Die Selbstinszenierung des Sonnenkönigs Ludwig XIV. Eine ikonographische Untersuchung des Staatsportraits von Hyacinthe Rigaud von 1701

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Ikonographie und Ikonologie - Kunstwissenschaftliche Hilfsmittel

3. Die ludovizianische Sonnenikonographie

4. Strategien der Selbstdarstellung Ludwigs XIV.
4.1 Die Holländer als Frösche
4.2 Ludwig XIV. als Apoll im Sonnenwagen

5. Kunst als Propaganda? – Die Herrschaftsinszenierung Ludwigs XIV.

6. Ikonologische Untersuchung des Staatsporträts von Hyacinthe Rigaud
6.1 Der Königsmantel
6.2 Die Lilienikonographie
6.3 Die Bügelkrone
6.4 Das Schwert
6.5 Das Zepter und die Main de Justice

7. Schlussbetrachtung

8. Bibliographie

9. Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Der König Ludwig XIV. zählt wohl zu einem der berühmtesten sowie herausragendsten Monarchen in der französischen Geschichte. In der heutigen Geschichtswissenschaft ist er besser als „Sonnenkönig“ bekannt. Seine Regentschaft gilt als Höhepunkt der absolutistischen Monarchie in Europa und der Welt. Bereits im Alter von vier Jahren folgte er 1643 seinem Vater auf den Thron von Frankreich und herrschte 72 Jahre lang bis zu seinem Tod 1715. Während seiner Herrschaft erfuhr Frankreich bedeutsame und folgenreiche Veränderungen in den Bereichen Politik, Wirtschaft und Kultur. In nie zuvor dagewesener Manier verlieh er sogar der Kunst ein neues Gesicht. Als erster Regent im absolutistisch geprägten Frankreich, nutzte er die Macht der Künste und zentralisierte sie an seinem Hof in Versailles, um seine eigene Person zu verherrlichen, zu glorifizieren bzw. sie in allegorischer Form gottgleich darzustellen. Die Zurschaustellung der eigenen Persönlichkeit, die Demonstration der Macht sowie das Überdauern seiner Person über Jahrhunderte hinweg, erlangte er durch präzise und ausgefeilte Strategien. „Es sind weder der Reichtum noch die Macht noch die Größe des Gebiets […], die den Fürsten Ruhm und Gedächtnis verschaffen, sondern nur zwei Arten von Dingen: eines davon sind die Taten […], die den Gegenstand des Ruhms und des Gedächtnisses produzieren […] die andere Art von Dingen […] sind die, [die] über das Jahrhundert hinaus an die Nachwelt weitergegeben [werden].“^[1] Zum einen soll in dieser Ausarbeitung der Frage nachgegangen werden, wie sich Ludwig XIV. während seiner langen Regierungszeit mit den Mitteln der bildenden Kunst hat darstellen lassen und für sich eine, in besonders hohem Maße, auf seine eigene Person zugeschnittene Ikonographie entwickeln ließ. Das Sinnbild seiner Herrschaft war das Zeichen der Sonne, die auf einer Vielzahl von Werken in propagandistischer Weise dargestellt wurde. Besondere Aufmerksamkeit wird dem Staatsporträt des Hofmalers Hyacinthe Rigaud gewidmet, um zu verdeutlichen und herauszuarbeiten, wie bzw. in welcher Art und Weise die subtile Darstellung der göttlichen Herrschaft des Monarchen in diesem Gemälde zur Geltung kommt.

2. Ikonographie und Ikonologie - Kunstwissenschaftliche Hilfsmittel

Der Ausdruck „Ikonographie“ bezeichnet im Allgemeinen die Bestimmung und Interpretation der Thematik und des Inhalts von Kunstwerken. Die Etymologie des Wortes stammt aus dem Altgriechischen. Die beiden Wörter εἰκών („Bild“) und γράψειν („schreiben“) verschmelzen zu einer Einheit. Die Aufgabe der Ikonographie ist es, die Darstellungsgegenstände und Vorstellungsinhalte von Kunstwerken zu erforschen, sie als Bedeutungsträger in einem weiteren historischen und ideengeschichtlichen Kontext zu interpretieren und die Ergebnisse in wissenschaftlicher Weise zu begründen.^[2] Die ikonographische Untersuchung eines Kunstwerkes kann in drei Phasen eingeteilt werden. In der ersten Phase wird eine exakte Aufzählung durchgeführt, was auf dem zu untersuchenden Objekt zu sehen ist, ohne dabei die Gegenstände in Bezug zueinander zu stellen. Anschließend wird das Thema des Kunstwerkes erläutert, die Dinge die man sieht werden in eine Beziehung zueinander gesetzt. Schließlich wird die tiefere Bedeutung sowie der Inhalt des Objekts untersucht. Neben den drei ikonographischen Bedeutungsschichten kann man eine vierte Phase unterscheiden, die ikonologische Untersuchung.^[3] Wie das Suffix „logie“ (Abgeleitet vom griechischen „logos“, das „Denken“ bedeutet) bereits erahnen lässt, beschäftigt sich die Ikonologie mit etwas Interpretatorischem. „Ikonologie ist mithin eine Interpretationsmethode, die aus der Synthese, nicht aus der Analyse hervorgeht. Und wie die korrekte Feststellung von Motiven die Voraussetzung ihrer korrekten ikonographischen Analyse ist, so ist die korrekte Analyse von Bildern […] und Allegorien die Voraussetzung für ihre korrekte ikonologische Interpretation […].“^[4]

3. Die ludovizianische Sonnenikonographie

Das Sonnensymbol war bereits seit Beginn der Menschheit ein besonders mächtiges und majestätisches Sinnbild. Bereits ägyptische Pharaonen sowie babylonische Könige hatten es gewählt, um ihre Erhabenheit und Macht zu demonstrieren. So machte sich auch Ludwig XIV. die Kraft dieses Symbols zu Eigen und erweckte den altehrwürdigen Sonnenkult wieder zum Leben. Damit wollte er verdeutlichen, dass das Königtum direkt von Gott abzuleiten ist, also er ein göttliches Recht besitze.^[5] Dass der König von Gott gegeben sei, schildert Brice Bauderon de Sénecé in seinem Werk „L’Apollon François, le Parallèle des vertus […] du […]roi“ mit folgendem Vergleich: „Der lichtreiche Stern [die Sonne] sei nur ein lebloser Körper und Schatten Gottes, Ludwig XIV. dagegen das vollkommenste Abbild des lebendigen Schöpfers.“^[6] Das Zeichen der Sonne repräsentiert den höchsten Adel und den strahlenden Glanz von dem er umgeben wird, ihre Herrlichkeit strahlt über die ganze Erde, gleichzeitig aber besitzt das Symbol eine gewisse Stetigkeit und verdeutlicht den unveränderlichen Lauf, von dem sie niemals abschweift und abirrt, also das lebendige und leuchtende Bild eines großen Herrschers der damaligen Zeit. So wie Ludwig ist es keinem anderen Monarchen in Europa gelungen, die Sonnenmetapher so wirksam und aussagekräftig mit seiner Person zu verbinden und sich somit gottgleich zu inszenieren. Zu jedem Machtsymbol gehörte auch ein eindrucksvoller Sinnspruch. Ludwig XIV. wählte die lateinischen Worte „ nec pluribus impar “ („Mehreren keineswegs ungleich“). Eines der ersten Medien indem das Sonnensymbol und der Sinnspruch vereint wurden, war ein Jeton (Abb. 1) aus dem Jahre 1658. Man erkennt in Anlehnung an den König die Sonne, die mit ihren Strahlen die gesamte Erdkugel überstrahlt, umrandet wird die Münze mit der königlichen Devise. Bei der erstmaligen Ausgabe war Ludwig XIV. erst 20 Jahre alt, aber die Abbildung wollte man in politisch-propagandistischer Weise nutzen, um zu demonstrieren, dass der junge König bereits jetzt den übrigen Fürsten und Herrschern in Europa, ebenbürtig beziehungsweise gar überlegen sei. Er selbst als oberstes und gleißendes Himmelsgestirn wird Frankreich zu neuem Ruhm und Glanz verhelfen.^[7]

4. Strategien der Selbstdarstellung Ludwigs XIV.

Wegen dieser heroischen und göttlichen Darstellung haben die Feinde Frankreichs bereitwillig die auf Ludwig XIV. bezogene Sonnenikonographie verwendet, um sie gegen ihren Schöpfer höchstpersönlich zu verwenden und erschufen spöttische Bilder des Königs. Anfangs wurde auf französischer Seite offensiv dagegen vorgegangen, doch schon bald hat es Ludwig XIV. vermieden, sich auf einen Bilderkampf mit seinen Feinden einzulassen. Noch bis in die Mitte der 1680er Jahre pflegte er eindringlich sein Bild als sonnengleicher Herrscher. Vor allem auf Medaillen ließ er sich noch immer als gottgleicher Monarch, wie beispielsweise als Apoll in der Sonnenquadriga, darstellen.^[8]

4.1 Die Holländer als Frösche

Der Vergleich mit in Sümpfen hausenden Amphibien für in Küstenregionen lebende Seefahrervölker ist eine alte Tradition. Bereits Kaiser Maximilian I. ließ die Venezianer auf diese Weise abbilden. Unter Ludwig XIV. wurde der Vergleich mit Tieren bereits sehr früh auf die Niederländer angewandt und erlangte mit dem Beginn des Holländischen Krieges im April 1672 seinen Höhepunkt.^[9] „Es war die ,Überheblichkeit‘ der Holländer, die den König provozierte […] [deshalb] beschloss Ludwig die Holländer zu bestrafen.“^[10] Aus diesem Grund ließ Ludwig XIV. einen Kupferstich (Abb. 2) anfertigen, der die Holländer als Frösche darstellt, die durch das Aufwühlen des Schlamms in ihrem Tümpel versuchen, die gleißende Sonne zu verdunkeln und sie daran zu hindern ihren Lebensbereich auszutrocknen bzw. zu zerstören. Er stellt sich somit bereits durch den strategischen Einsatz der Kunst über seine Feinde. Bereits die hyperbolische Metapher, die Feinde als niedere Lebensformen und sich selbst als erhabenes sowie übermächtiges Himmelsgestirn, das über Leben und Tod entscheiden kann, darzustellen, weist auf eine besondere Art der Verwendung der darstellenden Kunst hin, die bereits im Vorfeld die Feinde einschüchtern sollte.

4.2 Ludwig XIV. als Apoll im Sonnenwagen

„Die Allegorien mit ihren festgelegten Bedeutungen von Personen [sowie ihren Taten] und Gesten beherrschten im Hochabsolutismus die erzählende Malerei.“^[11] Die altehrwürdige Verwendung der Allegorie war in der Zeit Ludwigs XIV. vor allem unter dem Adel allseits bekannt. Menschliche Tugenden wie Mut, Tapferkeit und Weisheit wurden mit Göttern und Helden aus der Antike assoziiert und in kunstvoller Form dargestellt. Die Sprache der Allegorie erlaubte es dem Künstler den Herrscher in strategischer und aussagender Weise zu inszenieren.^[12] So wählte auch Ludwig XIV. die Strategie, sich immer wieder mit demselben Bildtypen zu verkörpern. Eine besonders häufige Darstellung des Königs war der Gott Apoll, die altgriechische Gottheit der Sonne und der Künste. Eines der berühmtesten Werke auf dem Ludwig in der besagten Weise visualisiert wird, wurde von Joseph Werner um 1663 gemalt (Abb. 3). Hierbei handelt es sich um eine sogenannte „Triumphdarstellung“, die meistens mit einem Wagen, auf dem die triumphierende Person thront, dargestellt wird.^[13] Es zeigt im Zentrum Ludwig XIV. in der Quadriga sitzend, mit strahlenumrundeten Haupt sowie mit Lorbeerkranz und Harfe, den Insignien für Macht bzw. Sieg sowie der Kunst. Diese Art der Inszenierung wurde für den Monarchen sogar schon in seiner Kindheit gewählt. Die Medaille (Abb. 4) mit der lateinischen Inschrift „Ortus solis gallici“ (Geburt/Aufgang der französischen Sonne), zeigt den kleinen Prinzen im Sonnenwagen, bei dessen Lenkung ihn aber noch die Siegesgöttin Viktoria zur Seite steht, die ihm außerdem schon den Siegeskranz bereithält. Diese Medaille zeigt zwei indirekte Verweise auf. Zum einen den kleinen Prinzen, der als aufsteigendes Gestirn in den Himmel verbildlicht wird und zum anderen die Viktoria die sinnbildlich für Kardinal Mazarin steht, dieser den jungen König bei seiner Thronbesteigung unterstützte und ihn auf die Staatsgeschäfte vorbereitete. Die subtile Darstellung des Monarchen mit Apoll lässt bestimmte Parallelen erkennen. Ludwig selbst war ein großer Verfechter der französischen Künste, so kümmerte er sich beispielsweise besonders um die von seinem Vater im Jahre 1635 gegründete „Académie française“, deren Aufgabe die Pflege und Reinhaltung der französischen Sprache war und sie somit auch die grundlegenden Normen für die Literatur, die Kunst sowie der Ästhetik bestimmte.^[14]

[...]

^[1] Krause, Katharina: Versailles als Monument Ludwigs XIV., in: Bourbon-Habsburg-Oranien. Konkurrierende Modelle im dynastischen Europa um 1700, Köln u. a. 2008, S.85.

^[2] Vgl. Büttner, Nils: Einführung in die frühneuzeitliche Ikonographie, Darmstadt 2014, S.11 f.

^[3] Vgl. Straten, Roelof von: Einführung in die Ikonographie, Berlin 1989, S. 16.

^[4] Panofsky, Erwin: Ikonographie und Ikonologie, in: Ekkehard Kaemmerling (Hrsg.), Ikonographie und Ikonologie. Theorien-Entwicklungen-Probleme, Köln 1979, S. 213 f.

^[5] Vgl. Schultz, Uwe: Der Herrscher von Versailles. Ludwig XIV. und seine Zeit. München 2006, S.99.

^[6] Ziegler, Hendrik: Der Sonnenkönig und seine Feinde. Die Bildpropaganda Ludwigs XIV. in der Kritik, Petersberg 2010, S.21.

^[7] Vgl. Ebd., S.23.

^[8] Vgl. Ziegler, Hendrik: Der Sonnenkönig und seine Feinde, S. 42.

^[9] Vgl. Ebd., S.42 f.

^[10] Burke, Peter: Ludwig XIV. Die Inszenierung des Sonnenkönigs, Berlin 1993, S.98.

^[11] Beyme, Klaus von: Die Kunst der Macht und die Gegenmacht der Kunst. Studien zum Spannungsverhältnis von Kunst und Politik, Frankfurt am Main 1998, S. 59.

^[12] Vgl. Burke, Peter: S. 40 f.

^[13] Vgl. Straten, Roelof von: S. 50.

^[14] Vgl. Ziegler, Hendrik: Der Sonnenkönig und seine Feinde, S. 44 ff.