Der Körper des frühen Stummfilmkomikers und seine Auswirkung auf den Zuschauerkörper


Projektarbeit, 2017
28 Seiten

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Lachkultur

3. Definition des Komischen
3.1 Der komische Parasit: Das Mechanische
3.1.2 Konsequenzen
3.1.3 Ursachen des Komischen
3.1.4 Bedingungen und Folgen des Komischen
3.1.5 Der Ursprung des Komischen

4. Die frühe Stummfilmkomik
4.1 Elemente der Stummfilmkomik
4.1.1 Motiv der Wiederholung
4.1.2 Die Mechanisierung
4.1.3 Hinter der Kamera
4.2 Der frühe Komiker
4.2.1 Das Extreme
4.2.2 Linder, Keaton und die Macht des Körpers
4.3. Die Komikerkörper
4.3.1 Im filmischen Kontext
4.3.2 Das Karnevalistische
4.3.3 Die Rolle des Gesichts
4.3.4 Der doppelte Leib
4.4 Chaplins Sprache

5.1 Das Medium Film
5.1. Die Möglichkeit der Wiederkehr
5.2 Potential der filmischen Distanz

6. Der Zuschauer
6.1 Das Leihkörper-Modell
6.2 Reale und fiktionale Emotionen
6.3 Filmische Empathie
6.3.1 Azentrale Identifikation
6.3.2 Gesellschaftliche Normen
6.3.3 Rolle der Narration
6.3.4 Groteske Formen der Komik

7. Fazit

8. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Der Mensch lacht schon seit vielen Tausenden von Jahren und unterscheidet sich unter anderem deswegen von der animalischen Spezies. Doch wodurch ist unsere heutige Lachkultur geprägt? Ein kurze Zusammenfassung aller angeschnittenen Themenbereiche soll an dieser Stelle einen Überblick über den Aufbau der Arbeit verschaffen. Im Folgenden werde ich mich primär mit dem Phänomen der körperlichen Komik, ihren Motiven und dem daraus resultierenden Lachen beschäftigen.

Um einen ersten Einblick in den Themenbereich der Komik zu erlangen, werde ich mich dem Komischen zunächst aus philosophischer Perspektive anhand von Henri Bergsons und Sigmund Freuds Theorien nähern.

Bergsons Idee nach, geht mit dem Phänomen der Komik immer etwas Mechanisches einher. Die soziale Funktion des Komischen spielt ebenfalls eine große Rolle in seinen Abhandlungen (Bergson 1921: 10). Diese Auffassungen werde ich im Laufe meiner Ar- beit vor allem hinsichtlich des filmischen Mediums untersuchen. Dabei fokussiere ich mich vor allem auf die Epoche des Frühen Stummfilms, welche eine Vielzahl von Stummfilmkomikern hervorbrachte. Prägend für das 20. Jahrhundert waren insbesonde- re Charlie Chaplin und Buster Keaton, deren Komik ich genauer hinterfragen werde. Was war das besondere an den Künstlern? Wie war es ihnen möglich, solche Massen in Kinosäle zu locken? Ist Bergsons Idee des Mechanischen auch auf den Film übertrag- bar? Primär werde ich die Körperlichkeit von Chaplins Tramp und Keatons Stone Face daher durchleuchten.

Ebenfalls soll dem Medium Film und seinem Potential des Komischen genauere Be- trachtung geschenkt werden. Wie wird Komik im Film generiert und wieso ist dieses Medium dazu geeignet? In diesem Zusammenhang soll die Bedeutung der Nahaufnah- me und dem Motiv der Wiederholung besonders hervorgehoben werden. Der letzte Teil der Arbeit widmet sich dem lachenden Menschen, ergo dem filmischen Zuschauer. So stellt sich zunächst die Frage, ob es Differenzen zwischen real und fik- tional generierten Emotionen gibt und was Lachen voraussetzt. Grundlage für die Be- trachtung bildet das Phänomen der Empathie. In wieweit ist Empathie notwendig, um als Zuschauer über einen Film zu lachen? Imitiert der Zuschauer die Gefühle der Charaktere oder leidet er mit, wenn Buster Keaton von einem Hochhaus stürzt? Ebenso sollen ungewöhnliche Komödienarten kurz betrachtet werden. Warum finden Thematiken wie der Holocaust, geistige Behinderungen oder Heroinmissbrauch Platz im Genre der Komödie bzw. der Satire?

2. Lachkultur

„Das Lachen ist wie dieser Schaum […]. Es zeigt den Aufruhr an der Oberfläche des sozialen Lebens an. Es zeichnet die beweglichen Umrisse dieser Erschütterungen augenblicklich nach. Es ist auch salzhaltig. Es ist etwas Leichtes, Fröhliches“ (Bergson 1988: 125).

Bergson zeigt mit diesem Zitat das Spannungsverhältnis zwischen dem Körperlichen des Lachens und seinem sozialen Umfeld auf, welches auf den folgenden Seiten näher thematisiert werden soll.

Um unsere heutige Lachkultur verstehen zu können, soll eine erste Betrachtung der mit- telalterlichen Epoche gelten. Bereits in der Commedia dell ’ Arte lassen sich zahlreiche Parallelen zur frühen, aber auch zeitgenössischen, filmischen Komik finden. Unter der Definition des „italienischen Stegreiftheaters der Renaissance“ (Ersig 1985: 17) be- kannt, zeichnet sich die Theaterkunst durch expressive, physische Gesten aus, welche oftmals eine stärkere Ausdruckskraft als Wörter haben aufgrund ihrer selbsterklärenden Bedeutung. Ein festes Skript gab es zu Hochzeiten des Schauspiels nicht - in einem kur- zen Szenario wurden kurze Anweisungen bezüglich der Beziehungen geklärt, wodurch jedem Schauspieler eine große Rollenfreiheit gegeben war. Somit beschränkten sich viele Darsteller auf die Verkörperung einer einzigen Figur (ebd.).

Besonders prägend für diese Form des Theaters ist das karnevalistische Motiv, das noch aus mittelalterlichen Ursprung stammt und das damalige Weltempfinden ausdrückt. Dieses lehnt alles Fertige und Vollendete, Umwandelbare und Ewige ab und stützt sich auf beweglich-dynamische Expressionsarten.

Das prägende Charakteristikum des karnevalistischen Ausdrucks, die Idee des „auf-den- Kopf-gestellten“ (ebd.: 64), der umgestülpten Welt, der Logik der permanenten Erhö- hung und Erniedrigung, der Gegensätzlichkeit von Gesicht und Gesäß und vielen weite- ren Formen der Parodie (ebd.), ist ebenfalls in fortschrittlicheren kinematographischen Medien wiedererkennbar. Diese eigene unkonventionelle Sprache spiegelte schon da- mals das karnevalistische Weltempfinden des Volkes wieder und brachte eigene Symbo- le und Formen hervor, welche bis heute filmische Formen der Komik prägen (ebd.).

3. Definition des Komischen

Der menschliche Körper biegt und krümmt sich, stockt, weil er kurzzeitig keine Luft mehr bekommt und stößt dann ein lautes, leises oder stummes „ha-ha-ha“ aus. Laut Brockhaus Definition ist Komik „jegliche Art übertreibender, Lachen erregender Kon- trastierung […]“ (F.A. Brockhaus GmbH 1996- 1999: 201). Der Schwerpunkt dieses Kapitels soll daher auch vom Lachen und dem Komischen sprechen. Das Komische be- zeichnet im Rahmen dieser Arbeit, das aus der Komik Resultierende. „Komisch“ ist et- was, das „belustigend; seltsam [oder] sonderbar“ ist (ebd.). DieWortdefinitionen von der Komik und dem Komischen stehen somit im engen Zusammenhang. Das Phänomen des Lachens aus unterschiedlichsten Perspektiven zu untersuchen. Neu- rologische Forschungen beschäftigen sich beispielsweise mit der Produktion von Glückshormonen. Ebenso ist es möglich, narrative Strategien der Komik zu hinterfra- gen. Das folgende Kapitel befasst sich explizit mit dem Phänomen des Lachens aus phi- losophischer Sichtweise.

3.1 Der komische Parasit: Das Mechanische

Henri Bergson schreibt dem Lachen hauptsächliche eine soziale Funktion zu. Um die steif und mechanisch gehenden Menschen zur Vernunft zu bringen, diene das Lachen als Erziehungsmittel der Gesellschaft. So verwandle es „Starrheit in Geschmeidigkeit […] [und gewinne zudem] jeden Sonderling der Gesellschaft zurück“ (Bergson 1921:21 ). Der Betrachtung des Phänomens des Lachens vorangehend, sollte man jedoch zu- nächst seine möglichen Ursachen genauer betrachten. Sobald das Leben ins Mechanische abweiche, so Bergson, werde Komik generiert.

„Du mécanique plaqué sur du vivant, voilà une croix où il faut s’arrêter […]. Les attitudes, gestes et mouvements du corps humain sont risibles dans l’exacte mesure où ce corps nous fait penser à une simple mécanique“ (Stern 1980: 33).

Eingeteilt wird die Welt in diesem Modell in zwei konträre Positionen: Auf der einen Seite steht das Lebendige. Ein in sich geschlossenes System von Erscheinungen, das unfähig ist, in andere Systeme einzugreifen, da es durch seine feststehende Verbindung mit der Zeit und der damit ununterbrochenen Alterung geprägt ist. Im System des Le- bendigen finden durch diese Unumkehrbarkeit keine Wiederholungen statt, es ist un- möglich in die Vergangenheit zurückzukehren und es ist durch seine vollkommene Indi- vidualität geprägt. Auf der anderen Seite befindet sich das mechanische Gegenstück, welches sich durch stetige Wiederholung, Inferenz und Umkehrbarkeit charakterisiert. Um nun Komik daraus entstehen zu lassen, muss schließlich eine „parasitäre, illegitime Gegenwart des Mechanischen im Lebendigen“ (Bergson 1921: 10) stattfinden. Das Me- chanische dringt in das Lebendige ein und bringt einen gewissen Automatismus mit sich, welcher der eigentliche Grund für die Komik ist (Stern 1980: 34). Darüber hinaus distanzieren wir uns im Lachen von dem, worüber wir lachen. Gleich- zeitig, so Bergson, seien wir in ständiger Bereitschaft, über jemanden zu lachen ebenso wie versucht wird, nicht selbst ausgelacht zu werden. Dadurch findet eine Kontrolle statt, welche darauf bedacht ist, ein gesellschaftliches Gleichgewicht zwischen Leben- digem und Mechanischem herzustellen (Bergson 1921: 10).

3.1.2 Konsequenzen

Alfred Stern erweitert Bergsons Konzept in seinem Werk Philosophie des Lachens und Weinens, indem er die Welten als subjektiv und objektiv betitelt. Bei Ersterem handelt es sich um die intellektuelle, moralische und mit Werten belastete Welt. Bricht das zwei- te, mechanische System wertfreier Natur ins Erste, findet eine Wertdegradation statt, die Lachen zur Folge hat. So stellt auch Bergson fest, dass „le ridicule tue1“ (Stern 1980: 44), da so im sozialen Sinne die Gesamtheit der gesellschaftlich bestehenden Werte in Frage gestellt werden können. Die sonst moralisch hoch angesehenen Werte werden bei Fokussierung auf die physische Ridikülität angezweifelt und bringen eine gewisse Komik hervor. Es kann ein beliebig komischer Effekt, aus einer beliebig komischen Ursache sein, über den wir lachen . Dabei gilt, je natürlicher der Ursprung des Komischen, desto komischer ist es für uns (Bergson 1921: 12).

3.1.3 Ursachen des Komischen

Ein weiterer entscheidender Faktor bei der Entstehung des Komischen ist die die Auf- merksamkeitslenkung einer Gruppe auf einen Einzelnen. Das Gefühl werde beiseite ge- schoben und lediglich der Intellekt sei entscheidend beim Prozess des Lachens (ebd.). Dadurch wird jedoch nicht die Komik einer größeren Gruppe ausgeschlossen. Ebenso kann ein Einzelner über eine Gruppe lachen oder Gruppen über Gruppen. Jedoch sind es vor allem die Individuen, die Komik in Situationen, Dingen oder Menschen finden.

Somit geht der Philosoph von einer Gefühllosigkeit des Lachens aus. Das unterstützt auch die Annahme, dass es außerhalb der menschlichen Sphäre keine Komik gibt. Zwar sind Tiere in der Lage einen Menschen zum Lachen zu bringen, aber eben nur dann, so- bald sie menschliche Züge an sich aufweisen. Ebenso scheint es uns so, als wären Tiere ebenfalls in der Lage zu lachen, doch dies ist lediglich den Menschen vorbehalten (ebd.: 6).

3.1.4 Bedingungen und Folgen des Komischen

Auch Freud unterstützt Bergsons Überlegungen, indem er - auf den Witz bezogen - das immer implizierte „judgement“ nennt, welches zwangsweise komische Kontraste er- zielt. Dieses judgement beinhaltet mehr als nur moralische Verurteilung. Das Lachen hat gleichzeitig eine korrigierende Funktion: Das Betrachten der „Imitation des Mechanis- mus des Automatismus“ (Koebner 2006: 23), der unlebendigen unvollkommenen Bewegung, bedarf einer Korrektur, welche sich im Lachen ausdrückt (ebd.). Wie auch in der Karikatur spielt die Verurteilung eine große Rolle und kann sich gerade in der Komik entfalten, da diese durch groteske Spielflächen Freiraum bietet (Freud 1999: 10). Existiere diese Freiheit nicht, so bestände auch keine Möglichkeit Komik zu erzeugen, denn, so konstatierte bereits der Komiker Jean Paul, „freedom produces jokes and jokes produces freedom“ (ebd.: 11). Gerade die ästhetische Freiheit ist in der Lage, einst aufgestellte Regeln auf spielerische Art zu brechen.

Bei Auftreten von Komik ist außerdem immer ein Aspekt der scheinbaren Unfreiweil- ligkeit impliziert: Ein Mann geht über die Straße, stolpert und fällt hin. Die Vorüberge- henden lachen. Diese Reaktion hätte jedoch nicht stattgefunden, wären sie davon ausge- gangen, der Mann hätte sich aus freien Stücken dazu entschieden sich auf den Boden zu setzen. Sie lachen über die Unfreiwilligkeit der Handlung (Bergson 1921: 10).

3.1.5 Der Ursprung des Komischen

Lipps untersucht ebenfalls den Ursprung des Witzes und stellt fest, dass ein Witz, wel- cher ebenso auf das gesamte Genre der Komik übertragbar ist, immer etwas vollkom- men Subjektives ist. Komisch ist etwas, das wir erzeugen, das immer mit menschlich erzeugten Handlungen verknüpft ist. So steht der Mensch unvermeidbar immer in einer Subjekt-Subjekt-Beziehung dem Komischen gegenüber und nicht in einer Subjekt-Ob- jekt-Beziehung, wie vielleicht anzunehmen sein könnte (Freud 1999: 9). Lacht der Mensch nun über ein bizarr aussehenden Gegenstand, beispielsweise ein Buch, das von einem Regal aus auf den Kopf einer Person fällt, so amüsieren wir uns nicht über die Tatsache, dass das Buch den Kopf trifft, sondern vielmehr über die tragische Rolle der betroffenen Person, welche dabei unvorhersehbar verletzt wird. Wir setzen uns mit derPerson, nicht mit dem fallenden Gegenstand, in Beziehung.

Soweit die philosophische Theorie. Doch inwiefern lässt sich Bergsons Theorie nun auf die Praxis der Komik übertragen? Der Begriff der Komik ist weit gefasst, weshalb es sinnvoll erscheint - um einen Einblick zu bekommen - die Anfänge des Genres, die Stummfilmkomik, zu betrachten . Über Humor und Komik lässt sich streiten, da es pri- mär um subjektive Empfindungen geht. Trotzdem erscheinen Charlie Chaplins und Bus- ter Keatons Werke für eine nähere Betrachtung geeignet, da sie die Komik bis heute prägen.

4. Die frühe Stummfilmkomik

4.1 Elemente der Stummfilmkomik

Der frühe Stummfilm beinhaltet mehr als nur eine rein narrative Dramaturgie. Von den Darstellern wurde primär eine Offenbarung der Emotionen im Bewegungsverhalten des Körpers erwartet, weshalb sich die entscheidenden Szenen der Handlung zwischen und auf den Gesichtern abspielten (Güttinger 1984: 134).

So ist auch Charles Chaplins melonenförmige Hut und beschnittene Schnurrbart tragende Figur Tramp fazinierend. Sie lockte zu jener Zeit viele Zuschauer in die Kinos und hat bis heute viele Bewunderer. Doch was macht die Komik der Stummfilm-Komödian- ten aus? Auf narrativer Ebene überrascht der Tramp immer wieder, doch vor allem visuell fällt in seinen Werken vermehrt das Element der Wiederholung und der maschinellen Bewegungen auf (Schmitt 2006: 41).

4.1.1 Motiv der Wiederholung

Die Leistung der Wiederholung, besteht, laut Deleuze, in seiner Zweiseitigkeit, bzw. in der Möglichkeit zwei Modi des Wirklichen denkbar werden zu lassen. Der virtuelle und der aktuelle Modus unterscheiden sich nicht hinsichtlich ihres Wirklichkeitsgehalts, wohl aber im Status „der Latenz oder Aktualität des Wirklichen“ (Loreck 2014: 78). Be- trachtet man nun Chaplin in seinem Sketch LIMELIGHT (1952), in dem er mit Buster Keaton ein Violinen-Piano Duett zu spielen versucht, wird gut sichtbar, dass sich durch permanentes Wiederholen der Gestik des einknickenden Beins eine große Komik entwi- ckelt (https://www.youtube.com/watch?v=0jJtSv-o-m4). Beim ersten Hinschauen wird der Witz eingeleitet, doch durch die affirmierende und immer intensiver werdende Wieder- holungsgestik, des erst links, dann rechts immer wieder einfahrenden Beines, werden.

[...]


1 frz.: „die Lächerlichkeit tötet“

Ende der Leseprobe aus 28 Seiten

Details

Titel
Der Körper des frühen Stummfilmkomikers und seine Auswirkung auf den Zuschauerkörper
Hochschule
Bauhaus-Universität Weimar
Autor
Jahr
2017
Seiten
28
Katalognummer
V373700
ISBN (eBook)
9783668512993
ISBN (Buch)
9783668513006
Dateigröße
483 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
körper, stummfilmkomikers, auswirkung, zuschauerkörper
Arbeit zitieren
Ines Kasner (Autor), 2017, Der Körper des frühen Stummfilmkomikers und seine Auswirkung auf den Zuschauerkörper, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/373700

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