Aufführungsbezogene Transformationsanalyse. "La traviata" in der Inszenierung von Jean-François Sivadier im Jahr 2011

Transformationsanalyse mit Fokussierung des 3. Aktes

„Schlafzimmer Violettas. Im Hintergrund steht ein Bett mit halb zugezogenen Vorhängen; ein Fenster, verschlossen durch nach innen gehende Fensterläden; nahe dem Bett ein Schemel, auf dem eine Wasserflasche, ein Kristallbecher und verschiedene Medikamente liegen. ln der Mitte der Szene ein Frisiertisch, daneben ein Kanapee; weiter entfernt ein anderes Möbelstück, auf dem ein Nachtlicht brennt; verschiedene Sessel und andere Möbel. Die Tür ist links; dem Zuschauer gegenüber befindet sich ein Kamin, in dem Feuer brennt.

Violetta schläft auf dem Bett. Annina sitzt neben dem Kamin und schläft gleichfalls.“^[1]

V erdis höchst minutiösen Nebentext-Regieanweisungen (disposizioni sceniche) kann heute kaum noch mit erfolgsversprechender Loyalität begegnet werden, wenn ein allbekannter Klassiker - wie der über die um 1850 an Schwindsucht erkrankten und der wahren Liebe verwehrten Pariser Kurtisane Violetta Valery - in szenisch ansprechender Aktualität und Authentizität neu interpretiert werden soll. Jean-François Sivadiers La traviata offenbart sich als Spiel im Spiel in einer Räumlichkeit, die gleichsam Bühne an sich und handlungsdiegetische Illusion evozieren soll, in der ebenso darstellende Protagonisten der Handlung und reale Sängerpersönlichkeiten in einer Probebühnensituation agieren sollen. Sivadiers 15 Jahre zuvor inszeniertes Schauspiel „Italienne, scène et orchestre“^[2] mit einer darin nachgespielten La traviata -Orchesterprobe inspirierte ihn dazu, diese Idee zum abendfüllenden Konzept aufzugreifen.^[3] Der hierbei dem Publikum sichtbare Bühnenausschnitt beruht auf einem kargen Theaterbühnenumstand per se, der im Spielverlauf mit rudimentär-fragmentarischen, auf die Handlungsdiegese verweisenden Andeutungen versehen wird. Abrollbare, an Seilen hängende Hintergrundsmalereiprospekte, hie und da ein herabhängender Kronleuchter, zahlreiche einfache Holzstühle und Tische und teilweise eine die Realbühnenfläche abgrenzende, leuchtende Bodenmarkierung – typische Elemente, wie sie sonst provisorisch auf Probebühnen Verwendung finden, die hier aber - auch bezüglich des handlungsbezogenen Teils - bereits als endgültige Bühnenbild- und Dekorationsbestandteile fungieren. In durchaus ästhetischer Anordnung, keinesfalls beliebig, erzeugt das Gesamtbild mit seiner zudem dramaturgisch sinn- und einflussreichen Beleuchtung durchaus räumliche Atmosphäre, bezieht sich auf den historischen Kontext (Malstil, Motivik sowie Gegenständliches wie Kronleuchter) als auch auf die spezifische Handlungsumgebung (Renoirhafte Blumenwiese und Himmels-Ausschnitte für Landhaus- und Naturszenerie; ein abstrakteres Gemälde als Fortsetzung und Vergrößerung des festlichen Kronleuchtersaals) verbleibt dennoch in einer dem Zuschauer freigestellten Zeitlosigkeit und symbolischen, teils metaphorischen Abstraktheit. Diese derart reduzierten atransitorischen visuellen Elemente lenken den Blick jedoch vielmehr auf das Wesentliche des zu Erzählenden, als auf ein geniales Theater im Theater -Konzept – auf die (zwischen-)menschlichen Entwicklungs-prozesse, in deren Mittelpunkt das „ 'Leben'(-Können), 'Lieben'(-Dürfen) und 'Sein'(-Sollen) versus das 'Nicht-Leben'(-Können), Nicht-Lieben(-Dürfen) und Nicht-Sein(-Sollen) “^[4] Violettas oszilliert. Hierbei brillieren die Darsteller der verditypischen Dreieckskonstellation, allen voran Natalie Dessay als Violetta Valéry, aber auch Charles Castronovo als Alfredo Germont und Ludovic Téssier als Giorgio Germont in schauspielerischer Hingabe und sängerischer Höchstleistung.^[5]

Mit der eingangs aufgegriffenen Verdischen Regie-Anweisung zum dritten Akt lässt sich kaum ein Äquivalent zur Sivadierschen Umsetzung beschreiben oder vergleichen. Der Akt beginnt hier mit einem dem Orchestergraben nahen, schwarzen, den restlichen Bühnenteil abgrenzenden Vorhang, vor dem zentralisiert Violetta noch auf dem Boden liegt und sogleich - das Geschehene aus vorigem Akt reflektierend und ihre hoffnungszerstörte und krankheitsbedingt auswegslose Situation vergegenwärtigend - sich aufrafft, die Schuhe auszieht und langsamem, entkräftigt-wankenden Schrittes mit demutsvoll-niedergeschlagener Mimik sich in Richtung Bühnen-Nord bewegt, wo Annina - ihre Dienerin und Vertraute - hinter zweien Stühlen in steifer, befehlserwartender Pose ihrem Kommen entgegen sieht. Auf dem Boden des sonst leeren Bühnenraums liegen noch die Überreste aus vorherigen Szenerien – Blüten und Blätter aus dem ersten Akt, die Geldscheine Alfredos sowie herabgefallene Glitzerpapier-Schnipsel von Floras Fest aus dem zweiten Akt – zur vermutlichen intratheatralen Selbstreferenz und tiefgründigen Symbolizität des noch anhaftend Vergangenen, aber auch pragmatisch des nahtlosen Aktübergangs wegen. Kurz vor Violettas Ankunft bei Annina setzt die Musik mit dem Preludio-Einführungsmotiv zum dritten Akt ein, das vor Beginn der Gesamthandlung bereits nahelegte, welcher Tatsachen nun im fortschreitenden Verlauf unausweichbar ins Auge gesehen werden muss. In inniger Resignation dessen und stummem, gegenseitigen Trostspenden, beginnen beide damit, Violetta zu entkleiden. Unter ihrem dunkelblauen Kleid samt rotem Petticoat, mit dem sie sonst ihre Freier kokett zu überzeugen wusste, offenbart sich ein hautfarbenes Unterkleid aus Seide. Unter dem Schein ihrer „Arbeitskleidung“ verbirgt sich somit das reinste aller Textilien – das einzige in der Natur vorkommende mit Endlosfaser;^[6] eine eindeutige Doppeldeutigkeit. Unter ihrer lockig-voluminös-blonden Perücke - mit seit dem zweiten Akt schwarzem Kameliengesteck in Form jesushafter Dornenkronen-Anspielung - entpuppt sich ungepflegtes, glattes und kurzes Haar. Übrig bleibt eine unverstellte, auf sich entstellte Körperlichkeit, ein auf das Menschsein reduziertes Wesen, dessen Tage irdischen Verbleibs gezählt zu sein scheinen. Die Semiotik der Farb- und Attributsymbolik sollte für sich sprechen.^[7] Während der emotionserstarrten, vom Tod gezeichneten und körperlich geschwächten, apathisch-wirkenden Resignation, beginnt Annina mit einer geduldigen Entschminkungsprozedur an ihr, mit der sie Violetta aber gleichzeitig auch eintönig erbleichen lässt und - sogar mehrfach über Haare und Dekolleté streichend - eine Anlehnung an religiöse Krankensalbungs- und Sterbesakramentsrituale nahelegt. Ihre Vergangenheit zurückgelegt; hinter ihr die ihr entledigten, an Vergangenes bindenden Attribute wie Kleid und Perücke liegend; der Blick starr nach vorn gerichtet. Was die Musik vielfach untermalend andeutet, verleiht ihr das Szenische ein poetisch visualisiertes Pendant mit vielschichtiger Symbolik. Die rhythmisch ruhige, harmonisch dem Orchestervorspiel folgende Pantomime der beiden Protagonisten endet mit einem erschöpften Einschlafen Anninas auf Violettas Schulter, woraufhin diese noch wachende, in selber Starre Ausgeharrte zum folgenden Rezitativ ansetzt. Die körperlichen Regungsversuche Violettas offenbaren ihre zunehmende Geschwächtheit. Mit morgendlicher Ankunft des Dottore Grenvil (anstatt weißem Arztmantel in schwarzem, zeitgenössisch-edlem Anzug/Mantel mit weißem Seidenschaal, als käme er bereits in Trauer-Kleidung zum vorauszuerahnenden Ausgang – sofern nicht sogar mit zeitgenössischer Uhr und Brille doch eher aus dem Publikum zu kommen scheinend) wird Violetta mit baldiger Genesung ermutigt, die er aber - zu Annina gewendet - als eine dem Ende nahe Hoffnungslosigkeit richtigstellen muss. Letzten Halt findet Violetta in dem Brief von Alfredos Vater, in dem er sich um ihres Opfers wissend zu erkennen gibt und Alfredo, der nach dem Duell mit seinem Nebenbuhler ins Ausland zu fliehen vermochte, über alles aufgeklärt habe und Verzeihung erbittet sowie ihrer beider Kommen ankündigt. Die aufkeimende Zuversicht führt sie jedoch sogleich wieder in zweiflerische Resignation. É tardi! Sie spürt den nahenden Tod und erfleht Gott um Vergebung – Addio, del passato bei sogni ridenti. Der seit der Ankunft des Dottore wieder geöffnete Bühnenraum zeigt sich nun als kühler, einsam-verlassener Ort. Die Kronleuchter hängen knapp über dem Boden, an der hinteren Wand werden die Großbuchstaben „TRAVIATA“ rechts von „Violetta“ wieder weggewischt – hat sie nun ihren Weg gefunden, von dem sie abgekommen war? Wer war hier eigentlich (außer ihr?) vom rechten Wege abgekommen? Hat diese Bezeichnung mit der gesellschaftlichen Nachsicht und Verzeihung nun ihre Aktualität eingebüßt?

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^[1] Nebentext von Verdi/Piave zu Beginn des dritten Aktes. Übersetzung von www.opera-guide.ch (Stand: 15.08.2012) – mit Ricordi-Original abgeglichen.

^[2] Deutsch: „Verständigungsprobe mit Orchester“. Vgl. Pausen-Interview bei Live-Aufnahme aus Aix-en-Pr.

^[3] Vgl. Pausen-Interviews bei Live-Aufnahme der Premiere (ARTE) sowie Programmheft der Wiener Staatsopern-Adaption, S. 109 ff.

^[4] Roth, Anika Mareen: „ La Traviata“: Text – Musik – Visualisierung. Diplomarbeit, Uni Wien, 2009. S. 19.

^[5] Alle aufführungsbezogenen Bewertungen beziehen sich – wenn nicht explizit anders angegeben – ausschließlich auf die Analyse der ARTE-Live-Aufnahme aus Aix-en-Provence, da es markante Unterschiede im Aufführungstext zur Wiener Staatsopern-Adaption gibt (siehe Resumee).

^[6] Vgl. www.de.wikipedia.org/wiki/Seide (Stand: 15.08.2012)

^[7] Vgl. auch Blumensymbolik und deren Farbsemiotik in Alexandre Dumas' Literaturvorlage „Die Kameliendame“.