zu: wir fragen nach dem Fluß der
Verse, achten darauf, welche Art Bildlichkeit den Betrachter in seiner Aufmerksamkeit lenkt.
Die Verse drei bis elf bieten uns eine Naturszene dar, die sich seltsam befremdlich ausnimmt.
`Leu und Tiger', die kraft ihrer Exotik die Verse drei bis fünf zu beherrschen scheinen, sind als
Bildvorstellungen eingerahmt von `Viper', `Strauch' und `Nachtigallen', von ganz gewöhnli-
chen Vorstellungen also.
Der Sinn der ersten fünf Verse ist insoweit klar, als hier `Paradies' in eins gedacht ist mit `Natur'
unter vollkommener Abwesenheit aller Gewalt- und Aggressionsmittel (`Gift,' `Dorn') und
dem Willen dazu. Bezeichnenderweise wird letzterer ex negativo als `Leu und Tiger' angemes-
24
Friedrich Sengle, ,,Biedermeierzeit" III, S. 613.
14
sen betrachtet. Es handelt sich also offensichtlich um eine Szene, die Naturvorstellungen erzeu-
gen soll, deren Zuordnung zu einem zwangsläufig fiktiven `Paradies' ganz konsequent mit den
bekannten Topoi der Emblematik besorgt wird.
Zu einem vollends irrealen Eindruck geraten die `Gegenstände' der Verse sechs bis elf, wenn
wir `Eva' zugestehen müssen, daß es wohl nur `der Schein/Von ihrer unschuldsvollen Wangen-
röte' gewesen sein konnte, die den Rosen ihre Farbe verlieh, `Denn damals waren weiß die
Rosen all'. Hinweise darüber, wie sich die gleichsam zwischen den `Dingen' schwebende Farbe
schließlich den Rosen als bleibende Qualität zugesellen wird, dürfen wir vom zweiten Gedicht-
teil erwarten. Die äußerliche Ruhe wird auch in den folgenden Versen durch nichts aufgestört.
Dennoch scheint die schwierig zu vollziehende Vorstellung eines `Kranz[es]', der sowohl die
ruhende `Eva' `umnickt', als auch einen `lichten Tanz' aufführt, schon die leichte Unruhe sig-
nalisieren zu wollen, die sich in den Gedanken `Evas' ausbreiten wird.
Ein Grund für solche Gedanken wird uns nicht aufgezeigt, wohl aber ihre Genese und ihre
bedrohliche Zielrichtung. Diese Gedanken, die `das erste Weib' (13) in zurückgenommener
Aktivität `sinn[t]', erfahren im folgenden zum einen nähere Bestimmungen, setzen sich ande-
rerseits aufgrund syntaktischer Verschachtelung formal als nun fast selbständige Wesenheiten
von ihr als deren Urheberin ab. Sie sind denn auch `Embryone[n],' die `der Gottheit Siegel/Am
Haupte trugen,' die als von `Eva' wohl gedacht zu begreifen sind, nicht aber von ihr in Freiheit
hervorgebracht zu denken sind.
Welche Bestimmungen diese `Wesen' an sich haben, zeigen die Verse 15 und 16: aus ihnen
sollen Seraphim werden, also jene geflügelten Schlangen, die in N
UMERI
21,6 von Jahwe gegen
das ungehorsame Volk Israel geschickt werden. Ihr Erscheinen in unserem Textzusammenhang
aber muß verwundern, denn unter der Bedingung, bisher nur Gedanken `Evas' zu sein treten
schon jetzt Gestalten vor unseren Blick, deren Jahwe erst nach dem Sündenfall bedürfen wird.
Sowohl die Nähe zum Überlieferungstext vom Sündenfall, als auch eine strenge Kausalität des
Geschehens müssen uns mithin fraglich werden.
Wenden wir uns dem zweiten Teil zu, so geht der Blick ohne Überleitung von der Sphäre des
Gedankens zu der in sich versunkenen `Eva'. Die gewiß nicht besonders auffällige Vorstellung,
daß sie `den Zweig an ihre Brust gedrückt' (17) hält, scheint der Autorin aber doch einen be-
gründenden Folgevers wert zu sein: `Denn keine Blume wurde noch gepflückt.'
Wir erinnern uns bei dieser Gelegenheit, daß schon in Vers zehn dieses kausale `denn' mit ganz
ähnlicher Wirkung erscheint: hier wie dort sollen wohl diese Begründungen eine verfremdete
15
oder zumindest etwas ungewöhnliche Vorstellung nachträglich legitimieren, und zwar mit dem
Argument, die Fremdheit der Wirkung resultiere aus dem Umstand der jetzigen `Ferne vom
Paradies'.
Die tatsächliche Geringfügigkeit der Abweichung des bloß Phantasierten zu möglicher Wahr-
nehmung allerdings stellt die vorab angenommene Notwendigkeit solcher Begründung in
Frage. Eine letzte Aufklärung wird auch darüber vom Ende der Betrachtung zu hoffen sein;
dennoch sei die Mutmaßung erlaubt, daß sich in diesem Phänomen des Begründens ein poeti-
scher Wille ausdrückt, der aus der Selbstbezüglichkeit einzelner aufeinander wirkender Be-
standteile im Gedicht eine Quasi-Realität anstrebt.
Eine Bewußtseinsschicht mit wahrscheinlich poetologischer Intention bringt sich also in einen
im übrigen konsistenten Bildablauf so störend ein, daß zeitweise sogar der Sinn des Satzes in
den Versen 17-20 auf dem Spiel steht. Erst eine Ausklammerung von Vers 18 läßt die Tempus-
bestimmung `bis' in Vers 19 als sinnvollen Anschluß begreifen. Aber selbst nach Ausklamme-
rung dieses Verses überrascht uns der Satz mit einer Rückwendung auf die voraufgegangenen
Verse, denn: ,,in die Träume schlich das Paradies" (20).
Ganz selbständig scheint sich der eben vernommene Traum nun auch in die Betrachtung der
liegenden `Eva' einbringen zu wollen. Die Abfolge von Beschreibung zu inhaltlich ausgeführ-
tem Traum der Verse 11-16 nimmt sich selbst wieder auf, um am Ende in Vers 25 in der met-
risch gestauchten Mahnung zu gipfeln: `Hüte dich vor der Schlange!'
Die formal komplizierte Aufeinanderfolge, die zuweilen die Logik außer Kraft zu setzen
scheint, verdeutlicht vorerst zumindest eine Neigung dieses lyrischen Ich, das poetisch Gewich-
tige aus der Bildwirkung zu beziehen, während den wenigen reflexiven Versen dadurch eine
Sonderstellung zugesprochen werden muß, deren Legitimation und Sinn uns noch größtenteils
verschlossen bleibt.
Vollkommener Wandel in der Stimmung beherrscht den Eingang des zweiten Gedichtteils. Eine
verdüsterte Natur wird uns geschildert, in der die `erste Träne' und `der Nachtigall Gestöhne'
(26ff.) keinen Zweifel darüber lassen, daß diese stark herabgeminderte Stimmung nicht ihren
Grund in teilnahmsloser Naturnotwendigkeit haben kann, sondern als seelische Verstimmung
verstanden sein will, die ihren Ausdruck im Medium dieser vorgestellten `Realität' sucht.
Die betonte Erstmaligkeit dieser Vorgänge sorgt Verse 27f. für die Anknüpfung ans allgemeine
Thema. Das Erfordernis, zu diesem etwas künstlichen Mittel zu greifen, wird in den folgenden
16
Versen deutlich: wir finden in den Versen 30f. nämlich wieder jene Reflexionshaltung, die
schon den lyrischen Fluß des ersten Teils Verse 21fff. unterbrach.
Zweifelndes Fragen liegt in den Versen, ob es sich bei dieser `Eva' noch um die von gestern
handeln kann. Die Antwort `ein arges Weib!' (31) mochte sich zwar aus der äußeren Er-
scheinung herleiten, spricht mit `arg[...]' aber auch moralische Minderwertigkeit aus, die die
prägnante Kürze des Satzes für alle Zeit festzuschreiben scheint.
Im nächsten Vers vernehmen wir die bekannte Begründung des Sündenfalls: `Das Auge kün-
dend ein verbotnes Wissen!' Was so können wir uns fragen hat dieses `verbotne Wissen'
veranlaßt, wie konnte es überhaupt dazu kommen, da der Text doch weder Aussagen über ir-
gendeinen Erkenntnisgewinn, noch sonst eine Handlung `Evas' vorstellig macht?
Die einzige Textstelle, die sich überhaupt löst von der Darstellung des Wahrnehmbaren, bezieht
sich in den Versen 13fff. auf `Gedanken', die sich im Übergang von Wachheit zu Schlaf eher
assoziativ einstellen, statt mit Absicht herbeigeführt zu werden.
Aus Mangel an präzisen Angaben zum Hergang des `Sündenfalls' müssen wir uns dem Umfeld
dieser `Gedanken', den Versen 14-16 zuwenden in der Hoffnung, von dort her die Frage nach
dem Schuldigsein `Evas' zu klären.
25
Der zweifellos auffälligste Begriff hier ist `Embryo'.
Wenden wir uns diesem Begriff direkt zu, ohne seine spezifische Bindung an den ihm überge-
ordneten Begriff `Gedanke', als dessen synonyme Weiterführung er zu denken ist, in Betracht
zu ziehen, dann bezeichnet er ein zwar erst im Wachsen begriffenes, nur abhängig existierendes
und dennoch auf zukünftige Autonomie ausgerichtetes Wesen.
In unserem Textzusammenhang kommen ihm drei weitere Bestimmungen zu: Einesteils scheint
er in seinem Sein durch `Gottes Siegel' legitimiert und also in das Ganze des sich zu vollzie-
henden Heilsgeschehens eingebettet, bevor noch eine Notwendigkeit dazu überhaupt vorliegt,
andererseits wird das Werden des `Embryo' mit der Zielvorstellung `Seraph' versehen und ist
darüber hinaus als `schon im Keime minnend' zu denken.
Befragen wir die Bibel nach Aussagen über Erscheinungsweise und Funktion solcher `Sera-
phim', dann finden wir bei J
ESAJA
6,2 sie beschrieben als sechsfüßiges Gefolge Jahwes und in
N
UMERI
21,6 ihr Auftreten als Feuerschlangen erwähnt, die das Volk Israel bestrafen.
25
Es sei schon hier angemerkt, daß diese Suche nur methodischen Überlegungen folgt; Schuld wird im Werk der
Droste niemals begründet.
17
Ihr Erscheinen in unserem Text danken sie offenbar vor allem ihrer Gestalt als Schlangen, wo-
mit sie an den Versucher im Paradies erinnern; außerdem bedeuten sie Strafe. Endlich finden
wir bei Pseudo-Dionys eine gewisse Rechtfertigung für ihr erstaunliches Minnebedürfnis, denn
ihm gelten sie als ,,`Entflammer' oder `Erhitzer.'"
26
Diese Vieldeutigkeit, die fast wahllose Verknüpfung allgemeinster Vorstellungen, sofern sie
sich in etwa an das Thema binden lassen, und zumal die Einsicht, daß die letztlich göttliche,
jedenfalls nicht menschlichem Wollen entspringende Absicht zum Sündenfall, die sich aus `der
Gottheit Siegel' zweifelsfrei ergibt, Ursache der Verschuldung sein müßte, nötigen uns zur Ent-
scheidung, die eigentliche Bedeutungsebene dieses Gedichtes im artifiziellen Umgang mit einer
nur konventionellen Thematik anzusetzen.
Demzufolge muß uns das Wie einer im Rahmen dieses Textes imaginierten `Natur' vor dem
Hintergrund einer nur recht vagen `ersten Verschuldung' des Menschengeschlechtes das Ei-
gentliche dieses Gedichtes erweisen.
Die wirklichkeitsferne, künstliche Darbietung der ersten `Naturgegenstände' in den Versen drei
bis fünf könnte als die typische und ausschließliche Form einer eher intellektuellen Naturer-
wähnung einstehen. Im Zusammenhang mit dem ersten `Erscheinen' `Evas' in Vers sechs ent-
steht freilich schon ein völlig veränderter Ton, der in seinem Schmelz spätromantischer Natur-
lyrik nahekommt.
Weit größeren Raum nimmt die Naturimagination im zweiten Gedichtteil ein, dessen Betrach-
tung uns auch eine Klärung des Verhältnisses von `Natur' und `metaphysischem Geschehen'
liefern mag. Einem direkten Zugang auf die sich hier zeigende `Phänomenenwelt' stellt sich
allerdings das Wissen um die Abhängigkeit dieses Gedichtteils vom ersten entgegen, so daß
vorab der Charakter der Bedingtheit dieser `Pänomene' sich zeigen muß.
Darf aufgrund der vernehmbaren Verdüsterung der Stimmung im Text hier ein Schuldiggewor-
densein `Evas' angenommen werden, dann liegt der Gedanke nahe, daß die spezifische Ge-
stimmtheit, in der diese `Gegenstände' geboten werden, ihrem Bewußtsein zuzusprechen ist,
daß die `Phänomene' in ihrem Wandel als Ausdruck ihres Gewissens zu begreifen sind.
Aber die Neigung des Textes zum Kommentar, der überlegene Blick auf Situation, den wir
zumal in den Versen 30-39 feststellen, bricht diese einfache Zuordnung wieder auf. Wenn es
die Gestimmtheit einer `Person' ist, die die `Gegenstände' projektiv einfärbt, ist sie eine solche,
26
Pseudo-Dionysius Areopagita, ,,Über die himmlische Hierarchie", Stuttgart 1986, S. 43.
18
die am `Geschehen' selbst nicht teilnimmt. In den zweifelnden Fragen der Verse 24 und 39 tritt
dieses Bewußtsein klar ins Licht, jenes nämlich, das wir lyrisches Ich nennen wollen.
Jedoch verwehrt zunächst gerade dieses Hervortreten die erhoffte Zuordnung der Stimmung an
einen projizierenden Urheber. Ist sie diejenige `Evas' oder die des lyrischen Ich? Wir müssen
bis zum vorletzten Vers gehen, um mit Sicherheit sagen zu können, daß `Eva', von der dort
gesagt wird: sie `kniete weinend', überhaupt die allgemeine Trauer mitfühlt, daß sie nicht voll-
kommen bewußtlos hinsichtlich dieser Stimmung ist. Nur noch die `Träne' (28) kann für das
Leid dieser `Person' einstehen.
Die Intimität, die zumindest suggestiv behauptete Vertrautheit des lyrischen Ich mit diesen Ge-
fühlslagen verwischt die Grenzen nun völlig. Eine Identifikation von lyrischem Ich und be-
trachteter `Person' will sich zwar anbahnen, vollzieht sich aber nicht, weil `Eva' als `Person'
stets vorhanden bleibt.
So erklären sich denn auch die sprunghaften Bildbewegungen und die wechselnden Betrach-
tungsweisen besonders Verse 11-25 als Ergebnis eines Bewußtseins zwischen Weisen der
Betrachtung, des Urteilens, Mitleidens, erwägenden Vorstellens und der bangen Erwartung des
Kommenden.
Der Grundriß des Textes weist also eine Kette von Assoziationen auf, die den klaren Blick auf
ein Verhältnis `metaphysisches Geschehen' und `Natur' gar nicht erst zuläßt; die Frage findet
keinen Ansatzpunkt mehr. Wenn eine Verschuldung erfolgt ist, die diese stimmungsmäßigen
Folgen zeitigt, so ist sie hier zu einem nicht hinterfragbaren Faktum geronnen.
`Natur' selbst wird in diesem Spiel von Bewußtseinsperspektiven nur als Hintergrund, als Pro-
jektionsfläche verwandt, für welche Funktion sie ihren Vorrat an `Gegenständen' aufzubringen
weiß. Der Grund dafür, die Legitimation der Verknüpfung von `Religion' und `Natur' mag
vorläufig in einer noch nicht genauer zu definierenden Bezogenheit beider vermutet werden,
die Maria Bruneder
27
etwas vorschnell als die beiden gemeinsame Schuld glaubt festmachen zu
können.
2.2 Die ächzende Kreatur
An einem Tag, wo feucht der Wind,
Wo grau verhängt der Sonnenstrahl,
27
Maria Bruneder, ,,Das Glaubensproblem bei Annette von Droste-Hülshoff", Wien 1947, S. 75: ,,Welt und
Mensch sind bei Annette gleichbedeutend mit Sünde."
19
Saß Gottes hartgeprüftes Kind
Betrübt am kleinen Gartensaal.
Ihr war die Brust so matt und enge,
Ihr war das Haupt so dumpf und schwer,
Selbst um den Geist zog das Gedränge
Des Blutes Nebelflore her.
Gefährte Wind und Vogel nur
In selbstgewählter Einsamkeit,
Ein großer Seufzer die Natur,
Und schier zerflossen Raum und Zeit.
Ihr war, als fühle sie die Flut
Der Ewigkeit vorüberrauschen
Und müsse jeden Tropfen Blut
Und jeden Herzschlag doch belauschen.
Sie sann und saß und saß und sann,
Im Gras die heisre Grille sang,
Vom fernen Felde scholl heran
Ein schwach vernommner Sensenklang.
Die scheue Mauerwespe flog
Ihr ängstlich ums Gesicht, bis fest
Zur Seite das Gewand sie zog,
Und frei nun ward des Tierleins Nest.
Und am Gestein ein Käfer lief,
Angstvoll und rasch wie auf der Flucht,
Barg bald im Moos sein Häuptlein tief,
Bald wieder in der Ritze Bucht.
Ein Hänfling flatterte vorbei,
Nach Futter spähend, das Insekt
Hat zuckend bei des Vogels Schrei
In ihren Ärmel sich versteckt.
Da ward ihr klar, wie nicht allein
Der Gottesfluch im Menschenbild,
Wie er in schwerer; dumpfer Pein
Im bangen Wurm, im scheuen Wild,
Im durst'gen Halme auf der Flur,
Der mit vergilbten Blättern lechzt,
In aller, aller Kreatur
Gen Himmel um Erlösung ächzt.
Wie mit dem Fluche, den er erwarb
Der Erde Fürst im Paradies,
Er sein gesegnet Reich verdarb
20
Und seine Diener büßen ließ;
Wie durch die reinen Adern trieb
Er Tod und Moder, Pein und Zorn,
Und wie die Schuld allein ihm blieb
Und des Gewissens scharfer Dorn.
Der schläft mit ihm und der erwacht
Mit ihm an jedem jungen Tag,
Ritzt seine Träume in der Nacht
Und blutet über Tage nach.
O schwere Pein, nie unterjocht
Von tollster Lust, von keckstem Stolze
Wenn leise, leis es nagt und pocht
Und bohrt in ihm wie Mad' im Holze.
Wer ist so rein, daß nicht bewußt
Ein Bild ihm in der Seele Grund,
Drob er muß schlagen an die Brust
Und fühlen sich verzagt und wund?
So frevelnd wer, daß ihm nicht bleibt
Ein Wort, das er nicht kann vernehmen,
Das ihm das Blut zur Stirne treibt
Im heißen, bangen, tiefen Schämen?
Und dennoch gibt es eine Last,
Die keiner fühlt und jeder trägt,
So dunkel wie die Sünde fast
Und auch im gleichen Schoß gehegt;
Er trägt sie wie den Druck der Luft,
Vom kranken Leibe nur empfunden,
Bewußtlos, wie den Fels die Kluft,
Wie schwarze Lad' den Todeswunden.
Das ist die Schuld des Mordes an
Der Erde Lieblichkeit und Huld,
An des Getieres dumpfem Bann
Ist es die tiefe, schwere Schuld,
Und an dem Grimm, der es beseelt,
Und an der List, die es befleckt,
Und an dem Schmerze, der es quält,
Und an dem Moder, der es deckt.
Wie in Das verlorene Paradies scheint uns auch hier die Form des Gedichtes auf eine falsche
Fährte locken zu wollen. Das zehnstrophige Gedicht nähert sich gleichfalls im Reimschema,
das eine freiere Variante der Stanze ist, dem Epischen, diesmal italienischer Provenienz. Daß
21
dabei weder ein Einschnitt nach jedem sechsten Vers, noch die Reime vorzüglich weiblich sind
und das Metrum sich auf vierhebige Jamben festschreibt, kann diesen ersten Eindruck kaum
abschwächen.
`Gottes hartgeprüftes Kind' (3), das gemäß Konzept ursprünglich ein ,,ich" hatte sein sollen,
wird uns als `betrübt' (4), an einem unbestimmten Tag `am kleinen Gartensaal' (4) sitzend vor-
gestellt. Diese Weise des Nichthandelns, die in verstärkten Tönen noch anfangs der dritten Stro-
phe wieder aufgegriffen wird, verflüchtigt die Vorstellung, es hier mit einem der Epik zumin-
dest nahestehenden Gedicht zu tun haben.
Dies gibt uns andererseits die Freiheit der Einsicht in das spezifische `Geschehen' dieses Tex-
tes, das sich anfangs gerade nicht von einer aktiven Person herleitet. Im Gegenteil scheint dieses
`sitzende Kind' selbst Objekt von Handlungen zu sein, wenn wir uns auf die grammatischen
Gegebenheiten in der ersten Strophe konzentrieren.
Ab Vers fünf werden wir nämlich mit einer geradezu neurasthenisch zu nennenden Symp-
tomanhäufung konfrontiert, die in grammatischer Hinsicht die einzelnen `Körperteile' als Ak-
tiva einer als ganze `Person' völlig passiven `Gestalt' erscheinen läßt: `die Brust [...] war [...]
so matt, [...] das Haupt [...] war [...] so dumpf, [...] das Gedränge/ Des Blutes Nebelflor [...] zog
[...] um den Geist.'
Diese körperlichen Gegebenheiten scheinen mit der anfänglichen Stimmungslage, mit dem
vollkommen undifferenziert gesetzten `Tag' und dem `grau' der Witterung so weit zu korrelie-
ren, daß das `Kind' fast dazwischen erdrückt wirkt.
Strophe zwei greift diese Situation in leichter Abwandlung wieder auf: das `Kind' ist eine `sie',
die sich `in selbstgewählte Einsamkeit' (2, 2) zurückgezogen hat. `Natur' (2, 3) ist ihr `ein gro-
ßer Seufzer' (2, 3) und das Gefühl, daß `die Flut/Der Ewigkeit vorüberrausche' (2, 5f.) kann
durch die spiegelbildlich auf die erste Strophe beziehbaren Positionen hier als Ergebnis der mit
dem eigenen Blutrauschen verbundenen Sensationen begriffen werden.
Aber eigentlich bedeutsam erscheint uns in dieser Strophe die Zusammenführung von `Ewig-
keit' und `Natur' zumal letztere durch die Metapher `Seufzer' recht nahe an ein individuelles
Erleben gebracht ist. Finden sich damit mehr oder weniger deutlich die drei Aspekte unseres
Hauptinteresses begrifflich anvisiert, so wollen wir nun zu erkennen suchen, wie `sie', `Natur'
und religiöser Raum, auf den die `Ewigkeit' hinweist, aufeinander bezogen sind.
Wenden wir uns zunächst `ihr' zu: die Relation, die jene `sie' zu andern haben mag, ist ausge-
spart. Wir erfahren nichts über eine menschliche Umgebung, aus der diese `Person' sich in
22
`selbstgewählte [...] Einsamkeit' (2, 2) zurückgezogen hat. Ja selbst die Behauptung, daß es ein
Rückzug ist, ist zu gewagt, wenn wir die `Wahl' dieses `Selbst' ernst nehmen wollen.
Diese `Einsamkeit' ist also schlicht als gewollte Verhaltung zu nehmen. So muß denn auch der
erste Vers der dritten Strophe `Sie sann und saß und saß und sann' aus sich heraus nicht not-
wendig auf eine fast autistische Selbstbezogenheit deuten, zumal der `Gartensaal' der ersten
Strophe unter allen depressiven Evokationen seines Umfeldes im Gedicht einen gewissen Zug
ins Idyllische nicht zu leugnen scheint. Eben dieser Aspekt gestaltet sich nun ab Strophe drei
aus.
Die `Natur' der kleinen Dinge wird ausgebreitet, `die heis're Grille' (3, 2), `die scheue Mauer-
wespe' (3, 5), `ein schwach vernommener Sensenklang' (3, 4), der `Käfer [, der] angstvoll und
rasch wie auf der Flucht' (4, 1f.) läuft.
Eine ungewöhnlich innige Verbindung, eine gegenseitige Zuneigung von Mensch und Tier
scheinen Strophe drei und vier suggerieren zu wollen, wenn wir vernehmen, daß `Wespe' und
`Käfer' in ihrem Gewand Schutz suchen. Aber machen wir uns klar, daß diese Tiere nicht ein-
fach Herberge, sondern Schutz suchen, daß alle Bewegungen, alles Handeln aus Angst ge-
schieht und die Idylle nicht zufällig von `Sensenklang' und `Schrei[en]' erfüllt ist.
Was bedeutet es dann, wenn die schwächsten und geängstigsten Tiere in dieser `Welt' sich
gerade diesem `hartgeprüften Kind' zuwenden? Soll uns damit die Harmlosigkeit dieser `Per-
son' klar werden, oder meint das die vielleicht sympathetische Gestimmtheit beider? Auf diese
Fragen gibt uns der Text keine Antwort.
In Strophe fünf erfahren wir, welche Schlüsse `sie' selbst aus dieser Situation zu ziehen bereit
ist:
Da ward ihr klar, wie nicht allein
Der Gottesfluch im Menschenbild,
Wie er [...]
In aller, aller Kreatur
Gen Himmel um Erlösung ächzt.
Den Grund für dieses allgemeine Gestelltsein in Schuld weiß uns Strophe sechs anzuführen:
`Der Erde Fürst im Paradies' (6, 2) ist es, der den `Fluch [...] erwarb.'
Diese Klarstellung hat für die verbleibenden fünf Strophen zur Folge, daß sich ein logisch nicht
mehr nachvollziehbares Gewebe von Vorstellungen der Schuldhaftigkeit ausbreitet, die das
`Wie' (6, 1) des Fluches im ersten Vers erstaunlich wörtlich als Aufforderung zu dieser düsteren
Flut zu nehmen scheint.
23
Ist aber an den Nachweis einer klaren, einsehbaren Abfolge oder Kausalität hier gar nicht zu
denken, dann wundern wir uns auch nicht mehr, wenn diese Vorstellungen vollkommen unge-
steuert die Sünde als `Last' (9, 1) in ein Begriffsfeld stellt, das zwar immer auch moralische
Verweisungen mit sich führt, sich aber sehr oft auf Krankheiten bezieht und den `kranken Leib'
(9, 6) sogar als ausgezeichnetes Erkenntnisorgan behauptet.
Wollten wir hier von einem Bezug `Natur' und `Religion' sprechen, müßten wir in der Tat das
Äußere einer Natur wesentlich ergänzt sehen durch ihr Hereinragen in das Kreatürliche des
Menschen selbst,
28
das sich als zumindest problematisch in diesem Gedicht zeigt.
2.3 Gethsemane
Als Christus lag im Hain Gethsemane
Auf seinem Antlitz mit geschloßnen Augen,
Die Lüfte schienen Seufzer nur zu saugen,
Und eine Quelle murmelte ihr Weh,
Des Mondes blasse Scheibe widerscheinend,
Da war die Stunde, wo ein Engel weinend
Von Gottes Throne ward herabgesandt,
Den bittern Leidenskelch in seiner Hand.
Und vor dem Heiland stieg das Kreuz empor;
Daran sah seinen eignen Leib er hangen,
Zerrissen, ausgespannt; wie Stricke drangen
Die Sehnen an den Gliedern ihm hervor.
Die Nägel sah er ragen und die Krone
Auf seinem Haupte, wo an jedem Dorn
Ein Blutestropfen hing, und wie im Zorn
Murrte der Donner mit verhaltnem Tone.
Ein Tröpfeln hört' er, und am Stamme leis
Herniederglitt ein Wimmern qualverloren.
Da seufzte Christus, und aus allen Poren
Drang ihm der Schweiß.
Und dunkel ward die Luft, im grauen Meer
Schwamm eine tote Sonne; kaum zu schauen
War noch des dorngekrönten Hauptes Grauen,
Im Todeskampfe schwankend hin und her.
Am Kreuzesfuße lagen drei Gestalten;
Er sah sie grau wie Nebelwolken liegen,
28
Solch modernes Bewußtsein von der Kreatürlichkeit des Menschen im rein biologischen Sinne ist der Droste
wohl aufgrund ihrer Naturkenntnisse zuzutrauen.
24
Er hörte ihres schweren Odems Fliegen,
Von Zittern rauschen ihrer Kleider Falten.
O welch ein Lieben war wie seines heiß?
Er kannte sie, er hat sie wohl erkannt,
Das Menschenherz in seiner Brust gebrannt,
Und stärker quoll der Schweiß.
Die Sonnenleiche schwand nur schwarzer Rauch
Und drin versunken Kreuz und Seufzerhauch;
Ein Schweigen, grausiger als Sturmes Toben,
Schwamm durch des Raumes sternenleere Gassen;
Kein Lebenshauch auf weiter Erde mehr,
Ringsum ein Krater, ausgebrannt und leer;
Und eine hohle Stimme rief von oben:
,,Mein Gott, mein Gott, wie hast du mich verlassen!"
Da faßten den Erlöser Todeswehn,
Da weinte Christus mit gebrochnem Mut,
Da ward sein Schweiß zu Blut,
Und zitternd quoll es aus des Dulders Munde:
,,Herr, ist es möglich, so laß diese Stunde
An mir vorübergehen!"
Ein Blitz durchfuhr die Nacht; in Lichte schwamm
Das Kreuz, erstrahlend mit den , Marterzeichen
Und Millionen Hände sah er reichen,
Sich angstvoll klammernd an des Kreuzes Stamm,
O Händ und Händchen aus den fernsten Zonen!
Und um die Krone schwebten Millionen
Noch ungeborner Seelen, Funken gleichend;
Ein leiser Nebelrauch, dem Grund entschleichend,
Drang aus den Gräbern der Verstorbnen Flehn.
Da hob sich Christus in der Liebe Fülle,
Und: ,,Vater, Vater!" rief er, ,,nicht mein Wille,
Der deine mag geschehen!"
Still schwamm der Mond im Blau; ein Lilienstengel
Stand vor dem Heiland im betauten Grün;
Und aus dem Lilienkelche trat der Engel
Und stärkte ihn.
Das Thema dieses geistlichen Gedichtes der Spätzeit hat die Droste im G
EISTLICHEN
J
AHR
schon im Gedicht zum Gründonnerstag behandelt. Dort war das Hauptaugenmerk auf die
Selbsterniedrigung Christi gerichtet. Schon da verbanden sich mit der Bitte zu Gott um Stand-
haftigkeit Ausdrücke größter Angst, die sich einesteils aufgrund von Vorstellungen vom anste-
henden `Strafgericht' (6, 3) ergaben. Andererseits bot das Gedicht auch schon Formulierungen
25
stark naturlyrischer Begrifflichkeit, die ,,Unruhe und Bedrohtheit"
29
als Grundverfaßtheit des
lyrischen Ich erkennen ließen.
In Gethsemane konzentriert sich der Blick auf die Agonie `Christi' im Hain. Das einleitende
`als' (1, 1) setzt das folgende als gesicherte Überlieferung, behauptet eine gewisse `Realität'.
Den ersten Versen, die der Darstellung der Grundsituation gelten, korrespondiert in der Versen
sechs bis neun ein `Geschehen', das mit Erwähnung des `bitteren Leidenskelch[es]' eindeutig
als Teil jenes `Heilsgeschehens' ausgewiesen wird, welches mit dem Opfertod `Christi' zur
Vollendung gelangt.
Der Umstand, daß das anfängliche `als' sinnidentisch wiederkehrt in der Formulierung `da war
die Stunde, wo' (1, 6) verstärkt die Parallelität beider `Geschehnisse' so augenfällig, daß über
die nur zeitliche Verknüpfung hinaus eine Wechselbeziehung beider, ja sogar ihre auf einer
übergeordneten Ebene anzunehmende Einheit annehmbar wird.
Ein schlichtes Zusammenfallen beider, das die dennoch zwischen den Teilen spürbar wirkende
Spannung auflösen könnte, verhindert der dazwischentretende Blick auf eine `Natur', die, ob-
wohl typographisch deutlich von den übrigen Versen abgehoben, ein sympathetisches Verhal-
ten dazu einzunehmen scheint. Strenggenommen greift dieser sich so unreflektiert gewiß ge-
bende Eindruck der Sympathie objektiveren Überlegungen vor, denn angesichts der
umgebenden Verse nehmen sie eine andere Bedeutung an. Die Verse
Die Lüfte schienen Seufzer nur zu saugen,
Und eine Quelle murmelte ihr Weh,
Des Mondes blasse Scheibe widerscheinend
könnten durchaus für sich bestehen und das `ihr Weh' [Hervorhebung von mir, K. D.] legt
die Beziehungslosigkeit nach außen fast nahe. Unter diesem Blickwinkel würden diese Verse
zu verstehen sein als Ausdruck eines schmerzhaften Naturgefühls, das ein erlebendes Subjekt
dergestalt nach außen projizierte, daß es selbst dabei vollkommen von sich und seinem Ver-
hältnis dazu abstrahierte und sogar die Bewußtseinsaktivitäten eigentlich nur den als Anlaß
dienenden `Gegenständen' anheim gäbe.
29
Edgar Eilers, ,,Probleme religiöser Existenz im `Geistlichen Jahr'. Die Droste und Sören Kierkegaard,", Werl
1953, S. 140. Weiterhin zitiert als: Eilers, Probleme religiöser Existenz.
26
Obwohl wir also durchaus in der Lage wären, die `Seufzer' und das `Weh' in Abhängigkeit von
der gespiegelten `Scheibe' des `Mondes' zu denken, war uns die innere Bindung an das `Heils-
geschehen' gleich anfangs eine Gewißheit, die ihr Zustandekommen vermutlich der vergleich-
baren Stimmungslagen beider Bereiche und den Reimbezügen verdankt.
Da aber keine der beiden Betrachtungsweisen gegenüber der anderen ausgezeichnet ist, ergibt
sich für uns die Notwendigkeit des Zusammenschauens. Damit scheint jenes ,,Prinzip der se-
mantischen Überlagerung zweier gleichnishaft aufeinander bezogenen Ebenen"
30
gegeben, was
Berning anhand des Sylvestergedichtes im G
EISTLICHEN
J
AHR
als ,,Akt der Symbolisation"
31
selbst, als Prozeß also in Richtung aufs Symbol ansieht.
Eine solche Selbstthematisierung des Symbolischen in Texten der Droste liefert uns einen An-
satzpunkt, den wir mit der Einbeziehung der letzten Strophe werden wieder aufgreifen müssen,
da diese formal gemäß Versverteilung im Gedicht wie nach Inhalt die notwendige Ergän-
zung zur ersten Strophe darstellt und mit dieser als Rahmen des Gedichtes fungiert.
Mit dem Beginn der zweiten Strophe, die durch diese formale Bestimmung den Anfang eines
Gedichtmittelteils vermutlich eines Sinnkerns des Gedichtes darstellt, tritt eine wesentliche
Modifikation des Zustandekommens der Gedichtinhalte ein: Die Vorstellungen, die bislang
anonym, genauer: Vom Bewußtsein lyrisches Ich, gesetzt wurden, werden jetzt dem Protago-
nisten des Gedichtes als die seinen zugesprochen. Der typographisch vom Rest der Strophe
abgesetzte erste Vers verdeutlicht dabei das Zustandekommen aller weiteren Vorstellungen:
Vom `Kreuz' im ersten Vers ausgehend werden alle Aspekte der zukünftigen Todesqualen mit
Sprachmaterialien vorgestellt, die absichtsvoll im Sinne gesteigerter Wirkung dem Wortschatz
für Beschreibungen des realen Alltagslebens entnommen sind.
Die bis dahin sich auf Gegenständliches beschränkende Sprache wechselt ins Feld der Klang-
beschreibungen, nachdem die `Natur' sich `wie im Zorn' (2, 8) als `Donner mit verhaltenem
Ton' (2, 9) vernehmen ließ. Die sowohl eindringlichen wie ungewöhnlichen und dennoch auf
konkrete Eindrücklichkeit bedachten Wortkombinationen sind geeignet, den Leser suggestiv
von einer `Wirklichkeit' zu überzeugen, für die lediglich dessen so erregte Bereitschaft zum
Glauben daran einzustehen vermag.
Was als Vorstellung `Christi' zu Beginn der Strophe ansetzte und sich aufgrund der bloßen
Wirkkraft des Wortmaterials zu einer wirklichkeitsnahen Quasi-Existenz schien steigern zu
30
Stephan Berning, ,,Sinnbildsprache", Tübingen 1975, S. 193, weiterhin zitiert als: Berning, Sinnbildsprache.
31
Ebd.
27
können, wird so für den Leser wieder abgefangen. Der Protagonist reagiert auf diese Vorstel-
lungen wie auf Reales. So lesen wir 2, 11f: `Da seufzte Christus, und aus allen Poren/Drang
ihm der Schweiß'.
Daß es Strophe drei wesentlich zufallen soll, die eben vernommene Wirkung nochmals zu stei-
gern, dürfen wir aus ihrem Schlußvers folgern: `Und stärker quoll der Schweiß' (3, 12). Entge-
gen der Erwartung findet die sich in dieser Strophe verdüsternde Stimmung bereits in den An-
fangsversen ihren zutreffendsten Ausdruck: `Und dunkel [Lesart: dunkler] ward die Luft
[Lesart: Nacht], im grauen Meer/Schwamm eine tote Sonne, kaum zu schauen/War noch des
dorngekrönten Hauptes Grauen,/Im Todeskampfe schwankend hin und her' (3, 4).Der im Ver-
gleich zur ursprünglichen Fassung interessanter gefaßte erste Vers stiftet die Folie für eine Bild-
konstruktion `tote Sonne', deren beeindruckende Wirkung die ganze Strophe überragt.
Dieser komprimierteste Ausdruck nihilistischer Verfaßtheit weiß sich so lange wirksam zu er-
halten, daß er als sachlich korrekt abgewandelte Formulierung `Sonnenleiche' (4, 1) die Stro-
phe vier eröffnen kann. Die konsequente Umbenennung dieser Art Oxymoron in `Sonnenlei-
che' sowie deren Rückbezug auf ersteres behauptet eine reale Beziehung beider Vorstellungen,
die den bloß imaginierten Charakter derselben außer Kraft zu setzen scheint und auf diesem
Wege die zumindest inhaltlich paradoxe Leistung vollbringt, unter der generellen Bedin-
gung der Imagination aus der Verknüpfung zweier Abstrakta ein `Sein' zu schöpfen.
Nachdem wir uns die komplexe Verknüpfung dieser Strophe vier an die Vorstrophe bewußt
gemacht haben, wenden wir unser Augenmerk dem Wandel zu, den die vorausgehende düstere
Stimmung hier erfährt. Die Verdinglichung der `tote[n] Sonne' zur `Sonnenleiche' ermöglicht
es, mit der Aussage `schwand' gleich eingangs die Strophe drei an Wirkung zu überbieten,
indem die `Sonne' hier eine Nichtung erfährt, die dem allgemeinen Erlebnis des Phänomens
Sonne ohne erkennbare stofflichen Eigenschaften anders nicht hätte zugefügt werden können.
Die Wirkweise der vorhergehenden Strophe wird in den Folgeversen bis zum Extrem einer
Bildlichkeit entwickelt, die als Endpunkt die `Erde' (4, 6) nurmehr als `Krater, ausgebrannt und
leer' (4, 6) kennt.
Aus dem Hintergrund solchen Stimmungsraums läßt die Droste nun die bekannten letzten
Worte des Erlösers mit `hohle[r] Stimme' (4, 7) hören: `Mein Gott, mein Gott, wie hast du mich
verlassen!' Dabei fällt sofort ins Auge, daß diese Zeile, die in allen Überlieferungen identisch
sind, eine die Bedeutung des Geschehens vollkommen verzerrende Modifikation erfahren hat.
28
Das ursprüngliche ,,warum" der Bibeltexte, das die Person Christi als am Heilsgeschehen zwei-
felnden zeigt, wird vermieden durch die nicht tradierte Umdeutung in `wie'. Es liegt auf der
Hand, daß es nicht theologische Fragen
32
waren, die die Droste zu diesem Schritt veranlaßten.
Da andererseits eine schlicht nachlässige Textverwertung kaum vorstellbar ist, muß diesem
Eingriff, dieser Variante eine Bedeutung zukommen, die ihn im Verständnis der Autorin recht-
fertigt. Kommt es einesteils durch das `wie' gar nicht erst zu dem Zweifeln, ob der Tod `Christi'
notwendig und sinnvoll sei, was ein `warum' bewirkt hätte, so wird andererseits klar, daß dieses
`wie', das wesentlich als Demonstrativum für das Leid zu deuten ist, zudem unter der Bedin-
gung der Vorstellungen `Christi' steht. Erst nach diesem Ausruf `faßten den Erlöser Todes-
wehn' (4, 9), die ihn zum Zurückweichen vom Notwendigen und zur Bitte führen: `[...] laß
diese Stunde/An mir vorübergehn'.
Wird bei aller Wirkkraft dieser Strophen durch ihren Aufwand an sprachbildlichen Mitteln und
ihrer recht stimmigen Verknüpfung untereinander ihre Funktion des Übersichhinausgreifens
auf das Verhalten und Wollen des Protagonisten deutlich, so wollen wir uns jener `Seinsschöp-
fung' aus dem Beziehen synonymer Begriffe erinnern, um uns damit vor Augen zu führen, daß
hier die gesamte Imaginationsleistung, jenes Antizipieren `Christi' des eigenen Todes eine qua-
litative Höhe erlangt, die jeder noch zu erwartenden Textrealität konkurrierend entgegensteht.
So stellt sich zwangsläufig die Frage, welches Mittel die Autorin einzusetzen noch fähig ist, um
den heilsgeschichtlich notwendigen Umschwung beim Protagonisten zu bewirken.
Diesem Übermaß der Textwirkung dreier Strophen nicht nur die Balance zu halten, sondern
den vorgegebenen Schluß sich überzeugend ergeben zu lassen, diese gewichtige Aufgabe
kommt der `Natur' zu. In Gestalt eines `Blitzes', der bekanntlich mit Göttlichem oft in Verbin-
dung gedacht wird, tritt die Forderung zum schicksalsgemäßen Handeln an `Christus' heran.
Da die Vorstellung eines Blitzes keine moralische Orientierung haben kann, wird ihm hier der
größte Teil der Strophe, eine Häufung von zumeist sentimentales Mitgefühl herbeiführenden
Begriffen durch das typografische Zeichen des Doppelpunktes (5, 1) eindeutig als Inhalt einge-
schrieben.
32
Mit dieser Formulierung hätte sie eventuell die unangenehme Frage nach der Verschuldbarkeit Gottes in Gestalt
Christi und dessen Zurückschrecken vor seinem Schicksal vermeiden können. August Bisping, ,,Erklärung des
Evangeliums nach Matthäus", Münster
2
1867, z. B. muß S. 524 zu diesem Zweck die Doppelnatur Christi hervor-
heben, um das Verweigern nur dem Menschsein an ihm anlasten zu können: ,,Christus [ist nur] als Mensch in
diesen Leidenskampf ein[getreten], mit menschlichem Willen und menschlichem Wissen. Seine menschliche Natur
schauderte [...] zurück vor seinem schmerzhaften Tod [...]".
29
Die erstaunliche und in ihrer Bedeutung nicht zu überschätzende Kausalverknüpfung von Heils-
geschehen und Naturphänomenen in der Weise, daß die natürlichen Erscheinungen als notwen-
dige Bedingungen für den Erfolg des göttlichen Planes aufscheinen, zwingt uns, diese Textfor-
mation dahingehend zu befragen, ob der `Natur' nicht nur zufällig und vielleicht sogar
unbedacht , sondern an noch weiteren Stellen solcher Rang eingeräumt wird.
Die das Gedicht abrundenden letzten vier Verse, die rein formal die Bindung an die Ein-
gangsverse signalisieren, greifen auch inhaltlich die dort ausgemachten zwei thematischen Ebe-
nen wieder auf. Die Anknüpfung geht aber tatsächlich weiter und macht die Bewußtheit dieser
Rahmengestaltung unabweisbar. `Mond', `Heiland', `Kelch' und `Engel' finden wieder Erwäh-
nung. `Still schwamm der Mond im Blau' (6, 1).
Eine rein optisch interessante Vorstellung, die durch diesen Vers teil bestimmt sein könnte,
würde diesen Wandel aus `Des Mondes blasse Scheibe' nicht belegen können, da beides As-
pekte eines auch in der Zeitspanne nicht wandelbaren Phänomens sind. Dennoch ist dem Leser
gewiß, daß dem `Mond' der ersten Strophe eine andere Stimmungsqualität hatte anhaften müs-
sen als dem `Mond' in der letzten Strophe, vermochte jener doch die `Quelle' zum `Weh' zu
bewegen, während dieser `still' im `Blau' aufgehoben scheint.
Deutlicher, d.h. exakt belegbar ist die Veränderung allerdings dem `Kelch' anzusehen: Jener
war der `Leidenskelch' und damit das ganz ausdrückliche Symbol des Martyriums, während in
der letzten Strophe nur ein `Kelch' in Übertragung am Naturgegenstand `Lilie' erkennbar ist.
Scheint also auf den ersten Blick das Passionssymbol rückgeführt auf einen konkreten Gegen-
stand, der seine Beziehung nur der Ähnlichkeit der Gestalt dankt, so klärt der Blick auf die
Bedeutung der Lilie im Volksglauben als Symbol des Todes und in der christlichen Auffassung
als das der Gnade und Auserwähltheit
33
, daß der angestrebte Sinngehalt stets derselbe bleibt,
daß nur die Träger der Bedeutung vermittelst eines Ähnlichkeitsverhältnisses haben wechseln
können.
Solche Weiterreichung von Sinngehalten auf der Basis von Wörtern, die Verwertung derselben
in der Weise ihrer Verdinglichung, hatten wir im Gedichtkern als Prinzip einer Quasi-Seins-
schöpfung ausgemacht.
33
Manfred Lurker, ,,Wörterbuch biblischer Bilder und Symbole", München 1973, Stichwort: ,,Lilie", S. 198f.
30
Hier nun bietet sich uns Gelegenheit, eine Aussage über das zutage liegende Naturverständnis
zu fällen, denn es kann aufgrund aller erkennbaren Bewußtheit der Gestaltung kein Zufall sein,
wenn `aus dem Lilienkelche [...] der Engel' (6, 3) `trat' und `Christus' `stärkte' (6, 4).
Vordergründig bewirkt `Natur' also Stärkung oder dient dieser zumindest als Mittlerin , so
wie sie im Gedichtkern schon Motivationsgrund für die Entscheidung `Christi' gegen die eigene
Angst und für das Opfer war. Über diese Unterstützungsfunktion hinaus tritt aber `Natur' ganz
bildhaft-sinnvoll als die Vermittlungsinstanz auf, die das Heilsgeschehen an den innerweltli-
chen Träger der Handlungen knüpft in der Absicht, diesen in seine Funktion einzusetzen, kurz:
Ihn zu sich zu bringen.
In welcher Form von Religiosität ist solche Einvernahme von Natur denkbar, was sind die reli-
giösen Bedingungen, unter denen die Droste steht und von denen aus sich dieses Dichten her-
leiten könnte?
3. Die religiösen Voraussetzungen der Droste
Der nihilistischen oder schuldbewußten Grundverfaßtheit, die sich latent oder offen in den Ge-
dichten anwesend zeigte, scheint Eilers mit seinem Drosteverständnis, das sich weitgehend auf
das G
EISTLICHE
J
AHR
stützt, recht nahezukommen. Eilers muß aber in seiner Untersuchung
34
für die Klärung dieser Verfaßtheit der Droste einen Bezug zu Kierkegaard behaupten, den er
wie er selbst eingesteht
35
nicht belegen kann.
36
34
Edgar Eilers, ,,Probleme religiöser Existenz im `Geistlichen Jahr'. Die Droste und Sören Kierkegaard", Werl
1953. Es sei schon hier angemerkt, daß sich unsere Ergebnisse tatsächlich mit denen Eilers decken werden; nur
haben wir versucht, nicht allgemeinen Eindrücken, sondern den Textstrukturen folgend dorthin zu gelangen.
35
Ebd. S. 58f.
36
Dominique Jehl, ,,Le Monde Réligieux Et Poétique d' Annette von Droste-Hülshoff", Paris 1965, erkennt
zumal aufgrund seines Ansatzes, der Person und Werk stets in unabgegrenzte Beziehung setzt bei der Droste
eine Fülle neurasthenischer Symptombildungen und glaubt, diese zurückführen zu können auf eine schon von
Margret Terhechte, ,,Das Krankheitsschicksal der Annette von Droste-Hülshoff". In: ,,Jahrbuch der Droste-Gesell-
schaft" 3 (1959), S. 129-136 diagnostizierte Unregelmäßigkeit im Zentralnervensystem (S. 32). Von hier aus
liegt der Verdacht nahe, daß diese `Welt' der Droste zwangsläufig Ergebnis eines der Normalität entglittenen
Bewußtseins ist und ihre Produkte die eines gestörten Verhältnisses von Physis und Psyche sind. Dieser bedenkli-
che Eindruck kann von Jehl nur ungenügend revidiert werden, wenn er ihre eigentliche ,,maladie" (ebd.) in ihrem
Unvermögen begründet sieht, ,,pour établir des relations normales avec le monde extérieur" (S. 33). Eine merk-
würdige Neigung zum Autismus hatten wir freilich nur unter der Bedingung des poetischen Werkes in Ver-
bindung mit einem seltsam innigen Verhältnis zur Natur als auffällige Merkmale des `lyrischen Ich' feststellen
können. Aber da für Jehl zweifelsfrei die Außenwelt nur in der menschlichen Umgebung besteht, wird diese ihre
Zuwendung fast zwangsläufig selbst zum Symptom einer Krankheit, über die zwar die poetischen Produkte selbst
keine Auskunft geben können, auf die er sich in seiner Argumentation aber dennoch weitestgehend bezieht. So
31
Für uns versteht es sich, daß das Gefühl von Schuld tatsächlich auf ein etwas verweisen muß,
dessen Bewußtsein eben dieses Gefühl ist.
37
Da es sich nach Jehl um `Urschuld' schlechthin
handeln soll, erinnern wir uns zwar der vagen, umrißlosen Beschreibungen solcher Gefühle in
Das verlorene Paradies, was hinsichtlich der Person Droste insofern Aussagequalität besitzen
mag, als wir immerhin konstatieren können, daß sie diese ihre Schuld nicht zum deutlichen
Ausdruck bringen kann.
Das wiederum könnte eben Symptom für das Unhinterfragbare solcher Schuld sein, wenn wir
voraussetzen, daß wir persönlich geneigt sind, vorab an solche Schuld zu glauben. Im Rahmen
eines poetischen Werkes selbst läßt sie sich nicht als existent erweisen.
Konnten wir uns bisher solch problematischer Verquickung von Werk und Autor enthalten,
indem wir den Blick ausschließlich auf die poetischen Produkte selbst eingeschränkt hielten, so
müssen wir doch erwägen, ob bei der Bewertung der sich Ausdruck verschaffenden Bewußt-
heiten allzu sehr unser modernes Verständnis eingebracht wird, das im Prinzip zwar eine prä-
zise Schau verbürgt, dabei aber eventuelle Vorbehalte und Überzeugungen der Autorin zu über-
gehen immer eine Neigung haben kann. Von daher stellt sich die Forderung nach dem
Auffinden von Indizien für eine zeitgenössische Bezugsgröße Drosteschen religiösen Denkens.
Diesem unseren Anliegen arbeitet Klemens Möllenbrock in seinem Werk ,,Die religiöse Lyrik
der Droste und die Theologie der Zeit"
38
zu, indem er akribisch das religiöse Umfeld des G
EIST-
LICHEN
J
AHRES
zu erfassen sucht. Möllenbrock weiß die ,,theologische Situation um 1800"
39
hinsichtlich der Erreichbarkeit für die Droste dahingehend auszufiltern, daß er sie einer ,,erleb-
nistheologische[n] Richtung"
40
, dem ,,Fideismus"
41
zuzuordnen versteht.
Von hier aus fällt es Möllenbrock leicht, den Kontakt zum Kreis um die 1806 verstorbene Fürs-
tin Gallitzin nachzuweisen
42
. Möllenbrock bemerkt zu diesem religiösen Kreis: ,,[...] das theo-
kann es kaum verwundern, wenn er für solche Verhaltungen nur eine ,,l' Urschuld" (S. 72), eine Art Obsession
verantwortlich machen kann, die dann zur Grundhaltung der ,,solitude" (S. 84) geführt hat.
37
dazu J. P. Sartre, ,,Skizze einer Theorie der Emotionen". In: ,,Die Transzendenz des Ego", Hamburg 1982.
38
Klemens Möllenbrock, ,,Die religiöse Lyrik der Droste und die Theologie der Zeit. Versuch einer theologischen
Gesamtinterpretation und theologiegeschichtlichen Einordnung des `Geistlichen Jahres', Berlin 1935; weiterhin
zitiert als: Möllenbrock, Die religiöse Lyrik der Droste.
39
Ebd., Kapitel VI.
40
Ebd., S. 98.
41
Ebd., S. 107.
42
Ebd., S. 100.
32
logisch Belangvolle des Gallitzin-Kreises [ist] inniges Gotterlebnis, Gewissenssorge und dar-
aus entspringender Moralismus".
43
Diese Religiosität stützt sich so wesentlich auf einen ,,see-
lige[n] Herzensglaube[n]"
44
, daß ,,Vernunft und vernunftgemäßes Streben des Menschen"
45
schlechthin als die ,,Ursache seiner Verderbnis"
46
angesehen werden.
Obwohl Möllenbrock am Ende seiner Untersuchung mit Recht behaupten kann, die ,,theologi-
sche [...] Haltung [...] [der Droste] fixiert"
47
zu haben, steht uns ein Bedenken im Wege, dieses
Umfeld, der die Droste zeit ihres Lebens ausgesetzt war, auch soweit gelten zu lassen, daß das
Gesamt ihrer poetischen Produktion nicht nur darauf beziehbar, sondern von daher vollkommen
bestimmbar erscheint.
Diese Form stark gemüthafter Religiosität bezieht sich zum Zwecke der Gottinnewerdung in
ganz auffälliger Weise ausschließlich auf Textmaterial, sei es die Bibel, seien es mystische
Schriften. Niemals wird der Natur überhaupt eine Bedeutung, eine Qualität zugemessen, ja sie
ist diesem im Grunde asketischen Religionsideal als sündhaft sogar zuwider
48
.
Spätestens mit der poetischen Einsetzung von `Natur' als Heilsmittler konnte ein wirklicher
innerer Kontakt der Droste zu diesem Kreis nicht mehr gegeben sein. Zumindest steht der Ver-
bindlichkeitscharakter der Überzeugungen dieses Kreises im Zweifel. Ein kleiner Seitenblick
auf die Praxis solcher Religiosität
49
treibt unsern Argwohn noch weiter voran. Der Fideismus
mußte als Theologie nicht allein wegen seiner teils vollkommen unkritischen, teils allzu vagen
43
Ebd., S. 107.
44
Ebd., S. 99.
45
Ebd.
46
Ebd.
47
Ebd., S. 107.
48
Ebd., S. 99: ,,[die Weltwirklichkeit] ist in die Qualität von Geist und Materie aufgespalten. Der Mensch steht
fassungslos davor und rettet sich, indem er den Bereich der Sinne verdammt. Die Welt, die sich noch im Herzen
regt, muß `in ein Grabtuch' gelegt werden. Weil Welt zur Sünde verführt, [...] überwindet man sie am besten,
indem man sie negiert und aus der Nähe verbannt."
49
Ebd., S. 88; über die Verbindung mit Schlüter läßt sich eine Linie zu Franz von Baader erstellen. Bedeutsamer
in diesem Zusammenhang ist allerdings die Kenntnisnahme der Diepenbrockschen Gedichte. Vgl. Möllenbrock,
Die religiöse Lyrik der Droste, S. 97: ,,Der `Geistliche Blumenstrauß' entstand aus der Beschäftigung mit spani-
scher und deutscher Mystik, zu der ihn [=Diepenbrock] Sailer immer wieder anregte. [...] Schon in den spanischen
Gedichten mußte die Droste größte Überraschungen erleben. In den Dichtungen der spanischen Mystiker fand sie
Antwort und Bestätigung ihres religiösen Suchens [...]." Die Zusammenhänge zwischen den bisher aufgetauchten
Namen Sailer, von Baader, dem Gallitzin-Kreis usw. im größeren Rahmen mystischer Bewegung in ganz Europa
klärt Friedrich Heer, ,,Europäische Geistesgeschichte", Stuttgart
2
1953.
33
Innerlichkeitserlebnisse in den Verdacht der Häresie geraten, ja die Art und Weise solcher Re-
ligionsausübung bekommt einen geradezu frivolen Anstrich, wenn wir uns einige Beispiele sol-
cher `Gotteserlebnisse' veranschaulichen:
,,In überschwenglichen Worten preist sie [= die Fürstin] die Allgewalt der Liebe, von der sie
bis zu Tränen überwältigt wird und die ihr das sichere Bewußtsein gibt, am Ziel zu sein: `Alles
in allem bin ich, bin unbeschreiblich wie Gott ist! Gottheit und Liebe sind eins!' Der Vater im
Himmel ist ihr ein immer nur lieber Gott. Nicht nur anthropomorph sieht sie ihn, sondern mit
einer den Begriff Vater sinnentleerenden Wendung sagt sie von der visio beatifica: `Es ist so
ein liebes rendez-vous beim Vater!' Was erlebt ist `ihr Seelchen', das die Welt zu sich herun-
terzieht und sich im seligen Auskosten dieser inneren Welt nicht genug tun kann."
50
Das Wagnis der Begegnung mit Gott ist hier also als Inszenierung im Innenraum des Bewußt-
seins zu denken, das die Begegnung folglich wohl gar nicht will.
51
Die unübersehbare Bereit-
schaft zu solchem `Wagnis' aber, wie wir sie aus vielen Texten der Droste kennen, die keines-
wegs leichtfertige Art, Problemlagen auszutragen, mag die innere Entfernung der Droste gegen
allen äußeren Anschein dokumentieren.
Eine oft beschriebene Auffälligkeit Drostescher Texte ist der unverkennbare Zug ins Archai-
sche, den Hang zu durchaus primitiven Weisen der Verknüpfung von Begriffen unterhalb einer
sich rationaler Klarheit und Harmonie nähernden Form.
In Das verlorene Paradies vermochte eine zwar weitmaschig gefaßte, dennoch bindende The-
matik die Sprunghaftigkeit eines Bewußtseins noch einzufangen, das bestrebt schien, seiner
Stimmung bekenntnishaften Ausdruck zu verleihen.
Gethsemane erkannten wir als Gebilde, das mit klarer Bewußtheit sowohl Bezüge, Verknüp-
fungen als auch Stimmungen sinnvoll ausgebildet und aufeinander bezogen dazubieten ver-
mochte. Mit dieser Qualität einer vollendeten Form steht dieses Gedicht im OEuvre der Droste
allerdings einzig da.
Nehmen wir dieses Gedicht deshalb als Sonderfall einmal aus der Betrachtung und setzen vo-
raus, daß das thematische Gewicht innerhalb weltanschaulich gebundener Dichtung gemeinhin
50
Möllenbrock, Die religiöse Lyrik der Droste, S. 104.
51
Dazu Friedrich Sengle, Biedermeierzeit, III, S. 27: ,,Nachträglich bemerke ich, daß Ludwig Feuerbach im emp-
findsamen und unbestimmten Charakter des nachrationalistischen Christentums einen besonders deutlichen Hin-
weis auf den bereits erfolgten Untergang des alten Glaubens, im Sinne einer richtig definierten Religion, gesehen
hat."
34
Konventionserfüllung nahelegt, dann gewinnen auch kleinste Auffälligkeiten etwa die innige
Verbindung von schuldhafter Stimmung und analogem Naturausdruck als Anzeichen für eine
gemeinsame Schuld eine Gewichtung, die umso bedeutsamer ist, als eine weitgehend auf die
Innenwelt eines lyrischen Ich sich beschränkende Darstellung sowohl im G
EISTLICHEN
J
AHR
erprobt war und hinsichtlich der zu erwartenden Leserschaft vollkommen unproblematisch
hätte sein können.
So liegt es also nahe, im Insistieren auf solche Verbindungen eine klare Intention seitens der
Autorin zu unterstellen. Von daher mag sich ein Ansatz rechtfertigen, der eben diese so deutlich
eingebundene Natur in der Naturlyrik auf die Religiosität selbst rückzubinden sucht.
Eine solche Rückbeziehung soll die Vermutung bestätigen, daß die Religiosität der Droste sich
zwar aus bedenklichen Vorgaben herleiten mag, daß sie aber im Ausgriff auf Natur eine eigen-
artige Qualitätssteigerung leistet, die ihre Produktion jener sentimentalen und im Grunde
glaubenslosen geistigen Herkunft entzieht.
4. Methodische Überlegungen zur Beziehbarkeit von Naturlyrik und
geistlicher Lyrik
Voraussetzung für die Übertragbarkeit von Bewußtseinsprodukten des religiösen auf den na-
turlyrischen Bereich dichterischen Schaffens muß selbstverständlich der Nachweis eines je-
weils aufs Ganze eines Sinnhorizontes gerichteten Bewußtseins selbst sein. Für eine theologisch
orientierte Dichtung ist dieser durch die Thematik selbst vorgegeben.
Naturlyrik hingegen verlangt die definitorische Festschreibung ihres intendierten Geltungsbe-
reiches, weil wirklichkeitszugewandte Dichtung stets Gefahr läuft, sich mit der bloßen Abbild-
lichkeit als poetische Leistung schon zufriedenzugeben.
Einen metaphysischen Bedeutungsraum und damit einen entsprechenden Anspruch im Ge-
dicht selbst festlegen führt aber, da dieses nur expressis verbis geschehen kann, zwangsläufig
zur Allegorie, die uns gerade nicht verschweigt, was das je Vorliegende bedeutet und welchen
Geltungsanspruch es hat. Der Ansatz für eine Übertragbarkeit, die als methodisch sauber anzu-
sehen wäre, wird also notwendigerweise sein Fundament im jeweiligen Bewußtseinsakt suchen
müssen.
35
Damit ergeben sich zwei Schwierigkeiten: Einesteils muß ein solches Unternehmen die Konti-
nuität des schöpferischen Bewußtseins hinsichtlich seiner spezifischen Struktur behaupten.
Dazu berechtigt uns die zeitliche Enge, in der die Gedichte entstanden.
52
Die zweite Schwierigkeit stellt sich ein angesichts der überaus intensiven Wahrnehmungshal-
tung der Autorin, jener Neigung, sich fast distanzlos auf die Phänomenenwelt einzulassen.
53
Wahrnehmungsprodukte sollen also verglichen werden mit Produkten der Imagination, als wel-
che wir die geistliche Lyrik ansehen müssen, so als resultierten beide Produkte aus einem Be-
wußtseinsmodus.
54
Diese einsehbare Dichotomie gewinnt an Brisanz in dem Moment, da wir vernehmen müssen,
in welchem Maße bei der Droste eine vorsätzliche ,,Reduktion auf die sensuell-physiologischen
Gegebenheiten des Subjekts"
55
in Ansehung der objektiven Wirklichkeit den Stil ihrer Natur-
lyrik beherrscht.
Schlaffer betont die Rücknahme eines `Ich', das gleichwohl ,,der einzige verläßliche Koordina-
tionspunkt für die Dinge und Vorgänge"
56
im Außen bleibt, diese Orientierung aber nur höchst
unvollkommen, ja chaotisch leistet, indem es sich ,,weitgehend auf die Physiologie von Auge,
Gehör, Geruch und Tastsinn verläßt."
57
Bei Produkten solcher Vereinnahmung durch das Außen muß es geradezu unmöglich sein, eine
eventuell im Zusammenhang mit Natur stehende religiöse Intention festzustellen, die laut un-
serer Kenntnis des religiösen Umfeldes als reine Naturreligion kaum zu denken sein kann.
An dieser Stelle wird uns unerwartete Hilfe zuteil: Es ist die Einsicht in das Zustandekommen
der Gedichtsammlung, die diesen Grundwiderspruch außer Kraft setzen kann. Nämlich nicht in
Ansehung der Gegenstände in der Heide sind diese Gedichte verfaßt, sondern erst Jahre später
am Bodensee.
52
Den Beginn bezeichnet die Entstehungszeit von Der Weiher im Winter 1841/42 (Schulte-Kemminghausen,
Kommentar Bd. 1, 2, S. 395), während die G
EISTLICHEN
G
EDICHTE
posthum 1848 veröffentlicht wurden, ohne daß
über die Entstehungszeit nähere Nachricht vorliegen würde.
53
Dies herausgearbeitet zu haben macht den Kern der Untersuchung Heinz Schlaffers aus; Heinz Schlaffer, ,,Lyrik
im Realismus", Bonn
2
1973, weiterhin zitiert als: Schlaffer, Lyrik. dazu auch Wolfgang Kayser, ,,Sprachform und
Redeform in den `H
EIDEBILDERN
' der Annette von Droste-Hülshoff." In: ,,Jahrbuch des Freien Deutschen Hoch-
stiftes," 1936-40, S. 52-91.
54
hierzu J. P. Sartre, ,,Das Imaginäre", Kap. 4. Vorstellung und Wahrnehmung; ganz besonders S. 199ff.
55
Schlaffer, Lyrik, S. 74.
56
Ebd., S. 79.
57
Ebd.
36
Auf dem Weg über die Erinnerung
58
gehabter Wahrnehmungen werden diese Gedichte eben-
falls zu ,,Leistung[en] der dichterischen Imagination."
59
Daß aber diese Modifikation der Radi-
kalität solchen Dichtens nicht nur keinen Abbruch tut, sondern daß eben diese Haltung ganz
besonders motiviert sein muß und über die Kausalität eines bloßen ,,geistes- und literaturge-
schichtlichen Prozesses"
60
hinausgehen muß, läßt uns für unsere Unternehmung hoffen.
So gilt für die Formulierungen, wie sie sich in den Naturgedichten zeigen, gerade nicht jener
sich so auffällig anbietende Bewußtseinsmodus Wahrnehmung , der seinen ,,Überfluß"
61
äs-
thetisch bedenklich
62
hätte geltend machen können , sondern auch hier wieder jene Weise der
bewußtseinsmäßigen Setzung, die uns ,,Vorstellungsobjekt[e]" gibt, die ,,nie mehr" sind ,,als
das Bewußtsein, das man von [ihnen] hat."
63
Unter der Bedingung des Drosteschen Denkens, das apriorische Ordnungsgefüge sowohl inner-
halb der Wahrnehmung, als auch in ihrer ganz dem Subjektiven verhafteten Religiosität kaum
zuläßt, erhalten solch vollständig gegebene Bewußtseinsobjekte zugleich mit dem exakten Wis-
sen um sie fast zwangsläufig den Charakter der Totalität.
Aufgrund der übereinstimmenden Bewußtseinsmodi ist nun eine Vergleichbarkeit von Natur-
lyrik und geistlichen Gedichten nicht mehr rundweg abzulehnen.
Welche Funktion aber genau der Übernahme einer radikalen Wahrnehmungsweise und ihrer
Gegenstände in die Imagination gewissermaßen als ihr Thema also zukommen soll, wie
58
Vgl. dazu Edmund Husserl, ,,Phantasie, Bildbewußtsein, Erinnerung," Boston 1980, S. 286f.: ,,Die Erinnerung
ist eine eigentümliche Modifikation der Wahrnehmung. [...] Das alles steht nicht nur da als Phantasie. Ich sehe es
wieder vor mir. [...] Es ist nicht etwa zweierlei vorhanden, die bloße Phantasie [...] und dazu noch eine Setzung,
sondern eine andere Färbung, eine das Wesen nicht ändernde Modifikation, und das ist das Bewußtsein als ,,Wie-
der"bewußtsein."
Wir nehmen beides in Anspruch, sowohl die `das Wesen nicht ändernde' wie `Modifikation'; beide werden uns in
unseren weiteren Überlegungen wichtig werden, denn jede Modifikation ist eine Wegbewegung vom Original und
verlangt in der Wiedereinholung eine Qualität der Vorstellung, nämlich das vollständige Wissen um eine Vergan-
genheit, insoferne sie erinnert wird. Mit dieser Vollständigkeit verbindet sich andererseits die Wesensidentität,
welche zur Legitimation wird dienen müssen für den tatsächlich vollzogenen Kontakt mit Wirklichkeit.
59
Schlaffer, Lyrik, S. 75.
60
Ebd.
61
J. P. Sartre, Das Imaginäre, S. 51.
62
In Konsequenz würden Schlaffers Vorstellungen hinsichtlich dieser Produktionsweise der Droste ein automati-
sches Schreiben unterstellen.
63
J. P. Sartre, Das Imaginäre, S. 51.
37
eine so angeleuchtete `Natur' bezogen werden kann auf jene `Natur', die wir in den geistlichen
Gedichten wirken sahen, soll die Untersuchung der ausgewählten `Heidebilder' zeigen.
64
5. Betrachtung ausgewählter Gedichte aus H
EIDEBILDER
Wenden wir uns eingangs jenen Gedichten zu, die für Günter Niggl ,,durch ihre Thematik [...]
verwandt sind: Der Hünenstein und die Mergelgrube."
65
Anhand dieser `Thematik' kann er den
generellen Charakter dieser Gedichte recht bündig umschreiben: ,,In beiden wird die Heide [...]
in ihrem doppelbödig-untergründigen Charakter erkannt, indem beidemal ein auftretendes lyri-
sches Ich in einer Vision die Ur- und Vorgeschichte der Landschaft erlebt und wollüstig sau-
gend an des Grauens Süße in den Staub dieser geschauten Vorwelt hinabzusinken wünscht."
66
5.1 Der Hünenstein
Zur Zeit der Scheide zwischen Nacht und Tag,
Als wie ein siecher Greis die Heide lag
Und ihr Gestöhn des Mooses Teppich regte,
Krankhafte Funken im verwirrten Haar
Elektrisch blitzten und, ein dunkler Mahr,
Sich über sie die Wolkenschichte legte;
Zu dieser Dämmerstunde wars, als ich
Einsam hinaus mit meinen Sorgen schlich
Und wenig dachte, was es draußen treibe.
Nachdenklich schritt ich, und bemerkte nicht
Des Krautes Wallen und des Wurmes Licht;
Ich sah auch nicht, als stieg die Mondesscheibe.
Grad war der Weg, ganz sonder Steg und Bruch;
So träumt ich fort und, wie ein schlechtes Buch,
Ein Pfennigs-Magazin uns auf der Reise
64
Es bleibt noch anzumerken, daß wir uns bewußt sein müssen, der Naturlyrik aufgrund unserer Kenntnis der
religiösen Dichtung vorab Markierungen beigegeben zu haben. Diese Vor-Urteile müssen zwangsläufig verzerren,
vergleicht man sie mit der unvoreingenommenen Sichtweise, die eine direkte Begegnung leisten würde. Da wir es
aber nicht auf die bloße Wirkung solcher Werke absahen, sondern ihrer Strukturiertheit, ihrer Weise, sich als
legitimer Ausdruck von Bewußtseinszuständen zu geben, nachgehen wollten, müssen wir diese Einschränkung
akzeptieren.
65
Günter Niggl, ,,Die Heidebilder der Droste als Gedichtzyklus." In: Droste Jb I 1986/87, S. 94-106; weiterhin
zitiert als: Niggl, Die Heidebilder, S. 101.
66
Ebd.
38
Von Station zu Stationen plagt
Hab zehnmal Weggeworfnes ich benagt
Und fortgeleiert überdrüßge Weise.
Entwürfe wurden aus Entwürfen reif,
Doch wie die Schlange packt den eignen Schweif,
Fand ich mich immer auf derselben Stelle;
Da plötzlich fuhr ein plumper Schröter jach
Ans Auge mir, ich schreckte auf und lag
Am Grund, um mich des Heidekrautes Welle.
Seltsames Lager, das ich mir erkor!
Zur Rechten, Linken schwoll Gestein empor,
Gewalt'ge Blöcke, rohe Porphyrbrode;
Mir überm Haupte reckte sich der Bau,
Langhaar'ge Flechten rührten meine Brau,
Und mir zu Füßen schwankt' die Ginsterlode.
Ich wußte gleich, es war ein Hünengrab,
Und fester drückt' ich meine Stirn hinab,
Wollüstig saugend an des Grauens Süße,
Bis es mit eis'gen Krallen mich gepackt,
Bis wie ein Gletscher-Bronn des Blutes Takt
Aufquoll und hämmert' unterm Mantelvließe.
Die Decke über mir, gesunken, schief,
An der so blaß gehärmt das Mondlicht schlief,
Wie eine Witwe an des Gatten Grabe;
Vom Hirtenfeuer Kohlenscheite sahn
So leichenbrandig durch den Thymian,
Daß ich sie abwärts schnellte mit dem Stabe.
Husch fuhr ein Kiebitz schreiend aus dem Moos;
Ich lachte auf; doch trug wie bügellos
Mich Phantasie weit über Spalt und Barren.
Dem Wind hab ich gelauscht so scharf gespannt,
Als bring er Kunde aus dem Geisterland,
Und immer mußt ich an die Decke starren.
Ha! welche Sehnen wälzten diesen Stein?
Wer senkte diese wüsten Blöcke ein,
Als durch das Heid die Totenklage schallte?
Wer war die Drude, die im Abendstrahl
Mit Run und Spruch umwandelte das Tal,
Indes ihr goldnes Haar im Winde wallte?
39
Dort ist der Osten; dort, drei Schuh im Grund,
Dort steht die Urne, und in ihrem Rund
Ein wildes Herz, zerstäubt zu Aschenflocken
Hier lagert sich der Traum vom Opferhain,
Und finster schütteln über diesen Stein
Die grimmen Götter ihre Wolkenlocken.
Wie, sprach ich Zauberformel? Dort am Damm
Es steigt, es breitet sich wie Wellenkamm,
Ein Riesenleib, gewalt'ger, höher immer;
Nun greift es aus mit langgedehntem Schritt
Schau, wie es durch der Eiche Wipfel glitt,
Durch seine Glieder zittern Mondenschimmer.
Komm her, komm nieder um ist deine Zeit!
Ich harre dein, im heil'gen Bad geweiht;
Noch ist der Kirchenduft in meinem Kleide!
Da fährt es auf, da ballt es sich ergrimmt,
Und langsam, eine dunkle Wolke, schwimmt
Es über meinem Haupt entlang die Heide.
Ein Ruf, ein hüpfend Licht es schwankt herbei
Und ,,Herr, es regnet" sagte mein Lakai,
Der ruhig übers Haupt den Schirm mir streckte.
Noch einmal sah ich zum Gestein hinab:
Ach Gott, es war doch nur ein rohes Grab,
Das armen, ausgedorrten Staub bedeckte!
Die `Doppelbödigkeit' in Der Hünenstein beginnt allerdings nicht mit einer `Vision', sie setzt
sofort nach präziser Zeitangabe `zwischen Nacht und Tag' (1, 1) ein, wenn wir im zweiten Vers
den Vergleich lesen: `Als wie ein siecher Greis die Heide lag.'
Dieser Vergleich, der sich in den Folgeversen mit bizarren Bildern in die Vorstellung der
`Heide' mischt, diese Bewegung findet ihren Endpunkt in `ein dunkler Mahr' (1, 5), der sich
über die `Wolkenschichte legte' (1, 6). Das denkbar Originelle der `krankhafte[n] Funken im
verwirrten Haar' (1, 4), von dem nicht einmal deutlich wird, wem es gehört, da der `Greis' des
Vergleichs mittlerweile in eine `sie' verwandelt erscheint, erzeugen in der offensichtlichen Aus-
deutung durch das lyrische Ich das übrigens nicht einmal vorstellungsweise die Droste sein
kann, da es später mit `Herr' angesprochen wird bloße Stimmung unheimlicher Art.
Das Einbringen des `ich' in Strophe zwei scheint allein durch diesen Perspektivenwechsel die
Zeitangabe von vorhin nochmals aufgreifen zu müssen. Im Verlauf der Strophe wird allerdings
40
klar, daß sich durch `zu dieser Dämmerstunde wars' (2, 1) auch die Stimmung in eine Nüch-
ternheit der Beschreibung gewandelt hat. Was beschrieben wird, ist bis Mitte der Strophe vier
das `nachdenklich[e]' (2, 4) oder melancholische Schlendern jenes `Ich'.
Das herabgestimmte Gefühl, das aus dem Insichversunkensein selbst zu stammen scheint, erhält
eine bemerkenswerte Erhellung durch einen Vergleich: Die Stimmung scheint Überdruß zu
sein, die eine bezeichnende Verknüpfung mit der Lektüre eines `schlechte[n] Buch[es]' oder
gar mit der eines `Pfennigs-Magazins' (3, 2f.) erhält, indem beide ja nicht als Gegebenheiten
hingenommen werden müssen, sondern eigentlich vom eigenen Willen bestimmt werden. Den
zutreffendsten Ausdruck findet diese Stimmung in dem wie auf der Stelle tretenden Vers 4, 1:
`Entwürfe wurden aus Entwürfen reif'.
Mit `da plötzlich fuhr ein plumper Schröter [ ein Hirschkäfer ] jach/Ans Auge mir' (4, 4)
wandelt sich nun alles derart ins Bewegliche, daß die vorausgehenden Strophen mit ihrer öden
Stimmung und dem retardierenden Einsatz nur darauf hin gearbeitet scheinen. Das Erschrecken
über den Fall, das sich in Ironie faßt `Seltsames Lager, das ich mir erkor' (5, 1) , weicht dem
Erstaunen über das sich rundum auftürmende Gestein. Strophe 6, 1 erklärt das Verwunderliche:
`Ich wußte gleich, es war ein Hünengrab'.
Paradoxerweise werden wir hier im Grab für fünf Strophen mit einem `Leben' konfrontiert, das
seine Kräfte nach allen Seiten, sowohl räumlich, als auch zeitlich auszudehnen bestrebt ist.
Zunächst jedoch werden wir über die inneren Sensationen des Herzklopfens bei jenem `ich'
informiert. Die Linie weist bald nach außen über die `Naturphänomene' bis zu Vorstellungen
heidnischer Praktiken und Glaubens (`Drude', `Run[e]', `Opferhain', `grimme Götter').
Der Blick in Strophe elf geht endlich aus dem `Grab' heraus auf eine zum `Riesenleib' (11, 3)
bedrohlich umgedeutete Wolkenformation, die auch einen Vers zuvor dem Bewußtsein des ly-
rischen Ich als `Wellenkamm' schon hatte erscheinen können.
Sobald diesem `Riesenleib' Vers sechs `Glieder' zugesprochen werden, scheint er vollends so
menschlich in der Wirkung auf dieses faszinierte Bewußtsein, daß er ein Gegenstand des Be-
gehrens wird und in Tönen zum Kommen animiert wird, die an die des Hohenliedes erinnern.
Allein der `Kirchenduft' scheint diesen Spuk zu enden. `Ergrimmt' (12, 4) zieht es jetzt nur-
mehr `eine dunkle Wolke' vorüber.
Strophe 13 hat offensichtlich die Funktion, diese ohnehin schon einsetzende Enttäuschungslinie
nun vollends zur Desillusionierung und Rückführung in die Alltäglichkeit zu leiten. Der Hoff-
nung auf Rückkehr der begehrten `Gestalt' setzt die sich als `Lakai' erweisende `schwankende'
41
`Gestalt' ein Ende, welche Rückwendung von dem noch immer in der `Natur' nach Anknüp-
fungsmöglichkeiten suchenden Bewußtsein fast nicht mehr hätte geleistet werden können: Das
`normale' Leben mußte das `Ich' erst wieder einholen.
Wie kommt aber dieser Gedichtablauf bewußtseinsmäßig zustande? Schon der erste Vers der
Strophe sechs weiß uns hinsichtlich der Qualität dessen, was so fremd und bunt von diesem
`normalen Leben' absteht, dahingehend zu unterrichten, daß jene Bilder und Eindrücke bloße
Projektionen, nur `Phantasie' (8, 3) sind. Das lyrische Ich `wußte gleich, es war ein Hünengrab'.
Es ist also keineswegs die `Ur- und Vorgeschichte der Landschaft', die uns hier vor Augen
geführt wird. Es kann nur ein von innen veranlaßtes, eine das Wissen um dieses Hünengrab mit
der Wirkung des eigenen Herzschlagens verbindende Einbildung sein, die sich im Verein mit
den Eindrücken aus der Umgebung eine eigene `Welt' produziert.
Selbst die Wolken, die sich objektiv doch nur naturgesetzlich bewegen, werden in diesen Pro-
zeß vereinnahmt. Ihnen wird in Strophe elf eine Bedrohlichkeit zugesprochen, ein eigener Wille
unterstellt und erwartet, daß sie sich reaktiv zu den Wollungen des `Ich' verhalten.
Nicht der Blick auf Wirklichkeit bewegt sich hier entlang den Pänomenen, sondern diese schei-
nen von der Einbildungskraft selbst gesetzt zu werden. Die Ausrichtung dieses Vorstellungs-
vermögens, seine spezifische Geneigtheit wird dabei ebenso deutlich wie seine erstaunliche
Beweglichkeit.
Diese Vorstellungswelt hat einen zunehmend düsteren Charakter, alle Produkte dieser Imagi-
nation haben die Stimmung des Unheimlichen an sich. Der `Wind' hat `Kunde aus Geisterland'
(8, 5) zu bringen. Von den `Blöcke[n]' (5, 3) ausgehend, entwickelt sich eine Linie von Vor-
stellungen, die ihr Ende bei den `grimmen Götter[n]' (10, 6) findet. Diese so müssen wir
annehmen mußten dem lyrischen Ich einen gewissen Eindruck von Stärke metaphysischer
Art gegeben haben, denn in Strophe elf scheint die Phantasie ins Dämonische und Despotische
umzuschlagen: `Wie, sprach ich Zauberformel?'.
Die Wolken, die sich in der Einbildung zum `Riesenleib' geballt hatten, müssen deshalb ein
`Riese' sein, weil die Einbildung sich ihrer eigenen Kraft versichern will und dabei die gege-
bene Örtlichkeit des Hünengrabes vorstellungsbildend nutzt. Das Abdrehen der Wolkenbank
objektiv aus natürlichen Gründen muß dann eine Reaktion auf dieses magische Wollen sein.
Die Einflußnahme gelingt zweifellos, denn Strophe zwölf bietet in allen drei Versen des An-
fangs genug Gelegenheit und Zeit für das sich draußen eigengesetzlich Fortbewegende, sich
irgendwann scheinbar gemäß dieser an den `Hünen' ausgerichteten Vorstellung zu verhalten
42
um so mehr als ihr eigenes Bewegen selbst konstitutiver Bestandteil der magischen Einfluß-
nahme ist.
Blicken wir zurück auf Strophe neun: `Wer war die Drude?' Der Entwicklungsgang der Vor-
stellungen scheint im nachhinein dies Figur mit ihrer Zauberkraft als gewünschtes Identifikati-
onsmodell für das lyrische Ich plausibel zu machen, auf das hin sich das Selbstverständnis des
lyrischen Ich im Verfolgen seiner Vorstellungen selbst bewegt.
Die Gegenstände, die jetzt deutlich erkennbar ohnehin nur Vorwände und Gelegenheiten zum
Phantasieren waren, diese Anlässe verflüchtigen ihre unter der Bedingung des Textes stehende
`Existenz' unter dem Eindruck eines in der zweiten Gedichthälfte erstaunlich ausgeprägten
Machtwillens.
Es wäre vielleicht überzogen, die `Götterwelt', die sich in die zunächst eher grausige Örtlichkeit
hatte einfinden müssen, allein von diesem Wollen magisch-dämonischer Art bedingt zu sehen,
doch hatte der Blick zurück eine seltsame Umkehrung der Verhältnisse ergeben. Es wäre nicht
ganz ausgeschlossen, diese Assoziationsbewegungen als diesem Zweck allein dienlich anzuse-
hen. Verbindlich jedoch muß die Einsicht in die unwillkürliche Neigung des `Ich' scheinen,
sich unter Imaginationsbedingungen im Text sofort ganz bestimmten Gegenständen nämlich
solchen metaphysischer Art in zumeist dunkler Stimmigkeit zuzuwenden.
Betrachten wir den Verlauf des Gedichtes deshalb nochmals unter dem Aspekt der spezifischen
Verhaltungen dieses lyrischen Ich: Das melancholische `Ich' wird durch den Schreck des Zu-
sammentreffens mit einem allgemein gesprochen Gegenstand der Natur (Schröter) in eine
Vertiefung geworfen, von der es sehr schnell weiß, daß es sich um eine künstliche Ausformung,
um ein Grab aus der Vorzeit handelt.
Die Bewegung selbst resultierte genaugenommen aus einem recht bewußten Schrecken auf-
grund eines geringfügigen Anlasses hin und selbst die Sensationen des pochenden Blutes kön-
nen wir jetzt als von dem Willen dieses `Ich' selbst verursacht einsehen, denn es ist das Herab-
drücken der Stirn (6, 2), das zum Blutandrang führt.
Aus dieser denkbar tiefsten Versenkung schnellt dieses `Ich' sich mittels einer so angestachel-
ten Phantasie, die in göttliche Regionen zu greifen scheint, zu Wollungen auf, die außerhalb all
dieser Imaginationsbedingungen den Anschein von Wahn an sich tragen würden, vor allem,
wenn wir sehen, daß eine `Zauberformel' (11, 1) dem `Ich' Macht zur Einwirkung auf den Gang
der Wolken zu geben scheint.
43
Wir wissen zwar inzwischen um den letztlich eingesehenen Selbstbetrug, wichtiger aber für
unseren Zusammenhang als die Glaubhaftigkeit eines solchen Geschehens unter Textbedingung
ist uns die klar erkennbare Intention.
Dazu steht nun in auffälligem Gegensatz die Ausgangsposition dieses `Ich', entstammte doch
die Phantasiebewegung einer nicht mehr zu überbietenden Demutshaltung, die darüber hinaus
in einem Grab heidnischen Ursprungs eingenommen wurde.
Sollen wir glauben, daß dieses lyrische Ich gerade aus der Versenkung ins Heidnische solche
Kraft entwickeln zu können meint? Wie ist dann der `Kirchenduft' zu werten? Verursacht er
nicht tatsächlich schon die erste Enttäuschung des Machtwillens?
Wurde zuvor aller heidnische Zauber in Gang gesetzt, um magisch Gewalt ausüben zu können,
so mußte diesem `Ich' alles Christliche zum Störfaktor werden. Woher aber kommt ein solches
Bedürfnis, das uns im Rückblick sogar einen Identifikationswillen mit der `Drude' nahelegt,
weil diese als erste im Text auftauchende `Gestalt' mit Zauberkräften in Zusammenhang ge-
bracht wird?
Die Antworten müssen wir dem Rahmenteil entnehmen: Gemessen an einer bloßen Rahmungs-
funktion ist dieser erstaunlich umfangreich und zudem in sich nochmals zweigeteilt. Die erste
Strophe gibt uns die unentschiedene Stimmung der Heide zwischen `Nacht und Tag' (1, 1) vor,
in die die Heide selbst quasi personal gesetzt scheint. Die Vergleichung mit dem `Greis' führt
nahezu eine Spaltung der Identität dieser Heide herbei. Beide Formen ihrer Darbietung als
bloße Heide und als Greis vermischen sich alsbald zu einem unauflösbaren Gewebe von Zu-
schreibungen unterschiedlichster Aspekte, die sowohl dem menschlichen wie dem elementaren
Naturbereich angehören.
Beide Bezugspole gehen also in einer Weise zusammen, daß einer für den anderen stehen kann
und beide zusammen ein Gemeinsames produzieren: `Krankhafte Funken im verwirrten Haar'
(1, 4).
Damit ist in dieser Strophe ein kompakter Raum geschaffen aus den Bestandteilen Stimmung,
Heidelandschaft konkret und einer Deutung, weshalb vermutet werden kann, daß es gerade
diese brisante Fügung des Anfangs ist, die die Basis für die später erfolgenden Imaginations-
leistungen darstellt.
Doch noch immer fehlt das Subjekt der Vorstellungsgebilde. Dieses setzt Strophe zwei, in dem
schon Vers eins verdeutlicht, daß die Fügung der Strophe eins bereits das Produkt dieses nun
44
auftretenden `Ich' gewesen sein mußte. Mit `zu dieser Dämmerstunde' bringt es die Gegeben-
heiten der Strophe eins auf den Begriff, während diese selbst uns nun als das stimmungsgela-
dene Ausmalen dieses zumindest zeitlich recht präzisen Momentes einsehbar wird.
In der zweiten Strophe geht die Nüchternheit zusammen mit den bereits angesprochenen me-
lancholischen Verhaltungen des `Ich', zu der es dann in der letzten Strophe wieder zurückfinden
wird.
So können wir schon in diesen zwei Strophen die Extreme dieses Bewußtseins klar ausmachen,
die das Gefüge des gesamten Gedichtes bestimmen werden: Ein nüchternes und herabgestimm-
tes Bewußtsein, das um so phantastischer vorstellt, je enger es selbst an seine öde Verfaßtheit
gebunden ist.
Unter diesem Blickwinkel muß dieses Gedicht als Ausweis einer fundamentalen Gespaltenheit
dieses Bewußtseins in Wollen und Sein aufgefaßt werden, das die Auffälligkeiten einer Wirk-
lichkeit nutzt, um sich seiner eigenen sinnentleerten Existenz zu entwinden. Die metaphysi-
schen Phantasiegebilde haben somit für uns nur Wert hinsichtlich ihres Indiziencharakters für
die Richtung, die dieses Bewußtsein einzuschlagen geneigt ist, wann immer es aktiviert wird.
5.2 Die Mergelgrube
Stoß deinen Scheit drei Spannen in den Sand,
Gesteine siehst du aus dem Schnitte ragen,
Blau, gelb, zinnoberrot, als ob zur Gant
Natur die Trödelbude aufgeschlagen.
Kein Pardelfell war je so bunt gefleckt,
Kein Rebhuhn, keine Wachtel so gescheckt,
Als das Gerölle, gleißend wie vom Schliff,
Sich aus der Scholle bröckelt bei dem Griff
Der Hand, dem Scharren mit des Fußes Spitze.
Wie zürnend sturt dich an der schwarze Gneis,
Spatkugeln kollern nieder, milchig weiß,
Und um den Glimmer fahren Silberblitze;
Gesprenkelte Porphyre, groß und klein,
Die Ockerdruse und der Feuerstein
Nur wenige hat dieser Grund gezeugt,
Der sah den Strand, und der des Berges Kuppe;
Die zorn'ge Welle hat sie hergescheucht,
Leviathan mit seiner Riesenschuppe,
Als schäumend übern Sinai er fuhr,
Des Himmels Schleusen dreißig Tage offen,
Gebirge schmolzen ein wie Zuckerkand,
45
Als dann am Ararat die Arche stand,
Und eine fremde, üppige Natur,
Ein neues Leben quoll aus neuen Stoffen.
Findlinge nennt man sie, weil von der Brust,
Der mütterlichen, sie gerissen sind,
In fremde Wiege schlummernd unbewußt,
Die fremde Hand sie legt' wie's Findelkind.
O welch ein Waisenhaus ist diese Heide,
Die Mohren, Blaßgesicht und rote Haut
Gleichförmig hüllet mit dem braunen Kleide!
Wie endlos ihre Zellenreihn gebaut!
Tief ins Gebröckel, in die Mergelgrube
War ich gestiegen, denn der Wind zog scharf;
Dort saß ich seitwärts in der Höhlenstube
Und horchte träumend auf der Luft Geharf.
Es waren Klänge, wie wenn Geisterhall
Melodisch schwinde im zerstörten All;
Und dann ein Zischen wie von Moores Klaffen,
Wenn brodelnd es in sich zusamm'gesunken;
Mir überm Haupt ein Rispeln und ein Schaffen,
Als scharre in der Asche man den Funken.
Findlinge zog ich Stück auf Stück hervor
Und lauschte, lauschte mit berauschtem Ohr.
Vor mir, um mich der graue Mergel nur;
Was drüber, sah ich nicht; doch die Natur
Schien mir verödet, und ein Bild erstand
Von einer Erde, mürbe, ausgebrannt;
Ich selber schien ein Funken mir, der doch
Erzittert in der toten Asche noch,
Ein Findling im zerfallnen Weltenbau.
Die Wolke teilte sich, der Wind ward lau;
Mein Haupt nicht wagt ich aus dem Hohl zu strecken,
Um nicht zu schauen der Verödung Schrecken,
Wie Neues quoll und Altes sich zersetzte
War ich der erste Mensch oder der letzte?
Ha, auf der Schieferplatte hier Medusen
Noch schienen ihre Strahlen sie zu zücken,
Als sie geschleudert von des Meeres Busen
Und das Gebirge sank, sie zu zerdrücken.
Es ist gewiß, die alte Welt ist hin,
Ich Petrefakt, ein Mammutsknochen drin!
Und müde, müde sank ich an den Rand
Der staub'gen Gruft; da rieselte der Grand
46
Auf Haar und Kleider mir, ich ward so grau
Wie eine Leich im Katakomben-Bau,
Und mir zu Füßen hört ich leises Knirren,
Ein Rütteln, ein Gebröckel und ein Schwirren.
Es war der Totenkäfer, der im Sarg
Soeben eine frische Leiche barg;
Ihr Fuß, ihr Flügelchen empor gestellt
Zeigt eine Wespe mir von dieser Welt.
Und anders ward mein Träumen nun gewandet,
Zu einer Mumie ward ich versandet,
Mein Linnen Staub, fahlgrau mein Angesicht,
Und auch der Skarabäus fehlte nicht.
Wie, Leichen über mir? so eben gar
Rollt mir ein Byssusknäuel in den Schoß;
Nein, das ist Wolle, ehrlich Lämmerhaar
Und plötzlich ließen mich die Träume los.
Ich gähnte, dehnte mich, fuhr aus dem Hohl,
Am Himmel stand der rote Sonnenball,
Getrübt von Dunst, ein glüher Karneol,
Und Schafe weideten am Heidewall.
Dicht über mir sah ich den Hirten sitzen,
Er schlingt den Faden, und die Nadeln blitzen,
Wie er bedächtig seinen Socken strickt.
Zu mir hinunter hat er nicht geblickt.
,,Ave Maria" hebt er an zu pfeifen,
So sacht und schläfrig, wie die Lüfte streifen.
Er schaut so seelengleich die Herde an,
Daß man nicht weiß, ob Schaf er oder Mann
Ein Räuspern dann, und langsam aus der Kehle
Schiebt den Gesang er in das Garngesträhle:
,,Es stehet ein Fischlein in einem tiefen See,
Danach tu ich wohl schauen, ob es kommt in die Höh;
Wandl' ich über Grunheide bis an den kühlen Rhein,
Alle meine Gedanken bei meinem Feinsliebchen sein.
,,Gleich wie der Mond ins Wasser schaut hinein,
Und gleich wie die Sonne im Wald gibt güldenen
[Schein
Also sich verborgen bei mir die Liebe findt,
Alle meine Gedanken, sie sind bei dir, mein Kind.
47
,,Wer da hat gesagt, ich wollte wandern fort,
Der hat sein Feinsliebchen an einem andern Ort;
Trau nicht den falschen Zungen, was sie dir blasen ein,
Alle meine Gedanken, sie sind bei dir allein."
Ich war hinaufgeklommen, stand am Bord,
Dicht vor dem Schäfer, reichte ihm den Knäuel;
Er steckt' ihn an den Hut und strickte fort,
Sein weißer Kittel zuckte wie ein Weihel.
Im Moose lag ein Buch; ich hob es auf
,,Bertuchs Naturgeschichte; lest Ihr das?"
Da zog ein Lächeln seine Lippen auf:
,,Der lügt mal, Herr! Doch das ist just der Spaß!
Von Schlangen, Bären, die in Stein verwandelt,
Als, wie Genesis sagt, die Schleusen offen;
Wärs nicht zur Kurzweil, wäre es schlecht gehandelt:
Man weiß ja doch, daß alles Vieh versoffen."
Ich reichte ihm die Schieferplatte: ,,Schau,
Das war ein Tier." Da zwinkert' er die Brau
Und hat mir lange pfiffig nachgelacht
Daß ich verrückt sei, hätt er nicht gedacht!
Die Mergelgrube beginnt scheinbar mit einer direkten Ansprache an den Leser, dem gezeigt zu
werden scheint, wie und was er in einer solchen Grube zu finden erwarten darf. Doch die bunte
Gesteinswelt, die in der extremen Farbkombination von `Blau, gelb, zinnoberrot' (1, 3) fast
schon übernatürlich dargestellt ist, wird sofort in einen Vergleich hineingezogen. Mit `als ob
zur Gant [zur Versteigerung also, K. D.]/Natur die Trödelbude aufgeschlagen' werden die der
`Wirklichkeit' entnommenen, aber nichtsdestoweniger abstrakten Begriffe in die Menschen-
wirklichkeit hineingezogen, wodurch diese an sich schon nicht sehr überzeugenden `Naturphä-
nomene' zusätzliche Relativierung und Entzug ihres Ansichcharakters erfahren.
Ein Zusammendenken der Bedeutungs- und Wertwelt des Humanen mit `Natur' vermittelst
solcher Vergleiche durchzieht das Gedicht während der ersten 37 Verse, wobei die Verknüp-
fungsstellen mit `wie' und `als ob' als relativ regelmäßig verteilt erkennbar sind.
Dem Darstellungsaufwand, der bunten Vielfalt werden anfangs nur wenige Impulse aus dem
Humanbereich gegenübergestellt: `Als ob zur Gant', `wie vom Schliff' (1, 7), `wie zürnend'
(1, 10). Mit der vom lyrischen Ich aufgestellten Behauptung: `Nur wenige [Steine] hat dieser
Grund gezeugt' (1, 15) wandelt sich das Verhältnis.
Die Reflexion über die Herkunft des Vorliegenden aus dem Meer setzt eine assoziative Bewe-
gung frei, die mit den Vorstellungen aus der Sintfluterzählung und des `Leviathan' (1, 16fff.)
48
eine Bedeutungsebene festlegt, die der Schöpfung und dem Ende einer Welt nach G
ENESIS
gilt
(`Sinai', `Ararat', `Arche').
Das die Verbindung von Naturphänomenen und metaphysischer Bedeutungsebene stiftende
Element ist anfangs das fast allen Anspielungen gemeinsame Wasser. Selbst die Wortwahl für
Verhältnisse, die sachlich nicht damit in Verbindung stehen, entstammt zuweilen dieser Vor-
stellungsthematik:
`Ein neues Leben quoll aus neuen Stoffen' (1, 24), oder etwas hintergründiger das `Weihel'
(8, 4), das als Ausdruck für den Schleier der Nonne auf velum zurückgeht
67
, damit natürlich
auch Segel bedeuten kann und die Bezeichnung `Bord' (8, 1) für den Abhang an dieser Stelle.
Das Elementare in jeder Form und in den verwirrendsten Kombinationen nimmt den weitesten
Raum dieses Gedichtes ein, so daß angesichts der Fülle der Anschauungen, die uns nahegelegt
werden, ein Einschätzung des Gedichtes als Naturlyrik aufgrund der Quantitäten durchaus im
Bereich des Möglichen liegt.
Die Verweisungen sind aber stets gebunden an die menschliche Sphäre der Gegenwart des ly-
rischen Ich oder an die einer mythischen Vergangenheit, und es ist der bedeutungsverleihende
Vergleich, der die formale Anbindung dieser Sphäre an `Natur' leistet.
Was aber kann das lyrische Ich legitimieren, z. B. dem `schwarze[n] Gneis' (1, 10) ein `Zürnen'
und der `Welle' (1, 17) `Zorn' zuzusprechen? Vergegenwärtigen wir uns zur Klärung dieser
Frage die Angaben, die zur `Person' und `Situation' dieses `Ich' gemacht werden. Nach 32
Versen, die weitgehend der Naturdarstellung vorbehalten sind, ändert sich die Perspektive völ-
lig. Wir erfahren, warum `sie' überhaupt in diese Grube gestiegen ist: `denn der Wind zog
scharf.' (2, 2).
Die Suche nach Schutz vor den Unbilden der Natur hat `sie' die künstliche `Höhlenstube' (2, 3)
aufsuchen und im nachträglichen Berichten vermutlich als `Stube' uns vorstellig machen las-
sen. Von diesem Punkt an, da die Benennung eines als `Höhle' hinreichend benannten Gegen-
standes um diese zusätzliche, nur für `sie' selbst wichtige Bedeutung erweitert wird, gilt die
Struktur der in Beziehung gesetzten zwei Ebenen Mensch-Natur.
67
Vgl. Schulte-Kemminghausen, Werke 1, 2, S. 398 Erläuterungen zu Die Mergelgrube.
Die innere Strukturiertheit durch Begriffsbeziehungen geht hier aber noch sehr viel weiter: Das Lied des Schäfers
wird quasi als Weberschiffchen vorstellig gemacht und scheint sich sowohl durch das `-schiff', als auch durch sein
`Schwimmen' auf dem Gedichtumfeld auszuzeichnen; darüber hinaus hat das Lied tatsächlich bindende Funktion
als Ausdruck für das Insichgeborgensein des Schäfers.
49
Dieser Begriff selbst ist in seiner überbestimmten Bedeutung die Zusammenführung beider
Ebenen. Was relativ ungewöhnlich, jedenfalls der Legitimation bedürftig erschien, findet sol-
cherart in die im Strukturzentrum des Gedichtes eine zumindest ansatzweise Berechtigung.
Es schließen sich nun die verschiedenen Grade der Bindung an, die über den ausdrücklichen
Vergleich durch `wie' oder `als ob' markiert heranreichen an die Überblendung beider Ebe-
nen, die Identität in Form der Metapher. Jetzt `ist [Hervorhebung von mir, K. D.] diese Heide
[...] ein Waisenhaus' (1, 29), nachdem die `Gebirge [ge]schmolzen' sind `wie Zuckerkand'
(1, 21) und die zurückbleibenden Klötze sind `Findlinge' (1, 25), `weil von der Brust' (1, 25)
`sie gerissen sind' (1, 26) und `fremde Hand sie legt' wie's Findelkind' (1, 28) `in fremde
Wiege' (1, 27).
Aber nicht nur, daß hier eine `Naturgeschichte' des Findlings zusammengestellt wird, ein sol-
cher `Findling im zerfallenen Weltenbau' (3, 7) ist das lyrische Ich selbst. Die Konfrontation
mit einer überhöhten `Welt' führt dieses `Ich' zu weiteren Selbstidentifikationen, die allesamt
diesen Entfremdungscharakter an sich haben: `Ich selber schien ein Funken mir, der doch/Er-
zittert in der toten Asche noch' (3, 5f.), `es ist gewiß, die alte Welt ist hin/Ich Petrefakt, ein
Mammutsknochen drin!' (4, 5f.).
Alle diese Bezeichnungen beinhalten den Verweis auf jene Vorwelt. Die Frage: `War ich der
erste Mensch oder der letzte?' (3, 12) macht in der Tat eine Orientierungslosigkeit in der Zeit
deutlich, die aber mit einem Ausgeliefertsein an die Gegenstände nur insofern zu tun hat, als
`sie' sich in ihren bedeutungsstiftenden Akten mit diesen identifiziert. `Sie' sucht die innige
Verschmelzung und muß aus der Gefahr, sich endlos für `eine Leich im Katakomben-Bau'
(4, 10), für eine `Mumie' (4, 18) zu halten, von außen befreit werden.
Durch das `Knäuel Garn' des über `ihr' sich befindenden `Schäfers', das `sie' bezeichnender-
weise für ein `Byssusknäuel' (5, 2) hält, für jene Seide also, die zum Einwickeln der Mumien
verwandt wurde, erst durch dieses herabfallende `Knäuel' wird `sie' sich der `Realität' bewußt:
`Und plötzlich ließen mich die Träume los' (5, 4).
Wenn wir uns bewußt machen, daß es das weitgefaßte Wissen dieses lyrischen Ich ist, das sich
an `Naturphänomene' heftet, diese bedeutungsmäßig hebt, um sich dann in einen Verschmel-
zungsprozeß eher mit diesen Bedeutungen, denn mit den `Gegenständen' selbst zu begeben, so
50
muß es mit dem `Wirklichkeitsverhältnis' dieses lyrischen Ich eine andere Bewandtnis haben,
als uns die Formel von dem ,,sensuelle[n] Aufnahmeorgan"
68
nahelegen will.
Wir konnten feststellen, daß es gerade das Wissen, die eindeutig geistigen Qualitäten sind, die
das lyrische Ich bei der Droste in die Gefahr des Selbstverlustes bringen. Die Absicht dieser
Dichtung kann offensichtlich nicht eine wie immer geartete Form der direkten Wirklichkeits-
spiegelung sein, sondern eine deutende Auseinandersetzung mit ihr.
Gerade die Selbstauslieferung an die Bedeutungsstiftung, die ganz assoziativ und dabei stets in
Richtung auf Urzeit, Tod und Entfremdung sich Bahn bricht, die das bloße `Dingsein' der `Ge-
genstände' ständig verneint, führt zu krisenhaften Situationen. Diese erreichen erkennbar ihren
Höhepunkt, wenn sich der Verbindungsprozeß metaphorischen Ausdruck verschafft (`Ich' =
`Petrefakt' = `Mammutsknochen'; `zu einer Mumie ward ich').
Der Vergleich hingegen hat einen ambivalenten Charakter. Solange das lyrische Ich sich noch
`wie eine Leich' (4, 10) vorkommt, ist nur die Richtung der Gefahr kenntlich, denn es ist ja
gerade das ,,Wesen des Vergleichs, daß er die Bezirke, die er in Beziehung setzt, eben deswegen
sondert."
69
Von dem ursprünglichen Charakter der Metapher
70
, ein verkürzter Vergleich zu
sein, hat sich bei der Droste so wenig erhalten, daß nun diese regelmäßig verteilten Vergleich
nötig scheinen, eine `reale' Welt der Erscheinungen und die der bloßen Begriffe noch ausei-
nander, in einer wirklichen Dualität zu halten.
71
5.3 Der Knabe im Moor
O schaurig ists übers Moor zu gehn,
Wenn es wimmelt vom Heiderauche,
Sich wie Phantome die Dünste drehn
Und die Ranke häkelt am Strauche,
Unter jedem Tritte ein Quellchen springt,
Wenn aus der Spalte es zischt und singt,
O schaurig ists übers Moor zu gehn,
wenn das Röhricht knistert im Hauche!
68
Schlaffer, Lyrik, S. 86.
69
Wolfgang Kayser, Sprachform, S. 69.
70
Vgl. Heinrich Lausberg, ,,Elemente der literarischen Rhetorik", München
5
1976, das Stichwort ,,Metapher".
71
Die duale Grundstruktur in ihrer Weltauffassung behandeln Stephan Berning, ,,Sinnbildsprache. Zur Bildstruktur
des Geistlichen Jahres der Annette von Droste-Hülshoff", Tübingen 1975 und Günter Häntzschel, ,,Tradition und
Originalität. Allegorische Darstellung im Werk Annette von Droste-Hülshoffs", Stuttgart 1968.
51
Fest hält die Fibel das zitternde Kind
Und rennt, als ob man es jage;
Hohl über die Fläche sauset der Wind
Was raschelt drüben am Hage?
Das ist der gespenstische Gräberknecht,
Der dem Meister die besten Torfe verzecht;
Hu, hu, es bricht wie ein irres Rind!
Hinducket das Knäblein zage.
Vom Ufer starret Gestumpf hervor,
Unheimlich nicket die Föhre,
Der Knabe rennt, gespannt das Ohr,
Durch Riesenhalme wie Speere;
Und wie es rieselt und knittert darin!
Das ist die unselige Spinnerin,
Das ist die gebannte Spinnlenor',
Die den Haspel dreht im Geröhre!
Voran, voran! nur immer im Lauf,
Voran, als woll es ihn holen!
Vor seinem Fuße brodelt es auf,
Es pfeift ihm unter den Sohlen
Wie eine gespenstige Melodei;
Das ist der Geigemann ungetreu,
Das ist der diebische Fiedler Knauf,
Der den Hochzeitheller gestohlen!
Da birst das Moor, ein Seufzer geht
Hervor aus der klaffenden Höhle;
Weh, weh, da ruft die verdammte Margret:
,,Ho, ho, meine arme Seele!"
Der Knabe springt wie ein wundes Reh;
Wär nicht Schutzengel in seiner Näh,
Seine bleichenden Knöchelchen fände spät
Ein Gräber im Moorgeschwele.
Da mählich gründet der Boden sich,
Und drüben, neben der Weide,
Die Lampe flimmert so heimatlich,
Der Knabe steht an der Scheide.
Tief atmet er auf, zum Moor zurück
Noch immer wirft er den scheuen Blick:
Ja, im Geröhre wars fürchterlich,
O schaurig wars in der Heide!
52
Das so problematische Identifikationsmuster, das sich uns in Die Mergelgrube zeigte, finden
wir in Der Knabe im Moor nicht vor. Das Gedicht bietet uns nämlich in dem `Knaben' eine
handelnde `Person', die nicht mit dem lyrischen Ich identisch ist. Das lyrische Ich ist dieser
`Person', die durch die Unheimlichkeit des Moores jagt, kommentierend gegenübergestellt.
Erst in der zweiten Strophe tritt uns der `Knabe' vor Augen, während den Beginn die Evokati-
onen der Unheimlichkeit dieser Gegend ausfüllen. Mit `O schaurig ists übers Moor zu gehen'
(1, 1) finden wir eine Themenexposition vor, die ihre Wiederaufnahme im siebten Vers hat und
so die dazwischen liegenden Verse als von hier aus bestimmt erklärt. Es scheint, als hätte eben
diese Stimmung der ersten Strophe dieses `Knaben' als eine Art Exempel bedurft, um an ihm
ihre Wirkkraft zu demonstrieren.
Schon bevor diese Konstellation sich ergeben hat, finden wir unser Vergleichsmuster wieder.
`Die Dünste' des Moores sollen `sich [...] drehn [...] wie [...] Phantome' (1, 3).
Es liegt nahe, in dieser Fügung eine Personifikation für das Stimmungsganze anzunehmen
72
,
doch ist uns dieses Phänomen schon zu sehr vertraut, um nicht die wesentliche Leistung im
Vergleich selbst zu vermuten: Die Welt wird sich unter der Bedingung eines deutenden Be-
wußtseins wieder in eine duale spalten.
Der Vollzug dieser Spaltung aber überrascht denn doch: In die Situation des Gedichtes als der
`Knabe' `rennend' und `zitternd' vorgestellt und dieser selbst der Deutung durch das `als ob
man [ihn] jage' (2, 2) zu bedürfen scheint, bringt sich das lyrische Ich fragend ein: `Was raschelt
drüben am Hage?' (2, 4).
Es gibt sich selbst die Antwort mit aller Bestimmtheit: `Das ist [Hervorhebung von mir, K. D.]
der gespenstische Gräberknecht.' (2, 5). Wir finden dieses erklärende Verhalten nun durchgän-
gig in den Strophen drei und vier; und stets umfaßt dieses Erklären Großteile der je zweiten
Strophenhälfte.
Das Gedicht gewinnt zunehmend an Intensität bis der `Seufzer' (5, 1) der `verdammte[n] Mar-
gret' (5, 3) den `Knaben' so zum Äußersten treibt, daß ihn `Schutzengel in seiner Näh' (5, 6)
retten müssen.
72
Vgl. dazu Schlaffer, Lyrik, S. 91, wo er die sehr viel allgemeiner von W. Kayser gemeinten `Wirkenden We-
senheiten' (S. 62) mit `Personifikationen' gleichsetzt. Für Kayser sind sehr richtig z. B. auch substantivierte Infi-
nitive `Wesenheiten'.
53
Die letzte Strophe führt dann zur endlichen Beruhigung in der rückblickenden Feststellung: `Ja,
im Geröhre wars fürchterlich,/O schaurig wars in der Heide!' (6, 7f.) Diese so bestimmte Aus-
sage, die durch den Doppelpunkt Vers 6, 6 dem `Blick' des `Knaben' zugeordnet ist, kann aber
dessen Reden nicht wiedergeben.
Die Möglichkeit zur direkten Rede unter den speziellen Bedingungen dieses Gedichtes ist aber
prinzipiell am Beispiel der `Margret' gegeben. Drückt sie hier etwa den `Blick' aus?
Schon das Auftauchen des `Knaben' mutete uns als durch die Wirkungen der ersten Strophe
wesentlich bedingt. Diese war schon erkennbar am Beispiel des `Phantom' weitgehend als Deu-
tung zu nehmen, obwohl die Anlehnung ans Phänomen hier recht konsequent gehandhabt ist.
Der `Knabe' selbst ist analog zu diesem `Phantom' entwickelt, ist selbst gewissermaßen das
Ergebnis des Vergleichs in Strophe zwei.
Genaugenommen gibt es also nur das lyrische Ich, das `Moor' und die Reaktionen dieses `Ich'
auf das `Moor'. Was sich als `Geschehen' im `Moor' abspielte, hätte sich dort abspielen können
und ist damit nur Ausdruck der Stimmung dieser Landschaft.
Die Vergleiche in diesem Text liegen alle eingebettet in jene Partien, die ganz `realistisch' Na-
turphänomene so darbieten, wie sie auch in der literarischen Tradition als ,,wirklichkeitsgetreu"
dargestellt bewertet worden wären.
In den antwortenden Partien finden wir nirgends einen Vergleich, sondern immer nur apodikti-
sche Aussagen nach dem Muster: Dies ist, das ist... So werden also in diesen zweigeteilten
Strophen in den antwortenden Versen metaphorische Bedeutungen angeboten für Eindrücke
und Wirkungen der jeweils vorausgehenden Verse. Es könnte z. B. das `Rascheln' am `Hage'
(2, 4) jederzeit für den `gespenstischen Gräberknecht' (2, 5) einstehen, denn: Es ist ja er.
Würden diese Verhältnisse sich noch enger auf klare, sauber ausweisbare Begriffe beziehen
und nicht auf `Handlungen' und `Personen', müßte man für diese Struktur sogar die Allegorie
in Betracht ziehen.
So bleibt hier nur die Einsicht in das insgesamt doch Komplexe dieser Vergleichsstruktur, die
sich also auf zwei Ebenen übereinander abzeichnet, ineinander wirkt und zur Metapher drängt.
5.4 Die Krähen
Heiß, heiß der Sonnenbrand
Drückt vom Zenit herunter,
Weit, weit der gelbe Sand
54
Zieht sein Gestäube drunter;
Nur wie ein grüner Strich
Am Horizont die Föhren;
Mich dünkt, man müßt es hören,
Wenn nur ein Kanker schlich.
Der blasser Äther siecht,
Ein Ruhen rings, ein Schweigen,
Dem matt das Ohr erliegt;
Nur an der Düne steigen
Zwei Fichten dürr, ergraut,
Wie Trauernde am Grabe,
Wo einsam sich ein Rabe
Die rupp'gen Federn kraut.
Da ziehts in Westen schwer
Wie eine Wetterwolke,
Kreist um die Föhren her
Und fällt am Heidekolke;
Und wieder steigt es dann,
Es flattert und es krächzet,
Und immer näher krächzet
Das Galgenvolk heran.
Recht, wo der Sand sich dämmt,
Da lagert es am Hügel;
Es badet sich und schwemmt,
Stäubt Asche durch die Flügel,
Bis jede Feder grau;
Dann rasten sie im Bade
Und horchen der Suade
Der alten Krähenfrau,
Die sich im Sande reckt,
Das Bein lang ausgeschossen,
Ihr eines Aug gefleckt,
Das andre ist geschlossen;
Zweihundert Jahr und mehr
Gehetzt mit allen Hunden,
Schnarrt sie nun ihre Kunden
Dem jungen Volke her:
,,Ja, ritterlich und kühn all sein Gebar!
Wenn er so herstolzierte vor der Schar
Und ließ sein bäumend Roß so drehn und schwenken,
Da mußt ich immer an Sankt Görgen denken,
55
Den Wettermann, der als am Schlot ich saß,
Ließ mir die Sonne auf den Rücken brennen
Vom Wind getrillt mich schlug so hart, daß baß
Ich es dem alten Raben möchte gönnen,
Der dort von seiner Hopfenstange schaut,
Als sei ein Baum er und wir andern Kraut!
,,Kühn war der Halberstadt, das ist gewiß!
Wenn er die Braue zog, die Lippe biß,
Dann standen seine Landsknecht auf den Füßen
Wie Speere, solche Blicke konnt er schießen.
Einst brach sein Schwert: er riß die Kuppel los,
Stieß mit der Scheide einen Mann vom Pferde.
Ich war nur immer froh, daß flügellos,
Ganz sonder Witz der Mensch geboren werde:
Denn nie hab ich gesehn, daß aus der Schlacht
Er eine Leber nur bei Seit gebracht.
,,An einem Sommertag heut sind es grad
Zweihundertfünfzehn Jahr, es lief die Schnat
Am Damme drüben damals bei den Föhren
Da konnte man ein frisch Drommeten hören,
Ein Schwerterklirren und ein Feldgeschrei,
Radschlagen sah man Reuter von den Rossen,
Und die Kanone fuhr ihr Hirn zu Brei!
Entlang die Gleise ist das Blut geflossen,
Granat und Wachtel liefen kunterbunt
Wie junge Kiebitze am sand'gen Grund.
,,Ich saß auf einem Galgen, wo das Bruch
Man überschauen konnte recht mit Fug;
Dort an der Schnat hat Halberstadt gestanden,
Mit seinem Sehrohr streifend durch die Banden,
Hat seinen Stab geschwungen so und so;
Und wie er schwenkte, zogen die Soldaten
Da plötzlich aus den Mörsern fuhr die Loh,
Es knallte, daß ich bin zu Fall geraten.
Und als kopfüber ich vom Galgen schoß,
Da pfiff der Halberstadt davon zu Roß.
,,Mir stieg der Rauch in Ohr und Kehl, ich schwang
Mich auf, und nach der Qualm in Strömen drang;
Entlang die Heide fuhr ich mit Gekrächze.
Am Grunde, welch Geschrei, Geschnaub, Geächze,
Die Rosse wälzten sich und zappelten,
56
Todwunde zuckten auf, Landsknecht' und Reuter
Knirschten den Sand, da näher trappelten
Schwadronen, manche krochen winselnd weiter,
Und mancher hat noch einen Stich versucht,
Als über ihn der Bayer weggeflucht.
,,Noch lange haben sie getobt, geknallt,
Ich hatte mich geflüchtet in den Wald;
Doch als die Sonne färbt' der Föhren Spalten,
Ha, welch ein köstlich Mahl ward da gehalten!
Kein Geier schmaust', kein Weihe je so reich!
In achtzehn Schwärmen fuhren wir herunter,
Das gab ein Hacken, Picken, Leich' auf Leich'
Allein der Halberstadt war nicht darunter:
Nicht kam er heut, noch sonst mir zu Gesicht,
Wer ihn gefressen hat, ich weiß es nicht."
Sie zuckt die Klaue, kraut den Schopf
Und streckt behaglich sich im Bade;
Da streckt ein grauer Herr den Kopf,
Weit älter als die Scheh'razade.
,,Ha," krächzt er, ,,das war wüste Zeit,
Da gabs nicht Frauen, wie vor Jahren,
Als Ritter mit dem Kreuz gefahren
Und man die Münster hat geweiht!"
Er hustet, speit ein wenig Sand und Ton,
Dann hebt er an, ein grauer Seladon:
,,Und wenn er kühn, so war sie schön,
Die heil'ge Frau im Ordenskleide!
Ihr mocht der Weihel süßer stehn,
Als andern Güldenstück und Seide.
Kaum war sie holder an dem Tag,
Da ihr jungfräulich Haar man fällte,
Als ich ans Kirchenfenster schnellte
Und schier Tobias' Hündlein brach.
,,Da stand die alte Gräfin, stand
Der alte Graf, geduldig harrend;
Er aufs Barettlein in der Hand,
Sie fest aufs Paternoster starrend;
Ehrbar, wie bronzen sein Gesicht
Und aus der Mutter Wimpern glitten
Zwei Tränen auf der Schaube Mitten,
Doch ihre Lippe zuckte nicht.
57
,,Und sie in ihrem Sammetkleid,
Von Perlen und Juwel umfunkelt,
Bleich war sie, aber nicht von Leid,
Ihr Blick, doch nicht von Gram, umdunkelt.
So mild hat sie das Haupt gebeugt,
Als woll auf den Altar sie legen
Des Haares königlichen Segen,
Vom Antlitz ging ein süß Geleucht.
,,Doch als nun, wie am Blutgerüst,
Ein Mann die Seidenstränge packte,
Da faßte mich ein wild Gelüst,
Ich schlug die Scheiben, daß es knackte,
Und flattert' fort, als ob der Stahl
Nach meinem Nacken wolle zücken
Ja wahrlich, über Kopf und Rücken
Fühlt ich den ganzen Tag mich kahl!
,,Und später sah ich manche Stund
Sie betend durch den Kreuzgang schreiten,
Ihr süßes Auge übern Grund
Entlang die Totenlager gleiten
Ins Quadrum flog ich dann herab,
Spazierte auf dem Leichensteine,
Sang, oder suchte auch zum Scheine
Nach einem Regenwurm am Grab.
,,Wie sie gestorben, weiß ich nicht;
Die Fenster hatte man verhangen,
Ich sah am Vorhang nur das Licht
Und hörte, wie die Schwestern sangen;
Auch hat man keinen Stein geschafft
Ins Quadrum, doch ich hörte sagen,
Daß manchem Kranken Heil getragen
Der sel'gen Frauen Wunderkraft.
,,Ein Loch gibt es am Kirchenend,
Da kann man ins Gewölbe schauen,
Wo matt die ew'ge Lampe brennt,
Steinsärge ragen, fein gehauen;
Da streck ich oft im Dämmergrau
Den Kopf durchs Gitter, klage, klage
Die Schlafende im Sarkophage,
So hold, wie keine Krähenfrau!"
58
Er schließt die Augen, stößt ein lang ,,Krahah!"
Gestreckt die Zunge und den Schnabel offen;
Matt, flügelhängend, ein zertrümmert Hoffen,
Ein Bild gebrochnen Herzens sitzt er da.
Da schnarrt es über ihm: ,,Ihr Narren all!"
Und nieder von der Fichte plumpt der Rabe:
,,Ist einer hier, der hörte von Walhall,
Von Teut und Thor und von dem Hünengrabe?
Saht ihr den Opferstein" da mit Gekrächz
Hebt sich die Schar und klatscht entlang den Hügel.
Der Rabe blinzt, er stößt ein kurz Geächz,
Die Federn sträubend wie ein zorn'ger Igel;
Dann duckt er nieder, kraut das kahle Ohr,
Noch immer schnarrend fort von Teut und Thor.
Einen in den Gedichten der Droste sonst kaum anzutreffenden scherzhaften Ton vernehmen wir
in dem recht umfänglichen Gedicht Die Krähen, dessen Betrachtung unsere kleine Auswahl aus
den H
EIDEBILDERN
beschließen soll.
,,Aus humoristischer Vogelperspektive" wird hier ,,das gleiche Motiv des Sturzes in unauslot-
bare Tiefe behandelt"
73
, wie wir dies aus den Analysen zu Die Mergelgrube und Der Hünen-
stein kennen.
Hier sind die inneren Verhältnisse weniger komplex, die Darstellungsweise weitschweifiger als
wir sie kennen, so daß die Struktur sich nur an wenigen Signalen festmachen läßt.
Das lyrische Ich, das wir in den zwei zuvor behandelten Gedichten stets als problematisch in
Situation Bedeutungszentren der Gedichte ausmachen konnten, wird in Die Krähen nur ganz
unscheinbar mit `mich dünkt' (1, 7) als Subjekt der Wahrnehmung in der ersten Strophe kennt-
lich gemacht.
Die ersten drei Strophen bedienen sich scheinbar ganz einer Wahrnehmungshaltung, die nur
durch die auffälligen Wiederholungen Gewicht zu beanspruchen scheint: `Heiß, heiß der Son-
nenbrand' (1, 1), `Weit, weit der gelbe Sand' (1, 3). Aus dem fast selbstvergessenen Umgang
mit den Eindrücken, die ihre dennoch künstliche Zusammenstellung weitgehend der übersicht-
lichen Ordnung nach Form und Farbe verdanken, können wir nur vereinzelt Indizien für ein
projizierendes Bewußtsein gewinnen.
73
Niggl, Die Heidebilder, S. 101.
59
Die nach dem Malerischen des Aufbaus recht erstaunliche Erwähnung eines `Kranke[n]' (1, 8),
die wir zudem noch als für die Folgestrophe konstitutiv erkennen, führt uns aber sogleich wie-
der zurück in unsere poetischen Schemata: `Der blasse Äther siecht' (2, 1), weil der `Kranke'
zuvor Erwähnung fand, während er selbst seine `Existenz' nur einer Stimmung des lyrischen
Ich danken kann, das die Witterung zu Beginn des Gedichtes so obsessiv erlebt.
Die zweite Strophe greift nicht nur stimmungsmäßig auf die erste zurück. Sie hat zudem die
Neigung, diese hinsichtlich der Gegenstandsverteilung zu imitieren. Ungefähr an entsprechen-
der Stelle werden statt der `Föhren' (1, 6) die `Fichten' (2, 5) genannt, die `Trauernde[n]' (2, 6)
nehmen den Platz von `mich dünkt' (1, 7) ein, während `ein Rabe' (2, 7) stellvertretend für `ein
Kranker' (1, 8) steht.
Folgt man dieser weitgehend auf Topologisches gegründeten Deutung, dann läßt sich aus den
spiegelbildlichen Bezügen unschwer die Absicht ersehen, eine Identität von `Ich' und `Rabe'
zwar nicht vollständig zustande kommen, aber als Zielrichtung deutlich werden zu lassen.
Das Hereinbrechen einer Erscheinung `wie eine Wetterwolke' (3, 2) verfällt den gehabten Vor-
stellungen und muß sich, weil `krächze[nd]' (3, 7), als Rabenschwarm und damit auch als `Gal-
genvolk' (3, 8) bezeichnen lassen. Dabei erhellen die Verben `ächzet' (3, 6) und `krächzet'
(3, 7) zwar unzweideutig diese Erscheinung als eine Schar Raben, aber die Ambivalenz des
Begriffs `Galgenvolk' zeichnet das Mitgedachte vor der bloßen Wirklichkeitswiedergabe aus.
Zwei weitere Strophen, die die Stimmung und die Landschaft des Beginns andeutungsweise
wieder aufnehmen, sich aber hauptsächlich der Rabengesellschaft widmen, verhalten sich zu-
einander ähnlich analog wie die zwei ersten Strophen. Die Beziehungen sind weniger eng und
seltener, doch das Prinzip wird aufgrund des vorherigen Beispiels klar einsehbar.
Unter der doppelten Bedingung eines lyrischen Ich, das nun ein `erzählendes Rabenvolk' vor-
stellt, stehen die drei umfangreichen `Erzählungen', die das Gros des Gedichtes ausmachen.
Das die drei `Erzählungen' innerlich bindende Element ist ihr gemeinsamer Bezug zu einer
Vergangenheit, die durch die Teilnahme der jeweiligen `Erzähler' als verbürgt zu gelten bean-
sprucht. Die zeitliche Ausrichtung in immer weitere Vergangenheiten vom Dreißigjährigen
Krieg über das Mittelalter bis zur germanischen Vorzeit läßt allerdings keinen Zweifel auf-
kommen, daß die Anordnung der `Erzählungen' sich den Absichten des lyrischen Ich verdan-
ken. Unter dem Blickwinkel dieser `Raben' wird hier also eine Art Naturgeschichte in seltsam
wörtlichem Sinne angestrebt.
60
Das Erzählte unterliegt dann auch der angenommenen Sichtweise von Raben so komisch-kon-
sequent, daß z. B. die Anteilnahme der `alten Krähenfrau' (4, 8) am Schicksal in der Schlacht
gefallener Landsknechte hauptsächlich aus deren Futterwert für sie motiviert ist. Einzig der
zweite `Erzähler' steht dem, wovon er erzählt (die Einkleidung einer Nonne im Mittelalter)
allzu menschlich nahe.
Für diese eigentlich überraschenden Regungen steht allerdings der Name des `Erzählers' ver-
pflichtend ein: Er wird als `ein grauer Seladon' (12, 10) vorgestellt und muß sich folglich auch
als der schmachtende Liebhaber gebärden, den wir als Céladon aus der A
STRÉE
von d'Urfée
kennen.
Dieser `Herr' (12, 3) wie er wenige Verse zuvor recht neutral eingeführt wird verdankt
seinen Namen aber nicht nur dem poetischen Einfall d'Urfées, auch nicht allein dem Pseudo-
nym des Poeta laureatus vom Elbschwanorden Georg Greflinger
74
, sondern darüber hinaus der
Tatsache, daß das grüne Chinaporzellan eben unter anderem auch aus `Sand und Ton' (12, 9)
besteht, aus jenen Stoffen also, die der `Erzähler' vor Beginn seines Berichtes ausspeit. Am
Schluß seiner `Erzählung', die mit dem Tod seiner Angebeteten endet, `sitzt er da', `ein Bild
gebrochnen Herzens' (20, 4).
Den wie wir sahen sehr bewußt-künstlich konstruierten `Raben' sehen wir hier zur Allego-
rie
75
gerinnen, die zuvor aber noch das Zustandekommen dieser ihrer Bildhaftigkeit übermitteln
konnte.
Den Abschluß des Gedichtes bildet der Versuch eines dritten `Raben', die Gesellschaft mit den
Opferbräuchen und den Göttern der Germanen bekannt zu machen, was aber nur den überstürz-
ten Aufbruch der `Schar' zur Folge hat. (21, 2).
6. Zusammenfassung und Rückbezug auf die geistliche Lyrik
Die mithin beispielhaft gewordene Neigung unserer Autorin für vorsätzlich gestiftete Verwei-
sungszusammenhänge und Verknüpfungen teils unscheinbarster Art bringt uns nach Abschluß
unserer ersten Lektüre und Analyse der Texte an einen Problemkreis heran, den wir aufgrund
unserer methodischen Vorgaben bisher glaubten, völlig beiseite lassen zu können.
74
Greflingers Lebensweg führte ihn bekanntlich auch nach Norddeutschland, so daß sich dort ein populäres Wis-
sen um ihn vielleicht dort erhalten hat.
75
In diesem Falle mag aufgrund des `Bildes' der Terminus greifen.
61
Josefine Nettesheim hat mit ihren grundlegenden Ausführungen in ,,Wissen und Dichtung in
der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts am Beispiel der geistigen Welt Annettes von Droste-
Hülshoff"
76
die Weite des Drosteschen Interesses an Gegenständen der Natur unter dem Blick-
winkel der Zeit darlegen können.
Vielfache Anklänge an die Theorien Bertuchs, Okens, noch an den Mesmerismus des 18. Jahr-
hunderts und an die Gott, Mensch und Natur aufeinander beziehenden Vorstellungen von
Baaders
77
lassen sich in der Tat in der Drosteschen Wortwahl und Vorstellungswelt festmachen.
Trotz aller Verbundenheit der Droste mit solchen Systemen und Praktiken verfehlt Nettesheim
auch nicht, auf jenen kritischen Punkt in der poetischen Adaption solcher Denkvorgaben hin-
zuweisen, dem unsere Analysen zumeist schnell und mit Deutlichkeit zustrebten.
Zu Die Mergelgrube bemerkt sie: ,,Wenn auch das wirklichkeitsgetreue Erlebnis einer Sand-
grube des Münsterischen Kies-Sandrückens vom Sehen her in die Impressionen zu Beginn der
Dichtung eingegangen ist, so wird doch das Detail der ins Märchenhafte gesteigerten Schilde-
rung als Vorgegebenes aus dem Buch-Wissen und vom Sammeln, Ordnen und Aufbewahren
her bestimmt. Die grell aufgetragene Buntheit der Sandkörnchen in den primitiven Farben blau,
zinnoberrot, gelb, als Farben der Trödelbudendinge [...] ist mit bloßem Auge kaum zu erken-
nen.
78
Dieses Beispiel ist bezeichnend für das poetologische Verhältnis der Droste zum Natur-
wissen und der häufig ins Okkulte oder Mystische weisenden Deutungen vorgenannter Auto-
ren.
Zwar dürfen wir davon ausgehen, daß der Droste dieses Wissen in erstaunlichem Maße zur
Verfügung stand, doch ist es selbst den kenntnisreichen und ausführlichen Arbeiten Nettes-
heims
79
nicht gelungen, auch nur eines der Drosteschen Werke durch Rückbezug auf jenes Na-
turwissen irgendwie poetisch relevant zu erhellen.
Aus unseren Analysen können wir schließen, daß die Droste bei all ihrem privaten Sympathi-
sieren mit diesen Naturerklärungsversuchen diese nicht sinngebend in ihre Werke eingebracht
hat. Ihr Wissensstand selbst allerdings, die Tatsache, daß ihr eine Fülle von Phänomenerklärun-
gen zur Verfügung standen, hat strukturelle Bedeutung insofern, als dieses Wissen den stets nur
76
Weiterhin zitiert als Nettesheim, Wissen.
77
Zu von Baaders pantheistischen Vorstellungen vgl. Eugène Susini, ,,Franz von Baader et le Romantisme Mys-
tique, III Vol., Paris 1942.
78
Nettesheim, Wissen, S. 549.
79
Vgl. dazu weiterhin: Josefine Nettesheim, ,,Die geistige Welt der Dichterin Annette Droste zu Hülshoff", Müns-
ter 1967.
62
sehr kurzen Wahrnehmungsimpulsen fast automatisch Deutungsangebote, Beziehungsmuster
und Verknüpfungsmöglichkeiten nahelegt, daß wir solcherart setzende Bewußtseinsakte des
lyrischen Ich unschwer als Projektionen erkennen konnten.
Eine ,,Versessenheit [...], Wirklichkeit emphatisch als Wahrnehmungswirklichkeit zu gestal-
ten"
80
konnten wir nicht feststellen. Die angebliche ,,Schwierigkeit, Erscheinungen zu identifi-
zieren, Eindrücke zu verifizieren, [...] die Schwierigkeit, Indizien und Fakten, Sinneseindrücke
und Gegenstände, Phänomene und Sachverhalte miteinander zu verbinden"
81
erwies sich für
uns nicht mehr als Ausdruck eines Unvermögens der Autorin, sondern als ihre spezifische
Weise, Welt zu deuten.
Wir können dieses spezielle Verhältnis von ,,sensuelle[r] Erfahrung"
82
und Begrifflichkeit für
das lyrische Ich nun als eine zweckmäßige Aktivität fassen, die ihre Notwendigkeit zwar aus
den geistesgeschichtlichen Gegebenheiten herleitet, aber ein Deuten der Welt gerade nicht auf-
gegeben hat, sondern die Totale noch immer sucht, indem jeder kleinsten Sinnenreizung ein
reicher Schatz von Begriffen gegenübergestellt wird.
In der Wahrnehmung gegebene Gegenstände fallen somit hinsichtlich ihrer Gewichtung zurück
auf die bloße Qualität, Anlaß zu sein für Bedeutungsstiftungen, die stets ersichtlich aus der
Gestimmtheit und grundsätzlichen Strukturiertheit des lyrischen Ich motiviert sind. `Natur' an
sich hat für dieses lyrische Ich kein anderes Interesse, als die Gelegenheit zur Kontaktaufnahme
zu bieten. Eine erste Bindung an Wirklichkeit ist dann hinreichend, eine Mechanik von Be-
griffsverknüpfungen in Gang zu setzen, die sich zwar immer wieder an die Sinnenreize lehnt,
jedoch in Qualität und Zielrichtung ganz eigenen Gesetzen folgt.
Blenden wir einmal die Zwischenschritte aus, dann ergibt sich für uns die Regel, daß `Natur'
einem weiten Wissensschatz korreliert, der aus sich heraus bereit ist, jedweder Ansprache von
außen mit einer fast beliebigen Fülle von Begriffen ausschließlich gemäß den Strukturen dieses
Bewußtseins selbst zu antworten.
80
Wolfgang Preisendanz, ,,...und jede Lust, so Schauer nur gewähren mag". In: Beiträge zur Droste-Forschung
Nr. 4, 1976/77, S. 9-19, S. 9.
81
Ebd., S. 13.
82
Schlaffer, Lyrik, S. 89.
63
Die etwas seltsame Formulierung Gössmanns: ,,[...] in der Trunkenheit [der Sinneserfahrung]
liegt bei aller Zwielichtigkeit gleichzeitig ein hohes Maß an Vertrauen und latenter [!] Klar-
heit"
83
, hat ihre Berechtigung insofern sie hier die unerwartet große Überlegenheit der Intellek-
tualität dieses lyrischen Ich über seine Sinnlichkeit präzise zum Ausdruck bringt.
Der Drostesche Rückzug auf die Sensualität, der von Schlaffer durchwegs behauptet wird, ist
tatsächlich ein Rückzug, doch reduziert sich hier ein Bewußtsein nicht auf die `Wahrnehmung'
zwecks Inbesitznahme des `Wahren'
84
, sondern das lyrische Ich zieht sich von einer nurmehr
angetasteten `Welt' zurück auf den Innenraum seines Wissensvorrates. Dieser trägt freilich die
immer noch wirksame Mannigfaltigkeit seiner Abkunft wunderlich assoziativ und gefährlich
für die Einheit des `Ich' wieder in die `Welt' hinaus, ohne dort oder in sich ein verläßliches
Zentrum geschaffen zu haben.
Dieses theoretisch endlose Ausschreiten von Innen und recht begrenztem Außen, das zusam-
men die Totale dieses `Ich' ausmacht, findet ihren ausdrücklichen Niederschlag im fruchtlosen
Planen und Hinundherschreiten des lyrischen Ich in den Anfangsstrophen von Der Hünenstein.
Der Impuls zu solchem Schreiten, die Dynamik, die diese Spiegelwelt belebt, gehört dieser so
befremdlichen Außenwelt an und wirkt ein zumeist in Form von Gegebenheiten, die Stimmung
erzeugen, unangenehme Sensationen herbeiführen (Kälte, Wind, Käfer, düstere Stimmung im
Moor) oder schlicht das Interesse wecken.
Soll diese Reduktionsform bewußten Existierens aber fortgehen, nicht ins Stocken geraten für
alle Zeit, darf keinesfalls eintreten, was wir mehrfach als Gefahr für dieses `Ich' konstatieren
mußten: Die vollkommene Identifikation mit dem Gegenstand außen (Petrefakt, Mammutskno-
chen, Mumie), welchen Zusammenfall die Metapher dann stets signalisierte.
Es ist die ,,gleichnishafte Zweischichtigkeit"
85
, die regelmäßig durch das `wie' sowohl die Be-
zogenheit zweier Bedeutungsebenen wie ihre Trennung dartut, damit den Zusammenfall und
die Bewegung auf Identifikation hin verhindernd.
Tritt Identifikation dennoch ein, lesen wir metaphorische Begriffe für das `Ich', dann muß dem
`Ich' von außen geholfen werden (Lakai, Knäuel usw.). Die für Kayser verständlicherweise
noch einfach nur archaisch anmutende Nutzung des in modernem Dichten eher zweitrangigen
83
Wilhelm Gössmann, ,,Trunkenheit und Desillusion". In: Zeitschrift für deutsche Philologie 101, 1982, S. 506-
527, S. 513.
84
Vgl. dazu die Ausführungen Schlaffers (besonders S. 72) betreffs Wahrnehmung und Wahrheit.
85
Berning, Sinnbildsprache, S. 213.
64
rhetorischen Mittels des Vergleichs erweist sich somit als ein unverzichtbares, die Distanz der
Ebenen aufrecht erhaltendes Werkzeug in einer Welt, die ihre duale Konstitution ohne eine
barocke Verweisung über `Natur' hinaus
86
nur im Bezug von Innen- und Außenraum hat.
Reduziert sich damit das Problem Welt für das `Ich' in Drostescher Gestaltung auf die Frage
nach der Subjektivität selbst, so mündet unsere Argumentation unversehens wieder in den Be-
reich geistlicher Lyrik, von der sie ihren Ausgang nahm.
Die methodischen Bedenken, die uns beim Übergang zur Naturlyrik beschäftigten, erhalten nun
ihre Erledigung. Die Überlegung, daß es sich bei der Lyrik aus Erinnerung für das Autorenbe-
wußtsein um ebensolche Imaginationsprodukte handeln mußte, wie es die religiöse Lyrik auf
der Basis einer nach innen gewandten Religiosität zwangsläufig ist, legitimierte uns grundsätz-
lich, beide Bereiche in Beziehung zu setzen.
Da die thematische Ausrichtung religiöser Lyrik aber von sich aus den Extremwert der Subjek-
tivität in seiner Überschreitung auf metaphysische Orientierungspunkte darzubieten behaupten
muß, war vorab nicht die Möglichkeit zu sehen, Gegenstände mit dieser qua Definition ihnen
anhaftenden Qualität in eine Vergleichssituation zu bringen mit lyrischen Produkten, die sich
Phänomenen der Naturwirklichkeit widmen und also konventionell nur unvollkommen be-
stimmbar sind hinsichtlich ihres Geltungsanspruches.
Die Vorstellungen aber, die in den H
EIDEBILDERN
als heidnische oder volkstümliche Entspre-
chungen des Christlichen Erwähnung fanden (Opferhain, grimme Götter, Thor), bieten sich als
Orientierungspunkte an für Assoziationsbewegungen, die der Natur nur den ersten Bewegungs-
impuls verdanken. Die Linien dieser Bewegungen, das thematische Ausgerichtetsein der Ver-
gleiche auf Zielpunkte quasi-metaphysischer Geltung lassen das Autorenbewußtsein offenbar
werden als so allgemein und zwangsläufig religiös gestimmt, daß jedweder Anlaß in diese Rich-
tung gedeutet wird.
Obwohl also Natur aus sich heraus keine Sinnebene einzubringen vermag, leistet die auf sie
thematisch ausgerichtete Lyrik Analoges zur geistlichen Lyrik wenn auch in paganer Abwei-
chung. Stets ist also in Drostescher Lyrik das Ganze einer vertikalen Ausrichtung des Bewußt-
seins eingebracht, was auch immer im Einzelfall thematisiert sein sollte. Somit dürfen geistli-
cher Bereich und Naturbereich im Schaffen der Droste vor dem Hintergrund des schaffenden
Bewußtseins dieselbe Geltung beanspruchen.
86
Ebd., S. 169.
65
Mit dem Erweis der grundsätzlichen Kompatibilität ergibt sich für uns die Möglichkeit der
Adaption dessen, was wir als Strukturmerkmale in den H
EIDEBILDERN
ausmachen konnten, auf
die drei späten geistlichen Gedichte, um im Gang durch die Ausdrucksformen eines Bewußt-
seins eben dieses Autorenbewußtsein am Ende der Untersuchung modellhaft vorliegen zu fin-
den.
Die Gedichte geistlichen Inhalts hatten wir unvorbereitet in einem ersten Schritt aufgesucht,
und wir mußten erwartungsgemäß die Analyse abschließen, bevor die Strukturen uns schon
hatten deutlich werden können. Beim jetzigen Stand unserer Kenntnisse können wir sicher sein,
ihnen zumindest eine ihr Strukturzentrum offenlegende und die Analyse abrundende Bespre-
chung zuteil werden zu lassen.
Die `Natur' so fanden wir hatte in Gethsemane vornehmlich die Funktion der Heilsvermitt-
lung. Wir erinnern uns, daß sie sich dieser Aufgabe entledigt, indem sie auf `Christus' unter der
Bedingung seiner `Vision' als `Blitz' einwirkt. Dieses `Naturphänomen' war mit einer Fülle
meist sentimentaler Vorstellungen angefüllt, die die `Christusgestalt' zur Annahme seines Ge-
schicks bewegen konnten.
Im Rahmenteil des Gedichtes trat `Natur' als mit dem `Heilsgeschehen' verknüpft auf, wobei
die zwei Ebenen, die des `liegenden Christus' und des sich zur Herabkunft anschickenden `En-
gels' auf der einen Seite und die der stimmungsmäßig reagierenden `Natur' auf der anderen in
der ersten Strophe noch völlig isoliert standen und erst in der letzten Strophe sich diese Bindung
als ein harmonisches Ineinander von `Natur', `Engel' und `Christus' gestaltete.
Die so umschlossenen Strophen, die die Entwicklung von der bloßen `Agonie' zur `Entschei-
dung' vorstellig machten, wechselten in gegenseitiger Steigerung zwischen diesen Ebenen, so
daß eine Veranlassung der Vorstellungen auf der einen Ebene durch die andere Ebene nicht
auszumachen war.
Erst der `Blitz' führte beide zusammen. Das Gewebe von Vorstellungen, das `Christus' bis da-
hin entwickelt hatte, ohne von irgendwoher dazu veranlaßt worden zu sein, vermutlich also
seine reine Phantasietätigkeit ließen die Vorstellungen, die das `Naturphänomen' ausfüllten,
ebenfalls als seine `Bewußtseinsaktivität' plausibel werden.
An diesem Punkt trifft sich das Gedicht mit der inneren Strukturiertheit der H
EIDEBILDER
: Das
`Bewußtsein' eines Protagonisten wird durch die auffällige `Naturerscheinung' angeregt, da-
rauf bedeutungsstiftend zu reagieren, wobei hier die ursprüngliche Verfaßtheit, die düstere
66
Stimmung durch das Wissen um die zu erfüllende `Aufgabe' und ihre `Akzeptanz' überwunden
wird.
Möglich wird diese ungewöhnlich harmonische Lösung aus zwei Gründen: Zum einen gibt der
Bibeltext diesen Schluß vor, zum anderen ist der Protagonist nicht identisch mit dem lyrischen
Ich. Er ist selbst nur Objekt eines Bewußtseins, das sich keinesfalls mit diesem identifizieren
kann.
Das lyrische Ich, das diese Aussagen des Textes macht, steht über beiden Bereichen, ist eigent-
lich mit dem Wissensvorrat identisch, der sowohl für den auf Lösung angelegten Ablauf wie
auch für die der `Natur' entnommenen Vorstellungsfelder verantwortlich ist.
Im Gegensatz zu der Heidelyrik, wo mit Ausnahme von Der Knabe im Moor das lyrische Ich
mit `Natur' in Kontakt trat und die Begegnung klar festgemacht werden konnte, sind hier alle
Textbestandteile Ausfluß des bloßen Wissens eines Subjektes. Der Umstand, daß ein solches
Gebilde nur noch Imaginationsprodukt ohne reale Abstützung durch `Naturkontakt' sein kann,
relativiert die interne Wirkung der `Natur' und weist auch die Überzeugungsmechanismen als
freie Phantasie aus.
Von hier aus wird denn auch der freie Umgang mit dem Bibelzitat erklärlich: Das `warum hast
du mich verlassen' kann zum `wie hast du mich verlassen' modifiziert werden, weil es als ein-
mal im Sinn erfaßt und im Wissen Identisches, unter zweifacher Imaginationsbedingung steht,
unter der des sich selbst vorstellenden `Christus' und der des lyrischen Ich.
Auch das erstaunliche Textphänomen des selbstbezüglichen Sprechens, in dem die `tote Sonne'
zur `Sonnenleiche' umbenannt wurde, findet seinen Ermöglichungsgrund nicht notwendiger-
weise mehr in einer Absicht, den Begriffen durch gegenseitige Bezugnahme eine Quasi-Realität
zukommen zu lassen. Die Umbenennung sehen wir nun als Ausweis eines neuen Aspektes der-
selben `Sache', die in neue Vorstellungen eingelagert wird und von dieser Absicht her Modifi-
kation erheischt.
Unter dieser Voraussetzung eines freischwebenden Phantasierens nimmt dann auch nicht mehr
wunder, wenn nach Vollzug des Entschlusses im Innenraum des Gedichtes die letzte Strophe
als Bestätigung des Geschehens den `Engel' aus der `Lilie' entläßt
87
.
87
Diese Erfindung der Droste mochte aufgrund des volkstümlichen Symbolgehaltes der Lilie als Blume des Todes
sinnvoll scheinen.
67
Ähnliche Befunde ergeben sich für die Verwendung rhetorischer Mittel in Das verlorene Pa-
radies. Ausgehend vom gesicherten Wissen um die Bedeutung des Sündenfalls, wird eine Welt
in zweifacher Beleuchtung dargeboten, wobei die Umschlagstelle der Zeitpunkt des Sünden-
falls ist, der in die Zäsur zwischen Strophe eins und zwei gesetzt zu denken ist.
Vor dem `Sündenfall' kennt dies `Welt' nur den implizit zu leistenden Vergleich zu heute auf-
grund der Befremdlichkeit des Textes: `Denn damals waren weiß die Rosen all/und dornenlos
[...]', `Denn keine Blume wurde noch gepflückt', `Kein Gift die Viper kannte [...]' usw. In
dieser `Welt' der Schuldlosigkeit kann der `Gedanke' ein `Embryo', das Denken ein natürlich
wachsendes `Wesen' sein. Dennoch ist die Metapher auch hier schon Signal für Gefährdung:
Obwohl diese `Gedanken' `Gottes' `Siegel' tragen, sind sie doch auch `Seraphim', die wegen
ihrer Gestalt die Assoziation zu Schlange und damit Verschuldung nahelegen.
Nach dem Sündenfall finden wir wieder die Vergleiche aus der Naturlyrik: `Fest hielt den vollen
Rosenzweig sie, fest/Wie der Versinkende die Binse preßt,/Oder sein Lieb ein glüh Verlangen',
`Wie eine Leiche lag sie schmerzlich mild'. Jetzt scheinen die Phänomene viele mögliche Be-
deutungen anzunehmen, wobei die bloß optische Ähnlichkeit die Zusammenführung besorgt.
Aber auch die Metapher wird zumeist als in Bildung begriffen vorgestellt: `Da war all ihrer
Wangen lichter Schein/Gezogen in der Blumen Rund hinein,/In glüher Sehnsucht alle aufge-
gangen,/Zum Kusse öffnend all den üpp'gen Mund'. Im Schlußeindruck dieses Gedichtes wird
konsequent die Spaltung der ehemals schönen Einheit evoziert. `Evas' Schönheit ist an die `Na-
tur' übergegangen, für sie selbst bleiben nur die Dornen.
Das religiös motivierte Gedicht mit der größten Nähe zur Naturlyrik soll nun abschließend in
die Betrachtung einbezogen werden. In Die ächzende Kreatur wird uns eine `betrübt' ge-
stimmte `Person' als am `Gartensaal' sitzend vorgestellt. Diese früher so unbedeutend schei-
nende Engführung von `Garten' und `Saal' läßt uns nun aufhorchen, hatten wir solche Ver-
knüpfung in Die Mergelgrube doch als Ausgangspunkt für die Assoziationsbewegung der
Vergleiche ausgemacht. Auch eine auffällige Orientierungslosigkeit in Raum und Zeit findet
sich.
Die `Natur', zu der `sie' Kontakt hat und die `sie' zu Vorstellungen animiert, ist zunächst nur
ihre eigene, denn die ersten beiden Strophen werden beherrscht von den Sensationen ihres Blu-
tes, die `sie' an `Flut' und `Ewigkeit' denken lassen. Die schutzsuchende `Mauerwespe' befreit
`sie' aus dem Bann und setzt ihre Projektionsaktivität in Gang, die in der `klar[en]' Erkenntnis
endet, daß `der Gottesfluch' `aller Kreatur' (5, 1-7) gemeinsam sei.
68
Es muß wohl diese `Erkenntnis' sein, die von nun an dem Gedicht einen ganz eigenwilligen
Verlauf gibt. Ohne jeden Bezug zu einer `Außenwelt' pflanzt diese `Schuldeinsicht' sich fort
in immer neuen Beispielen für eben dieses Bewußtsein. Weil diese Vorstellungen aber ohne
erkennbare Regel den Wort- und Vorstellungsreizen folgen, stellen sich in den Strophen neun
und zehn die wunderlichsten Aussagen ein.
Der grundsätzliche Verzicht auf eine Kausalität der Schuld ist es, der hier die `Last,/Die keiner
fühlt und jeder trägt,/So dunkel wie die Sünde fast' [Hervorhebungen von mir, K. D.] (9, 1fff.)
nur gemäß dem allgemeinen Thema und dem Stimmungswert zusammenstehen läßt, obwohl
diese `Last' doch gerade die `Sünde' sein soll! Ganz offensichtlich folgt dieses Gedicht in sei-
nem zweiten Teil einer Verschuldungsgrundstimmung, die sich in wahlloser Wortfindung ge-
nügt, jedenfalls keinem kritischen Blick standhalten kann.
Bei allen Fragwürdigkeiten in der Gestaltung dieses Gedichtes bietet doch eben dieses uns An-
satzpunkte, die uns in die abschließende Bestimmung eines Modells leiten sollen, das uns ab-
schließend offenlegt, welche Komponenten in welcher Zusammensetzung ein Autorenbewußt-
sein konstituieren mag, das ein solches lyrisches Ich ins Werk setzen konnte.
7. Das Modell
Das umfangreiche Beispielsetzen, das uns in Die ächzende Kreatur so unangenehm auffiel, weil
es sich jeder Logik verwehrte und auch nach Kenntnisnahme der Struktur weiterhin den Ein-
druck von Redundanz vermittelte, konnten wir verursacht sehen durch die `klar[e]' Erkenntnis
der Schuld. Ein intentionales Bewußtsein von Schuld, das sich trotz der Reflexion des Begriffs
als solchen als Gefühl wirksam hält, ist einzig als Motivationsgrund für solche Gestaltung denk-
bar.
Als aktuelles Erlebnis muß sich solche Schuld auf einen Gegenstand richten. Dieser kann aber
definitiv nur das Bewußtsein lyrisches Ich selbst sein: Es fühlt sich schuldig( sein) und bringt
dieses Bewußtsein zum Ausdruck, indem es immer neue Wortverknüpfungen anbietet, die den-
noch immer dasselbe sagen.
Indem dieses Bewußtsein dies tut, bleibt es auf der Textebene denkbar allgemein, denn es ist ja
identisch mit dem bloßen Schuldbewußtsein, das nur in der Weise über sich hinauszugreifen
vermeint, als es Vorstellungen prägt. Da dieses Bewußtsein aber niemals den Raum des gesi-
cherten, reflexiv ein für allemal festgelegten Wissens verläßt, keinen Kontakt zur `Wirklichkeit'
aufnimmt, antwortet sich hier ein Sprechen immer nur selbst.
69
Wenden wir den Blick dem ersten Gedichtteil zu, so finden wir die Bewußtseinshaltung grund-
legend gewandelt. Zwar sehen wir den ersten Kontakt des Bewußtseins auch ins Innere der
`Person' gelegt, doch ist auch diese Sensation für das Bewußtsein die Setzung eines Gegenstan-
des. Das Vernehmen des `rauschenden Blutes' ist bewußtseinsmäßig gleichwertig mit dem Ver-
nehmen äußerer Reize ein Qualitätsunterschied besteht allenfalls in der größeren Nähe dazu,
der größeren Intimität.
An die erste Kontaktierung von `Wirklichkeit' schließt sich aber sogleich jene Bewußtseinsope-
ration an, die wir als Projizieren von Vorstellungen in die `Wirklichkeit' hinein durchgängig
feststellen konnten. Auch diese sind in ihrem Sein wesentlich durch das Wissen bestimmt, doch
kommt ihnen nun die eine wichtige Qualität zu, die wir zuvor vermißten: Sie sind veranlaßt
durch die `Wirklichkeit' des Außen. Dabei konnten wir einsehen, daß es sich unter der Bedin-
gung der Gedichtproduktion nicht um echte Wahrnehmung handeln konnte; aber der Imagina-
tion lag stets gehabte Wahrnehmung zugrunde, genauer: Die Imaginationsgebilde waren immer
dergestalt, daß sie erinnerte Wahrnehmungen hätten sein können.
Der Kontakt ist aber tatsächlich so geringfügig, daß die dahin gerichteten Imaginationsprodukte
sofort darüber hinweg schreiten, um doch immer wieder, den Stimmungsimpulsen des lyrische
Ich vertrauend, neue Punkte zum Überschreiten anzuvisieren. Einesteils muß die bloße Zuwen-
dung zum `Außen' den ganz anders gearteten Charakter dieser Textpassagen bedingen, zum
anderen verantwortet die bloße Vielzahl der möglichen Zielpunkte eine Beweglichkeit des Be-
wußtseins, das immer wieder aufgerufen wird, neuen Reizungen die Worte zu leihen.
Den Zusammenhalt dieser Texte, der im Extremfall in der Gefahr der Auflösung ist dies ist
Schlaffers Vorstellung vom Normalfall Drostescher Naturlyrik , leistet die zugrunde liegende
Gestimmtheit, die meist düstere Einfärbung gemeinsam mit einer immer gleichen thematischen
Ausrichtung auf Religiöses.
Leistet `Natur` ein ständiges Herausgerissenwerden aus solcher Monomanie, und erweist sich
diese als dem Imaginationsprozeß selbst förderlich, so wird uns aus diesem Blickwinkel das
etwas altertümlich anmutende Festhalten an sehr einfachen und betont rationalen rhetorischen
Mitteln als notwendige Technik deutlich.
Das vergleichende Deuten läßt einesteils das Gegebene für sich bestehen, andererseits rettet es
das Bewußtsein vor dem drohenden Selbstverlust in eine `Wirklichkeit' des bloß Mannigfalti-
gen, hält die Möglichkeit zum Rückzug aufs `Selbst' aufrecht und damit die die `Außenwelt'
synthetisierenden Vermögen Stimmung und Themenkanon. Den Synthesiskräften, die überall
70
erkennbar wirken, kommt im Vergleich mit der recht zufällig gegebenen und immer nur zur
Überschreitung anstehenden `Außenwelt' zweifellos die größere Gewichtung zu.
Erinnern wir uns der Art religiöser Vorbereitung, die der Droste durch ihre Umgebung zuteil
geworden ist, so werden wir in dieser Gesellschaft die Bedingung zu diesen Auffassungen an-
nehmen können. Inwieweit sie im einzelnen aus dem Kreis erlebnistheologisch engagierter Per-
sönlichkeiten auch tatsächlich beeinflußt sein mochte Erik Wolf spricht ihr in Unkenntnis der
Einsichten Möllenbrocks überhaupt ,,jede theoretisch fixierbare, theologische `Weltanschau-
ung'"
88
ab , das dort praktizierte Allgemeinverhalten der Selbstbezogenheit, die sich als eine
Innerlichkeit der Seele gibt, dürfen wir ihr als Haltung wohl zugestehen.
Die Heilserwartung aus dem Selbst kennt beim Drosteschen Dichten jedenfalls keine Alterna-
tive, da sie jedem denkbaren Außen stets ihre Bedeutungen zuweist und vom Außen oder von
einem denkbaren darüber liegenden Bereich schon deshalb kein Heil erwarten darf, weil ihre
grundsätzliche Haltung diese Möglichkeit vorab ausgeschlossen hat.
So muß es uns höchst zweifelhaft scheinen, daß sich ,,das lyrische Ich" wirklich ,,erschreckt
[...] zeigt [...] über seine Unfähigkeit, in der Natur einen tieferen Sinn zu erkennen [...]"
89
. Das
lyrische Ich bei der Droste geht mit dieser Erwartung gar nicht erst auf `Natur' zu, denn den
`Sinn', den es dort finden könnte, hätte es zwangsläufig selbst gestiftet. Dennoch: ,,Der Sinn-
verlust wird als persönliche Schuld empfunden."
90
Jedenfalls ist entsprechend unserem Ansatz
der Grund für das Sichschuldigfühlen eine gestellte, aber nicht erfüllte Aufgabe: In diesem Falle
eine Forderung des Bewußtseins an sich selbst.
Welche Forderung aber kann ein Bewußtsein, das sich so weitgehend in sich selbst hält, an sich
stellen, deren Nichterfüllung solche Schuld zeitigt, und in welcher Konstellation läge Erfüllung
vor?
Suchen wir die Antwort auf diese Fragen in jenem Gedicht unseres schmalen Textkorpus, das
sich neben überzeugenden Evokationen nihilistischer Stimmungslagen auch durch besondere
Stimmigkeit und harmonische Abrundung vor allen anderen auszeichnet: Gethsemane.
Vergegenwärtigen wir uns nochmals die Grundstruktur: Das Gedicht präsentiert zwei Ebenen.
Die rahmenden Strophen, die wir anhand der Verszahl als zusammengehörig begreifen können,
enthalten das heilsgeschichtlich relevante `Geschehen' komplett: `Christus' liegt im `Hain'; die
88
Erik Wolf, ,,Vom Wesen des Rechts in deutscher Dichtung", Frankfurt 1946, S. 331.
89
Berning, Sinnbildsprache, S. 196.
90
Ebd.
71
`Natur' erweckt den Anschein des `Wehs'; der `Engel' wird entsandt mit dem `Leidenskelch'
(Strophe eins)/die `Natur' ist im beruhigten Einklang mit sich selbst; der `Engel' tritt aus der
`Lilie' hervor und stärkt den `Heiland' (Strophe sechs).
Was hat sich vollzogen? Genau genommen nur die Übermittlung eines Auftrages (`Lei-
denskelch') und die Stärkung dessen, der ihn auszuführen hat. Worin dieser Auftrag besteht,
entnehmen wir der Bezeichnung `Heiland'. Es ist das Heil angestrebt für eine anscheinend wehe
`Natur', und dieses Auftrags hat sich der `Heiland' durch `Leid' zu entledigen. Diesen Auftrag
führt er nicht aus nicht in diesem Text. Dennoch ist die `Natur' befriedet. `Sie' kann es auch
sein, denn `sie' `schien' ja nur erlösungsbedürftig. Der Auftrag kommt nicht von `ihr', `sie' ist
nur die Vermittlungsinstanz, ein Medium, das seine Stimmungswerte einer Projektion verdankt.
Ist `sie' aber in der Weise ihres Auftretens im Text bloßes Imaginationsprodukt, so ist `sie' auch
durch Imaginationswirkung zu beeinflussen. Das leistet der Mittelteil des Gedichtes, der die
zweite, nur über diese Einflußnahme an den Rahmen gebundene Ebene bildet. Damit es zu
dieser Einwirkung kommen kann, muß sich die Aufgabenstellung als `Vision' entfalten und
durch Bildwirkungen die Akzeptanz des Protagonisten erwirkt werden. Wenn dies gelingt, stellt
sich auf der darüber liegenden Rahmungsebene der Eindruck von Erfüllung so überzeugend
ein, als ob diese `Heilstat' selbst schon erfolgt wäre.
Da eine Lösung auf untergeordneter Ebene (Gedichtmittelteil) aber die sie bedingende Ebene
(Rahmenteil) nicht zu Lösungsstiftungen veranlassen kann, mußte ein von dieser übergeordne-
ten Ebene stammender Anteil diese Leistung vollbracht haben.
Dieser Bestandteil sind die Vorstellungen, die den `Blitz' bedeutungsmäßig ausfüllen und vom
lyrischen Ich aus der übergeordneten Ebene direkt eingebracht sind. Damit beansprucht aber
das lyrische Ich, mittels Vorstellungen den Entschluß zu dem bewirkt zu haben, was in der
Zitation der letzten Worte des Erlösers am Kreuz als Bibeltext Glaubenswirklichkeit ist, der in
Gethsemane gegebenen Situation aber vorgreift.
Unter der Bedingung dieser Text-`Wirklichkeit'-Imagination-Konstellation wird der Imagina-
tion selbst die Kraft der Einwirkung auf `Wirklichkeit' (Glaubenswirklichkeit) unterstellt. In
dem hier vorliegenden Fall scheint dies zu gelingen weil die biblische Geschichte die Erfül-
lung vorgibt. Im Verhältnis zur Natur stellt sich solche Erfüllung nicht ein.
Das Projizieren eines Bewußtseins auf Welt wirft dieses auf sich zurück, hält es gefangen in
den nicht von außen bestätigten eigenen Bewußtseinsstrukturen und beläßt dieses im Zustand
des Fasziniertseins von der Wissenswelt innen. Es handelt sich hier um jenes ,,Bewußtsein",
72
das sich beständig in ,,subjektive[r] Isolation" befindet, das ,,subjektivistisch-enthusiastisch
überdehnt und überhöht [...] bezeichnenderweise begleitet [wird] von den Symptomen der
Angst, Schwermut, Langeweile und der Verzweiflung [...]"
91
.
Warum aber kann ein so auf `Überdehnung' angelegtes Bewußtsein Symptome produzieren der
Art, wie wir sie signifikant in unserer Droste-Lektüre wiederfanden? Warum produziert ein
solches Bewußtsein Schuldgefühle, wo Verschuldung nicht abzusehen ist, wenn wir uns verge-
genwärtigen, daß die geistlichen Gedichte von keiner anderen Schuld zu berichten wissen als
einer vollkommen unbestimmten Erbsünde?
Nach unseren Ergebnissen bietet sich nun als Lösung an: Dieses Bewußtsein fühlt sich schuldig
sein, gerade weil es nur magisch-imaginativ in Wirklichkeit einwirken will. Gegenstände, Ge-
fühle, Erlebnisse werden ohne Verbindlichkeit gesetzt, weil sie sich als bloße Möglichkeiten
anbieten, nicht weil sie angesichts einer jeweiligen Situation erforderlich und zweckmäßig wä-
ren.
Das Bezugsgeflecht dieses Bewußtseins ist ein ständiger Postitionswechsel zwischen den Polen
reflexives und vorreflexives Bewußtsein. Eine Orientierung nach außen hat stets die Absicht
der Überwindung des Außen vermittels des begrifflichen Wissensvorrates.
Dennoch ist es gerade diese befremdliche Außenwelt, die einzig das Bewußtsein durch seine
Reizangebote an einem Interessengefälle entlang fortleitet und damit ironischerweise jene
Funktionen okkupiert, die wir als die Urteils- und Willenskräfte einer Person anzusehen geneigt
sind.
So verursacht also ein sich in dieser Weise bestimmender Wille zur Erhaltung im Selbst das
Paradox einer Auslieferung des zu Bewahrenden an jenes Außen, wovor es zu bewahren war.
91
Dieter Arendt, ,,Der `poetische Nihilismus' in der Romantik". Studien zum Verhältnis von Dichtung und Wirk-
lichkeit in der Frühromantik, Bd. 1, S. 3f.
73
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Häufig gestellte Fragen
Was ist das Thema des Textes?
Der Text ist eine umfassende Sprachvorschau, die den Titel, das Inhaltsverzeichnis, Ziele und Schlüsselthemen, Kapitelzusammenfassungen und Schlüsselwörter enthält. Der Text analysiert die Themen "Natur und Religiosität als Konstituenten eines lyrischen Ich" im Werk von Annette von Droste-Hülshoff, insbesondere in ihren geistlichen Gedichten und Heidebildern.
Was sind die wichtigsten Punkte des Inhaltsverzeichnisses?
Das Inhaltsverzeichnis umfasst folgende Punkte:
- Zur Vorgehensweise
- Erste Lektüre der GEISTLICHEN GEDICHTE
- Das verlorene Paradies
- Die ächzende Kreatur
- Gethsemane
- Die religiösen Voraussetzungen der Droste
- Methodische Überlegungen zur Beziehbarkeit von Naturlyrik und geistlicher Lyrik
- Betrachtung ausgewählter Gedichte aus HEIDEBILDER
- Der Hünenstein
- Die Mergelgrube
- Der Knabe im Moor
- Die Krähen
- Zusammenfassung und Rückbezug auf die geistliche Lyrik
- Das Modell
- Bibliographie (Primär- und Sekundärliteratur)
Welche methodischen Überlegungen werden angestellt?
Der Text behandelt die methodischen Herausforderungen bei der Analyse von Naturlyrik und geistlicher Lyrik im Zusammenhang mit Droste-Hülshoffs Werk. Es wird diskutiert, wie eine Aussage über thematisch und in Bezug auf den Geltungsanspruch der Dichtung so unterschiedliche Bereiche möglich ist.
Welche Gedichte aus den "Heidebildern" werden betrachtet?
Die ausgewählten Gedichte aus den "Heidebildern" sind:
- Der Hünenstein
- Die Mergelgrube
- Der Knabe im Moor
- Die Krähen
Was ist das vorgeschlagene Modell zur Analyse von Annette von Droste-Hülshoffs Werk?
Das vorgeschlagene Modell zielt darauf ab, eine für beide Bereiche (geistliche Lyrik und Naturlyrik) verwertbare Vorstellung des lyrischen Ich im Schaffen der Droste zu erstellen. Das Modell beruht auf einer wechselseitigen Durchdringung zweier lyrischer Bereiche durch ein verbindendes lyrisches Ich, sowie auf einem Wechsel von induktiver und deduktiver Zugangsweise.
Welche zentralen Punkte werden in der einleitenden "Vorgehensweise" vorgestellt?
Die einleitende Vorgehensweise legt Wert darauf, den Begriff des lyrischen Ichs zu definieren und die Verknüpfung von Natur und Religiosität in Drostes Werk zu analysieren. Es wird betont, dass der Fokus auf dem "Wie" der Verknüpfung beider Komponenten liegen soll und eine Abgrenzung zu biographischen Interpretationen stattfindet. Eine Definition von "Lyrisches Ich" wird vorgestellt unter Bezugnahme auf Hegel, Iser und Ingarden.
Ende der Leseprobe aus 71 Seiten
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- Arbeit zitieren
- Karl Dommermuth (Autor:in), 1990, Natur und Religiosität. Das lyrische Ich bei Droste Hülshoff, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/368192
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