Intermedialität. Wie beeinflusst der 'Snap-Shot' die Aura?

Eine kritische Auseinandersetzung mit der Intermedialität in dem Gedicht "Einen jener klassischen" von Rolf Dieter Brinkmann


Hausarbeit, 2012

21 Seiten, Note: 1,7


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Gedichttext von Einen jener klassischen

1. Problemstellung und Herangehensweise

2. Inhaltliche Voraussetzungen
2.1 Grundsätzliches zur Intermedialität
2.2 Die Historizität als Problem der Analyse intermedialer Bezüge
2.3 Zentrale Thesen von Walter Benjamin zur Aura des Kunstwerks

3. Analyse von Einen jener klassischen unter dem Fokus der Intermedialität
3.1 Thema und Leitmotiv
3.2 Kommunikationsstruktur
3.3 Zeit und Raum
3.4 Bildlichkeit
3.4.1 Zum Verhältnis der Metapher und Brinkmanns ,Snap-Shot‘
3.4.2 Intermedialer Bezug zwischen Text und Fotografie
3.4.3 Einordnung des intermedialen Bezugs nach Rajewsky und Moll

4. Deutungsansatz unter dem Fokus der Intermedialität

5. „Wie beeinflusst der ,Snap-Shot‘ die Aura?“

6. Resümee

Literaturverzeichnis

Internetquellen

schwarzen Tangos in Köln, Ende des Monats August, da der Sommer schon

ganz verstaubt ist, kurz nach Laden Schluß aus der offenen Tür einer

dunklen Wirtschaft, die einem Griechen gehört, hören, ist beinahe

ein Wunder: für einen Moment eine Überraschung, für einen Moment

Aufatmen, für einen Moment eine Pause in dieser Straße,

die niemand liebt und atemlos macht, beim Hindurchgehen. Ich

schrieb das schnell auf, bevor der Moment in der verfluchten

dunstigen Abgestorbenheit Kölns wieder erlosch.[1]

1. Problemstellung und Herangehensweise

Nach dem ersten Leseeindruck von Einen jener klassischen bin ich überströmt von bewegenden Eindrücken, hole tief Luft und sehe „einen Moment“ vor mir. Hin- und Hergerissen zwischen Interesse und Aversion frage ich mich, ob diese Art zu schreiben noch etwas mit Kunst zu tun hat. Ich könnte auch die Frage aufwerfen, ob die Aura des Gedichts durch die Verbindung mit einem fotografischen Moment Schaden genommen hat oder nicht.

In der vorliegenden Arbeit möchte ich mich diesem Problem der Historizität bei der Analyse eines intermedialen Bezugs zwischen Text und Fotografie widmen. Auf der Grundlage von Walter Benjamins Thesen zur Aura von Kunstwerken untersuche ich, ob ein Verlust der Aura zwangsläufig ist oder wie eine Koppelung von einem technischen Reproduktionsmedium mit der Literatur auch eingeschätzt werden kann. Dazu ziehe ich mit dem oben bereits erwähnten Gedicht von Rolf Dieter Brinkmann aus dem Jahr 1975 eines seiner populärsten Werke heran. Nach der Vorstellung inhaltlicher Voraussetzungen zur Intermedialität, Historizität und Aura eines Kunstwerks im zweiten Punkt unterziehe ich das Gedicht einer umfangreichen Analyse im dritten Punkt, um den ,Snap-Shot‘ als sprachliche Fixierung des Momenthaften herauszuarbeiten. Insbesondere über den Punkt 3.4.1 versuche ich den 'Snap-Shot' als Aufeinandertreffen von zwei als distinktiv wahrgenommenen Medien zu begreifen und schließlich den intermedialen Bezug in Punkt 3.4.2 zwischen Text und Fotografie festzustellen. Eine ganzheitliche Analyse bedarf zudem einer Einstufung der Qualität des intermedialen Bezugs, die ich in Punkt 3.4.3 exemplarisch nach Irina O. Rajewsky und Andreas Moll liefern möchte. Damit wird das vorliegende Gedicht in den wissenschaftlichen Medialitätsdiskurs eingebettet, was durch einen intermedialen Deutungsansatz im vierten Punkt ausgeweitet wird. Anschließend wende mich im fünften Punkt der zentralen Frage dieser Arbeit zu: „Wie beeinflusst der ,Snap-Shot‘ die Aura?“ Übt die Fotografie als Medium einen negativen Einfluss auf die Aura des literarischen Textes als Medium aus? Entsteht durch die intermediale Koppelung von Text und Fotografie etwas Neuartiges? Ich stelle dazu an dieser Stelle die These auf, dass der ,Snap-Shot‘ den Schlüssel zum Gedichtverständnis bildet, weil von diesem ein sinnliches Leseerlebnis ausgeht. Insofern ist es gerade die intermediale Konstruktion zwischen Text und Fotografie, die dem Gedicht eine besonders hochgradige Aura verleiht. Im sechsten Punkt ziehe ich ein abschließendes Resümee, das eine persönliche Einschätzung einschließt.[2]

Als formale Hinweise möchte ich anfügen, dass ich Zitate aus dem Gedicht Einen jener klassischen aus Gründen der Übersichtlichkeit grundsätzlich nur mit Anführungszeichen kennzeichne. Weiterhin verwende ich aus Gründen der besseren Lesbarkeit stets die männliche Form für alle Personenbezeichnungen.

2. Inhaltliche Voraussetzungen

Um der aufgeworfenen Frage nachgehen zu können, müssen die Begriffe „Intermedialität“ und „Medium“ eingegrenzt werden. Anschließend ist darzulegen, warum die Historizität in intermedialen Bezügen problematisch ist und wie Walter Benjamin die Gefährdung der Aura eines Kunstwerks durch technische Reproduktion argumentativ begründet. Dabei werden hier erste Bezüge und Einordnungen zu Einen jener klassischen vorgenommen.

2.1 Grundsätzliches zur Intermedialität

Das Phänomen der Intermedialität ist vielschichtig und lässt sich daher nicht in der einen[3] wissenschaftlichen Definition fassen. Für die vorliegende Arbeit ist Intermedialität unter dem Forschungsstrang des 20. Jahrhunderts zu betrachten, nach dem das Verhältnis zwischen Literatur und audiovisuellen Medien nach einer Phase der Erforschung zunehmend durch Literaturwissenschaftler aufgearbeitet wurde. Diese kritische Auseinandersetzung äußert sich einer gestiegenen Präsenz intermedialer Bezüge in den 70er und 80er Jahren.[4] Grundsätzlich steht Intermedialität als „Hyperonym für die Gesamtheit aller Mediengrenzen überschreitenden Phänomene [..], also all der Phänomene, die, dem Präfix ,inter‘ entsprechend, in irgendeiner Weise zwischen Medien anzusiedeln sind.“[5] Im praktischen Sinne handelt es sich um „Mediengrenzen überschreitende Phänomene, die mindestens zwei konventionell als distinktiv wahrgenommene Medien involvieren.“[6] Daher können Phänomene innerhalb eines spezifischen Mediums (Intramedialität) und solche, die auf bestimmte, medienunspezifische Stoffe Bezug nehmen (Transmedialität) von der aktuellen Untersuchung ausgeklammert n werden. Ein Medium kann wiederum als Zeichen bzw. Zeichensystem verstanden werden, das [7] einer Botschaft Ausdruck verleiht. Die Verengung der Definition im Sinne eines[8] „konventionell als distinktiv angesehene[n] Kommunikationsdispositiv[s]“[9] erlaubt dabei eine Anwendung auf Literatur als auch auf komplexe audiovisuelle Medien, wie beispielsweise den Film. Unter diesem Vorzeichen ist auch McLuhans Annahme nachvollziehbar, dass der Inhalt eines Mediums stets aus einem anderen Medium besteht,[10] d.h. es liegt eine gegenseitige Bezugnahme zwischen unterschiedlich vielen Kommunikationsdispositiven vor.

Innerhalb der Intermedialitätsforschung unterscheidet Rajewsky die Medienkombination, den Medienwechsel sowie intermediale Bezüge voneinander.[11] Bei der Medienkombination treten zwei Medien in ihrer spezifischen Materialität auf und tragen so zur „(Bedeutungs-) Konstitution des Gesamtprodukts“ bei.[12] Der Medienwechsel beschreibt die Transformation eines semiotischen Systems in ein anderes und erfasst damit den Produktionsprozess eines medialen Produkts. Am komplexesten sind die intermedialen Bezüge einzustufen.[13] Hier stellt ein mediales Produkt Bezug zu einem anderen medialen Produkt oder zu einem anderen Medium qua System her. Diese Bezugnahme wird von Rajewsky noch weitergehend differenziert. In der vorliegenden Arbeit wird ein intermedialer Bezug zwischen Text und Fotografie untersucht, wie in Punkt 3.4.2 Intermedialer Bezug zwischen Text und Fotografie noch herauszuarbeiten ist. Der entscheidende Unterschied zur Medienkombination ist, dass bei den intermedialen Bezügen nur ein Medium, das kontaktnehmende Objektmedium, materiell repräsentiert ist. Überschneidungen zwischen den drei Subkategorien sind insgesamt möglich.[14] Eine derart strukturierte Einteilung der Intermedialitätsdimensionen findet sich in vergleichbarer Weise selten. Beispielsweise trifft das Metzler Lexikon lediglich eine Unterscheidung nach typologischen Merkmalen, die neben zwei konventionell als distinktiv wahrgenommene Medien die Dominanz, Quantität, Genese und Qualität der medialen Bezugnahme einstufend berücksichtigen.[15]

2.2 Die Historizität als Problem der Analyse intermedialer Bezüge

Bei der Analyse intermedialer Bezüge weist Rajewsky auf die historische Verankerung von Medien als Problem hin.[16] Insbesondere haben sich Walter Benjamin sowie Bertholt Brecht mit der rezeptionsästhetischen Wirkung zeitlich auseinanderfallender Medien beschäftigt. Die ästhetische Erfahrung des Betrachters bzw. des Lesers werde nach Benjamin durch „neuartige Reproduktions- und folglich Rezeptionsbedingungen“ verformt, womit ein Verlust der Aura des Kunstwerks einhergehe. Brecht hat den Einfluss des Films auf den Schriftsteller und umgekehrt betont. Der Literat sei stets der historischen Medienerfahrung ausgesetzt und verarbeite diese auf individuelle Weise. Für die Analyse intermedialer Bezüge ist dabei entscheidend, welchen konkreten Einflüssen der Künstler ausgesetzt war. Für den Zusammenhang der vorliegenden Arbeit ist damit bedeutsam, dass Brinkmann als Literat mit der modernen Fotografie des 20. Jahrhunderts[17] konfrontiert war.

Allerdings betrifft die historische Dimension auch das Medium als solches. Ein Medium wandelt sich im Verlauf des Zeitgeschehens - insbesondere durch technische Veränderungen,[18] was eine allgemeingültige, überzeitliche und distinktive Definition eines bestimmten Mediums unmöglich macht. Das erhöht grundsätzlich die Schwierigkeit die jeweilige Medienspezifik zu bestimmten. Die bereits angeführte Definition eines Mediums ist daher wie folgt zu erweitern:[19]

Medien sind nur im historischen Kontext zu bestimmen, sie sind als Instrumente gesellschaftlicher Vermittlung nur im Kontext der Gesellschaft zu definieren und verändern sich historisch.[20]

Technische Reproduktionsmedien,[21] wie die Fotografie, sind aufgrund ihrer erhöhten Abhängigkeit gegenüber medialen Systemen besonders schwer in ihrer Spezifik zu fassen. Bei aller Definitionsunsicherheit, wodurch sich ein spezielles Medium bestimmt, ist die „wahrgenommene Differenz zwischen medialen Ausdrucksformen“ bei intermedialen

Bezügen entscheidend. Allerdings unterliegt diese kollektive Wahrnehmung auch wiederum dem historischen Wandel: Welche Zuschreibungen ein spezielles Medium erhält und wie die Beziehung zu einem anderen Medium, wie in dem vorliegenden Fall zwischen Literatur und Fotografie, bewertet wird, unterliegt dem vorherrschenden Zeitgeist.

2.3 Zentrale Thesen von Walter Benjamin zur Aura des Kunstwerks

Benjamin stellt in seiner Untersuchung aus dem Jahr 1936 heraus, welchen Einfluss technische Reproduktionsmedien, wie die Fotografie und der Film, auf ein Kunstwerk und die Rezeption desselben nehmen. Er betrachtet dabei den medialen Bezug von Fotografie und Film stets kritisch. Um die Position Benjamins zur Aura eines Kunstwerks mit Bezug zu einer Fotografie zu erschließen, was bedeutsam für die vorliegende Fragestellung ist, werden im Folgenden die Abschnitte I - VII seiner Ausführungen nachvollzogen.

Abschnitt I: Die Weiterentwicklung der bestehenden Reproduktion, wie dem Buchdruck, hin zur technischen Reproduktion führt zu einer Veränderung der Wirkung eines Kunstwerks. Die technische Reproduktion kann als eigenes künstlerisches Verfahren verstanden werden. Abschnitt II: Die Aura meint die Schwingungen zwischen Werk und Betrachter, die in der Geschichte des Werkes spürbar werden. Durch technische Reproduktion geht das „Hier und Jetzt“ und die Echtheit eines Werkes verloren. Das „Hier und Jetzt“ ist das einmalige Dasein eines Kunstwerkes, welches sich an einem bestimmten Ort zu einer bestimmten Zeit befindet. Die Echtheit wird vom „Hier und Jetzt“ festgelegt. Sie beinhaltet zudem, dass das Kunstwerk mit einer bestimmten Intention eines Menschen geschaffen wurde. Durch Reproduktion ist das Werk nicht mehr einzigartig. An die Stelle der Einzigartigkeit tritt die Masse.

Abschnitt III: Die Sinneswahrnehmung der Menschen hat sich mit der Geschichte verändert. In der heutigen Zeit gibt es das Bestreben, den Menschen die Kunst durch die technische Reproduktion räumlich näher zu bringen.

Abschnitt IV: Kunst stand im Dienst des Rituals und zeichnete sich durch Einzigartigkeit/Echtheit/Aura aus. Durch die technische die Reproduktion (Vervielfältigung) gelangt sie erstmals in die Weltgeschichte und wird damit ihrer ursprünglichen Funktion enthoben.

Abschnitt V: Während früher der Kultwert, d.h. der ideelle Wert durch das Vorhandensein der Kunst, zählte, ist heute der Ausstellungswert, d.h. die Ausstellbarkeit eines Werkes, bedeutender. Die quantitative Verschiebung eines Kunstwerks durch technische Reproduktion führt auch zu einer qualitativen Verschiebung des Ursprungswerks/Originals.

Abschnitt VI: Die Fotografie beginnt den Kultwert gegen den Ausstellungswert zu ersetzen. Während Porträts noch eine Aura besitzen, verlieren menschenleere Fotografien gänzlich die Aura. Bilder ohne Aura bedürfen bestimmter Wegweiser und Interpretationshilfen. Abschnitt VII: Die Kunst und ihre Rezeption sind durch die Entwicklung von Fotografie und Film einem Wandel unterworfen, d.h. sie wird von ihrem kultischen Fundament gelöst.[22]

3. Analyse von Einen jener klassischen unter dem Fokus der Intermedialität

Die nachfolgende Analyse greift wesentliche inhaltliche wie formale Aspekte des Gedichts auf, um Brinkmanns Merkmal des ,Snap-Shots‘ herauszuarbeiten. Der ,Snap-Shot‘ steht für die intermediale Bezugnahme zwischen dem Gedichttext und einer imaginierten Fotografie. Explizit nimmt der Punkt 3.4 Bildlichkeit auf die Intermedialität des ,Snap.Shots‘ Bezug.

3.1 Thema und Leitmotiv

In Einen jener klassischen schildert Brinkmann eine prägende Momenterfahrung eines „Ichs“ in einem Straßenzug Kölns an einem Spätsommerabend. Die Momenterfahrung wird von eben „Eine[n] jener klassischen schwarzen Tangos“ geleitet und führt zu einer veränderten Wahrnehmung des „Ichs“. Diese thematische Bestimmung ist aufgrund eindeutiger Benennungen im Gedichttext gerechtfertigt.

Während die Situation des „Ichs“ in der Großstadt Köln negativ belegt ist („Sommer schon ganz verstaubt“,[23] „Straße, die niemand liebt und atemlos macht“,[24] „in der verfluchten dunstigen Abgestorbenheit Kölns“), löst der Eindruck des schwarzen Tangos in der Mitte des Gedichts eine „Assoziation von Sinnlichkeit und kultureller Lebensfreude“ bei dem „Ich“ aus („hören“, „Wunder“, „Überraschung“, „Aufatmen“)[25]. Zugleich steht der schwarze Tango aus Argentinien für eine anziehende, mystifizierte Fremdartigkeit.[26] Dieser Effekt wird durch die Koppelung des Tangos mit einem griechischen Lokal verstärkt.[27] Der Themenkomplex „Köln“ wird auf diese Art und Weise dem Themenkomplex „Schwarzer Tango“ wertend gegenübergestellt. Eine solche Gegenüberstellung von Anonymität und Individualität ist typisch für inhaltliche Topoi der Großstadtlyrik. Der Eindruck des Tangos bildet das Leitmotiv [28] des Gedichts, da er den prägenden und gleichzeitig dominierenden „einen Moment“ auslöst. Der Moment wird im Gedicht dreimalig wiederholt und vom „Ich“ im letzten Teil reflektiert.

3.2 Kommunikationsstruktur

Das vorliegende Gedicht weist lediglich mit dem „Ich“ in Zeile 13 direkt eine Person aus. Insofern ist der erste und überwiegende Teil des Gedichts nicht personalisiert, sondern stark anonymisiert. Das „Ich“ bricht die anonyme Monotonie im letzten Drittel auf, verbleibt jedoch als einzig klar identifizierbarer Personalisierungsansatz im Hintergrund. Die wenigen weiteren Pronomen sind nicht als Personalpronomen zu kennzeichnen. Die Personalität ist daher in dem Gedicht insgesamt stark zurückgenommen.

Das artikulierte „Ich“ ist vom unabhängig vom realen Autor zu betrachten. Daher ist von der Annahme Urbes, dass es sich um ein männliches „Ich“ handelt, Abstand zu nehmen, zumal keine geschlechtsspezifischen Aussagen getroffen werden, die diese Annahme rechtfertigen.[29] Dennoch liegt die Auslegung nahe, das „Ich“[30] mit Brinkmann als Autor gleichzusetzen, da das „Ich“ nur einmalig und nicht als erkennbares „Rollen-Ich“ erscheint und gleichzeitig Parallelen zu Brinkmanns Biographie bestehen. In der vorliegenden Arbeit wird das „Ich“[31] als abstraktes Textsubjekt und damit als Kunstform behandelt.[32] Dieses Subjekt steht als analytisches Konstrukt zwischen dem sprachlich artikulierten „Ich“ und Brinkmann als Textproduzenten. Die hohe Rezeptionsrate kann als Beleg für den ästhetischen Genuss dieses Gedichts gewertet werden, der auch auf das hohe Identifikationspotenzial des Gedichts zurückzuführen ist.[33] In diesem Zusammenhang stehen zahlreiche Kritiken, die die klare Personalität sowie den ,Snap- Shot“ als gelungene Einfachheit hervorheben.“[34]

3.3 Zeit und Raum

In scheinbarer Gleichgültigkeit inszeniert Brinkmann Form und Inhalt derart, dass eine durchgehend fließende Bewegung entsteht, die um den einen „epiphanischen Moment“[35] kreist. Als maßgebende Instanz steuert die Bewegung wiederum die Situiertheit des Gedichts: Die Zeit wird entsprechend der sprachlich erzeugten Bewegung be- oder entschleunigt, während der Raum gleichsam entsprechend konkretisiert oder (lyrisch) aufgelöst wird.[36]

Die Bewegung wird vornehmlich durch hart gesetzte Zeilensprünge und einen unruhigen Rhythmus erzeugt, die das vermeintlich regelmäßig strukturierte Gedicht durchsetzen.[37] Zeilensprünge werden von der Überschrift in Zeile eins bis zur letzten Zeile 17 konsequent angewandt, so dass uneingeschränkt von Strophensprüngen gesprochen werden kann. Durch diese Anhäufung von Brüchen erhalten die Verse eine[38] „syntaktische[n] und semantische[n] Doppeldeutigkeit“[39], da der Leser die Verse zunächst als in sich geschlossene Einheit betrachtet, diese wiederum aber nur als Teil einer übergeordneten Satzeinheit mit dem dahinterliegenden Sinn verstehen kann. Brinkmann lädt damit zum „Innehalten“ wie ebenso zur raschen „Fortsetzung“ ein, womit der Leser die „verstaubt[e]“ Atmosphäre des Sommertages, das „Wunder“ des Hörens und die „verfluchte dunstige Abgestorbenheit Kölns“ intensiv - eben im Sinne eines persönlich erlebten Momentes, der kognitiver Verarbeitungsprozesse bedarf - nachempfinden kann. Die durchgehende Füllungsfreiheit des Metrums kann mit den Bewegungen des Tangotanzes verglichen werden: Senkungen stehen für zeitliche Verzögerungen, während unerwartete Hebungen die schnellen Beschleunigungen des Tanzes nachahmen. Dieser unruhige Rhythmus lässt das Gedicht, ähnlich der Aufforderung zum „Innehalten“ und zur Fortsetzung“, lebhaft wirken.

Neben der sprachlich erzeugten Bewegung strukturiert die Einteilung in drei syntaktische Einheiten Zeit und Raum, wodurch zugleich auf drei inhaltliche Sinnabschnitte verwiesen wird. Im ersten Sinnabschnitt bis zum Doppelpunkt in Zeile acht werden monoton aneinandergereihte Impressionen der Großstadt Köln geschildert. Die Zeit ist hier beschleunigt, der Raum mit „nach Laden/ Schluß“, „dunkle Wirtschaft“ und „einem Griechen gehört“ konkret definiert. Das „hören“ in Zeile sieben leitet ein verlangsamtes Zeitempfinden ein.[40] Die Zeit sowie der Raum lösen sich von Zeile acht bis 13 scheinbar in „einen Moment“ auf. Dieser Moment macht das Ich beinahe „bewegungsunfähig“[41] und wird von Urbe als der eigentliche ,Snap-Shot‘ eingestuft. Ab Zeile zwölf erfährt die Sprache wieder Beschleunigung und wird „atemlos“. Das „Ich“ erscheint in Zeile 13 erstmalig und deutet damit an, dass es nach dem mitreißenden Tangomoment wieder an die ,Oberfläche‘ taucht. Das Aufschreiben der Erinnerung passiert „schnell“ und ist dem Erleben nachgelagert. Die Oberfläche stellt sich als konkreter Raum in der „verfluchten dunstigen Abgestorbenheit Kölns“ dar. Zusammenfassend handelt es sich um einen augenblicklichen Moment mit nachgelagertem Reflexionsprozess, der sich in einer Kölner Straßenszene abspielt und durch die Schilderungen des „Ichs“ räumlich rekonstruiert wird.[42]

3.4 Bildlichkeit

Wie bislang deutlich wurde, unterstützen die vorangegangenen Analysekategorien den Anschein einer momenthaften Bildlichkeit. In zahlreichen Stellungnahmen hat sich Brinkmann für den ,Snap-Shot‘ als sinnliche Erfahrung ausgesprochen, der in Gedichten besonders trefflich zur Geltung kommt.[43] Wie der ,Snap-Shot‘ im Allgemeinen bildlich einzuordnen ist, welche medialen Ebenen angesprochen werden und wie diese Koppelung intermedial auszulegen ist, wird im Folgenden beleuchtet.

3.4.1 Zum Verhältnis der Metapher und Brinkmanns ,Snap-Shot‘

Eine Metapher kann als „bildliche Elementarform“[44] beschrieben werden, bei der zwei mediale Ebenen so miteinander verschränkt werden, dass eine Ebene entsteht.[45] Konkreter bedeutet dies, dass die Eigenschaften eines Bildes mit den Eigenschaften eines Wortes „mit- und gegeneinander“[46] wirken, so dass die Semantik des ,Bildspenders‘ angereichert wird und im Verhältnis zum ,Bildempfänger‘ einen neuen, bildhaften Bedeutungszusammenhang erzeugt. Im Leseprozess werden auf diese Art und Weise Vorstellungen von Bildern evoziert, die insbesondere zur Ausschmückung von lyrischen Texten herangezogen werden.[47]

Brinkmann hat sich in zahlreichen Äußerungen gegen diese klassische Form der Metapher ausgesprochen und damit ein grundsätzlich neues Kunstverständnis - vor allem auf bildlicher Ebene - eingefordert. Diese Forderung lässt sich bereits anhand seiner Texte aus den 1960er Jahren nachvollziehen: Zum einen sei die Sinnlichkeit der damaligen Sprache durch die permanente Reflexion der Begrifflichkeiten überlagert und schließlich verloren gegangen. Zum anderen tragen mediale Massenbilder,[48] wie die der Fotografie und des Films, zur physischen Entfernung einer Sache bei. Für Brinkmann gilt es, diese Entfremdungsprozesse mit den Mitteln selbst, wie in Einen jener klassischen mithilfe der Sprache und der Fotografie, aufzuheben und die Sprache zu ihrer „ursprünglichen Sinnlichkeit“ zurückzuführen: „Als Ideal steht die Suggestion vollkommener Unmittelbarkeit am Horizont, durch die sich der Text selbst in das jeweilige Ding verwandelt, das es zu repräsentieren gilt.“[49] Der Gegenstand der Kunst sei dazu auf Alltägliches und Oberflächliches zu konzentrieren, um durch die unmittelbare Präsenz des Gedichts, sein „Da-Sein“[50], das Wesentliche gegenüber dem ästhetisch Idealisierten in den Mittelpunkt zu rücken. Als künstlerisches Mittel bedient sich Brinkmann des ,Snap-Shots‘, um „ein direktes sprachliches Bild und einen oberflächlichen, aber intensiven Eindruck zu erzeugen [..].“[51] Die Fotografie eignet sich besonders zur Kennzeichnung des künstlerischen Traditionsbruchs, da die Technisierung den Gegenpol zur Kunst bildet und eine Fotografie im Sinne der klassischen Fototheorie das Motiv objektiv abbildet. Zudem macht Brinkmann insbesondere Text und Fotografie zu seinen Instrumenten, um sie als „Kontrollinstanzen“[52] einer „Phantomgegenwart“ kritisch betrachten zu können. Der entscheidende Unterschied zur Metapher besteht darin, dass Brinkmann den lyrischen Text und den sprachlich erzeugten ,Snap-Shot‘ als zwei selbstständig agierende, mediale Ebenen begreift, die er kunstvoll miteinander in Verbindung bringt - ohne dabei ihre jeweilige Eigenständigkeit aus den Augen zu verlieren. Die Fotografie wird so als distinktiv wahrgenommenes Medium über den Gedichttext identifizierbar. Der ,Snap-Shot‘ wird von[53] Moll als künstlerisch-reflexives Bildverfahren wie folgt gewürdigt:

Brinkmann schreitet keineswegs aus „allem Literarischen heraus“, sondern erweitert das Medium der Literatur vielmehr in einem aktuellen, kritischen sowie zugleich produktions- und rezeptionsästhetischen Verfahren, das der damaligen amerikanischen Avantgarde entlehnt ist und zugleich in Vergangenheit und Zukunft (Anspielung auf barocke Emblematik, K.W) verweist.[54]

In diesem Sinne greift Brinkmann intermediale Verfahren (wieder) auf und setzt diese gezielt ein, so dass eine neue Form intensiver Bildlichkeit in den 1960er/1970er Jahren entsteht. Diese Erkenntnisse sollen als Prämisse zur weiteren Analyse der Intermedialität bei Einen jener klassischen gelten. Diese Analyse wird unter dem Punkt Bildlichkeit angesiedelt, weil es maßgeblich der ,Snap-Shot‘ ist, der Text und Fotografie als Medien vergegenwärtigt.

3.4.2 Intermedialer Bezug zwischen Text und Fotografie

Das vorliegende Gedicht ist von Brinkmann gezielt konstruiert worden, um bestimmte Medien miteinander zu kombinieren und somit einen „Austauschprozess der Bedeutungsträger“[55] stattfinden zu lassen. Text und Fotografie treten hier als unterschiedliche Bedeutungsträger bzw. beteiligte Einzelmedien auf.[56] Der Text dient hier offensichtlich dem Ausdruck künstlerischer Sprache. Subtiler erweist sich dagegen die fotorealistische Abbildung des „einen Moment[s]“[57] ebenso als Ausdruck der künstlerischen Sprache. Subtiler ist die Abbildung deswegen, weil keine unmittelbaren Zeichen einer Fotografie, wie eine konkrete Abbildung im Text, vorliegen. Wie jedoch die vorangegangene Analyse gezeigt hat, unterstützen die Fließbewegung des Textes, das Auflösen des Raumes, das Verlangsamen der Zeit und die zurückgenommene Personalität den Eindruck einer fotografischen Abbildung beim Leser. Auf diese Art und Weise wird „unter üblicher Verwendung der Zeichen des einen Mediums auf ein anderes Medium referiert“ . Der Gedichttext stellt damit als mediales Produkt den Bezug zum System der Fotografie her. Diese Feststellungen begründen einen intermedialen Bezug zwischen Text und Fotografie, wie in Punkt 2.1 Grundsätzliches zur Intermedialität theoretisch vorgestellt wurde.

Im Zusammenhang mit einer intermedialen Betrachtung des Gedichts als literarischer Text ist eine weitere Eingrenzung des Medienbegriffs sinnvoll, worauf auch Moll bezugnehmend auf das Metzler Lexikon verweist:

[Es] empfiehlt sich [..], einen weiteren, deskriptiver und differenzierter gefassten Begriff von M[edien] und Lit[eratur] anzusetzen und zwischen der Modalität der Lit[eratur] und ihrer Intermedialität zu unterscheiden, Lit[eratur] also als mediales Sozialsystem, das auf andere Systeme reagiert, zu beschreiben.[58]

Dementsprechend ist die mediale Beschaffenheit des Gedichts als schriftlich auszuweisen, d.h. das Gedicht ist in einem Gedichttext repräsentiert, der in einem Buch veröffentlicht wurde. Das Gedicht reagiert als textuelles System auf das System der Fotografie, womit die Literatur als Vermittler zwischen zwei medialen Systemen auftritt.

3.4.3 Einordnung des intermedialen Bezugs nach Rajewsky und Moll

Nachdem der intermediale Bezug nachgewiesen wurde, ist in diesem Punkt die Qualität dieses Bezugs zu ermitteln.

Die Fotografie wird in Einen jener klassischen als semiotisches Zeichensystem verstanden, das auf einen Gedichttext als Einzeltext referiert. Daher ist der Ansatz einer Systemreferenz gerechtfertigt.[59] Wie in der Analyse ersichtlich wurde, besteht diese Referenz des fotografischen Systems durchgehend im vorliegenden Gedicht: Der Moment bildet das klare Leitmotiv, die Personalität ist zurückgenommen und sachlich wie eine Fotografie, Raum und Zeit werden konsequent zur fotografischen Illusion konstruiert und die Bildlichkeit hat - entgegen der klassischen Metapher - eine ebenso klare Abbildungsfunktion. Es liegt somit eine „fremd. bzw. altermedial bezogene Illusionsbildung und damit zugleich eine entsprechende Rezeptionslenkung und Markierung“[60] im kontaktnehmenden Medium, dem Gedichttext, vor. Eine derart durchgehende, „fremdmedial bezogene Modifikation“[61] des Gedichttextes begründet eine Systemkontamination.[62] Die restriktiven und präskriptiven Regeln der Fotografie werden dabei über den Gedichttext angeeignet: Das „Ich“ erfasst schnell die eindrucksvolle Momenthaftigkeit, versucht den Moment des Tangos durch Wiederholungen näher zu erfassen bzw. zu ,zoomen‘ und schließlich auf ein (Foto-) Papier zu fixieren. Insofern werden die „Gestaltungs-, Kommunikations- und [..]

Konstruktionsprinzipien des fremdmedialen Systems [hier der Fotografie, K.W.] bei der Texterzeugung berücksichtigt und in den Vertextungsverfahren unterlegt [..].“[63] Einen jener klassischen ist daher nach Rajewsky als Systemkontamination qua Translation zu klassifizieren.[64]

An dieser Stelle soll eine zweite Einordnung des Gedichts als metaphorische Intermedialität stattfinden, die zwar mit anderen Begrifflichkeiten operiert, allerdings eine vergleichbare Qualitätsaussage zur Einschätzung des intermedialen Bezugs trifft. Die metaphorische Intermedialität kennzeichnet die Wechselwirkung zwischen Medien auf bildlicher, metaphorischer Ebene.[65] Es handelt sich dabei um Phänomene zwischen Text und Bild, „bei denen die Literatur kontaktnehmendes Medium ist.“[66] Die inhaltlichen und formalen Merkmale des kontaktgebenden Mediums, hier also der Fotografie, werden durch das Zeichensystem des Textes evoziert, was einer komplexen Konstruktionsarbeit gleichkommt.[67] Diese bedeutungsstiftende Arbeit kann durch „Inszenierung, Imitation oder Thematisierung“[68] des jeweils anderen Zeichensystems passieren. In dem vorliegenden Gedicht wird der „Moment“ durch die Hinführung, Aktion und Reflexion unverkennbar durch den Text ,in Szene‘ gesetzt.

[...]


[1] Das Gedicht wurde im Jahr 1975 in dem Band Westwärts 1&2. Gedichte in Deutschland veröffentlicht und gehört damit zum Spätwerk Brinkmanns (vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Westwärts 1&2. Gedichte. Reinbek bei Hamburg 1999. S. 25).

[2] Diese ausführliche Analyse lässt sich nach Rajewsky rechtfertigen, da eine „solche Annäherung oder Hinwendung zu einem fremdmedialen System [..] kontinuierlich im Text nachzuweisen [ist] und insofern eine ausführlichere Textanalyse [voraussetzt].“ (Rajewsky, Irina O: Intermedialität. Tübingen/ Basel 2002. S. 123).

[3] Vgl. Rajewsky, Irina O.: Intermedialität. Tübingen/ Basel 2002. S. 6 ff.; vgl. auch Moll, Andreas: Text und Bild bei Rolf Dieter Brinkmann. Frankfurt am Main 2006. S. 42 ff.

[4] Vgl. Rajewsky, Irina O.: Intermedialität. Tübingen/ Basel 2002. S. 8 f.; In diese Phase der medialen Auseinandersetzung fällt auch das vorliegende Gedicht Einen jener klassischen.

[5] Ebd.: S. 12.

[6] Ebd.: S. 13; vgl. auch Metzler Lexikon: Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze - Personen - Grundbegriffe. Herausgegeben von Ansgar Nünning. 2., überarbeitete und erweiterte Auflage. Stuttgart 2001. S. 284.

[7] Vgl. ebd.: S. 12 f.

[8] Vgl. Moll, Andreas: Text und Bild bei Rolf Dieter Brinkmann. Frankfurt am Main 2006. S. 43.

[9] Wolf zit. n. Rajewsky, Irina O.: Intermedialität. Tübingen/ Basel 2002. S. 7.

[10] Vgl. McLuhan, Marshall (1968): Die magischen Kanäle. Düsseldorf 1968. S. 32.

[11] Vgl. im Folgenden Rajewsky, Irina O.: Intermedialität. Tübingen/ Basel 2002. S. 15 ff.

[12] Ebd.: S. 15.

[13] Vgl. ebd. : S. 157 (Übersicht zu den intermedialen Bezügen im Kontext der Intermedialitätsforschung).

[14] Vgl. ebd.: S. 18.

[15] Vgl. Metzler Lexikon: Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze - Personen - Grundbegriffe. Herausgegeben von Ansgar Nünning. 2., überarbeitete und erweiterte Auflage. Stuttgart 2001. S. 284.

[16] Vgl. im Folgenden Rajewsky, Irina O.: Intermedialität. Tübingen/ Basel 2002. S. 32 ff. Auch wenn sich Rajewsky maßgeblich auf die Analyse der Medien Literatur und Film bezieht, ist bei der vorliegenden Analyse der Medien Literatur und Fotografie auch auf ihre historische Verankerung zu verweisen. Dies wird spätestens im folgenden Punkt (2.3) zu den Thesen Walter Benjamins deutlich.

[17] Rajewsky, Irina O.: S. 33.

[18] Vgl. dazu ausführlich Punkt 2.3 Zentrale Thesen von Walter Benjamin zur Aura des Kunstwerks.

[19] Vgl. zur Ausrichtung der Fotografie im 20. Jahrhundert von Steinaecker, Thomas: Literarische Foto-Texte. Reinbek bei Hamburg 2007. S. 19 ff.; vgl. auch Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt am Main 2006. S. 47 ff.

[20] Hickethier, Knut: Das ,Medium‘, die Medien ‘ und die Medienwissenschaft. In: Bohn/ Rainer, Müller/ Eggo, Ruppert/ Rainer (Hrsg.): Ansichten einer künftigen Medienwissenschaft. Berlin 1988. S. 51-74, hier S. 69.

[21] Rajewsky, Irina O.: Intermedialität. Tübingen/ Basel 2002. S. 36.

[22] Vgl. im Folgenden Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt am Main 2010. S. 10 ff.

[23] Vgl. Urbe, Burglind: Lyrik, Fotografie und Massenkultur bei Rolf Dieter Brinkmann. Frankfurt am Main u.a. 1985. S. 134; vgl. auch nachfolgenden Analysepunkt 2.2 Zeit und Raum.

[24] Ebd.: S. 134.

[25] „Der erste Tango von einem namentlich bekannten Autor, „El Entrerriano“, stammt möglicherweise von einem Afro-Argentinier, in Dutzenden von Tangos stecken Anspielungen auf die Negros, die Schwarzen: „Negra Maria“, „Tango negro“, „Milonga de las mulatas“, „El africano“ (vgl. http://www.faz.net/aktuell/gesellschaft/ argentinien-tango-negro-1513344.html. letzter Abruf am 24.03.2012).

[26] Vgl. Burdorf, Dieter: Einführung in die Gedichtanalyse. Stuttgart/ Weimar 1997. S. 180.

[27] Vgl. zum Leitmotiv sowie formalen und inhaltlichen Topoi ebd. : S. 140 f.

[28] Für die Analyse der Kommunikationsstruktur sind Personenbezeichnungen - insbesondere Personalpronomina - heranzuziehen (vgl. ebd.: S. 193).

[29] Weitere Pronomen sind das Demonstrativpronomen „jener“ in Zeile eins, das Relativpronomen „die“ in Zeile zwölf, das sich auf das Indefinitpronomen „niemand“ in derselben Zeile bezieht.

[30] Vgl. Burdorf, Dieter: Einführung in die Gedichtanalyse. Stuttgart/ Weimar 1997. S. 195.

[31] Vgl. zu diesem Problem der Einordnung des „Ichs“ ebd. : S. 197; Brinkmann ist im Jahr 1962 nach Köln gezogen (vgl. http://www.brinkmann-literatur.de/003LebenundWerk.html. letzter Abruf am 30.03.2012).

[32] Vgl. ebd.: S. 195.

[33] Vgl. beispielsweise Behme, Henning: Der Schrei des Schmetterlings. Über die Gedichte Rolf Dieter Brinkmanns. In: Text + Kritik. Zeitschrift für Literatur. Herausgegeben von Heinz Ludwig Arnold. Heft 71 (1981). Rolf Dieter Brinkmann. S. 50-64, hier S. 60.

[34] Röhnert, Jan: Springende Gedanken und flackernde Bilder. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Göttingen 2007. S. 283-393, hier: S. 378.

[35] Vgl. Burdorf, Dieter: Einführung in die Gedichtanalyse. Stuttgart/ Weimar 1997. S. 179 ff.

[36] Kurz, Gerhard zit. n. Burdorf, Dieter: Einführung in die Gedichtanalyse. Stuttgart/ Weimar 1997. S. 65.

[37] Ebd.: S. 65.

[38] Vgl. ebd.: S. 180.

[39] Auch wenn Burdorf den Doppelpunkt nicht als syntaktische Einheit wertet und daher von zwei syntaktischen Einheiten/ Sätzen ausgeht, nimmt er die Einteilung in inhaltliche Sinnabschnitte wie im weiteren Verlauf dieser Ausführungen dargestellt vor. Vgl. daher im Folgenden ebd.: S. 180 f.

[40] Insofern bildet das Hören zusammen mit dem Sehen die elementare Sinneswahrnehmung in diesem Gedicht.

[41] Urbe, Burglind: Lyrik, Fotografie und Massenkultur bei Rolf Dieter Brinkmann. S. 134.

[42] Vgl. ebd.: S. 134.

[43] „Ein Gedicht ist „die geeignetste Form [..], spontan erfasste Vorgänge und Bewegungen, eine nur in einem Augenblick sich deutlich zeigende Empfindlichkeit konkret als snap-shot festzuhalten. Jeder kennt das, wenn zwischen Tür und Angel, wie man das so sagt, das, was man in dem Augenblick zufällig vor sich hat, zu einem präzisen, festen, zugleich aber auch sehr durchsichtigen Bild wird, hinter dem nichts steht, scheinbar isolierte Schnittpunkte.“ (vgl. Brinkmann, Rolf Dieter: Notiz (Die Piloten). In: Ders.: Standphotos. Gedichte 1962-1970. Reinbek bei Hamburg 1980. S. 185).

[44] Burdorf, Dieter: Einführung in die Gedichtanalyse. Stuttgart/ Weimar 1997. S. 151.

[45] Vgl. im Folgenden ebd.: S. 151 f.

[46] Ebd.: S. 151.

[47] Vgl. im Folgenden von Steinaecker, Thomas: Literarische Foto-Texte. Reinbek bei Hamburg 2007. S. 93 ff.; vgl. auch Moll, Andreas: Text und Bild bei Rolf Dieter Brinkmann. Frankfurt am Main 2006. S. 11 ff.

[48] Schmitt, Stephanie: „Ich möchte mehr Gegenwart!“ Aspekte der Intermedialität in den Texten Rolf Dieter Brinkmanns. In: Fauser, Markus (Hrsg.): Medialität der Kunst. Bielefeld 2011. S. 175-192, hier: S. 182.

[49] von Steinaecker, Thomas: Literarische Foto-Texte. Reinbek bei Hamburg 2007. S. 93.

[50] Ebd.: S. 94.

[51] Schmitt, Stephanie: „Ich möchte mehr Gegenwart!“ Bielefeld 2011. S. 183; vgl. hier auch Stiegler, Bernd: Das zerstörende Bild. Versuch über eine poetologische Figur Rolf Dieter Brinkmanns. In: Boyken/ Thomas, Cappelmann/ Ina, Schwagmeier/ Uwe (Hrsg.): Rolf Dieter Brinkmann. Neue Perspektiven: Orte - Helden - Körper. München 2010. S. 23-36, hier S. 24 ff.

[52] von Steinaecker, Thomas: Literarische Foto-Texte. Reinbek bei Hamburg 2007. S. 98.

[53] Moll, Andreas: Text und Bild bei Rolf Dieter Brinkmann. Frankfurt am Main 2006. S. 11 f.

[54] Ebd.: S. 26.

[55] Moll, Andreas: Text und Bild bei Rolf Dieter Brinkmann. Frankfurt am Main 2006. S. 49.

[56] Ein weiteres Medium bildet die Musik, die über den „schwarzen Tango“ repräsentiert ist. In der vorliegenden Analyse findet allerdings eine Beschränkung auf die Medien Text und Fotografie statt.

[57] Metzler Lexikon: Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze - Personen - Grundbegriffe. Herausgegeben von Ansgar Nünning. 2., überarbeitete und erweiterte Auflage. Stuttgart 2001. S. 284.

[58] Ebd.: S. 410.

[59] Vgl. Rajewsky, Irina O.: Intermedialität. Tübingen/ Basel 2002. S. 65 ff.

[60] Ebd.: S. 205. Vgl. zur Markierung der beiden als distinktiv wahrgenommenen Medien auch Punkt 3.4.1 Zum Verhältnis der Metapher und Brinkmanns , Snap-Shot‘.

[61] Ebd.: S. 205.

[62] Vgl. ebd.: S. 118 ff. sowie S. 205.

[63] Ebd.: S. 126.

[64] Vgl. ebd.: S. 124 ff sowie S. 205.

[65] Vgl. Moll, Andreas: Text und Bild bei Rolf Dieter Brinkmann. Frankfurt am Main 2006. S. 79 f.

[66] Mosthaf, Franziska: Metaphorische Intermedialität. Formen und Funktionen der Verarbeitung der Malerei im Roman - Theorie und Praxis in der englischsprachigen Erzählkunst des 19. und 20. Jahrhunderts. Trier 2000. S. 4.

[67] Vgl. Schmitt, Stephanie „Ich möchte mehr Gegenwart! “ Aspekte der Intermedialität in den Texten Rolf Dieter Brinkmanns. In: Fauser, Markus (Hrsg.): Medialität der Kunst. Bielefeld 2011. S. 175-192, hier: S. 186.

[68] Moll, Andreas: Text und Bild bei Rolf Dieter Brinkmann. Frankfurt am Main 2006. S. 80.

Ende der Leseprobe aus 21 Seiten

Details

Titel
Intermedialität. Wie beeinflusst der 'Snap-Shot' die Aura?
Untertitel
Eine kritische Auseinandersetzung mit der Intermedialität in dem Gedicht "Einen jener klassischen" von Rolf Dieter Brinkmann
Hochschule
Carl von Ossietzky Universität Oldenburg  (Germanistik)
Veranstaltung
Medienbezüge, Medienkombinationen, Medienwechsel: Konzepte der Intermedialitätsforschung
Note
1,7
Autor
Jahr
2012
Seiten
21
Katalognummer
V370916
ISBN (eBook)
9783668490376
ISBN (Buch)
9783668490383
Dateigröße
924 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Intermedialität, Snap-Shot, Rolf-Dieter Brinkmann, Aura
Arbeit zitieren
Katharina Preuth (Autor), 2012, Intermedialität. Wie beeinflusst der 'Snap-Shot' die Aura?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/370916

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