Dark Lady und Laura. Konflikt und unglückliche Liebe bei Shakespeare und Petrarca


Bachelorarbeit, 2017

45 Seiten, Note: 1,7


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Thema und Vorgehen

2 Forschungsstand

3 Zentrale Einflussfaktoren und Werkumgebung

4 Analyse der Kernsonette
4.1 Das Sonett CXXXIV Pace non trovo von Francesco Petrarca
4.2 Das Sonett CXLI „ In faith I do not love thee with mine eyes “ von William Shakespeare
4.3 Vergleich von Kernkonflikten bei Petrarca und Shakespeare
4.4 Zusammenfassung und Zwischenfazit

5 Bestätigung der These über eine grundsätzlich unterschiedliche Motivation der Lyriker

6 Fazit und Ausblick

Bibliografie

1 Thema und Vorgehen

Er liebt, doch wird nicht wiedergeliebt; er liebt, wird auch wiedergeliebt, doch die Liebe darf nicht sein: betrachtet man die großen Werke der Weltliteratur, so wird augenfällig, wie stark sich das literarische Topos der unglücklichen Liebe durch die Jahrhunderte und die Kontinente zieht, wie sehr es auch heute noch in unserer Literatur verankert ist. Von Dantes Vita Nova und Goethes Die Leiden des jungen Werther, von Shakespeares Romeo und Julia und Choderlos de Laclos’ Gefährliche Liebschaften hin zu Nabokovs Lolita - in allen denkbaren Gattungen, Formen und Varianten findet sich der Konflikt und beschäftigt die Leser.

So sollen in der vorliegenden Arbeit Schöpfungen von zweien der bedeutendsten und einflussreichsten Literaten der Welt mit Blick auf den Topos der unglücklichen Liebe genauer untersucht werden: das Ziel ist die Identifikation der lyrisch inszenierten Konflikte, die sich durch die Situation einer unglücklichen Liebe ergeben, sowie deren Vergleich im Kontext der literarischen Lebenswelt der Künstler. Hierzu habe ich das berühmte Rerum vulgarium fragmenta des italienischen Dichters Francesco Petrarca ausgewählt, aus dem ich ein zentrales Sonett isoliere, das in Bezug auf den zu untersuchenden Topos aussagekräftig ist.

Da Petrarcas Werk einen in seiner Nachfolge nicht unerheblichen Einfluss auf die Gattung Liebesgedicht hatte und dieser über Jahrhunderte und Ländergrenzen hinweg fortbestand, werde ich ein lyrisches Werk des englischen Dichters William Shakespeare aus dessen Sonettsammlung zum Vergleich wählen. Petrarca und Shakespeare - weshalb gerade diese zwei Repräsentanten ihrer Zeit und ihrer Kultur? Es gilt noch aufzuzeigen, dass das Erbe Petrarcas und dessen Einfluss auf die englische Liebeslyrik zu Zeiten Shakespeares nicht nur erkennbar, sondern vorherrschend war; interessant ist, zu untersuchen, ob und wie weit dieser Einfluss auch bei dem untersuchten Werk sichtbar ist. Im ersten Teil der Arbeit wird daher zuerst auf Inhalt und Entstehung beider Werke sowie auf für das Nachfolgende zentrale Einflussfaktoren aus der literarischen Zeitgeschichte eingegangen, die auf beide Schriftsteller eingewirkt haben könnten. Anschließend wird aus Petrarcas Rerum vulgarium fragmenta das Sonett CXXXIV, Pace non trovo, isoliert, das näher analysiert und im Rahmen seiner Nachbargedichte hinsichtlich der zu erkennenden Konflikte des lyrischen Ich genauer untersucht werden soll. Daran anschließend erfolgt dieselbe Vorgehensweise mit einem der Sonette Shakespeares: In faith I do not love thee with mine eyes, Sonett CXLI. Dieses werde ich ebenfalls hinsichtlich Inhalt, Sprechsituation sowie Form und Sprache analysieren und mich den in ihm und anderen werkzugehörigen Sonetten erkennbaren Konflikten, in denen sich auch hier das lyrische Ich durch eine Situation der unglücklichen Liebe befindet, widmen. Anschließend werden die jeweils herausgearbeiteten Konflikte in einen Bezug zueinander gesetzt und mit dem Ziel, Gemeinsamkeiten und Unterschiede aufzuzeigen, verglichen. Es wird ein Zwischenfazit geben, das Ähnlichkeiten beider Texte in einer zentralen Erkenntnis zusammenfasst. In diesem Teil der Arbeit werde ich ausschließlich mit den ausgewählten Werken arbeiten und andere Schöpfungen der beiden Schriftsteller sowie eventuelle epochentypische Merkmale weitgehend vernachlässigen.

Zum Schluss werde ich mir die Frage stellen, aus welchem Grund beide Literaten ihre Werke und die jeweiligen Konflikte in der Form gestaltet haben, wie sie es taten. Es gilt, die These zu belegen, dass trotz des hohen Grades an Übereinstimmung zwischen beiden Texten die Zielsetzung und Motivation Petrarcas wie Shakespeares bei der Schaffung eben dieser Werke eine gänzlich unterschiedliche war.

2 Forschungsstand

Über den Einfluss Petrarcas oder des Petrarkismus’ auf Shakespeare ist bereits viel geschrieben und geforscht worden, ebenso zum bei beiden recht häufigen Topos Liebe beziehungsweise unglückliche Liebe: zu erwähnen sind insbesondere Andreas Kablitz, Karlheinz Stierle und Gerhard Regn, Klaus W. Hempfer und Marco Santagata, die Petrarcas Werke hinsichtlich unterschiedlichster Fragestellungen analysierten. Eine schöne Übersicht findet man etwa bei Stierle (2003, S. 944ff) (Stierle, Karlheinz (2003): Francesco Petrarca. Carl Hanser Verlag: München, Wien. Zu Shakespeare finden sich bei Schabert (2000, 855-890) genaueste Informationen zur Historie und zum Stand der Forschung zu verschiedensten Themengebieten und Zusammenhängen, insbesondere zu seinen Dramen. Zu den Sonetten sind Ina Schabert, Manfred Pfister und Gordon Braden besonders zu erwähnen.

3 Zentrale Einflussfaktoren und Werkumgebung

Andreas Kablitz (vgl. Kablitz, 1993, 213 ff.) erläutert den Liebestopos in der Diskurstradition des Mittelalters als Perfektionsidee: ursächlich für Liebe ist die Vollkommenheit des Objekts, auf das sie gerichtet ist. Das Ziel ist die Einheit mit dem geliebten Objekt. Ein häufiges Problem ergibt sich durch die häufig soziale Differenz der Liebenden; Liebe führt damit zu Unwohlsein und Isolation des Einzelnen. Diese wird als aegritudio mentis, als ein Unwohlsein des Geistes bezeichnet. Die mittelalterlichen Troubadoure und ihre Liebesdichtung beeinflussten nicht unwesentlich die Scuola Siciliana am Hofe des Kaisers Friedrichs II. ab dem Jahr 1220; der gebildete Herrscher nimmt an seinem Hof in Palermo provenzalische Troubadoure auf, deren Dichtung dann die neu entstehende Lyrik beeinflusst. Kanone und Sonett entstehen, der Hofnotar Giacomo da Lentini gilt als Schöpfer der bis heute bekannten Sonettform. Gegenstand der Dichtung ist die so genannte hohe Minne: Amor wird personalisiert und tritt nicht selten als Krieger mit Pfeil und Bogen auf; das Lieben wird dadurch zum Leiden. Das Innamoramento, die Liebe zu einer hochstehenden Damen, geschieht durch die Augen und erwecken im Schauenden den Wunsch, sich ihrer Schönheit als würdig zu erweisen. Das Konzept der Kalokagathia, der Einheit von körperlicher und geistiger Schönheit, entindividualisiert die Frau; sie bleibt unerreichbar, da eine Vereinigung mit ihr den Liebenden seiner Motivation, sich zu bessern und ihrer würdig zu sein, entrauben würde (vgl. Hausmann, 1992, 12ff.).

Aus dieser sizilianischen Schule entwickelte sich unter anderem der von Dante bezeichnete Dolce Stil Novo: „Dalla lirica provenzale lo Stilnovo non si limita più ad accettare complicati formulari di galanteria e astrusi procedimenti stilistici; ma ne eredita in prima luogo il senso delle immagini, il gusto della raffinatezza, la maestria di un assorto fantasticare” (Petrocchi, 1987, 755). Der Liebestopos war nach wie vor vorherrschend, aber die Sprache wurde zentraler, kunstvoller; dies kulminierte schließlich in der Dichtkunst Petrarcas, der einige dieser Charakteristika perfektionierte und damit eine jahrhundertelange Tradition schuf: Francesco Petrarca, geboren 1304 in Arezzo, gelangte schon in jungen Jahren nach Avignon in die Nachbarschaft des Papstes. Hier und später in Bologna beschäftigte er sich während des Studiums mit den Philosophen Augustinus und Cicero, las Literatur in der Volkssprache Italienisch und Provenzalisch und begann schließlich zu dichten. Besonders während seines Aufenthalts in Avignon wurde der literarische Stil Petrarcas entscheidend geprägt: „Perché, se a Napoli e nelle corti lombardo-venetefuroreggiava la letteratura neo-cortese, a base di rime e di romanzi francesi o volgarizzati, nella curia pontificia gli interessi erano rivolti alla storia e alla cultura antiche” (Santagata, 1989, XXIX-XXX). Neben diesen Einflüssen, die von der mittelalterlichen Minne- und Troubadourlyrik herrührten, beeinflusste auch die damalige Wiederentdeckung einiger antiker Philosophen sein Schaffen; besonders seine häufig verwendete Liebesmetaphorik lässt sich auf die „sensualistische Wende zurückführen, die sich „im Zuge der Aristoteles-Rezeption bereits seit dem ausgehenden 12. Jahrhundert ab[zeichnete]“ (Nickel, 2011, 148). Am 06.04.1327 könnte er Laura begegnet sein, der Protagonistin eines seiner bekanntesten Werke, des Rerum vulgarium fragmenta. Später beschäftigte er sich mit sakralen Studien, bekam zwei Kinder von zwei verschiedenen Frauen und wurde schließlich im Jahr 1341 mit dem Lorbeerkranz zum Dichter gekrönt: als magnus poeta et historicus hatte er damit die höchste zu erwartende Auszeichnung seiner Zunft erreicht. 1374 starb er in Arquà und hinterließ eine Vielzahl bedeutender Werke auf Lateinisch sowie Italienisch (vgl. Rosa, 2008, 146-154).

Maßgeblich für die in dieser Arbeit zu besprechenden Werke Shakespeares und Petrarcas ist die Gedichtform Sonett. Es entsteht am Hof des Friedrich II auf Sizilien und gilt dort insbesondere als geeignete Form für die Darstellung von Argumentationsketten. Die heute übliche Form aus einer Strophe mit vierzehn Versen, die in zwei Quartette und zwei Terzette unterteilt ist, wird durch Petrarca erst installiert; die Reimformen bestehen meist aus zwei Kreuzreimen (ABAB) und zwei nachfolgenden verschränkten Reimen (CDE CDE). Zu Beginn des Sextetts entsteht meist eine Gegendarstellung oder die Schilderung einer neuen Situation, die sich von der im Oktett die formulierten abhebt und unterscheidet. Das Sonett steht abgeschlossen für sich und taucht doch meist im Zusammenhang mit anderen Sonetten auf (vgl. Schabert, 2000, 578). Dementsprechend ist auch in Petrarcas zeitlebens überarbeitetem Werk Rerum Vulgarium fragmenta das Sonett die am häufigsten vertretene Gedichtform . Dieses in der Übersetzung etwa ‚Bruchstücke volkssprachlicher Dinge‘ genannte Werk ist eines der einflussreichsten und wirkungsmächtigsten Werke der Literaturgeschichte und in Italienisch geschrieben, was zur damaligen Zeit und auch für Petrarca selbst eine Besonderheit bildete; es besteht aus 317 Sonetten und 29 Canzonen, 4 Madrigalen, 7 Balladen und 9 Sestinen. Inhaltlich handelt es von der Liebe des lyrischen Ichs zu Laura, welche es am Karfreitag in der Kirche das erste Mal erblickt und dann über die Dauer ihres Lebens (erster Teil des Werkes) und darüber hinaus (zweiter Teil) liebt. Laura ist für den Liebenden nicht erreichbar, also ergeht er sich in Klagen über seine durch die unerfüllte Liebe verursachte Qual. Die Handlung geht einher mit kurzen Exkursen auf politische und religiöse Themen und ist fokussiert auf das beständige Hin- und Hergerissensein zwischen den Ansprüchen an ein tugendhaftes und gottesfürchtiges Leben und seiner Liebe zu Laura. Sie ist für ihn der „Inbegriff des Vollkommenen, eine Frau, in prinzipiell unerfüllbarer Liebe, da die Frau, eben weil vollkommen, absolut keusch, verheiratet oder tot, ihm irdische, sinnliche Erfüllung nicht gewähren kann“ (Schabert, 2000, 583). Was der Liebende wirklich will, ist, mit Laura alt zu werden, ohne die sündige Lust zu verspüren und auszuleben, die mit einer menschlichen Liebe auf Erden einhergeht (vgl. Strier, 2011, 75). Im Volksmund Canzoniere, ‚Liederbuch‘, genannt hat das Werk den Beginn literarischer Tendenzen begründet, die auf Nachahmung und Übersteigerung des petrarkistischen Liebessonetts, dann aber auch der ironischen Verspottung der gewählten Stilmittel und inhaltlichen Stereotypien beruhte, welche so typisch sind für Petrarcas Werk: der Petrarkismus (vgl. Schabert, 2000, 579) sowie der Antipetrarkismus hatten Jahrhundertelang, teilweise gar bis heute Bestand.

Dass der Canzoniere die literarische Gattung Liebesgedicht entscheidend prägte, ist allein schon der Tatsache zu entnehmen, dass besonders im 16. Jahrhundert allein in Frankreich mindestens 19 Gedichtzyklen bedeutender Dichter entstanden, die diesen Topos zum Gegenstand hatten und in denen Sonette in mehr oder weniger narrative Zusammenhänge gefasst waren, was vor Petrarca durchaus nicht üblich gewesen ist (unvollständige Aufzählung bei Nickel, 2011, 150). Überhaupt hatte Petrarkas Erbe gerade zu Zeiten der Renaissance die stärkste Auswirkung auf die europäische Liebeslyrik; „dies wurde natürlich durch die wichtigsten Prinzipien der frühneuzeitlichen Poetik, nämlich die imitatio und die aemulatio, begünstigt“ - also eine Praxis der Nachahmung und das Streben nach Überwindung, Überbietung des dichterischen Vorbilds. Typische Elemente des Canzoniere wurden Elemente eines petrarkistischen Systems, aus dessen Bauteilen man sich bedienen konnte, um Liebeslyrik zu schaffen: der Topos der unglücklichen Liebe, die fast überirdisch schöne und keusche, doch unerreichbare Geliebte, die genussvolle Klage über das eigene Leid, die Übersteigerungen und Metaphern und andere Charakteristika schufen Wiedererkennungswert. Gleichzeitig entstand auch die Tendenz, das Korsett dieser petrarkistischen Dichtung aufzubrechen und ironisch zu überwinden, indem die vorhandenen Elemente in andere, manchmal obszöne oder tabuisierte Kontexte gestellt wurden; unten werde ich hierauf noch näher eingehen.

Sir Thomas Wyatt und Henry Howard übersetzten im 16. Jahrhundert am Hof Heinrichs VIII. Petrarcas Sonette ins Englische, um eine angemessene humanistisch geprägte Gedichtform für die englische Sprache zur Verfügung zu stellen. Während dieser Übersetzung ging die Aufteilung des Sonetts in Quartette und Terzette sowie die charakteristische Reimform verloren, da dies für die englische Sprache nicht passend erschien. Es entstand das englische Sonett, das mehrere verschiedene Varianten besitzt; maßgeblich ist allerdings das Couplet am Schluss, ein Zweizeiler, der als Gegengewicht zum vorherigen Gedicht den Abschluss finden muss. Die zweigeteilte Argumentationsstruktur behält das englische Sonett also weiterhin bei.

William Shakespeare wurde im Jahr 1564 in Stratford in England geboren und wuchs als Sohn des Bürgermeisters auf. Er heiratete die Tochter eines Gutsbesitzers, die aus einer sehr religiösen Familie kam; später war er als Mitglied der Hoftheatergruppe Chamberlain ’ s Men tätig und spielte häufig vor Elisabeth I. und danach vor König James I (vgl. Schabert, 2000, 139-150).

Wenig detailliertes ist über sein Leben bekannt, es kursieren sogar Gerüchte, er habe seine Werke nicht selbst verfasst; Schabert führt dies auf die Zeit der Wiederentdeckung der Shakespeare’schen Werke zurück und ihre romantische Tendenz, biografische und charakterliche Informationen über den Künstler aus seinem Werk zu ziehen. Da diese Vorgehensweise in einigem dem widerspricht, was manche meinen, aus seinen Werken herauslesen zu können, entstand eben diese Theorie (vgl. Schabert, 2000, 185). Allerdings ist der Forschungsstand mittlerweile so weit fortgeschritten, dass wir - wenigstens für diese Arbeit - davon ausgehen können, dass er tatsächlich der der Verfasser der berühmten Dramen und der hier untersuchten Sonette war.

Shakespeare übernimmt also die Variante des englischen Sonetts für seine 1609 gedruckten Sonette, hin und wieder finden sich aber kleine Abweichungen (vergleiche etwa Sonett 116, das sich formal wieder an das italienische Sonett annähert); eventuell mag dies als bewusste Abkehr von den idealistischen Symmetrievorstellungen Petrarcas gelten (vgl. Schabert, 2000, 579-581). Der Band mit den 154 Sonetten des englischen Dichters bildet auf den ersten Blick narrativ keinen Zusammenhang. In den Gedichten 1-17 wendet sich das lyrische Ich an einen jungen Mann und versucht, ihn von der Notwendigkeit zu überzeugen, einen Nachkommen zu zeugen (procreation sonnets). Die Sonette 78-86 richten sich an einen Dichterkollegen und -rivalen, während es ab dem Gedicht 127 um eine verehrte Dame, die berühmte Dark Lady, geht. Hin und wieder sind in einzelnen Gedichten, die sich an eine geliebte Person richten, nicht klar deren Geschlecht erkennbar, und manches Mal sind die Themen Ereignisse oder Musik (vgl. Schabert, 2000, 582-583). In vorliegender Arbeit konzentriere ich mich bei Shakespeare vor allem auf die so genannten Dark Lady -Sonette, also den letzten Teil des Werks. Auf den ersten wird nur hin und wieder in einzelnen Bezügen eingegangen.

4 Analyse der Kernsonette

4.1 Das Sonett CXXXIV Pace non trovo von Francesco Petrarca

1 Pace non trovo et non ò da far guerra;
2 et temo et spero, et ardo et son un ghiaccio;
3 et volo sopra ’l cielo, et giaccio in terra;
4 et nulla stringo, et tutto ’l mondo abbraccio.
5 Tal m’à in pregion, che non m’apre né serra;
6 né per suo mi riten né scioglie il laccio;
7 et non m’ancide Amore et non mi sferra;
8 né mi vuol vivo né mi trae d’impaccio.
9 Veggio senza occhi et non ò lingua et grido;
10 et bramo di perir et cheggio aita;
11 et ò in odio me stesso et amo altrui.
12 Pascomi di dolor, piangendo rido;
13 egualmente mi spiace morte et vita.
14 In questo stato son, Donna, per vui.

(Petrarca, Francesco (1993): Canzoniere - Zweisprachige Gesamtausgabe. München: Deutscher Taschenbuch Verlag.) (Bibliografische Angaben im Folgenden mit RVF [Gedichtnummer]. [Verszeile] gekennzeichnet)

4.1.1 Inhalt und Aufbau

Im 134. Sonett des Zyklus` klagt das lyrische Ich zu seiner Herrin über seine ausweglose und von paradoxen Widersprüchen geprägte Situation, in die es seine Liebe zu ihr stürzt. Es ist eines der am meisten von Konflikten und unüberwindlicher Ausweglosigkeit geprägten Gedichte im Werk. Der Inhalt folgt nur zum Teil der äußeren Form und besteht aus vier inhaltlich sinnvoll gegliederten Abschnitten: in den Versen 1-4 schildert das lyrische Ich die äußeren Umstände, zwischen denen es hin- und hergerissen ist. Weder findet es Frieden noch hat es die Voraussetzungen, um Krieg zu führen. Mal fürchtet es sich, mal hofft es, mal brennt es, mal fühlt es sich wie aus Eis. Es fliegt und liegt in der Erde vergraben - es scheint also himmelhoch jauchzend und zu Tode betrübt -, es umarmt nichts und doch die ganze Welt. Der Leser sieht den Körper des Liebenden vor seinem inneren Auge in verschiedenen Szenerien, die auf ihn einwirken und gegensätzlicher nicht sein können. In den Versen 5-8 dann schildert das lyrische Ich den Verlust seiner Freiheit durch die Liebe und gibt im gleichen Atemzug zu, dass kein anderer, auch nicht Amor, es gefangen hält; auch hier wieder die Gegensätze: das Gefängnis öffnet sich nicht und ist auch nicht verschlossen, niemand hält des Sprecher zurück und löst auch nicht die Schlinge, die ihn hält; Amor tötet und entkettet ihn nicht und will den Liebenden weder leben lassen noch ihn aus seiner Klemme ziehen („et non m’ancide Amore et non mi sferra“, RVF 134.7).

Im nächsten Abschnitt geht es um paradoxe Handlungen und Emotionen, die das lyrische Ich in und an sich erlebt; hier zeigt sich ein Gegensatz zum ersten Abschnitt, in dem eher äußere Einflüsse auf es geschildert werden. Nun wacht es, obgleich es keine Augen hat, schreit, obgleich es keine Zunge hat, begehrt den Tod und schreit gleichzeitig um Hilfe, hasst sich selbst und liebt, nährt sich selbst am Schmerz, lacht weinend und erklärt, dass es ihm weder gefällt zu leben noch tot zu sein („egualmente mi spiace morte et vita“, RVF 134.13). Dieser Abschnitt erstreckt sich über die Verse 9-13. Und schließlich endet das Gedicht mit Vers 14, in dem der Liebende erklärt, dass diese widersprüchlichen Erlebnisse und Emotionen rein durch seine Herrin herrühren („In questo stato son, Donna, per vui“, RVF 134.14).

Auffällig ist, dass im Sonett drei Akteure benannt werden, obgleich letzten Endes nur eine Person spricht, nämlich das lyrische Ich. Trotzdem erwähnt es Amor - weniger wohl den griechischen Gott als vielmehr die personifizierte Liebe - als aktiven Part, der quasi tatenlos dem Leiden zusieht, obgleich er doch dessen Verursacher ist; und die „Donna“ als Angesprochene, der dieses Leid geklagt wird. Diese Dreieckskonstellation definiert also einen sadistischen und tatenlosen Zuschauer, einen Leidenden und eine unbeteiligte und damit gleichzeitig schuldhafte wie schuldlose Geliebte.

4.1.2 Form und Reimschema

Das Gedicht besteht aus einer Strophe mit 14 Versen, untergliedert in zwei Quartette und 2 Terzette; die äußere Form folgt der des klassischen Sonetts, das in dieser Form seit den Tagen der Scuola Siciliana Bestand hat. Dementsprechend bestehen die Verse aus elf Silben, sind Endecasillabi, wie sie für das italienische Sonett typisch sind. Die vorletzte Silbe ist, wie bei den meisten italienischen Worten, regelmäßig betont (Verso Piano), die letzte unbetont; eine Ausnahme hiervon stellen die Verse 10, 11 und 14 dar. Diese drei Verse enden betont und scheiden so aus dem Sprechmuster der übrigen Verse aus. Auf die Art wecken sie beim Lesen besondere Aufmerksamkeit und betonen die emotionalsten Passagen des Sonetts. Die Verse sind geprägt von metrischen Figuren wie zum Beispiel Apokopen („spiace“ statt „dispiace“, RVF 134.13, „son“ statt „sono“, RVF 134.14) und Elisionen („m’ancide“, RVF 134.7), die das künstlerische Sprachniveau heben. Betrachtet man den Satzbau, so fällt die klare Struktur der Sätze auf: kein einziges Enjambement verbindet einen Satz über das Versende hinaus, in den Strophen 1-3 endet jeder Vers bis auf den jeweils letzten mit einem Strichpunkt, womit ein Eindruck des Aufzählens entsteht; der Zustand des Sprechers wird dadurch erschöpfend genau geschildert. Der letzte Vers eines Quartetts oder Terzetts schließt regelmäßig mit einem Punkt. Dies sorgt dafür, dass die einzelnen formalen Abschnitte in sich abgeschlossen wirken, obgleich sich der inhaltlich dritte Abschnitt über die Terzette 3 und 4 erstreckt, wie oben geschildert. Gegen Ende wird damit die starre Form des Sonetts etwas aufgebrochen; dies zeigt sich auch in der Tatsache, dass bereits der zweite Vers der letzten Strophe - und eben der letzte Vers des inhaltlich dritten Abschnitts - mit einem Punkt endet. Durch dieses Aufbrechen der Form schleicht sich neben dem emotionalen Inhalt eine nochmals gesteigerte Unruhe in die Schilderungen des lyrischen Ichs, es scheint gleichsam aus dem seelischen Gleichgewicht zu geraten.

Das Reimschema folgt dem üblichen des klassischen Sonetts: die ersten beiden Quartette wiederholen die rima alterna ABAB ABAB, bevor dann die beiden Terzette das Schema aufbrechen und die Worte sich in gleicher Abfolge CDE CDE in einer rima replicata reimen (mit einer rima siciliana in den Versen 11 und 14, „altrui/ [...] vui“; dies wieder passend zum inhaltlichen und syntaktischen Bruch mit dem vorherigen regelmäßigen Muster. Insgesamt folgt das Gedicht 134, wie bereits erwähnt, dem Muster des klassischen Sonetts, der im Canzoniere am häufigsten vertretene Gedichtform. Seine klare Form eignet sich vorzüglich, emotionale und inhaltliche Brüche deutlich hervorzuheben, indem mit dieser Form gespielt wird.

4.1.3 Sprachliche Gestaltung

Wie bereits erwähnt fallen vor allem die beiden Quartette durch ihre klar gegliederte, parataktische Syntax auf. Jeder Satz entspricht einem Vers, 6 von 14 Versen sind in sich noch durch Kommata gegliedert, während die übrigen meist durch Konjunktionen wie „et“ oder „né“ gegliedert sind. Auffällig werden dadurch viele Parallelismen und (darauf folgende) Chiasmen: zum Beispiel „et volo sopra ’l cielo, et giaccio in terra;/ et nulla stringo, et tutto ’l mondo abbraccio “ (RVF 134.3-4, A.F.) oder auch gleich in Vers 1 der auffällige Chiasmus: „ Pace non trovo et non ò da far guerra “ (RVF 134.1, A.F.), wodurch zwei Antonyme sich genau an den entgegengesetzten Versenden befinden und dadurch der Konflikt, in dem sich das lyrische Ich befindet, gleich zu Beginn stark betont wird.

[...]

Ende der Leseprobe aus 45 Seiten

Details

Titel
Dark Lady und Laura. Konflikt und unglückliche Liebe bei Shakespeare und Petrarca
Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München  (Italienische Philologie)
Note
1,7
Autor
Jahr
2017
Seiten
45
Katalognummer
V374018
ISBN (eBook)
9783668544888
ISBN (Buch)
9783668544895
Dateigröße
645 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Schlagworte
Canzoniere, Dark Lady, Sonett, Liebe, Petrarca, Shakespeare
Arbeit zitieren
Anne Faßbender (Autor), 2017, Dark Lady und Laura. Konflikt und unglückliche Liebe bei Shakespeare und Petrarca, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/374018

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