Die Frauenfiguren in Arthur Schnitzlers "Das weite Land"


Hausarbeit (Hauptseminar), 2017

26 Seiten, Note: 2,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Frauenfiguren in Das weite Land
2.1 Genia Hofreiter
2.2 Erna Wahl
2.3 Anna Meinhold-Aigner
2.4 Frau/“Mama“ Wahl
2.5 Adele Natter
2.6 Marie Rhon

3. Zusammenfassung

4. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„Sollt es Ihnen noch nicht aufgefallen sei, was für komplizierte Subjekte wir Menschen im Grunde sind?“[1] fragt der Hoteldirektor und Frauenheld Doktor von Aigner in der Tragikomödie Das weite Land seinen nicht weniger umtriebigen Freund Friedrich Hofreiter. Ebenso komplex wie das menschliche Individuum an sich gestaltet sich jedoch auch die Figurenkonstellation in diesem Werk des österreichischen Schriftstellers Arthur Schnitzler. Neben den männlichen Figuren sind es dabei die Frauen, die im weiten Land eine zentrale Rolle spielen. Diese verdienen es daher, einer genaueren Beobachtung unterzogen zu werden. Denn jede einzelne Frauenfigur sagt mit ihrer speziellen Charakteristik nicht nur etwas über sich selbst, sondern nicht zuletzt auch etwas über die anderen Frauenfiguren aus, welche wiederum (gänzlich) andere weibliche Möglichkeiten in der Epoche um 1900 eröffnen.

Ziel dieser Arbeit ist es daher, die einzelnen Frauenfiguren im Stück zu analysieren und zu charakterisieren. Als theoretisches Fundament für die Analyse sollen hierfür die Techniken der Figurencharakterisierung nach Manfred Pfister[2] verwendet werden. Nach dieser Einleitung als erstes Kapitel wird dementsprechend Pfisters theoretische Basis im zweiten Kapitel unmittelbar an den Frauenfiguren in Das weite Land angewandt. So werden folglich die Fabrikantengattin Genia Hofreiter (2.1), die junge Erna Wahl (2.2) sowie die geschiedene Schauspielerin Anna Meinhold-Aigner (2.3) mit Hilfe des genannten Analysemodells näher untersucht. Das Gleiche gilt ebenfalls für die drei restlichen – oftmals als Nebenfiguren angesehenen - Frauen im Werk. Dabei handelt es sich konkret um die Witwe Frau oder auch ‚Mama‘ Wahl (2.4), die Bankiersgattin Adele Natter (2.5) und um die Ehefrau des Dichters Albertus Rhon, Marie Rhon (2.6). Die aus dieser Untersuchung gewonnenen Erkenntnisse werden außerdem ergänzt durch ausgewählte Forschungsliteratur, die sich mit den Frauen bei Arthur Schnitzler im Allgemeinen oder im weiten Land im Speziellen auseinandersetzt. In einem vierten Punkt wird schließlich eine Zusammenfassung erfolgen. Abgeschlossen wird die Arbeit im vierten Kapitel mit einem Literaturverzeichnis sämtlicher verwendeter Primär- und Sekundärliteratur. Im fünften und letzten Kapitel findet sich des Weiteren eine datierte und unterschriebene Selbstständigkeitserklärung.

2. Die Frauenfiguren in Das weite Land

2.1 Genia Hofreiter

Alterstechnisch gehört die 31-jährige Genia Hofreiter, Ehefrau des Fabrikanten Friedrich Hofreiter, weder den jungen noch den schon etwas reiferen Jahrgängen an. In dieser Hinsicht stellt sie also eine Art Bindeglied dar und steht zwischen den beiden Generationen, die durch die jeweiligen Figuren repräsentiert werden. Doch tatsächlich steht auch Genia kurz davor, zum alten Eisen gezählt zu werden.[3] Auffällig ist gleich zu Beginn des Stücks, dass sie nicht dem klassischen Typus einer liebenden Ehefrau entspricht. Denn sie präsentiert sich nicht etwa als eine liebende Ehefrau, dafür jedoch zumindest als eine fürsorgliche Gattin. Für ihren Mann Friedrich empfindet Genia keine Liebe, sondern bemuttert ihn eher wie ein Kind. Diese mütterlichen Gefühle bringt sie in einem expliziten Eigenkommentar, genauer gesagt in einem Dialog mit Doktor Mauer, zum Ausdruck, beispielsweise, wenn sie sagt: „Und manchmal hab ich schon Angst gehabt um Friedrich. [...] Angst, wie um einen Sohn, - einen ziemlich erwachsenen, der sich in zweifelhafte Abenteuer einläßt.“[4] Im Rahmen dieses Gesprächs gesteht Genia Hofreiter ebenfalls, dass sie Friedrich nicht immer mütterlich umsorgte. Vielmehr wollte sie ihn zu früheren Zeitpunkten verlassen und mit ihrem Sohn Percy ein neues Leben beginnen. Sogar mit dem Gedanken, sich umzubringen, spielte sie bereits, um aus der Lieblosigkeit ihrer Ehe ausbrechen zu können.[5] Im Gegensatz zur Schauspielerin Anna Meinhold-Aigner schaffte sie es letzten Endes aber nicht, den Lösungsprozess von ihrem Mann zu vollziehen und damit ein unabhängiges und selbstbestimmtes Leben zu erlangen.

In einem figuralen, expliziten Fremdkommentar im Dialog mit Genia, dementsprechend in praesentia ihrer Person und nach ihrem ersten Auftritt, meint Friedrich, dass sie ihre Gedanken und Gefühle gut verbergen könne. Und zwar derart gut, dass sie von Außenstehenden und selbst von ihm, ihrem Mann, unerkannt und unentdeckt bleiben: „Also auf die Gefahr hin, daß du mich für einen Idioten hältst, ich hab dir nichts angemerkt, nicht das geringste …“[6] Genia wird so als eine gute Schauspielerin dargestellt, die den Menschen in ihrer Nähe gegenüber lediglich eine Rolle spielt. Das, was tatsächlich in ihrem Innern vorgeht, weiß sie dagegen geschickt und erfolgreich zu verbergen. Genia bestätigt dies selbst in einem figuralen und expliziten Eigenkommentar mit den folgenden Worten:

Merkst du’s denn nicht? Ich lüge, ich heuchle. Vor allen Leuten spiel ich Komödie, - vor Herrn Natter und vor Frau Wahl … vor deiner Mutter so gut wie vor meinem Stubenmädchen.[7]

Da sie dies in einem Dialog mit ihrem Geliebten Otto gegenüber fast wie eine Art Geständnis von sich gibt, also gegenüber einer Person, die sie mag und schätzt, ist diese Äußerung glaubwürdig. Anhand dieser Äußerung wird zugleich deutlich, dass Genia generell jedoch oft nicht die Wahrheit spricht und dass ihr daher prinzipiell nicht zu trauen ist. Hierauf verweist Genia bereits mit einem Eigenkommentar an früherer Stelle, aber im selben Gespräch mit Otto.[8] Sie beschreibt sich auf diese Weise als unehrliche, nicht authentische Person, sieht sich gleichermaßen aber auch als Schauspielerin. Und hierbei verfügt sie über deutliches Talent, denn ihre Gefühle kann sie vor den ihr nahestehenden Menschen mühelos verbergen. Schließlich ist nicht einmal ihr Ehemann Friedrich in der Lage, sie zu durchschauen.

Polt-Heinzls Aussage, Genias Schauspielkünste seien nicht überzeugend, ist daher nicht gerechtfertigt. Jedoch ist ihre eindringliche Warnung, dass der Fabrikantengattin nicht zu trauen sei, durchaus angebracht.[9] Fragwürdig ist daher ebenso, ob sie tatsächlich über einen integren Charakter verfügt, der sich mit dem von Anna Meinhold-Aigner vergleichen lässt und sogar Bewunderung verdient, wie Grimstad es proklamiert.[10] Denn Anna Meinhold-Aigner spielt Theater, um ihren Lebensunterhalt zu verdienen, Genia dagegen spielt Theater, um die anderen Personen in ihrem Umfeld zu täuschen. Genia wird hier stattdessen eher falsch eingeschätzt, da sie ebenso als aufrichtig beschrieben wird.[11] Während sie dazu fähig ist, den anderen etwas vorzuspielen und ihre wahren Empfindungen zu verbergen, ist sie dabei mit sich selbst nicht im Reinen. Dass sie sich wegen diesen heuchlerischen Akten des Vortäuschens schlecht und schuldig fühlt, wird vor allem in den Gesprächen mit Otto klar. Zoltans Feststellung, dass Genia „weder die anderen noch sich selbst betrügen kann“[12] ist somit nicht ganz richtig. Genia ist nämlich in der Tat oftmals dazu fähig, ihre Mitmenschen erfolgreich zu betrügen. Aber tatsächlich betrügt Genia sich nicht selbst, jedoch nicht, weil sie es nicht kann, sondern, weil sie es schlichtweg nicht möchte. Schließlich wird deutlich, dass sie aufgrund des Schauspiels, das sie betreibt, ein schlechtes Gewissen hat. Trotz allem bleibt sie – vor allem auch aufgrund dieser gespielten Gefühle – eine nicht durchschaubare Figur.[13] Dopplers Fazit, das er über Genia zieht, ist aus diesem Grund überaus treffend, denn er bringt ihre nicht transparente Persönlichkeit kurz und prägnant zum Ausdruck: „Die Figur der Genia ist nicht so eindeutig, wie sie bisweilen dargestellt wird. Sie umgibt etwas Geheimnisvolles und Undurchschaubares.“[14]

Genia Hofreiter unterscheidet sich zudem klar und für alle erkennbar von der sie umgebenden Gesellschaft. Sie grenzt sich ganz deutlich ab, indem sie sich dem veranstalteten Kräftemessen und den Machtkämpfen in Form der veranstalteten Tennisspiele verweigert. In einem Eigenkommentar drückt sie auch ihre Empfindung aus, mit den anderen nicht mithalten zu können.[15] Erneut macht sie dieses Eingeständnis im Gespräch mit Otto und überhaupt ist zu bemerken, dass sie sich bevorzugt männlichen Personen gegenüber öffnet.[16] Dass Genia das Tennisspielen ablehnt, zeigt, dass sie sich zumindest für diese in aller Öffentlichkeit aufgeführten Spielchen zu Schade ist.[17] Es ist offensichtlich, dass sie aus ihrem gesellschaftlichen Zirkel, der sich in einer permanenten Wettkampfsituation befindet, nur allzu gerne ausbrechen würde. Sie sehnt sich nach einem eigenen, freien und unabhängigen Leben in dem sie – fernab von den ihr verhassten Wettstreiten auf dem Tennisplatz – nach eigenem Belieben schalten und walten kann. Es ist daher nicht verwunderlich, dass Genia Anna Meinhold-Aigner ganz unumwunden für ihre Selbstständigkeit beneidet. Sie äußert dies in einem Eigenkommentar und zwar im direkten Gespräch mit der Schauspielerin.[18] Die Fabrikantengattin hält das Mutterdasein alleine nicht für erfüllend und sinngebend. Ihr Sohn Percy könnte also deshalb im fernen England die Schule besuchen, damit seine Mutter Genia zumindest in dieser Hinsicht einiges an Ballast verliert und eine Identität jenseits des Mutterseins finden und entwickeln kann. Und obwohl sie somit durch nichts im Leben eingeschränkt wird, weder durch mütterliche oder gesellschaftliche Pflichten und Verpflichtungen und sich nicht um den Haushalt kümmern muss, ist sie eben nicht die freieste Person im Stück, wie Urbach suggeriert.[19] Denn sie ist und bleibt ein Bestandteil der gesellschaftlichen Gruppe, die sie zwar verachtet, aus deren Fängen sie sich mit eigener Kraft aber nie lösen können wird – auch wenn sie es sich noch so sehr wünscht.

2.2 Erna Wahl

Die 20 Jahre alte Erna wird auktorial und explizit im Nebentext (genauer gesagt in den Regieanweisungen) als eine selbstbewusste junge Frau dargestellt, die weiß, was sie will und dies auch offen und ehrlich äußert. Ebenso selbstsicher verhält sich Erna aber auch in der Konversation mit anderen. Ihrem Gegenüber schaut sie stets mit einem festen Blick in die Augen und unterscheidet sich somit in ihrer Konversationsmimik eklatant von ihrer Mutter.[20] Bereits kurz nach ihrem Auftritt macht sie in einem figuralen, expliziten Eigenkommentar im Dialog mit ihrer Mutter, Frau Wahl, und Genia Hofreiter dann direkt deutlich, was sie will: Friedrich. Und das nicht erst seit gestern, sondern bereits seit ihrem siebten Lebensjahr.[21] Sie scheut sich dabei nicht einmal davor, dies in der Gegenwart von Friedrichs Ehefrau Genia ganz offen zuzugeben. Ganz prinzipiell ist Erna eine Frau, die nichts von Heimlichkeiten hält, sondern offen zeigt und sagt, was sie denkt und fühlt. Ihre Authentizität wird im Verlauf des Stückes noch zusätzlich untermauert. Zum Beispiel in einem erneuten Eigenkommentar von Erna – das erneut im Gespräch mit Genia erfolgt – und mit dem sie klarmacht, dass sie keine einstudierte Rolle spielt, sondern just so handelt, wie es ihrem Charakter entspricht.[22] In dieser Hinsicht weist sie folglich große Unterschiede zu ihrer Gesprächspartnerin, der Fabrikantengattin Genia Hofreiter auf. Doktor Mauer bestätigt den ehrlichen Charakter der Erna Wahl in einem Fremdkommentar im Dialog mit Friedrich nach dem ersten Auftritt Ernas und in absentia ihrer Person, indem er sagt: „Lügen, das ist wirklich das einzige, dessen ich sie nicht für fähig halte.“[23]

Mama Wahl beschreibt ihre Tochter mit einem Fremdkommentar, das in einem Dialog mit einigen Personen ihres Freundes- und Bekanntenkreises sowie in Anwesenheit ihrer Tochter Erna selbst geäußert wird, als eine tiefgründige junge Frau, die mit ihrer gewandten Sprache „Pirouetten auf dem philosophischen Drahtseil“[24] vollführt. Friedrichs Warnungen vor der Gefahr eines drohenden Absturzes schenkt die junge, unbeschwerte Erna dabei keine Beachtung. Ebenso abenteuerlich gestaltet sich aber auch das übrige Leben der Zwanzigjährigen. Im Gegensatz zu Genia nimmt sie nicht nur voller Begeisterung an den Tenniswettkämpfen teil, welche sie erkennbar aufleben lassen, wie die Frau Hofreiter im Dialog mit Mauer in Abwesenheit von Erna feststellt.[25] Doch ihre „Vorliebe zum Unkonventionellen und Abenteuerlichen“[26] tritt an anderer Stelle noch deutlicher in Erscheinung. Nämlich dann, wenn Erna Wahl in Gesellschaft der Männer den gefährlichen Aignerturm besteigt und sich hierbei als vorantreibendes, aktives Gruppenmitglied zeigt, von dem die Aktion sogar initiiert wurde.[27] Und selbst Friedrich, der deutliche chauvinistische Tendenzen zeigt, hat kein Problem damit, von dieser Tatsache in Form eines Fremdkommentars im Gespräch mit einigen anwesenden Personen – aber in Abwesenheit von Erna selbst – zu berichten. Die junge Wahl zeigt sich so als eine junge Erwachsene, die aktiv an der Gesellschaft und ihren diversen Erscheinungsformen, vor allem auch an sportlichen Aktivitäten, teilnimmt. Auf diese Weise unterscheidet sie sich enorm von den passiv-inaktiven Frauen in ihrer Umgebung. Hier ist dabei allen voran Marie Rhon zu nennen, die statt den Berg zu besteigen, lieber Domino spielt und prinzipiell eher aus Mitleid auf die Wanderung mitgenommen wurde.

Mit Erna Wahl beginnt somit eine neue (Frauen-)Generation. Und diese neue Generation kennzeichnet sich durch mehrere Faktoren aus. So beispielsweise durch ihre verstärkte Involvierung in diverse Lebensbereiche, wie etwa in sportliche Aktivitäten. Jedoch auch in Liebesdingen wird Erna aktiv, sie ist es, die den ersten Schritt macht und die Beziehung zu Friedrich Hofreiter so ins Rollen bringt.[28] Im Gegensatz zu den Frauen der vorangegangenen Generation, legt Erna nicht sonderlich viel Wert darauf, ein sicheres und (auch materiell) abgesichertes Leben zu führen. Somit lehnt sie es ab, das Leben einer Frau im traditionell-konventionellen Sinne zu führen. Dies macht sie in mehreren Eigenkommentaren klar, beispielsweise im Dialog mit Doktor Mauer.[29] Aber auch die Tatsache, dass sie Friedrichs Heiratsantrag ablehnt, zeigt, dass ihr ihre persönliche Freiheit über alles geht. Erna ist daher eine Frau, die sich weigert, sich in die traditionellen Geschlechterrollen zu fügen, denn sie ist nicht bereit, hierfür ihre Autarkie zu opfern, wie Szendi es beschreibt.[30] Die Konventionen der letzten Jahrzehnte und Jahrhunderte interessieren die Zwanzigjährige nicht. Denn sie hat längst deren Fadenscheinigkeit erkannt, aber auch akzeptiert und hat deshalb kein Problem damit, an den fragwürdigen Machtspielen in Form der Tennisspiele teilzunehmen. Ebenso hat sie auch kein Problem damit, ihren lang gehegten Traum einer Liebesbeziehung mit Friedrich zu erfüllen, auch wenn dies moralisch nicht richtig ist. Erna verspürt dabei jedoch keine Schuldgefühle, immerhin gesteht sie ihre Leidenschaft für Friedrich sogar dessen Frau, mit der sie sich selbst gut versteht. All dies fasst Alfred Doppler treffend zusammen:

Von den bürgerlichen Normen, die einmal Geltung gehabt haben, fühlt sie sich nicht mehr tangiert, sie hat die herrschende Doppelmoral durchschaut und empfindet sie als Alltagspraxis. So hat sie auch keinerlei Bedenken, ihre Liebe zu Hofreiter auszuleben, obwohl sie Genia schätzt und mit ihr befreundet ist.[31]

Erna repräsentiert dementsprechend die Ära einer neu aufkommenden Frauengeneration, welche das Ende der tradierten Normen und Verhaltensweisen markiert.[32] Dieses moderne, unabhängige Dasein frei von sämtlichen Konventionen gibt sie am Ende des Stücks – wider Erwarten und aus freien Stücken – jedoch auf. Denn zuletzt eröffnet Erna Friedrich Hofreiter in einem Eigenkommentar nicht nur, dass sie ihn liebt, sondern, dass sie dazu bereit ist, ihm überall hin zu folgen.[33] Die junge Frau, die zuvor so stolz auf ihr selbstbestimmtes, freies Leben war, würde diese unabhängige Existenz nun binnen Sekunden aufgeben, nur um mit ihrer vermeintlichen großen Liebe Friedrich Hofreiter zusammen zu sein. Es kann daher gesagt werden, dass Erna sich im Laufe des Stücks wandelt. Nämlich von einer jungen Frau, die ihre Ansichten offen und ehrlich mitteilt, zu einer naiv Verliebten, die sich in ein Abhängigkeitsverhältnis zu ihrem Liebhaber begibt. Die Klarheit und Ehrlichkeit dagegen, die zuvor ein wesentlicher Bestandteil ihres Charakters waren, verlieren an ihrer Intensität, während auch die Beziehung zu Friedrich voranschreitet.[34] Erna ist somit willig, all ihre Prinzipien, die ihr so viel bedeutet haben, zu vergessen und stattdessen alleinig ihrem Liebhaber zur Verfügung zu stehen.[35] Alles in allem zeigt die junge Wahl sich als eine Frau, die sich zwischen Moderne und Tradition befindet. Zwar sieht sie sich selbst als Angehörige einer neuen Generation, die dementsprechend nach neuen Regeln agiert. Dennoch kann sie sich von den alten Werten und Normen nicht gänzlich lösen. Sie klammert sich vor allem dann an diese altbekannten Richtlinien, wenn sie ihre ansonsten beherrschte, gelassene Fassade verliert: Nämlich, als sie sich rettungslos in Friedrich Hofreiter verliebt.

2.3 Anna Meinhold-Aigner

Anna Meinhold-Aigner ist Schauspielerin und war früher einmal mit dem jetzigen Hoteldirektor Doktor von Aigner verheiratet. Im Stück lernen wir sie von Anfang an als eine resolute und konsequente Frau kennen. Dies erfolgt durch ein figurales, explizites Fremdkommentar, welches Genia im Dialog mit Mauer in Abwesenheit von Anna und vor ihrem ersten Aufritt über sie macht. Hier erklärt sie, dass die Schauspielerin ihren teuflischen Ehemann einfach verlassen hat, anstatt seine Seitensprünge stillschweigend zu tolerieren, so wie es bei der Fabrikantengattin selbst der Fall ist.[36] Sie hat somit einen klaren Schlussstrich gezogen und sich nicht weiter belügen und betrügen lassen. Aus der Affäre ihres Ehemannes zog sie drastische, aber auch gerechtfertigte Konsequenzen: Sie ließ sich scheiden. In dieser Konsequenz unterscheidet sie sich deutlich von Genia Hofreiter, deren Mann Friedrich ebenfalls fremdgeht, von dem sie sich aber – trotz einiger geplanten Vorhaben – nicht lösen konnte. Es muss jedoch auch gesagt werden, dass der Lösungsprozess vom Ehemann im Falle von Anna Meinhold-Aigner deutlich einfacher zu bewerkstelligen war. Dies ist vor allem ihrem berufsbedingten, gesellschaftlichen Status geschuldet, denn im Gegensatz zu Genia besitzt sie „als Schauspielerin eine Sozialrolle, die ein selbstständiges Leben möglich macht, das die Gesellschaft akzeptiert oder doch toleriert.“[37] Nicht zu vergessen ist die Tatsache, dass die Scheidung von ihrem Mann zwar Freiheit bedeutete, dabei aber auch mit Schmerz verbunden war.[38] Dies bestätigt Anna selbst in einem Eigenkommentar.[39]

Auktorial und explizit, genauer gesagt in den Regieanweisungen, wird Anna Meinhold-Aigner als etwa 44 Jahre alte Frau charakterisiert,[40] womit sie nur etwa ein Jahr jünger ist als Frau (oder auch ‚Mama‘) Wahl, die Mutter von Erna Wahl. Im Gegensatz zu dieser wirkt sie jedoch noch deutlich jünger. Und das nicht nur, weil sie – obwohl sie ebenfalls Mutter ist – mit einem Vornamen bedacht wurde und sich so nicht durch ihre Funktion als Mutter erschöpft. Sondern vor allem auch, weil Annas „Gestalt noch jugendlich“[41] ist, gehört sie eben noch nicht im selben Maße zur alternden Generation, wie es bei Mama Wahl der Fall ist. Man könnte sagen, dass Anna, die ebenfalls ungefähr gleich alt ist wie Friedrich, aufgrund ihres Alters und aufgrund der Tatsache, dass sie Mutter ist, für diesen als Geliebte nicht interessant ist.[42] Tatsächlich ist es aber wohl eher die Unabhängigkeit, die Anna durch ihren Beruf genießt,[43] welche Friedrich Hofreiter einschüchtert. So ist es eigentlich die selbstbewusste, souveräne Aura, die die Schauspielerin umgibt, die sie als Liebhaberin für den Fabrikanten disqualifiziert. Anna wird daher oftmals als eine Art Prototyp der Schauspielerin oder Künstlerin in Schnitzlers Werken angesehen, da diese tendenziell eher den unabhängigen und emanzipierten Frauen zuzurechnen sind.[44] Die Schauspielerin Anna erfüllt im weiten Land des Weiteren noch eine andere Funktion - nämlich die einer Kontrastfigur. Denn: „gegen Hofreiters neurotische Spiele mit dem Ehebruch setzt Schnitzler eine untadelige Figur: wie bei ihm so oft ist es eine Schauspielerin. Sie hat den Ehebruch ihres Mannes nicht verziehen; bei ihr gibt es keine Herzensschlamperei.“[45]

[...]


[1] Arthur Schnitzler: Das weite Land. Hrsg. von Reinhard Urbach. Stuttgart 2012, S. 88.

[2] Vgl.: Manfred Pfister: Das Drama. Theorie und Analyse. München 1997, S. 252.

[3] Vgl.: Evelyne Polt-Heinzl: Der Genia-Effekt oder Schnitzlers Umgang mit den strukturellen Lücken im Verhältnis der Geschlechter. In: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 33 (2008) H. 1, S. 111.

[4] Arthur Schnitzler: Das weite Land. Hrsg. von Reinhard Urbach. Stuttgart 2012, S. 19.

[5] Vgl.: Arthur Schnitzler: Das weite Land. Hrsg. von Reinhard Urbach. Stuttgart 2012, S. 19.

[6] Arthur Schnitzler: Das weite Land. Hrsg. von Reinhard Urbach. Stuttgart 2012, S. 33.

[7] Arthur Schnitzler: Das weite Land. Hrsg. von Reinhard Urbach. Stuttgart 2012, S. 104-105.

[8] Vgl.: Arthur Schnitzler: Das weite Land. Hrsg. von Reinhard Urbach. Stuttgart 2012, S. 103.

[9] Vgl.: Evelyne Polt-Heinzl: Der Genia-Effekt oder Schnitzlers Umgang mit den strukturellen Lücken im Verhältnis der Geschlechter. In: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 33 (2008) H. 1, S. 107.

[10] Vgl.: Kari Grimstad: The Institution of Marriage in Schnitzler’s Komtesse Mizzi oder der Familientag and Das weite Land. In: Modern Austrian Literature 25 (1992) H. 3/4, S. 152.

[11] Vgl.: Kari Grimstad: The Institution of Marriage in Schnitzler’s Komtesse Mizzi oder der Familientag and Das weite Land. In: Modern Austrian Literature 25 (1992) H. 3/4, S. 153

[12] Zoltan Szendi: Das weite Land – „ein weites Feld“. Zur Dramaturgie der Schnitzlerschen Entlarvungspsychologie. In: Wege in die Seele. Ein Symposium zum Werk von Arthur Schnizler. Hg. von Attila Bombitz und Karoly Csuri. Wien 2013, S. 88.

[13] Vgl.: Reinhard Urbach: Arthur Schnitzler. Das weite Land. Genia. Lesearten und Sichtweisen. Anmerkungen zu einer spekulativen Dramaturgie. In: Überschreitungen. Dialoge zwischen Literatur- und Theaterwissenschaft, Architektur und Bildender Kunst. Festschrift für Leonhard M. Fiedler zum 60. Geburtstag. Hg. von Jörg Sader und Anette Wörner. Würzburg 2002, S. 136.

[14] Alfred Doppler: Die Frauengestalten in Arthur Schnitzlers Schauspiel „Der einsame Weg“ und in der Tragikomödie „Das weite Land“. In: Arthur Schnitzler im zwanzigsten Jahrhundert. In: Arthur Schnitzler im zwanzigsten Jahrhundert. Hg. von Konstanze Fliedl. Wien 2004, S. 100.

[15] Vgl.: Arthur Schnitzler: Das weite Land. Hrsg. von Reinhard Urbach. Stuttgart 2012, S. 39.

[16] Vgl.: Evelyne Polt-Heinzl: Der Genia-Effekt oder Schnitzlers Umgang mit den strukturellen Lücken im Verhältnis der Geschlechter. In: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 33 (2008) H. 1, S. 109.

[17] Vgl.: Kari Grimstad: The Institution of Marriage in Schnitzler’s Komtesse Mizzi oder der Familientag and Das weite Land. In: Modern Austrian Literature 25 (1992) H. 3/4, S. 149.

[18] Vgl.: Arthur Schnitzler: Das weite Land. Hrsg. von Reinhard Urbach. Stuttgart 2012, S. 56.

[19] Vgl.: Reinhard Urbach: Arthur Schnitzler. Das weite Land. Genia. Lesearten und Sichtweisen. Anmerkungen zu einer spekulativen Dramaturgie. In: Überschreitungen. Dialoge zwischen Literatur- und Theaterwissenschaft, Architektur und Bildender Kunst. Festschrift für Leonhard M. Fiedler zum 60. Geburtstag. Hg. von Jörg Sader und Anette Wörner. Würzburg 2002, S. 136.

[20] Vgl.: Arthur Schnitzler: Das weite Land. Hrsg. von Reinhard Urbach. Stuttgart 2012, S. 10.

[21] Vgl.: Arthur Schnitzler: Das weite Land. Hrsg. von Reinhard Urbach. Stuttgart 2012, S. 12.

[22] Vgl.: Arthur Schnitzler: Das weite Land. Hrsg. von Reinhard Urbach. Stuttgart 2012, S. 93.

[23] Arthur Schnitzler: Das weite Land. Hrsg. von Reinhard Urbach. Stuttgart 2012, S. 115.

[24] Arthur Schnitzler: Das weite Land. Hrsg. von Reinhard Urbach. Stuttgart 2012, S. 42.

[25] Vgl.: Arthur Schnitzler: Das weite Land. Hrsg. von Reinhard Urbach. Stuttgart 2012, S. 44.

[26] Zoltan Szendi: Das weite Land – „ein weites Feld“. Zur Dramaturgie der Schnitzlerschen Entlarvungspsychologie. In: Wege in die Seele. Ein Symposium zum Werk von Arthur Schnizler. Hg. von Attila Bombitz und Karoly Csuri. Wien 2013, S. 89.

[27] Vgl.: Arthur Schnitzler: Das weite Land. Hrsg. von Reinhard Urbach. Stuttgart 2012, S. 84.

[28] Vgl.: Reinhard Urbach: Arthur Schnitzler. Das weite Land. Genia. Lesearten und Sichtweisen. Anmerkungen zu einer spekulativen Dramaturgie. In: Überschreitungen. Dialoge zwischen Literatur- und Theaterwissenschaft, Architektur und Bildender Kunst. Festschrift für Leonhard M. Fiedler zum 60. Geburtstag. Hg. von Jörg Sader und Anette Wörner. Würzburg 2002, S. 133.

[29] Vgl.: Arthur Schnitzler: Das weite Land. Hrsg. von Reinhard Urbach. Stuttgart 2012, S. 52.

[30] Vgl.: Zoltan Szendi: Das weite Land – „ein weites Feld“. Zur Dramaturgie der Schnitzlerschen Entlarvungspsychologie. In: Wege in die Seele. Ein Symposium zum Werk von Arthur Schnizler. Hg. von Attila Bombitz und Karoly Csuri. Wien 2013, S. 89.

[31] Alfred Doppler: Die Frauengestalten in Arthur Schnitzlers Schauspiel „Der einsame Weg“ und in der Tragikomödie „Das weite Land“. In: Arthur Schnitzler im zwanzigsten Jahrhundert. In: Arthur Schnitzler im zwanzigsten Jahrhundert. Hg. von Konstanze Fliedl. Wien 2004, S. 101.

[32] Vgl.: Evelyne Polt-Heinzl: Der Genia-Effekt oder Schnitzlers Umgang mit den strukturellen Lücken im Verhältnis der Geschlechter. In: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 33 (2008) H. 1, S. 111.

[33] Vgl.: Arthur Schnitzler: Das weite Land. Hrsg. von Reinhard Urbach. Stuttgart 2012, S. 137.

[34] Vgl.: Kari Grimstad: The Institution of Marriage in Schnitzler’s Komtesse Mizzi oder der Familientag and Das weite Land. In: Modern Austrian Literature 25 (1992) H. 3/4, S. 147-148.

[35] Vgl.: Reinhard Urbach: Arthur Schnitzler. Das weite Land. Genia. Lesearten und Sichtweisen. Anmerkungen zu einer spekulativen Dramaturgie. In: Überschreitungen. Dialoge zwischen Literatur- und Theaterwissenschaft, Architektur und Bildender Kunst. Festschrift für Leonhard M. Fiedler zum 60. Geburtstag. Hg. von Jörg Sader und Anette Wörner. Würzburg 2002, S. 133.

[36] Vgl.: Arthur Schnitzler: Das weite Land. Hrsg. von Reinhard Urbach. Stuttgart 2012, S. 20.

[37] Evelyne Polt-Heinzl: Der Genia-Effekt oder Schnitzlers Umgang mit den strukturellen Lücken im Verhältnis der Geschlechter. In: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 33 (2008) H. 1, S. 107.

[38] Vgl.: Georg Hensel: Arthur Schnitzlers Dramen. Von Gestern für Heute. In: Arthur Schnitzler in neuer Sicht. Hg. von Hartmut Scheible. München 1981, S. 307.

[39] Vgl.: Arthur Schnitzler: Das weite Land. Hrsg. von Reinhard Urbach. Stuttgart 2012, S. 59.

[40] Vgl.: Arthur Schnitzler: Das weite Land. Hrsg. von Reinhard Urbach. Stuttgart 2012, S. 54.

[41] Arthur Schnitzler: Das weite Land. Hrsg. von Reinhard Urbach. Stuttgart 2012, S. 54.

[42] Vgl.: Reinhard Urbach: Arthur Schnitzler. Das weite Land. Genia. Lesearten und Sichtweisen. Anmerkungen zu einer spekulativen Dramaturgie. In: Überschreitungen. Dialoge zwischen Literatur- und Theaterwissenschaft, Architektur und Bildender Kunst. Festschrift für Leonhard M. Fiedler zum 60. Geburtstag. Hg. von Jörg Sader und Anette Wörner. Würzburg 2002, S. 133.

[43] Rudolf Denk: Das weite Land. Tragikomödie in fünf Akten (1911). In: Schnitzler-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Hg. von Christoph Jürgensen, Wolfgang Lukas und Michael Scheffel. Stuttgart, Weimar 2014, S. 90.

[44] Vgl.: Georg Hensel: Arthur Schnitzlers Dramen. Von Gestern für Heute. In: Arthur Schnitzler in neuer Sicht. Hg. von Hartmut Scheible. München 1981, S. 307.

[45] Georg Hensel: Arthur Schnitzlers Dramen. Von Gestern für Heute. In: Arthur Schnitzler in neuer Sicht. Hg. von Hartmut Scheible. München 1981, S. 305.

Ende der Leseprobe aus 26 Seiten

Details

Titel
Die Frauenfiguren in Arthur Schnitzlers "Das weite Land"
Hochschule
Universität des Saarlandes
Note
2,0
Autor
Jahr
2017
Seiten
26
Katalognummer
V372856
ISBN (eBook)
9783668507647
ISBN (Buch)
9783668507654
Dateigröße
567 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Arthur Schnitzler Das weite Land Frauen
Arbeit zitieren
Sarah Neubauer (Autor), 2017, Die Frauenfiguren in Arthur Schnitzlers "Das weite Land", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/372856

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