Die Bedeutung der Deckenfresken von Pietro da Cortona in den Planetensälen des Palazzo Pitti in Florenz

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Einführung zum Palazzo Pitti

3. Die Saalfresken von Pietro da Cortona im Palazzo Pitti
3.1. Sala della St ufa
3.2. Die Planetensäle
3.2.1. Ikonografie & Raumfunktion
3.2.2. Ausführung: Stuck & Malerei
3.2.3. Vergleich mit Cortonas Barberini Fresko

4. Conclusio

5. Literaturverzeichnis

6. Abbildungsverzeichnis

7. Abbildungen

1. Einleitung

Der Palazzo Pitti ist einer der vielen beliebten Anlaufstellen für Touristen in Florenz. Hier beeindrucken nicht nur die Filippo Brunelleschi zugeschriebene Architektur, sondern auch die vielen Gemäldesammlungen, darunter die Galleria Palatina, die die Gemäldesammlung der Familie Medici enthält, u.a. mit Werken von Tizian, Giorgione, Raffael und Rubens. Die Decke der damals als Staatsappartement genutzten Galerie wurde Mitte des 16. Jahrhunderts von Baumeister und Maler Pietro da Cortona mit Stuck und Fresken ausgestattet und ist das Thema der vorliegenden Arbeit.

Der Freskenzyklus der als Planetensäle bezeichneten Räumlichkeiten wurde von zahlreichen Kunsthistorikern untersucht und bietet daher eine Vielzahl von Literatur, welche zum größten Teil auf Italienisch verfasst wurde. Allerdings gibt es auch einige wenige Arbeiten auf Deutsch und Englisch, die sich mit dieser Thematik beschäftigen. Für allgemeine Informationen und Einblicke rund um den Palazzo Pitti sind die Werke von Marco Chiarini, „ Die Galleria Palatina, das Museo degli Argenti, die Prunkgemächer, die Galerie der Modernen Kunst, der Boboli- Garten “ (1977) und „ Palazzo Pitti. Rundgang durch die Sammlungen und Gemäldekatalog der Galleria Palatina “ (1988) sowie von Anna Maria Francini Ciaranfi, „ Die Galerie Pitti in Florenz “ (1956) zu empfehlen. Einen Überblick zur römischen Deckenmalerei bieten vor allem Stefanie Röttgen, Rudolf Distelberger und Sylvia Scheglmann. Scheglmann liefert auch wichtige Informationen für die Entwicklung der barocken Deckenmalerei durch Cortona sowie auch Hans Posse, dessen Arbeit „Das Deckenfresko des Pietro da Cortona im Palazzo Barberini und die Deckenmalerei in Rom“ ich für einen Vergleich zum Barberini Fresko herangezogen habe. Für eine ausführliche Analyse der Raumfunktion und der Malerei im Kontext mit Ikonografie und Ausführung sowie der Stuckarbeiten bietet vor allem Malcolm Campbells Publikation „ Pietro da Cortona at the Pitti Palace. A Study of the Planetary Rooms and Relatetd Projects “ (1977) einen wichtigen Beitrag und sollte bei der Beschäftigung mit dieser Thematik unbedingt berücksichtigt werden. Auch Jörg Martin Merz widmet ein aufschlussreiches Kapitel in „ Pietro da Cortona and Roman Baroque architecture “ (2008) dem Werk von Cortona, besonders in Bezug auf den Stuck. Weitere kleinere Beiträge in diesem Zusammenhang liefern Jacob Burckhardt, Markus Hundemer, Max Semrau und Rudolf Wittkower.

Die Frage, mit der ich mich im Folgenden auseinandersetzen möchte, bezieht sich auf die Entstehung und Herkunft der Darstellungsweise der Fresken in den Planetensälen und ihre damit verbundene Bedeutung für die Entwicklung barocker Deckenmalerei. Mithilfe einer Untersuchung der Geschichte des Palazzo Pitti, der Ausstattung der Räumlichkeiten in Bezug auf Ikonografie, Funktion, Ausführung und schließlich mit einem Vergleich zum Barberini Fresko in Rom werde ich den Versuch unternehmen, eine aussagekräftige Analyse zu gestalten.

2. Einführung zum Palazzo Pitti

Der südlich des Arno gelegene Palazzo Pitti ist eine dreigeschossige Anlage mit sieben Fensterachsen und drei Portalen, welche von Großkaufmann Luca Pitti in Auftrag gegeben und dessen Kernbau 1458 begonnen wurde (Abb.1)^[1]. Aus finanziellen Gründen sah man sich im Jahr 1549 dazu gezwungen, den Palast an Cosimo I de Medici und dessen Gemahlin Eleonora von Toledo zu verkaufen, die sich hier 1550 niederließen. Cosimo I erweiterte und veränderte den Bau allmählich zu einer Residenz, die den Ansprüchen und Bedürfnissen des Hofstaates angepasst wurde^[2]. Der Palast diente rund 350 Jahre lang als Residenz für königliche Dynastien. Neben den Medici bewohnten auch die Habsburger und Savoyer den Palazzo Pitti und drückten ihm ihren Stempel auf, ohne dabei seine Grundgestalt zu verändern^[3].

Das architektonische Innenleben blieb zum Großteil unberührt, musste sich aber wegen der wechselnden Anforderungen des Hofes vielen Anpassungen unterwerfen. Durch die intensive Nutzung großer Herrscherfamilien, wurden nicht nur die Hauptgeschosse reich ausgestattet, sondern auch die Zwischenstockwerke^[4]. Hierzu muss erwähnt werden, dass das 17. Jahrhundert als die Zeit der aufsteigenden Fürstenmacht gilt. Das künstlerische Schaffen konzentrierte sich mehr als je zuvor auf die Bedürfnisse des Hofes und der Repräsentation. So lag das Verlangen nach Fülle des Ausdrucks und nach Prunk im Geiste der Zeit. Hiermit hängt demnach die Fülle der Aufträge für den Innenschmuck der Paläste zusammen. Der unruhige Drang nach dem Pathetischen erklärt sich aus den religiösen und kirchlichen Bewegungen dieser Zeit und charakterisiert die Kunst des Barockzeitalters. Dazu sagt Scheglmann auch:

“ Die Deckenmalereien dieser Epoche sind zum gr öß ten Teil eine prahlerische, effekthaschende

Massenproduktion, in welcher das Virtuosentum allen Ernst und alle Gediegenheit zu Gunsten

einer theatralischen Bravour preisgibt “ ^[5]. An der malerischen Gestaltung der Repräsentations- und Wohnräume des Palazzo Pitti arbeiteten Freskanten aus drei Jahrhunderten. Die Ausstattung vor allem der Räumlichkeiten des Nordflügels unter Giulio Parigi verliehen dem Palast seine prunkvollen und majestätischen Merkmale, die ihn zu einem Mustervorbild quasi- königlicher Repräsentation und Magnifizenz im Zeitalter des Absolutismus machte.^[6] Unter Ferdinand I und Cosimo II erhielten einige Säle eine spätmanieristische Ausstattung. Nach der Vermählung Ferdinands II mit Vittoria della Rovere begann man mit der Freskenausstattung der Erdgeschoss Säle des linken Flügels. 1636 wurde der große Salon von Giovanni San Giovanni und seinen Schülern mit der Verherrlichung Lorenzo Magnificos an den Wänden und der Hochzeit Ferdinands II mit Vittoria della Rovere an der Decke ausgemalt. Die drei darauffolgenden Säle erhielten illusionistische Architekturphantasien der bolognesischen Quadraturmaler Agostino Mitelli und Angelo Michele Colonna. In den Repräsentationsräumen des Großherzogs im Hauptgeschoss entfaltete sich eine der prächtigsten Manifestationen der Barockmalerei: Die Ausstattung der Sala della Stufa und der Planetensäle von Pietro da Cortona. Die Repräsentationsräume mit ihren Stuckaturen und Fresken aus der Zeit der Medici zählen zu den bedeutendsten Zyklen der italienischen Malerei des 17. Jahrhunderts^[7].

3. Die Saalfresken von Pietro da Cortona im Palazzo Pitti

3.1. Sala della Stufa

1637 erhielt der vor allem in Rom gesuchte Pietro da Cortona seinen ersten Auftrag in Florenz von Ferdinand II de Medici. Ihm wurde aufgetragen, einen kleineren Raum des Hauptgeschosses, nämlich dem Sala della Stufa, der zu den privaten Gemächern des Großherzogs gehörte, auszustatten. Im Auftrag von Maria Magdalena von Habsburg erhielt der Raum seine erste Ausmalung zwischen 1625 und 1627 durch Michelangelo Cinganelli, Matteo Rosselli und ihre Gehilfen. Durch Bildnisse habsburgischer Repräsentanten und die ihnen zugeordneten Allegorien und Tugendpersonifikationen in den Lünetten bzw. im Gewölbe realisierten die Freskanten ein politisches Programm, welches die Habsburger an die Seite der großen Monarchien der Antike stellte. Durch die Initiative Michelangelo Buonarrotti des Jüngeren, der Cortona diesen Auftrag vermittelt hatte, kam es nun zu einer Umorientierung des Bildprogramms. Pietro sollte die vier Zeitalter, das Goldene, Silberne, Eherne und Eiserne, darstellen. So vollendete Cortona von Ende Juni bis Ende September 1637 die beiden ersten Szenen an der Nordwand, in denen das Goldene und Silberne Zeitalter abgebildet sind (Abb. 2). Nach einer vierjährigen Pause realisierte er schließlich im Jahr 1641, von Anfang Mai bis Anfang August, die Darstellungen des Ehernen und Eisernen Zeitalters (Abb.3). Die Ikonografie der Abbildungen basiert auf den „Metamorphosen“ des Ovid. Es werden unter anderem Anspielungen auf die Vermählung Ferdinands II mit Vittoria della Rovere, sowie die Auswirkungen der guten Herrschaft Ferdinands II und auf Florenz dargestellt. Dieser Zyklus war gewissermaßen ein Probestück, welches Cortona für die Ausmalung der Planetensäle qualifizierte. Der Zyklus der Sala della Stufa gilt auch heute noch als ein Höhepunkt in Cortonas malerischer Tätigkeit. Ihre Synthese aus antik inspirierter Thematik und den formalen Mitteln der Bildauffassung von Cortona, die durch die Renaissance und die römische Antike beeinflusst wurde, kommen hier besonders gut zur Geltung^[8].

3.2. Die Planetensäle

Nach der Vollendung der Arbeiten im Sala della Stufa wurde Cortona mit der Ausmalung der Gewölbe der fünf Zimmer des Staatsappartements im piano nobile, im linken Flügel des Palazzo Pitti beauftragt (Abb. 4)^[9]. Die Besonderheit des Zyklus liegt hier darin, dass sie eine Serie aus fünf thematisch miteinander verbundenen Räumen bildet, was auf eine Tradition des 16. Jahrhunderts zurück zu führen ist, da praktisch alle Aufträge zur Ausmalung von Räumen im frühen 17. Jahrhundert dann ausschließlich auf einzelne Räume beschränkt waren. Zwar konnte hier ein Künstler für die Gestaltung mehrerer Räume beauftragt werden, aber diese standen weder technisch noch thematisch im Zusammenhang. Als direktes Vorbild für die Gestaltung der Räume als Serie gilt Vasaris Arbeit in den fünf Sälen der Quartiere degli Elementi im Florentiner Palazzo Vecchio aus dem 16. Jahrhundert^[10].

Das ikonographische Konzept der Räume basiert auf einer Verbindung von Allegorie und Mythologie. Mithilfe der fünf Planeten-Gottheiten werden die fünf Lebensstufen eines idealen Helden dargestellt, weshalb die einzelnen Räume nach den Planeten Venus (Sala di Venere), Jupiter (Sala di Giove), Mars (Sala di Marte), Apollo (Sala di Apollo) und Saturn (Sala di Saturno) benannt wurden. Das Programm selbst geht auf Francesco Rondinelli zurück^[11]. Die Verbindung von Allegorie und Mythologie als ikonografisches Konzept hat darin ihren Ursprung, dass vor allem die allegorische Ausdrucksweise als Hauptwerkzeug gehobener Rhetorik auf allen Gebieten der schöpferischen Darstellung galt^[12]. Im Laufe des 17. Jahrhunderts entwickelte sich besonders im Zusammenhang mit dem Herrscherlob die gleichnishafte Methode des bildlichen Vortrags zum Standard der barocken Deckenmalerei. So wurden Beispiele aus der mythologischen Götterwelt und Geschichte zu einer Allegorie verschmolzen, wie auch in Cortonas Fresken der Planetensäle. Dadurch konnten die Inhalte der Darstellungen für die vorgesehenen Betrachter, in diesem Fall die Nachfolger der Familie Medici, bildhaft zum Ausdruck gebracht werden, um ihre Botschaft richtig erfassen zu können^[13].

Fragen nach der Programmatik als auch nach der formalen und zeichnerischen Genese und der Chronologie der Ausmalung sind umstritten. Bis vor kurzem ging die Forschung davon aus, dass die Ausmalung 1641 in dem Sala di Venere begonnen und 1642 im Sala di Giove und anschließend im Sala di Marte fortgesetzt wurde. Nach neueren Untersuchungen wurde jedoch mit der Ausmalung der Decke des Sala di Giove zwischen 1641 und 1642 begonnen, da dieser als Audienz- und Thronsaal eine höhere Priorität hatte. Diesem folgte die Deckenfreskierung dem Sala di Marte, welche im Jahr 1645 vollendet wurde und anschließend die dem Sala di Venere^[14]. Ob die vorstehende Behauptung über den Beginn mit dem Sala di Venere von Röttgen stimmt, ist zu hinterfragen, da hier die falsche Annahme vorherrscht, der Sala di Venere wäre der zweite Saal der Raumabfolge. Allerdings beginnt die Raumabfolge im Sala di Venere und dieser wurde nach Campbell schon vor Cortonas Arbeit als Vestibül genutzt und danach als „ general antechamber for every class of person “^[15]. Demnach ist zu bezweifeln, dass diesem Raum, der von Anfang an als Empfangsraum diente, nicht auch eine größere Wichtigkeit, ähnlich wie beim Sala di Giove, entgegengebracht wurde als den übrigen Sälen, aber diese Behauptung bleibt reine Spekulation. Von Cortona selbst wurde nur noch die Decke des Sala di Apollo angefangen, aber nicht vollendet, da er im Oktober 1647 endgültig nach Rom zurückkehrte. Sein Schüler Ciro Ferri übernahm die Vollendung, die 1661 abgeschlossen wurde. Zwischen 1663 und 1665 führte Ferri ebenfalls die Deckenausmalung des Sala di Saturno aus^[16].

Im Folgenden möchte ich mich mit der Ikonografie, der Raumfunktion sowie mit der Ausführung der Darstellungen beschäftigen, um ihre Bedeutung im Kontext der barocken Deckenmalerei in Italien herauszustellen.

3.2.1. Ikonografie & Raumfunktion

Der Freskenzyklus beginnt, wie zuvor schon erwähnt, im Sala di Venere, dem ersten allgemeinen Vorzimmer der Großherzoglichen Gemächer und für Personen jeden Standes zugänglich, die vom Herzog empfangen wurden (Abb. 5)^[17]. Dieser Saal ist ein rechteckiger Raum mit einem Spiegelgewölbe über Stichkappen, unter denen sich freskierte Lünetten befinden, die durch Bogenzwickel mit Stuckmedaillons voneinander getrennt und von einem Gesims getragen werden. So scheint der Raum in drei Ebenen unterteilt: Die Wandebene, darüber der Bereich mit Stichkappen und Lünetten und schließlich das Gewölbe. Diese relativ simple Wandunterteilung unterscheidet sich stark in ihren Ebenen durch ihre Oberflächendekoration. Diese Abgrenzung erreichte Cortona durch den Einsatz von Gesimsen, die die unterschiedlichen Ebenen der Wand voneinander trennen. Dadurch wird der stark dekorierte obere Teil des Raums von dem weniger oder kaum dekorierten unteren Wandbereich klar getrennt, wodurch der Betrachter den oberen Bereich mit Stichkappen, Lünetten und Gewölbe als Gesamtbild erfassen soll. Die Decke zeigt eine bewegte Szene, in der der jugendliche Held von Minerva, der Göttin der Weisheit, Kunst und Wissenschaft, gewaltsam aus den Armen der Venus entrissen und Richtung Himmel entführt wird (Abb. 6). Dort erwarten ihn ein Genius mit Lorbeerkranz und der Tugendheld Herkules. Hieraus soll der Schluss gezogen werden, dass unsterblicher Ruhm nur den erwartet, der sich schon im Jugendalter entschließt, den Weg der Weisheit und Tugend zu gehen. Den Inhalt der Darstellungen verdeutlichen in allen Räumen auch die an der Rahmung angebrachten Inschriften, wie beispielsweise ADOLOSCENTIAM PALLAS A VENERE AVELLIT (Pallas entreißt die Jugend der Venus) oder RADIX AMARA VIRTVTIS FRVCTVS SVAVIS (Aus bitterer Wurzel - s üß e Frucht der Tugend)^[18]. Die acht Lünetten, die das Mittelbild rahmen, beziehen sich ebenfalls auf diese Thematik und illustrieren berühmte antike Beispiele der Erfolgsgeschichte von Tugend und Enthaltsamkeit (Abb. 7)^[19].

Der nächste Saal, Sala di Apollo, ist ebenfalls ein gewölbter Raum, mit einem Klostergewölbe, dessen Deckenfresko von einem ovalen Stuckrahmen umfasst und von erneut freskierten Segmentbögen an den Ecken getragen wird (Abb. 8). Die Decke und ihre Segmentbögen formen eine gleichmäßig gewölbte Oberfläche. Die Wände enden im oberen Bereich in insgesamt vier großen Lünetten, in deren Mitte jeweils ein Wandbild von antiken Herrschern angebracht ist und die von mythologischen Stuckfiguren flankiert werden^[20]. Dieser Saal und der darauffolgende Sala di Marte dienten als Vorzimmer für den Großherzoglichen Empfang^[21]. Das Deckenfresko zeigt die nächste Station auf dem Lebensweg des jungen Helden. Hier sitzt er vor Apollo und empfängt seine Unterweisungen zu einem tugendhaften Leben. Apollo weist den Jugendlichen auf Herkules hin, der den Himmelsglobus trägt (Abb. 9). In den vier Segmentbögen sind paarweise acht Musen dargestellt (Abb. 10)^[22].

Der Zyklus fährt in dem Sala di Marte fort. Hier ist die Stuckdekoration ausschließlich auf den Gesims-Bereich beschränkt und das gesamte Klostergewölbe öffnet sich einem Fresko in den endlosen Himmel (Abb. 11)^[23]. Die hier anzutreffende Darstellung zeigt den dramatischen Höhepunkt des Lebens des jungen Helden. Er tritt gegen ein vollbesetztes Kriegsschiff an, während Mars aus den Lüften zu Hilfe kommt. Im Zentrum befinden sich Putti, die das von einer Krone überfangene Medici-Wappen tragen. Die rechte Seite des Freskos widmet sich dem Thema des Friedens und zeigt Pax, die sich voller Milde herbeigeführten Gefangenen zuwendet, während die Gerechtigkeit mit einem Lorbeerkranz gekrönt wird (Abb. 12)^[24].

[...]

^[1] Röttgen 2007, S. 158.

^[2] Francini Ciaranfi 1956, S. 5-6.

^[3] Röttgen 2007, S. 158.

^[4] Röttgen 2007, S. 158.

^[5] Scheglmann 1910, S. 35.

^[6] Röttgen 2007, S. 158.

^[7] Chiarini 1977, S. 8-9.

^[8] Röttgen 2007, S. 163-164.

^[9] Röttgen 2007, S. 164.

^[10] Campbell 1977, S. 64-65.

^[11] Röttgen 2007, S. 164.

^[12] Posse 1919, S. 107.

^[13] Hundemer 2005, S. 80.

^[14] Röttgen 2007, S. 164.

^[15] Campell 1977, S. 72.

^[16] Röttgen 2007, S. 164.

^[17] Hundemer 2005, S. 76.

^[18] Hundemer 2005, S. 80.

^[19] Röttgen 2007, S. 164.

^[20] Campbell 1977, S. 109.

^[21] Campbell 1977, S. 68.

^[22] Röttgen 2007, S. 164-165.

^[23] Campbell 1977, S. 121.

^[24] Röttgen 2007, S. 165.