Gustave Flauberts "Madame Bovary" und das Erbe der Romantik


Hausarbeit (Hauptseminar), 2005
25 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Intertextualität in Madame Bovary
2.1. Die Bezugstexte: Emmas Lektüren (Kapitel I.6.)
2.2. Von romantischem Subjektivismus zu moderner Erzählperspektive
2.3. Parodie und Pastiche
2.3.1. Romantik in der Innenperspektive Emmas
2.3.2. Der romantische Diskurs bei Léon und Rodolphe
2.3.3. Zwischen Parodie und Pastiche

3. Emma Bovary – die Demontage der romantischen Heldin.
3.1. Der ‚bovarysme’ als romantisches Leiden
3.2. Emma – eine moderne Anti-Heldin
3.3. Romantik auf der Metaebene: Emma als romantische Rezipientin
3.3.1. Emmas Lebenslüge
3.3.2. Emmas Bühnenpartner: Léon und Rodolphe
3.4. Letzte Vernichtung der romantischen Illusion: Emmas Tod

4. Fazit

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„Je suis un vieux romantique enragé ou encroûté“[1], schrieb Gustave Flaubert noch nach der Veröffentlichung der Madame Bovary im Jahre 1857 an den befreun­deten Literaturkritiker Sainte-Beuve. Gerade in seinem berühmtesten Werk sehen viele Literaturwissenschaftler jedoch die „Liquidation der Romantik“ verwirklicht.[2]

Das Verhältnis des Autors zur Literatur der Romantik, deren Lektüre seine eigenen Jugendjahre geprägt hat, ist widersprüchlich. Flaubert gilt mit seinen Hauptwerken neben Stendhal, Balzac und Zola zwar als Meister des realistischen Romans in Frank­reich. Allerdings war nicht nur seine Jugend als Leser geprägt von der Leidenschaft für romantische Autoren wie Hugo, Chateaubriand, Musset und zunächst Lamartine[3], über den er jedoch später in einem Brief an Louise Collet schreiben wird: „C'est un esprit eunuque, la couille lui manque, il n'a jamais pissé que de l'eau claire.“[4] Auch seine eigenen (bezeichnenderweise erst posthum veröffentlichten) frühen Werke Les Mémoires d’un fou (1838) und Novembre (1842) weisen ihn selbst noch als Erben jener „egozentrischen, weltschmerzhaften, lyrisch-pathetischen und exaltierten Bekenntnis­dichtung“[5], die er später ablehnt. Madame Bovary sollte der erste Roman sein, den Flaubert noch zu Lebzeiten 1856 zur Veröffentlichung freigibt. Das Werk spiegelt im komplexen Umgang mit dem Erbe der Romantik die Hassliebe des Autors zur Literatur seiner Jugend wider.

In meiner Arbeit werde ich zunächst konkrete intertextuelle Bezüge aufspüren. Es soll untersucht werden, in welcher Form und Funktion Flaubert Texte oder einzelne Elemente der romantischen Literatur aufgreift und welche Rolle dabei seine beson­dere Form der polyphonen Erzähltechnik als mögliches Mittel der Ironisierung spielt. Zentraler Bezugspunkt zur Romantik inmitten der realistischen Erzählung ist die Prota­gonistin, die nicht nur romantische Lektüren verschlingt, sondern das Gelesene auch auf ihr Leben zu übertragen versucht. Es stellt sich die Frage, inwieweit man von ihr als von einer ‚romantischen Heldin’ sprechen kann beziehungsweise wie Flaubert in ihr gerade dieses literarische Modell hinterfragt und ob sich aus der Figur der Emma Bovary die Haltung Flauberts gegenüber der Romantik erschließen lässt.

2. Intertextualität in Madame Bovary

2.1. Die Bezugstexte: Emmas Lektüren (Kapitel I.6.)

Der intertextuelle Bezug von Madame Bovary zur romantischen Literatur wird be­reits in Kapitel I.6. explizit angezeigt, indem die Autoren und Titel der Vorlagen teils direkt genannt werden. In ihrer ersten Enttäuschung nach der Vermählung mit Charles denkt Emma wehmütig an die Lektüren ihrer Kindheit und ihrer Jugend im Kloster zu­rück: Paul et Virginie von Bernardin de Saint-Pierre, religiöse Schriften wie die Conférences des Denis de Frayssinous oder Génie du christianisme von Chateaubriand, triviale Liebes- und Ritterromane, Historienromane wie die Walter Scotts und historische Frauenporträts wie die Jeanne d’Arcs und Maria Stuarts. Sie schwärmt auch für die sentimentalen Geschichten der Liebeslieder im Musikunterricht, ‚keepsakes’, deren Stiche Liebesszenen in höfischem Milieu zeigen, und Abenteuerge­schichten auf exotischem Terrain. Nach dem Tod ihrer Mutter liest sie sentimentale Gedichte Lamartines (vgl. MB[6] 46-51).

Das Kapitel liefert den Schlüssel für die Psychologie und das Verhalten Emmas; al­les weitere Romangeschehen vollzieht sich für den Leser vor dem Hintergrund dieser – literarischen – Persönlichkeitsbildung Emmas im Kloster. Unfähig, Distanz zur Fiktion zu halten, saugt die jugendliche Leserin völlig unreflektiert und identifikatorisch beinahe wahllos hohe wie triviale Literatur in sich auf, um ihr Bedürfnis nach „émotions“ (MB 48) zu befriedigen. Fernab vom Vorbild realer Lebensentwürfe wird das Gelesene zur Norm für das eigene Glück; auch noch als erwachsene Frau wird Emma die in den Romanen ihrer Jugend präsentierten Konzepte von Leben und Liebe als Schablone an ihr eigenes Dasein anlegen.

Darüber hinaus dient das Kapitel als Referenzstelle, vor deren Hintergrund im weiteren Verlauf einige konkrete Anspielungen auf besagte Lesestoffe erst als solche erkennbar werden. Auch das Register, das für die Präsentation der Bezugsliteratur in Kapitel I.6. angeschlagen wird, ist für die Lesart der romantischen Verweise im ge­samten Roman grundlegend wichtig. Ironie funktioniert, indem der Sprecher (in die­sem Fall der Erzähler) sich mit dem Hörer (dem Leser) gegen die Objektperson (Emma) solidarisiert, ihm seine wahre Position klarmacht.[7] Auch in Madame Bovary können viele Ironiesignale erst in dem Vorwissen um die Haltung des Erzählers ge­genüber Emmas romantischen Lektüren identifiziert werden. Bereits Emmas Erinne­rungen an ihre Lesegewohnheiten im Kloster selbst gibt Flaubert eine stark ironische Note. Er zieht vor allem jene Art romantischer Schwärmerei, wie sie die diversen nicht genau bestimmten Romane um „amours, amants, amantes“ (MB 48) evozieren, ins Lächerliche.

(…) dames persécutées s’évanouissant dans des pavillons solitaires, postillons qu’on tue à tous les relais, chevaux qu’on crève à toutes les pages, forêts sombres, troubles de cœur, serments, sanglots, larmes et baisers, nacelles au clair de lune, rossignols dans les bouquets, messieurs[8] braves comme des lions, doux comme des agneaux, vertueux comme on ne l’est pas, toujours bien mis, et qui pleurent comme des urnes. (MB 48)

Der parodistische Effekt entsteht zum einen durch die plakative Auflistung typischer Klischees romantischer Mantel-und-Degen-Romane offenbar trivialer Natur. Die auf ein paar Zeilen geraffte Zusammenfassung von Emmas sechsmonatiger Ro­manlektüre isoliert einzelne Themen und Motive völlig aus ihrem Kontext und reduziert das Genre so auf wenige, besonders charakteristische Textmerkmale: schwache Frauen, tapfere und doch sensible Helden, Herzenswirren. Schmerz und Tugendhaftig­keit stehen als Charakteristika auf einer Stufe mit guter Kleidung. Zum anderen wird der Inhalt auch durch Hyperbeln („braves comme des lions“, „doux comme des agneaux“) übersteigert, und die Pluralsetzung aller aufgeführten Elemente führt ge­rade die implizierte Einzigartigkeit der geschilderten Schicksale ad absurdum. Der Ab­satz wird eingeleitet als erlebte Rede Emmas, die sich an die Beschafferin dieser Lektüren erinnert, eine veramte Adlige, die „vous apprenait des nouvelles, faisait en ville vos commissions“. Latent schwingt jedoch die Erzählerironie in der Wiedergabe der Originaltexte mit, die durch Raffung und Übertreibung karikiert werden.

Das hohe Maß der Ablehnung dieser Art von Literatur und auch der klösterlichen Erziehung macht Flaubert in diesem Kapitel jedoch nicht nur durch parodistische Ver­zerrung deutlich. Gleich mehrfach bricht die sonst so objektive Erzählerstimme sogar aus ihrer ‚impassibilité’ aus, indem sie wertend berichtet, dass „Emma se graissa donc les mains à cette poussière des vieux cabinets de lecture“ (MB 48). Noch klarer offen­bart sich die Erzählermeinung, wenn es um die ‚romances’ im Musikunterricht geht. Die Feststellung deren „niaiserie du style et les imprudences de la note“ entspringen ganz eindeutig nicht der erlebten Rede Emmas, sondern sind eine Bemerkung von der höheren Warte des Erzählers aus.

Stark verzerrt wird noch eine andere typische Spielart romantischer Literatur he­raufbeschworen: der Reiseroman, der die Bildwelten ferner Länder, mit Vorliebe die eines poetisierten Orients heraufbeschwört.[9]

Et vous y étiez aussi, sultans à longues pipes, pâmés sous des tonnelles, aux bras des bayadères, djiaours, sabres turcs, bonnets grecs, et vous surtout, paysages blafards des contrées dithyrambiques, qui souvent nous montrez à la fois des palmiers, des sapins, des tigres à droite, un lion à gauche, des minarets tartares à l’horizon, au premier plan des ruines romaines, puis des chameaux accroupis; - le tout encadré d’une forêt vierge bien nettoyée, et avec un grand rayon de soleil perpendiculaire tremblotant dans l’eau, où se détachent en écorchures blanches, sur un fond d’acier gris, de loin en loin, des cygnes qui nagent. (MB 50)

Die Beschreibung evoziert, verdichtet in ein einziges groteskes Szenario, die exoti­sche Ikonographie romantischer Orientromane, die sich in Emmas Erinnerung auf bi­zarre Weise mit anderen Symbolen der Romantik („forêt vierge“, „cygnes“) vermischt. Immer deutlicher tritt hier die Erzählerstimme hervor, was nicht nur durch die direkte Anrede („Et vous y étiez aussi, sultans (...)“) erkennbar wird, sondern auch durch Aus­drücke, die nicht dem Wortschatz Emmas entstammen („contrées dithyrambiques“). Der Erzähler reichert den Rückblick auf Emmas Lektüren zunehmend mit ironischen Brüchen an und betont die Künstlichkeit der Szenerie, die beinahe wie ein Bühnenbild oder ein Gemälde beschrieben ist („à droite“, „à gauche“, „au premier plan“, „encadré de“).

Kapitel I.6. ironisiert nicht nur die zitierte Literatur (hauptsächlich romantische Trivialromane), sondern vor allem ihre naive Rezeption durch Emma. Indem der Erzähler deren Perspektive damit erstmals klar in Frage stellt und sich mit dem Leser quasi gegen die Protagonistin verschwört, etabliert er die Hauptfigur als unzuverlässige Quelle und nimmt sie dem Leser damit als Identifikationsfigur. Für den parodistischen Umgang mit dem Erbe der Romantik und der romantischen Rezipientin spielt Flauberts polyphone Erzähltechnik als Mittel der Ironisierung eine entscheidende Rolle.

2.2. Von romantischem Subjektivismus zu moderner Erzählperspektive

Es ist Flauberts den subjektiven Blickwinkel relativierende unpersönliche Erzählinstanz, die den ironisch-distanzierten Umgang mit dem Dargestellten und vor allem mit den Figuren überhaupt erst ermöglichen. Gleichzeitig impliziert die Abkehr von jenen Erzählkonventionen, welche Flauberts eigene Jugendwerke noch geprägt hatten, schon an sich die kritische Sicht auf eine bestimmte Art romantischer Literatur und ihre Rezeption. Mit Madame Bovary vollzieht Flauberts Erzählweise endgültig den Bruch mit einer der Romantik eigenen Melancholie als „sich absolut setzende[n] Subjektivität“[10], der bereits in Novembre seinen Anfang genommen hat: Nach der Trennung des Ich-Erzählers von der Geliebten übernimmt ein Bekannter des Protagonisten dessen Erzählung. Damit nähert sich der Autor erstmalig der berühmten personalen Erzählsituation an, die in Madame Bovary seinen Umgang mit romanti­schen Ideen und Topoi kennzeichnet: Während er der romantischen Thematik (Sehn­sucht nach Liebe und Streben nach Höherem) treu bleibt, verschiebt sich jedoch der Blickwinkel vom romantischen Subjekt zu einem personalen Medium, und das ehemals absolute Ich wird analysierter Gegenstand der Erzählung. Flauberts Geniestreich der „Rücknahme des Erzählers in eine ironische Subjektivität verbunden mit einer ironi­schen Reduktion des erzählten Sujets“[11] geht einher mit dem subtilen Wechsel von Innen- zu Außenperspektive und umgekehrt.

Als sprechendes Beispiel für diese Art polyphonen Erzählens kann die Tischszene beim Ball von Vaubyessard herangezogen werden, in der der greise Schwiegervater des Gastgebers beim Essen beschrieben wird: „courbé sur son assiette remplie, et la serviette nouée dans le dos comme un enfant, un vieillard mangeait, laissant tomber de sa bouche des gouttes de sauce. Il avait les yeux éraillés (...)“ (MB 60). Diese Beobachtungen entpuppen sich als die der objektiven Erzählinstanz und scheinen von Emma gänzlich unbemerkt zu bleiben. Diese den alten Mann, seiner offensichtlichen Senilität ungeachtet, in das in den Romanen bewunderte Bild eines ausschweifenden Adligenleben ein: „Il avait mené une vie bruyante de débauches, pleine de duels, de paris, de femmes enlevées, avait dévoré sa fortune et effrayé toute sa famille.“ (MB 60). Der Leser nimmt die Situation abwechselnd in der unpersönlichen Erzählperspek­tive und in der internen Fokalisierung Emmas wahr. Dieser kontrastive Perspektivwech­sel veranschaulicht Emmas Ignoranz gegenüber allem, was nicht in ihren romantisch gefilterten Blick auf die Welt passt und ist beispielhaft für die bissige Komik Flauberts gegenüber den distanzlosen Romantisierungsansätzen seiner Protagonistin: „(...) sans cesse les yeux d’Emma revenaient d’eux-mêmes sur ce vieil homme à lèvres pendantes, comme sur quelque chose d’extraordinaire et d’auguste. Il avait vécu à la Cour et couché dans le lit des reines! » (MB 60).

2.3. Parodie und Pastiche

Die Untersuchung des Kapitels I.6. und der Erzählperspektive Flauberts hat gezeigt, welche Art von romantischen Stoffen Flaubert als Bezugstexte nimmt und wie er sich ironisch von deren Inhalten distanziert. Im weiteren Romanverlauf imitiert und variiert Flaubert immer wieder die Sprache, die Bildwelt und einzelne Symbole der angespro­chenen romantischen Literatur. Dabei setzt er seine Anleihen an die Romantik in unter­schiedlicher Weise ein. Meist lässt der Autor sie von seinen Figuren aufgreifen, wobei hier zu unterscheiden ist zwischen der von romantischen Vorstellungen geprägten Innenperspektive Emmas und dem zielgerichteten Einsatz romantischer Versatzstücke durch die Figuren im Dialog.

[...]


[1] Flaubert, Correspondance, 5.5.1857 (http://perso.wanadoo.fr/jb.guinot/pages/autoportrait.html).

[2] Friedrich (1939), 119.

[3] Peyre (1979), 240f.

[4] Flaubert, Correspondance, 6.6.1853 (http://www.univ-rouen.fr/flaubert/03corres/conard/lettres/53e.html).

[5] Heitmann (1979), 89.

[6] im folgenden Kürzel für Flauberts Primärtext Madame Bovary. Paris: Maxi-Livres, 2002.

[7] Vgl. Warning (1999), 155.

[8] Flauberts ‚italiques’ werde ich in Zitaten durch Sperrschrift kenntlich machen.

[9] z.B. Lamartine (1835) Voyage en Orient. Vgl. Peyre (1979), 139 ff.

[10] Warning (1991), 304.

[11] Warning (1999), 160.

Ende der Leseprobe aus 25 Seiten

Details

Titel
Gustave Flauberts "Madame Bovary" und das Erbe der Romantik
Hochschule
Ruhr-Universität Bochum  (Romanisches Seminar)
Veranstaltung
HS: Gustave Flaubert
Note
1,0
Autor
Jahr
2005
Seiten
25
Katalognummer
V37065
ISBN (eBook)
9783638365185
Dateigröße
690 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Gustave, Flauberts, Madame, Bovary, Erbe, Romantik, Flaubert
Arbeit zitieren
Katja Hettich (Autor), 2005, Gustave Flauberts "Madame Bovary" und das Erbe der Romantik, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/37065

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