Theater und Bildung. Formen des Wissens und Bildungsvorbilder bei Bertolt Brecht gezeigt am Stück "Leben des Galilei"


Essay, 2012

24 Seiten, Note: 1


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Verfremdung, Belehrung, Menschenbildung im epischen Theater Brechts
1.1 Theatralische Didaktik: Formen des Lernens und des Wissens, Fragestellungen
und Wissenwollen
1.2 Bildung und Ausbildung

2. Zweifelskunst und abgebrochene Dialektik: Zur thematisch-ästhetischen Struktur
des Stücks Leben des Galilei
2.1 Sehen und Zweifeln, Altes und Neues Wissen: Galilei als Philosoph und
Pädagoge
2.2 Das «Sichtbarkeitspostulat» und die Theatermetapher

3. Literaturverzeichnis

1. Verfremdung, Belehrung, Menschenbildung im epischen Theater Brechts

Als Dramatiker und Mensch war Bertolt Brecht (1898 – 1956) ein scharfer und rücksichtsloser Kritiker seiner Zeit und seiner Gesellschaft, der Macht und der Zivilisation. Die Hauptmotive seiner umfangreichen Produktion können mit den Stichworten >Zeitkritik< und >politischem Aktivismus< bezeichnet werden. All seine Werke – (volksstorischen) Dramen, Gedichte, Erzählungen, Balladen – sind >Lehrstücke<: Brechts will damit etwas vermittelnbzw. lehren. Als überzeugter Marxist schrieb er nur Dramen, die dem politischen Aktivismus dienen sollten, und die häufig seinen Pessimismus offenbaren: Überall spürt man die Verzweiflung des Philosophen, des Moralisten, der das menschliche Tun und Verhalten unter einem bestimmten Betrachtungswinkel beobachtet und in seinen Werken kritisch behandelt. Eine produktive Kritik ist immer vorhanden, und zielt darauf, neue Denkanstöße zu liefern.

Zentral ist bei Brecht die Auffassung einer produktiven Kunst, die seine politische bzw. marxistische Linie klar erkennen lässt: Produktivkraft war ein wichtiges Stichwort in der marxistischen Lehre, und deutete auf die Kraft hin, die zur Entwicklung der Produktion notwendig ist (z.B. menschliches Gehirn, Produktionsmittel, Wissenschaft und Technik). Bei der Kunst geht es um die Entwicklung des Bewusstseins und des intellektuellen Potentials des Menschen, sowie dessen kritischen Fähigkeiten, die sich in den Dienst vom politischen und gesellschaftlichen Aktivismus stellen sollen. Brecht war von der realistischen Möglichkeit einer Veränderung der gesellschaftlichen Verhältnisse im marxistischen Sinne überzeugt, und das angestrebte sozial-politische Ziel kennzeichnet seine ganze Produktion als Schriftsteller und Bühnenautor. Indem sich Brechts produktive Kunst zum Ziel die Veränderung der Gesellschaft setzt, soll sie ein kritisches Verhalten beim Menschen fördern: Eben damit kommt die Kategorie der Verfremdung, die darauf zielt, ein rationales Erstaunen zu erregen, und dadurch das >Sozial-Selbstverständliche< als veränderbar vorzustellen. «Einen Vorgang oder einen Charakter verfremden heißt» nach Brecht 1979 «zunächst einfach, dem Vorgang oder dem Charakter das Selbstverständliche, Bekannte, Einleuchtende zu nehmen und über ihn Staunen und Neugierde zu erzeugen.»

Von dieser Auffassung der Kunst ausgehend, formulierte und entwickelte Brecht in der Praxis die Idee vom >epischen Theater< als eine im Gegensatz zum klassischen aristotelischen Drama stehende Form des modernen Theaters.

Nach Brecht soll sich der Zuschauer mit einer veränderlichen Welt auseinandersetzen und daraus konsequente Schlussfolgerungen ziehen, die das eigene Entscheiden prägen. Aus dieser nicht-aristotelischen Wirkungsästhetik entsteht eine dramatische Bauform, deren Strukturen Brecht als episch bezeichnet. Das epische Theater verzichtet auf die dramatische Zuspitzung der Handlung, die linear aufgebaut wird, die aristotelische Katharsis, die Erregung von Furcht und Mitleid im Zuschauer entfallen und die Einheiten von Zeit und Raum werden nicht mehr beachtet. Die Psychologie der Personen wird nicht gepflegt: Stattdessen verfremdet Brecht die dramatische Handlung, indem er das unmittelbare Bühnengeschehen u.a. durch die Einführung eines kritisch kommentierenden Erzählers (am Anfang der Szene kommt üblicherweise eine Figur auf die Bühne, die das Geschehene kommentiert), durch den Einschub von Songs und Liedern oder durch den Einsatz von Spruchbändern und Textprojektionen ergänzt. Der Verfremdungseffekt ist dazu bestimmt, ein unkritisches, passives Sich Einfühlen der Zuschauer zu vermeiden. Die Bezeichnung Verfremdungseffekt wurde von Brecht selbst in seiner Theorie des epischen Theaters geprägt, und bezieht sich auf alle technischen Mittel, durch welche verhindert werden soll, dass der Zuschauer der Illusion des Spiels erliegt, also sich völlig in die auf der Bühne dargestellte Wirklichkeit hineinversetzt oder sich mit den dramatis personae identifiziert. Eine Zerstörung der Illusion und damit die Schaffung einer kritischen Distanz des Zuschauers zum Geschehen kann nach Brecht erreicht werden durch Verfremdungseffekte im Dramenbau (z.B. die bloße Reihung von Bildern statt einer geschlossenen, konsequenten Entwicklung der Handlung, den Einbau von Songs, Anreden der Schauspieler an das Publikum), im Bühnenbild (Verzicht auf illusionsfördernde Requisiten, sichtbare Bühnentechnik, Einsatz von Transparenten usw.), und auch in der Schauspielweise, indem sich der Schauspieler nicht restlos in die zu verkörpernde Person verwandelt, sondern lässt gewissermaßen mögliche Alternativen des Verhaltens erkennen. Es liegt an dem Zuschauer, aus den gezeigten Widersprüchen die richtigen Konsequenzen zu ziehen.

Durch eingestreute Projektionen, Spruchbänder, Lieder, sowie die Aussagen eines an der Handlung unbeteiligten Dritt-Person-Erzählers, soll die Illusion des Realistischen zerstört werden: Das, was auf der Bühne dargestellt wird, hat nichts mit der Realität zu tun. Das Publikum soll sich das Stück kritisch ansehen und nicht in die Lage der spielenden Personen versetzt fühlen. Aus der streng gebauten Form des klassischen Dramas mit seinen drei oder fünf Akten wird eine lockere Reihung von selbständigen Einzelszenen. Durch dieses Vorgehen wird nach Brecht eine kritische Distanz zwischen Zuschauer und Handlung erreicht, die eine Identifizierung des Zuschauers mit den Bühnenfiguren verhindert. Alle Stiltricks, die Brecht verwendet, haben nur das eine Ziel: Die Zuschauer auf bestimmte Probleme aufmerksam zu machen und sie wachzurütteln. Der Zuschauer muss aktiv und kritisch sein, er muss denken, überlegen, und Identifizierung hilft nicht dazu. Der Autor-Lehrer will zuerst auf bewiesene Tatsachen stützende Fakten darstellen, und dann dem Zuschauer-Lehrenden die Möglichkeit geben, sie zu interpretieren und die eigene Entscheidungen zu treffen. Dies erfolgt durch das ästhetische Verfahren des Perspektivismus: Verschiedene Perspektiven werden in all ihrer Beschränktheit, Inkonsequenz und Unvollkommenheit dargestellt. Die Wirklichkeit muss kritisch beobachtet werden, bevor man sich mit ihr identifizieren kann. Der Zuschauer-Lehrende soll daher imstande sein, das, was der Autor-Lehrer ihm darstellt, mit kritischem Abstand zu betrachten. Unterschiedliche Meinungen über die Problematik des Stückes sollen dann auftauchen, genauso wie verschiedene – oder sogar gegensätzliche – Meinungen in der Literaturkritik üblicherweise ausgedrückt werden.

Ziel des epischen Theaters ist die gesellschaftliche Aktivierung des Zuschauers, der mit dem theatralischen Vorgang als aktiver Betrachter konfrontiert wird und kritisch Stellung nehmen soll. Hauptthese von Brechts Lehrstücken ist es, dass Welt, Mensch und Gesellschaft veränderlich sind und verändert werden müssen. Nicht der Ausgang, sondern der Gang der Handlung ist deshalb für Brecht wichtig. Der Schluss des Dramas kann auch offen bleiben, der Zuschauer muss die Antwort auf die im Drama aufgeworfene Fragen selbst finden. Erst durch seine politische Entscheidung kommt das Drama zu seinem eigentlichen Abschluss.

Im Gegensatz zur dramatischen Form des Theaters, erzählt das epische Theater Geschehnisse, die auf der Bühne historisiert und relativiert werden, es bietet dem Publikum zusätzliche Informationen und Argumente dazu, und zwingt dann den Zuschauer, eine Entscheidung zu treffen. Das epische Theater lässt das Publikum durch die entstandenen Meinungsverschiedenheiten uneinig werden und sich spalten, in der Überzeugung, dass der Mensch sowohl veränderlich als auch Veränderer ist, und dass, seine Denkart durch sein gesellschaftliches Leben und seine Lebensumwelt bestimmt ist.

1.1 Theatralische Didaktik: Formen des Lernens und des Wissens, Fragestellungen und Wissenswollen

Brechts Theater ist zunächst ein didaktisches Theater: Dabei ist der Lehrprozess das wichtigste Ziel, das der Autor anstrebt. In seinen Schriften zum Theater (1957) äußert sich Brecht über Wesen und Ziel des didaktischen Theaters: Ein solches Theater nimmt sich vor, das Publikum zu belehren, und zu diesem Zweck wird das menschliche Handeln der allgemeinen Kritik ausgesetzt. Auf der Bühne werden Fehlverhalten neben guten Verhaltungsweisen gezeigt; Menschen, die wissen, was sie tun, werden neben total unbewussten Menschen dargestellt. Das Theater wird den Philosophen zugänglich, oder besser, jenen Philosophen, die sich nicht nur vornehmen, die Welt zu erklären, sondern auch, sie zu verändern.

In seinem Aufsatz über das didaktische Theater geht Brecht vom Ausgangspunkt aus, dass das Lernen auch amüsant, vergnüglich sein kann. Der allgemeinen Meinung nach besteht dagegen ein großer, unüberwindbarer Unterschied zwischen Lernen und Amüsement, Vergnügen. Brecht nimmt sich vor, das epische Theater vor dem Verdacht zu verteidigen, dass es unangenehm, langweilig oder sogar anstrengend sein kann. Brecht wendet ein, dass die unüberbrückbare Gegensätzlichkeit von Lernen und Sich-Amüsieren keinem Naturgesetz entspricht: Das Verhältnis zwischen den beiden ist deshalb nicht etwas Gleichbleibendes und Unwandelbares.

Zweifellos – gibt Brecht zu – ist das Lernen in der Schule oder bei der Berufsausbildung in meisten Fällen etwas Deprimierendes. Mann soll aber darüber nachdenken, unter welchen Umständen lernt man, und – vor allem – zu welchem Zweck. Laut Brecht ist das Lernen, dem wir in der Schule oder während der Berufsausbildung begegnet sind, nichts anders als ein An- und Verkauf. Wissenschaft ist nichts anders als eine Ware, die angekauft wird, um verkauft zu werden.

Gegen die Arbeitslosigkeit hilft keine Form des Wissens und die Arbeitsteilung lässt ein vielfältiges Wissen als nutzlos und unmöglich erscheinen. Das Lernen wird noch paradoxerweise die Domäne derjenigen, die nicht zu arbeiten brauchen. Es gibt aber andere Sozialschichten, die mit den eigenen Lebens- und Arbeitsumständen gar nicht zufrieden sind, und die lernbegierig sind: Sie sehen das Lernen als das einzige verfügbare Mittel an, das ihnen erlauben kann, sich in der chaotischen und aggressiven modernen Welt zu orientieren, und nicht >auf Abwege zu geraten<.

Die Gier nach Wissen kann also aus Unzufriedenheit und Angst (und vielen weiteren Faktoren) entstehen. Das Bestehen einer echten Begeisterung für das Lernen – für ein freudiges und kämpferisches Lernen – darf aber nicht abgesprochen werden. Gäbe es keine Möglichkeit eines amüsanten, belustigenden Lernens, dann wäre das Theater mit seiner ganzen Struktur gar nicht imstande, jemanden zu belehren. Das Theater ist immer Theater, meint Brecht, auch wenn es ein didaktisches Theater ist; und wenn es gutes Theater ist, dann ist es auch amüsant.

In Bezug auf die Zwecke eines solchen Theaters, sagt er überdies, dass es sich selbst vornimmt, zu lernen und experimentieren, mehr als von Moral zu sprechen, eine Moral zu vermitteln. Zweck dieses kontinuierliches Lernens und Experimentierens ist nicht bloß, bestimmte moralische Reaktionen gegen bestimmte Fehlverhalten oder Lebensumständen im Publikum zu erregen. Das epische Theater nimmt sich vor, im Namen der Beleidigten und Elenden zu sprechen, und nicht, eine Moral zu vertreten. Sein Demonstrativcharakter sowie die Hervorhebung der Bühnenausstattung lassen die pädagogischen Absichten eines solchen Theaters deutlich hervortauchen. Unentbehrliche Voraussetzung für die Entstehung eines epischen Theaters mit pädagogischen Absichten ist nach Brecht eine bewusste, entschlossene und vitale Gesellschaftsschicht, die an der freien Diskussion der gesellschaftlichen Probleme sowie an deren Lösung Interesse hat.

Die Veränderung der Menschen und ihres Zusammenlebens ist Brechts Theorie zufolge die Hauptabsicht des epischen Theaters – des «Theaters des wissenschaftlichen Zeitalters», wie er zu Beginn und am Ende des bereits 1949 erschienen Kleines Organon für das Theater absichtsvoll betont. Auf diese Weise rückt Brecht die zentrale Problematik seines Dramas eng an die Gegenwart heran. Unter Wissenschaft versteht Brecht zuallererst die Wissenschaft von der Natur, die «jene kritische, auf Veränderungen ausgehende, auf die Meisterung der Natur abzielende Haltung» demonstriere, «welche die Menschheit gegenüber ihren gesellschaftlichen Verhältnissen, Verfahren, Verhaltensweisen und Institutionen» (Brecht 1957: 129, 173) erst noch erlernen müsse. So heißt es in der fast zugleich mit dem Galilei entstandenen Schrift Über experimentelles Theater, wo Brecht bemerkt: «Die Kenntnis der Natur der Dinge, so sehr und so ingeniös vertieft und erweitert, ist ohne die Kenntnis der Natur des Menschen, der menschlichen Gesellschaft in ihrer Gesamtheit, nicht imstande, die Beherrschung der Natur zu einer Quelle des Glücks für die Menschheit zu machen» (Brecht 1979: 115) .

Die Vermittlung von Wissen über die Menschen als gesellschaftliche Wesen und die Kritik des gesellschaftlichen Ganzes – analog zur kritischen Haltung des Naturwissenschaftlers – sowie das Eintreten für seine Veränderung, werden explizit als Aufgaben des epischen, didaktischen Theaters formuliert.

1.2 Bildung und Ausbildung

Bei seiner Erörterung der Natur des epischen Theaters unterscheidet Brecht zwischen zwei Formen des Wissens: Das (häufig deprimierende und langweilige) Wissen der Berufsausbildung, und das Wissen, das den modernen Menschen leiten, befreien und retten kann. Dieser Dualismus verweist auf die Polarität BildungAusbildung, und daher auf die von Lehrer und Ausbilder, welche eine zentrale und präzise Bedeutung in der modernen Gesellschaft annehmen, wie Kaiser 1999 in ihrer Einleitung zu den Essays von verschiedenen deutschen Philosophen über die Konzeption von Bildung betont.

Das Gebiet des Lehrers ist das der Bildung, die sich an den Verstand des Lehrenden, an dessen Intelligenz wendet, und die als unumgängliche Voraussetzung die Freiheit des menschlichen Geistes hat. Die Menschenbildung ist nämlich mit der Frage der menschlichen Freiheit eng verbunden. Nach Galilei soll der Lehrende frei sein, seine Gefühle und Intuitionen zu deuten und entwickeln. Bei einem echten Bildungsprozess darf das, was er denkt und fühlt, nicht von anderen bestimmt werden. Als echter Erzieher zielt Galilei nicht darauf, die eigenen Vorurteile bestätigt zu werden. Der Lehrende ist bei Brecht dazu gezwungen, das, was er erlebt, kritisch und bewusst zu deuten. Er muss selbst zwischen Gut und Böse unterscheiden, jenseits jeder moralischen Beurteilung. Es geht darum, die Struktur zu erkennen, die Vorurteile ermöglicht. Vorurteile kann man nicht beseitigen: Ohne Vorurteil gäbe es auch kein Urteil.

Die Bildung des Geistes hat mit der (willentlichen) Vorbereitung auf bestimmte, praktischen Zwecken entsprechende Leistungen nichts zu tun. Der Ausdruck >Bildung< weist auf die Entwicklung des Individuums auf, das Erfahrungen macht und dazu fähig ist, daraus etwas zu lernen: >Gebildet< kann in diesem Hinsicht nur eine einheitliche Persönlichkeit werden, die das Gefühl der eigenen Individualität hat und sich mit der Welt konstant auseinandersetzt. Im Sinne, der Goethe diesem Ausdruck gegeben hat, wird >Bildung< als vollendete Humanität verstanden, die Weg und Ziel allen menschlichen Handelns darstellt. Das der Ausbildung ist dagegen das Gebiet des Ausbilders: Es handelt sich um eine praktische, dem Nützlichkeitsprinzip entsprechende Schulung, die das Erreichen von bestimmten Ergebnissen bezweckt. Durch die Vermittlung von Kenntnissen und Fertigkeiten setzt sich die Ausbildung zum Ziel die Vorbereitung des Menschen auf einen bestimmten Beruf, auf bestimmte Leistungen: Das Schicksal des Menschen wird dabei bestimmt, aber als freies und kreatives Subjekt, das „für sich“ und nicht für die Anderen lebt und nach Wachstum strebt, wird der Mensch dabei nicht gebildet.

Wie Kaiser 1999 bemerkt, prägt die Polarität Bildung-Ausbildung ihre Bedeutung sowohl der Weltgemeinschaft als auch dem Einzelindividuum. Die Zerstörung der Naturwelt, die Zersetzung etablierter Traditionen und kultureller Werte verwickeln die >gneoseologischen< Prozesse des Menschen als Individuum, das erkenntnisfähig ist und sich beim Erkenntnisprozess in seinem tieferen Wesen bildet. Die Marktwirtschaft, die Arbeitsteilung, sowie Technik und Technologie fordern nur Leistungen, und zwar eine Leistungsfähigkeit, die durch Berufsausbildung und Spezialisierung erworben werden kann. Die Metropole identifiziert sich mit der Suche nach Sicherheiten und Gewissheiten, und mit einem Rationalismus von wissenschaftlichem Ursprung, wo jeder in einer bestimmten Rolle mit vorausbestimmten Funktionen eingekapselt ist. In diesem Existenzkontext, die durch Vermassung des Lebens gekennzeichnet ist, kann die Menschlichkeit keine angemessene Zeitraume zur Entwicklung ihrer ursprünglichen Äußerungskraft, d.h., zur eigenen Bildung.

Die Befreiung des Individuums benötigt aber – wie Brecht selbst behauptete – keinen übertriebenen Subjektivismus, sondern legitimiert sich in der Kraft des menschlichen Geistes, in der Energie des Gedankens und der Kreativität, in der Unterscheidung zwischen Gut und Böse, in der vertraulichen und bildenden Auseinandersetzung mit den anderen. Die Bildung – genauso wie der Lehrprozess beim epischen Theater – stellt sich als die entscheidende Kraft vor, die die Zersplitterung und die >Versprengung< des Menschlichen verhindern kann.

Im Essay Die Formen des Wissens und die Bildung bemerkt Scheler 1999, dass das Machts- oder Herrschafts- oder Leistungswissen den menschlichen Ehrgeiz, das übertriebene Streben nach Ehre, Ansehen und Macht symbolisieren, während das auf Religion bezogene Erlösungswissen und das metaphysisch-kulturelle Bildungswissen Äußerungen des menschlichen Geistes sind, der in der Liebe zum Wesenhaften nach echter Bildung – und dadurch nach Menschenwerdung – strebt. Der Mensch selber als geistfähiges Vitalwesen kann also durch eine wahre Bildungsschulung und durch die ewige Aufgabe der Selbstbildung den Ausweg aus der Sackgasse eines unvernünftigen Lebens finden. Nach Scheler 1999 ist das Bildungswissen keine >Anwendung<, sondern ein Haben und ein Sein: ein >verdautes< Wissen, das Leben und Funktion geworden ist, also kein Erfahrungswissen, sondern Erfahrenheitswissen, das auf seine Herkunft und seinen Ursprung, auf ein Urbild, nicht mehr zurückgeführt werden kann.[1]

2. Zweifelskunst und abgebrochene Dialektik : Zur thematisch-ästhetischen Struktur des Stücks Leben des Galilei

Die erste Fassung vom Brechts Schauspiel Leben des Galilei wurde 1938/39 im Exil in Dänemark geschrieben. Das Drama umfasst 15 Szenen: Es sind Bilder, keine Akte. Der Stoff des Buches sind Gespräche und Reflexionen: Das gehört auch zum >Neuen Wissen<, Reflexionen gewinnen hier den Status von Fakten und stellen eine Wirklichkeit dar, die innerhalb des kopernikanischen Systems zu interpretieren ist.

Der Verfremdungseffekt ist bei der Inszenierung nicht so stark ausgeprägt wie bei anderen Stücken, und man ist sich meist darin einig, dass Brechts Drama eine weitgehend konventionelle Bauart habe, dass seine Dramatik >befremdlich konventionell< sei.

Trotzdem scheint hier die Verfremdung als Kategorie des epischen Theaters die gesamte Handlung auszulösen, indem sie sich im Diskussionscharakter der Szenen niederschlägt. In Galilei erwachen die kategorialen Bestimmungen von Brechts experimentellem Theater zum echten theatralischen Leben. Staunend, neugierig, befremdet, beunruhigt, wider Willen schlägt die Menschheit ein neues Blatt im Buch der Geschichte auf und setzt sich im Für und Wider der Argumente damit auseinander. Die Verfremdung erwacht zu sich selber; indem sie das szenische Spiel durchdringt, betritt das Mittelalter die Schwelle zur Neuzeit. Als Brecht im Kleinen Organon bemerkte, dass dem Menschen «all dies viele Gegebene […] als eben soviel zweifelhaftes» (Brecht 1949: 151) erscheinen müsste, so benannte er die spezifische Gestalt der Verfremdung in Galilei: Den Zweifel (s. Sautermeister 1995: 54).

[...]


[1] Die beiden Begriffe stammen aus der Arbeit Sautermeisters und sind im Titel seines Beitrags zur 1995 von Walter Hinderer herausgegebenen Veröffentlichung enthalten (s. Fußnote 9).

Ende der Leseprobe aus 24 Seiten

Details

Titel
Theater und Bildung. Formen des Wissens und Bildungsvorbilder bei Bertolt Brecht gezeigt am Stück "Leben des Galilei"
Note
1
Autor
Jahr
2012
Seiten
24
Katalognummer
V372532
ISBN (eBook)
9783668504387
ISBN (Buch)
9783668504394
Dateigröße
565 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Bildung/Ausbildung, Verfremdung, episches Theater, theatrale Didaktik, Zweifelskunst, abgebrochene Dialektik, Altes und Neues Wissen, Sichtbarkeitspostulat, kopernikanisches Weltbild, ptolemäisches Weltbild, Kirche und Wissenschaft
Arbeit zitieren
Monica Pintucci (Autor), 2012, Theater und Bildung. Formen des Wissens und Bildungsvorbilder bei Bertolt Brecht gezeigt am Stück "Leben des Galilei", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/372532

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