Sexualität, Gewalt und sexuelle Gewalt im zeitgenössischen Fernsehen. Eine Analyse der Serie OUTLANDER


Bachelorarbeit, 2017
35 Seiten, Note: 12 Punkte

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Theoretische Grundlagen
2.1. Historische Entwicklung der TV-Serie
2.2. Serielle Organisation & Narration
2.3. Gewalt- und Sexualitätsdarstellungen als Zuschauerattraktivität

3. Outlander
3.1. Kurze Figureneinführung
3.2.Szenenanalyse
3.2.1. Sexualität
3.2.2. Gewalt
3.2.3. Sexuelle Gewalt
3.2.4. Vereinigung der 3 Aspekte

4. Fazit

1. Einleitung

Ein Blick in die Programmauswahl des Fernsehens genügt und man erkennt schnell: Die Serie (besonders die US-amerikanische) erfreut sich einer stetig wachsenden Beliebtheit. Ob 1980er Jahre Serien-Revivals oder brandneue Formate - die TV-Serie ist nicht mehr vom Bildschirm wegzudenken. Durch das wachsende Angebot neuer Serien, scheinen sich die Formate besonders ästhetisch und narrativ stets übertreffen zu wollen. Die Serie CSI (2000-2015, CBS) hat mit einem opulenten Lichtkonzept, das die Zuschauer so noch nicht kannten, ihren eigenen wiedererkennbaren Look geschaffen. Desperate Housewives (2004-2012, ABC) hat die Off-Stimme der Erzählerfigur als Stilelement eingesetzt. Durch solche innovativen Konzepte können sich Serien auf dem Markt behaupten. Im zeitgenössischen Fernsehen wurden zuletzt Serien beliebt, die Gewalt- und Sexualitätsinszenierungen zeigen. Um den Zuschauer an das Format zu binden, Aufmerksamkeit zu erlangen und sich von der Konkurrenz abzuheben werden gezielt bestehende Tabus gebrochen. Hier scheinen Hemmungen und Zensuren stets zu sinken.

In der folgenden Hausarbeit soll daher die Ästhetisierung der Themen Sexualität, Gewalt und sexuelle Gewalt im zeitgenössischen Fernsehen besprochen werden. Dazu wird die aktuelle US-Serie Outlander (seit 2014, Starz) als Analysebeispiel fungieren. Es sollen einzelne Szenen herausgestellt werden, bei denen die Inszenierung dieser drei Kernpunkte im Vordergrund steht. Die Serie wurde ausgewählt, da sie den scheinbar zeitgenössischen Geschmack des Publikums trifft - sowohl thematisch als auch ästhetisch und narrativ - und trotzdem einige Besonderheiten vorweisen kann, auf die die Hausarbeit eingehen wird.

Da sich die Analyse auf eine Serie bezieht, soll zunächst die historische Entwicklung des Formats und der Serialität genauer betrachtet und später in den analytischen Rahmen miteinbezogen werden. Außerdem wird auch auf die Entwicklung der Gewalt- und Sexualitätsdarstellungen eingegangen. Da die zu analysierende Serie Outlander eine amerikanische Herstellung ist, wird der europäische Fernseh- und Produktionsmarkt eine untergeordnete Rolle spielen, zumal es den Rahmen der Ausarbeitung sprengen würde.

Das Thema regt viele Diskussionen über Moralvorstellungen, Meinungen, Einstellungen und Geschmack an. Letztendlich soll es in dieser Hausarbeit um die neutrale ästhetische Analyse der Serie gehen und nicht wertend sein.

2. Theoretische Grundlagen

Im folgenden Teil der Arbeit soll die TV-Serie betrachtet werden. Dazu wird zunächst die historische Entwicklung der Fernsehserie dargestellt und der Frage nachgegangen, wie sie sich durch ihre Narration auszeichnet. Anschließend soll auf die heutige Zuschauerattraktivität der Gewalt- und Sexualitätsdarstellungen in zeitgenössischen Fernsehen eingegangen werden.

2.1. Historische Entwicklung der TV-Serie

Von der Antike bis zur Gegenwart: Das Erzählen von Geschichten stellt eine anthropologische Konstante zur Menschheit dar und konnte bereits in allen Hochzeiten nachgewiesen werden. Die Anfänge finden sich bei der mündlichen Überlieferung (oral poetry). Zunächst waren die Geschichten recht einfach gehalten. Bei Heldenepen beispielsweise zog der Protagonist[1] meist in die Welt, erlebte Prüfungen, die in unterschiedlicher Reihenfolge erzählt werden können, und schließlich kehrte er wieder zurück nach Hause. Diese Geschichten waren für das orale Vortragen stark vereinfacht, ebenso wie ihr schematischer Ablauf (vgl. Bumke 2008: 610f).

Die Forschungsliteratur zur mündlichen Überlieferung zeigt, dass bereits im Mittelalter oral poetry auf Fortsetzungen ausgelegt war. Sänger erzählten Geschichten, dessen Ausgang sich über mehrere Abende hinwegziehen konnte. Bewährte sich ein Sänger nach einer abgeschlossenen Episode, wurde ihm mehr Zeit gegeben, um nun komplexere und längere Plotstrukturen vorzutragen. Dabei stellte sich in der Literatur oft die Frage, ob das Publikum eher an der Form des Vortragens interessiert blieb oder wirklich an dem Erzählten. Da die vorgetragenen Geschichten (z.B. Heldenepen, Sagen) meist bekannt waren, kann man davon ausgehen, dass die kunstvolle Darbietung und das Vortragen des Sängers zur Unterhaltung des Publikums wesentlich beitrugen (vgl. Schleich/Nesselhauf 2016: 14). Diese Theorie kann man auch auf die heutige Fernsehserie beziehen, da sich viele Formate durch ästhetische Innovationen und narrative Experimente voneinander abheben und zu übertreffen versuchen, oft aber den gleichen Inhalt vermitteln.

Als Paradebeispiel des seriellen Erzählens müssen die persischen 1001 Nacht­Erzählungen erwähnt werden. Diese gelten nicht nur als Meilenstein in der Geschichte der Serialität, sondern auch als Vorläufer des Cliffhangers, der heute fester Bestandteil vieler Serien ist. Die Ehefrau eines barbarischen Königs, der seine vorherigen Gattinnen umbringen ließ, erzählte ihm Geschichten und brach diese an den spannendsten Stellen ab. Ihr Mann gewährte ihr daraufhin einen weiteren Tag, um das Ende der Geschichte zu erfahren, welches wiederum weiter hinausgezögert wurde (vgl. Mielke 2006:49ff). Das Strukturprinzip einer Rahmengeschichte und einer möglichen unendlichen Binnengeschichte wird hier deutlich und später noch oft übernommen.

Im 19. Jahrhundert erlebte das serielle Erzählen den ersten Aufschwung. Durch die Industrialisierung konnte auch der Literaturbetrieb technisiert werden. Es entstanden preiswerte Druckverfahren und das Interesse an Unterhaltungsliteratur stieg stetig an. Somit lässt sich die Literatur des 19. Jahrhunderts als Vorreiter der heutigen Serie sehen. Viele Romane, die aus dieser Zeit bekannt sind, erschienen damals seriell in Zeitungen und Zeitschriften (zum Beispiel Werke Charles Dickens und Alexandre Dumas). Unterscheiden konnte man zwei Arten dieser literarischen Serien. Bereits in Werken von Dickens (1812-1870)[2] lässt sich ein seriell organisierter Plot nachweisen. Die gesamte Geschichte wurde nach und nach als Fortsetzungsgeschichte, also in einzelnen Kapiteln über einen längeren Zeitraum, veröffentlicht. Ein seriell unabhängiger Plot hatten zum Beispiel die Erzählungen über die Detektivfigur Sherlock Holmes. Arthur Conan Doyle (1859-1930) nahm das bereits erwähnte Strukturprinzip der Rahmen- und Binnengeschichte auf. Holmes spielte innerhalb eines größeren narrativen Rahmens, erlebte aber in jeder Episode einen für sich abgeschlossenen Fall, was man als Vorläufer des case of the weefr-Erzählmuster verstehen kann. Durch die serielle Publikationsform waren die Leser an die Geschichte gebunden und gezwungen, weitere Ausgaben zu erwerben, um die Geschehnisse zu verfolgen (vgl. Schleich/Nesselhauf 2016:15ff). Dies stellt das Kernprinzip der seriellen Vermarktung dar.

Zeitungen und Zeitschriften wurden Ende des 19. Jahrhunderts zu zentralen Massenmedien und es entstand eine intermediale Form des Geschichtenerzählens: comic strips. In Tageszeitungen werden kurze Comics abgedruckt. Diese daily strips, bestehend aus wenigen Comic-Panels, haben ein immergleiches Setting und die Figuren darin erleben ein kurzes Abenteuer, welches mit einer Pointe endet ohne Bezug auf vorherige oder folgende Episoden. Eine Episode entspricht in der Regel einem Abenteuer, welches am Ende der Episode abgeschlossen ist. Es können allerdings wiederkehrende Gegner oder Verweise auf Früheres vorkommen, wodurch ein serieller Mikrokosmos erschaffen wird (vgl. Schleich/Nesselhauf 2016: 21).

Die technische Entwicklung des späten 19. Jahrhunderts ermöglichte es auch der bildenden Kunst serielle Werke darzustellen. Eadweard Muybridge (1830-1904) nahm durch eine Reihenfotografie die Serie „The Horse in Motion" (1878) auf. Hierbei handelt es sich um aneinander geschnittene Aufnahmen, die den Effekt erzeugen, ein rennendes Pferd zu sehen. Es folgen viele Kunstwerke, die nicht mehr aus einem einzigen Werk bestehen, sondern Teil einer ganzen Serie sind, die auch einer seriellen Logik unterworfen sein können. Diese Werke stehen explizit miteinander in Bezug, mit narrativem Zusammenhang, können aber auch widersprüchlich oder nicht chronologisch präsentiert werden. Diese Beispiele zeigen den seriellen Dreischnitt auf: die serielle Produktion, das serielle Produkt (Form & Narration) und die serielle Rezeption (vgl. Schleich/Nesselhauf 2016: 23).

Seit den Anfängen des 20. Jahrhunderts erzählt auch das Kino seriell. In den USA gibt es ab 1906 Nickelodeons, abgeschlossene Kurzfilme, die auf einer Filmrolle Platz haben. Zuschauer können hierbei zeit-unabhängig ins Kino gehen, denn die Filme sind auf Fluktuation hin konzipiert. 1909 beginnt erstmalig ein wöchentlicher Vertrieb der Kurzfilme. Diese tableaus sind allerdings nicht linear erzählt. Durch neue Projektoren und längere Filmrollen kommen im Jahr 1915 Feature-Filme in die Kinos. Diese längeren Produktionen sind auf mehreren Filmrollen aufgenommen und die Kinos unterbrechen den Film, um die Rolle zu wechseln. Dadurch entstand der minicliff, der die Zuschauer mitten im Geschehen in eine Pause versetzte. Aus technisch bedingten binnenepisodischen minicliffs entwickeln sich Cliffhanger am Ende der ersten (um bestehendes Publikum zu fesseln) und recaps am Anfang der nächsten Filmrolle (um Zuschauer ohne Vorkenntnisse einsteigen zu lassen). Auch die Feature-Filme konnten zur Serie werden. Dazu wurde die Fortsetzung mit gleichen Figuren und/oder mit ähnlichen Thematiken gedreht. Auch im 21. Jahrhundert sind viele Kinofilme seriell angelegt wie zum Beispiel Saw (2004-2010) mit 7 oder Ice Age (2002-2016) mit bisher 5 Teilen. Im Unterschied zur TV-Serie allerdings funktionieren die Filme für sich selbst.

Meist werden sie lediglich durch kommerziellen Erfolg in mehrere Teile weiter ausgebaut und waren nicht von vornherein als Serie geplant (vgl. Schleich/Nesselhauf 2016: 25ff). Ab den 1930er Jahren entwickelten sich im Radio in den USA soap operas, die durch ihren Live-Charakter ein besonderes Ereignis darstellten und sich einer großen Beliebtheit erfreuten. Diese wurden von Unternehmen als Werbefeld produziert und waren als eine am Vorabend hörbare Fortsetzungsserie ausgelegt (vgl. Schlütz 2016: 11).

Doch Kino und Radio bekamen ab den 1950er Jahren erhebliche Konkurrenz durch das Fernsehen, welches als das neue Massenmedium alte Film-Serien aufkauft und zusätzlich serielle Eigenproduktionen herausbringt. Die gelungene Wirkung der seriellen Unterhaltung im Medium Fernsehen wurde bereits zu Beginn deutlich erkennbar. Durch ihre Periodizität passte sie sich optimal an das Strukturprinzip des Fernsehens, das sich wiederholende Programmschema, an (vgl. Schlütz 2016: 12f).

Schon zu Beginn der 60er Jahre hatten 90% der US-amerikanischen Haushalte einen Fernseher (vgl. Thompson 2008: 23). Die großen Radio-Networks wie CBS und NBC adaptierten das Radioprogramm für den Fernsehmarkt. Das Konzept, dass Formate von Sponsoren gefördert und Inhalte dementsprechend angepasst werden, blieb zunächst gleich. Doch durch den wachsenden Erfolg des Fernsehens wandelten sich bald die Machtverhältnisse, denn die Networks entschieden über das Programm und schalteten nun Werbepausen, die sich die Unternehmen erkaufen konnten. Die Networks bekamen zunehmend mehr Macht, die Sponsoren traten in den Hintergrund und hatten weniger Einfluss. Es kam die Überlegung auf, wie man das Fernsehen besser in den Alltag einbinden kann - ähnlich wie beim Radio. Die Formate sollten ohne hohe Konzentration verfolgbar sein. Nun wurde die Seifenoper aus dem Radio adaptiert. Es wurden viele Änderungen vollzogen, um sie an das Fernsehen anzupassen: statt 15 Minuten wurde sie auf 30, später auf 60 Minuten verlängert, die Themen und Handlungen wurden komplexer und der Schwerpunkt wurde auf innere Gegebenheiten wie Emotionen gelegt, um das Format diskussionsreicher zu machen. Ab den 1960er Jahren kamen ebenso gesellschaftskritische und somit auch konfliktbeladene Themen hinzu. Die Serie entwickelte sich stets weiter. In den 70er Jahren wurden sie zunehmend spannender und actionreicher produziert, wie beispielsweise Starsky and Hutch (1975-1979, ABC) oder Baretta (1975-1978, ABC). Diese waren jedoch weniger auf Kontinuität ausgelegt, sondern lockten die Zuschauer mit aufwendig produzierten case of the week -Folgen.

Somit beinhaltete die Serie noch immer Elemente der soap opera, prägten aber bereits das Format des Flexi-Dramas. Vorteilhaft ist hierbei, dass ein Rezipient eine Folge verpassen, später aber schnell wieder einsteigen kann. Somit ermöglichen die Erzählstränge den Zuschauern leicht treu zu bleiben (vgl. Schleich/Nesselhauf: 2016:40ff).

In den 1980er Jahren entwickelten sich Prime-Time-Soaps. Sie sind aufwendiger produziert, werden zur besten Sendezeit und einmal pro Woche ausgestrahlt. Außerdem werden sie nun in Staffeln gebunden, wodurch größere Pausen in der Narration zu Stande kommen. Sitcoms, Kriminal- und Krankenhausserien, Familienserien und Science-Fiction-Formate erreichen damals bereits Millionen Zuschauer. Dennoch waren Serien nur die Ausnahme im Programmfernsehen. Komplexere Serien liefen Gefahr, nur das Stammpublikum anzusprechen und nicht kommerziell zu funktionieren. Dies war ein erhebliches Problem des werbefinanzierenden Fernsehens, welches großen Druck hatte erfolgreich zu sein, um ausreichend Werbespots verkaufen zu können (vgl. Schleich/Nesselhauf 2016: 41). Aus dieser Problematik und dem Ausbau der Kabelverbindungen entstanden Pay-TV- Sender. Diese unterlagen nicht mehr den Zensur-Regulationen der FCC (Federal Communications Commission) und hatten keine Werbepartner. So konnten HBO oder AMC auch kontroversere und komplexere Themen aufgreifen, ohne eine Zensur bei zum Beispiel Nacktheit oder Gewalt befürchten zu müssen. Die Sender sind nicht auf Einschaltquoten angewiesen, denn der Rezipient bezahlt nun direkt für die Premiumangebote. Nun wird die serielle Erzählweise zunehmend wichtiger, denn die Pay-TV-Anbieter mussten stets neue Anreize für den Zuschauer liefern, um den Sender immer weiter zu abonnieren. Die Zielgruppe galt als kaufkräftig und gebildet. Das Programm reichte von Dokumentarfilmen über Kindersendungen bis zu Sportübertragungen und Kinofilmen, die im frei empfangbaren Fernsehen noch nicht zu sehen waren. Das Angebot wurde schließlich auch um eigen produzierte Serien erweitert (vgl. Schleich/Nesselhauf 2016: 44f).

Auffällig ist auch heute noch der Unterschied zwischen den Anbietern: Während öffentliche Sender stark zensierte Formate zeigen, haben Video-on-Demand-Anbieter (VoD) und Pay-TV-Sender einen größeren Handlungsspielraum und können ungekürzt die Szenen senden. Die Zensur bei frei empfangbaren Sendern geht sogar so weit, dass die zu erzählende Geschichte verfälscht oder so stark abgeändert werden muss, dass dem Rezipienten der Zusammenhang der Szenen entgehen kann.

Der Erfolg von VoD's wie Amazon, Netflix und Hulu steigt stetig an. Auf den Plattformen gibt es zwar auffällig viele Serienproduktionen, wobei das Angebot durchaus nicht nur quantitativ, sondern auch qualitativ hochwertig ist, diese werden allerdings nicht alle erfolgreich. Eine Studie im Rahmen der internationalen Fernsehmesse MIPCOM belegt, dass im Jahr 2015 ca. 400 neue Serien alleine aus den USA auf den Markt kamen. Dies zeigt die Aktualität und das Interesse am seriellen Erzählen (vgl. Schleich/Nesselhauf 2016: 50).

Dieses Überangebot stellt Vorteile für Rezipienten und VoD's dar. Die VoD's, die viele Eigenproduktionen anbieten, können anhand der direkten Kritik und der Einschaltquoten des Rezipienten leicht ermitteln, welche Formate beliebt sind und somit weitere für ihre Nutzer produzieren und/oder anbieten, wodurch es wahrscheinlich ist, dass diese dann ebenfalls von vielen geschaut werden. Durch dieses Konzept springen die Nutzer nicht ab, da sie immer neue filmische und serielle Angebote für ihr persönliches Interesse geliefert bekommen und den Anbieter weiterhin abonnieren werden. Außerdem kann der Anbieter eine breite Masse an Menschen mit den unterschiedlichsten Interessen ansprechen.

Der Rezipient kann sich nun frei entscheiden, was er sehen möchte, welche Themen ihn interessieren und was neu ist: Wann. Er ist nicht mehr an Sendezeiten gebunden und kann sich den Konsum des Angebots frei einteilen. Zunächst war lediglich eine Internetverbindung nötig, um die Angebote jederzeit streamen zu können, was noch eine Orts- und Zeitgebundenheit darstellte. Da es heute bereits oft die Möglichkeit gibt, das gewünschte Format vor der Rezeption zu laden, wird sogar diese Gebundenheit fast gänzlich aufgelöst und der Rezipient hat nun die volle Kontrolle über sein Konsumverhalten. Was dies für die Organisation einer Serie bedeutet, soll im nächsten Kapitel besprochen werden.

2.2. Organisation und Narration der Fernsehserie

„Seriell ist das Erzählen, solange eine Geschichte noch nicht zu einem Ganzen kausal-
logisch gefügt und beendet wurde und sie narrativ auf Endlosigkeit angelegt scheint."

(Mielke, 2006: 47).

Über diese Definition soll das nächste Kapitel eingeleitet werden. In folgendem Abschnitt stehen die zentralen Fragen nach der Organisation und der Narration einer Fernsehserie im Vordergrund: Wie kann das Format ihre Episoden seriell verknüpfen? Was zeichnet eine Serie aus und wie unterscheiden sich Serien voneinander?

Generell ist eine Serie in Staffeln mit mehreren Episoden gegliedert. Ziel der Anknüpfung bei seriellen Erzählformaten ist die Wiedererkennbarkeit und damit die Bindung des Publikums an das Format und die Geschichte. Unterscheiden lassen sich die Formate in mehreren Formen. Es gibt fiktionale und erzählende Formate. Reality- TV, Sportübertragungen, Dokumentationen, Quizshows, Nachrichten und auch Verkaufssendungen unterliegen einer Serialität, gehören aber zu nicht-narrativen filmischen Formaten, bei denen das Element der strukturierten fiktionalen Erzählung fehlt. Hier muss zwischen einer seriellen Ausstrahlung und dem seriellen Plot unterschieden werden (vgl. Schlütz 2016: 13ff). Im Folgenden sollen lediglich Narrations- und Organisationsstruktur narrativer Formate betrachtet werden. Dafür soll zunächst anschaulich gemacht werden, wie die Episoden einer Serie verknüpft werden können und ein Wiedereinschalten der Rezipienten gewährleistet werden kann.

Auf formaler Ebene kann der Ausstrahlungsrhythmus Episoden verknüpfen, die dem Zuschauer eine gewisse Verlässlichkeit generiert und eine feste Einplanung der Serie in den Alltag ermöglicht. Als weitere formale Verbindungsmerkmale können auch Erkennungsmelodien oder ein Vorspann vor der Serie dienen - stellen aber kein Muss dar (vgl. Schlütz 2016: 14f).

Die inhaltliche Verknüpfung wird durch eine erzählerische Konstante erreicht. Hierbei wird eine Kontinuität von Personen, Handlungen oder Schauplätzen sichergestellt, was über Thema, Plot, Milieu oder Figuren geschehen kann, damit der regelmäßig­schauende Rezipient die Serie wiedererkennt. Auch die sozialen und räumlichen Gemeinschaften, durch die die Figuren miteinander verbunden sind, gelten als entscheidendes Kriterium einer Serie (vgl. Schlütz 2016: 15f).

Bei der strukturellen Verknüpfung befindet sich die Analyse auf der Ebene der Narration und Handlungskomposition. ,Narrativ' bezeichnet eine Erzählung von Kausalitäten verknüpften Begebenheiten. Dazu gehören die vier zentralen Elemente storyworld, Figuren, Begebenheiten und Zeitlichkeit (vgl. Mielke 2006: 47). Unabhängig von episodischen oder fortlaufenden Serien gibt es einen spezifischen narrativen Aufbau, der auf zwei Arten geschieht: durch die parallele Erzählweise und die doppelte

[...]


[1] Personenbezogene Bezeichnungen, die nicht ausdrücklich ausgewiesen sind, sind geschlechtsneutral zu verstehen.

[2] Alle biographischen Daten wurden https://www.biography.com, Stand:14.05.2017, entnommen.

Ende der Leseprobe aus 35 Seiten

Details

Titel
Sexualität, Gewalt und sexuelle Gewalt im zeitgenössischen Fernsehen. Eine Analyse der Serie OUTLANDER
Hochschule
Philipps-Universität Marburg
Note
12 Punkte
Autor
Jahr
2017
Seiten
35
Katalognummer
V373788
ISBN (eBook)
9783668518872
ISBN (Buch)
9783668518889
Dateigröße
653 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
sexualität, gewalt, fernsehen, eine, analyse, serie, outlander
Arbeit zitieren
Marie Aland (Autor), 2017, Sexualität, Gewalt und sexuelle Gewalt im zeitgenössischen Fernsehen. Eine Analyse der Serie OUTLANDER, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/373788

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