Der Film "Jeder für sich und Gott gegen alle" von Werner Herzog. Kaspar Hauser als Symbolfigur der Moderne


Magisterarbeit, 2012

83 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhalt
1
Zur Begründung der Thematik ... 1
2
Der kriminalistische, der symbolische und der exemplarische Kaspar
Hauser: Zur Verarbeitung der Grundlage des Kaspar Hauser Stoffs bei
Werner Herzog ... 8
3
Kaspar Hauser als tragische Symbolfigur der Moderne:
Bildungsdilettantismus und Nützlichkeitsdenken in der Verfilmung von
Werner Herzog ... 14
3.1
Zur Begründung der Moderne: Eine Diskussion des Peritexts ... 14
3.2
Kaspars Lebensräume: Zum Verhältnis von Gefangenschaft und Freiheit
als symbolhafter Konflikt zwischen Natur und Kultur ... 19
3.3
Zur Sprache als Instrument gesellschaftlicher Macht ... 30
3.4
Zur Funktion der Träume Kaspars oder der Wunsch nach einer anderen
Welt ... 36
3.5
Zur Rückbesinnung auf die eigene Individualität: Die Montage und die
Entschleunigung als zentrale filmgestalterische Mittel ... 40
3.6
Zur Funktion der Musik und ihrer Abwesenheit ... 45
4
Natur und Kultur als Maximen der modernen Bildung ... 51
5
Erkenntnisse und Ausblick ... 55
6
Literaturverzeichnis ... 60
6.1 Primärliteratur...
60
6.2 Sekundärliteratur
...
61
7
Anhang ... 65
7.1 Sequenzprotokoll:
Jeder
für
sich und Gott gegen alle ... 65
7.2 Einstellungsprotokoll:
Vorspann
...
67

7.3 Transkriptionen
...
69
7.3.1
Die Begutachtung im Stall (0:22:13 ­ 0:25:57) ... 69
7.3.2
Das Gespräch mit den Pastoren (0:58:38 ­ 0:59:55) ... 71
7.3.3
Das Logik-Rätsel (1:09:30 ­ 1:13:42) ... 71
7.3.4
Das Klavierspiel im Salon (1:19:15 ­ 1:21:01) ... 73
7.4 Bildmaterial
...
74
7.4.1 Der
Vorspann
(0:00:00
­
0:03:00)
...
74
7.4.2
Das Klavierspiel im Salon (1:19:15 ­ 1:21:01) ... 78
7.5
Tonmaterial
Bildnisarie aus Mozarts Zauberflöte (0:00:04-0:01:28 / 1:44:16-1:45:23) ... 80

1 Zur Begründung der Thematik
1
1 Zur Begründung der Thematik
,,Vor allen Dingen soll man nie vergessen, daß die Gesellschaft lieber unterhalten als
unterrichtet sein will [...]"
1
Auf keine Gesellschaft trifft diese Aussage deutlicher zu,
als auf die gegenwärtige. Nützlichkeitsdenken und Bildungsdilettantismus erscheinen
omnipräsent und erschaffen eine Realität, die wirkliche, echte Bildung gesellschaftli-
cher Macht und kulturellem Wachstum unterordnet. Dies konstatiert auch Thomas
Rietzschel in seinem Buch Die Stunde der Dilettanten. Wie wir uns verschaukeln lassen:
,,Dass sich das Wissen um die freiheitsstiftende Bedeutung der Bildung allerdings auch ver-
lieren kann [...] müssen wir gegenwärtig erfahren. Unter dem selbst auferlegten Druck be-
schleunigter Wohlstandsvermehrung durch forciertes Wachstum sind wir unversehens in
den Zustand einer Bildungsverwahrlosung geraten [...]"
2
Doch wäre es nicht erstrebenswerter, wenn wieder das Sein das Bewusstsein bestimmt,
ganz im Sinne von Karl Marx, und nicht der bloße Schein gesellschaftlich aufgebauter
Strukturen?
3
Ist es ausreichend, wenn ein Gros der Gesellschaft sich aus reinem Nütz-
lichkeitsdenken an diese Strukturen anpasst und das System mit stützt, nicht ahnend,
dass Menschen, die scheinbar nicht in diese Strukturen passen, eine gesellschaftliche
Integration verwehrt bleibt? Ist es am Ende sogar möglich, dass wir in einer solchen
Kultur unsere eigene Individualität, das, was uns in unserer Natürlichkeit ausmacht,
gänzlich verlieren? Zur Debatte steht hier also die Frage nach dem Prozess der ,,[...]
Bildung, Kultivierung und Zivilisierung, als kritische Frage nach der Autonomie des
Einzelnen in der Gesellschaft mit ihren symbolischen Ordnungen, die zugleich Herr-
schaftsordnungen sind."
4
Mit diesen Worten fasst die Literaturwissenschaftlerin Mo-
nika Schmitz-Emans treffend die aktuelle Diskussion um das Verhältnis von Gesell-
schaft und Individuum, aber auch von Bildungsdilettantismus und Nützlichkeitsden-
ken zusammen. Ursprünglich beziehen sich die Worte Schmitz-Emans` jedoch, und das
ist in besonderer Weise interessant, nicht auf jene aktuelle kulturkritische Debatte,
1
Knigge (2002): S. 26, Z. 31/32.
2
Rietzschel (2012): S. 189, Z. 19-24.
3
Vgl. Marx/Engels (2010): S. 26.
4
Schmitz-Emans (2007): S. 243, Z. 31-34.

1 Zur Begründung der Thematik
2
sondern auf den Inhalt und die Motivik eines Films, der bereits im Jahr 1974 erschienen
ist: Werner Herzogs Jeder für sich und Gott gegen alle. Bedenkt man weiter, dass in die-
sem Film der tragische Fall des Findlings Kaspar Hauser im biedermeierlichen Nürn-
berg verarbeitet wird, so stellt sich die Frage, inwieweit man bei der oben dargestellten
Problemsituation überhaupt noch von aktuellen, gegenwärtigen Entwicklungen spre-
chen kann, oder ob hier vielmehr allgemeine, übergeordnete Themen von Mensch und
Gesellschaft verhandelt werden. Werner Herzogs Film positioniert sich hier recht deut-
lich: Er nimmt genau diese allgemeine Perspektive ein um die Problematik aufzuarbei-
ten und inszeniert den Findling Kaspar Hauser als eine tragische Symbolfigur der Mo-
derne im Spannungsverhältnis zwischen Bildungsdilettantismus und Nützlichkeits-
denken. Das zumindest wird im Rahmen dieser Abschlussarbeit angenommen. Da es
per definitionem im Wesen von Symbolen liegt, Bedeutungsträger und damit mehr-
deutig zu sein
5
, soll im Verlauf der Arbeit nach Hinweisen im Film gesucht werden,
mit denen die eben formulierte Hypothese bestätiget oder gegebenenfalls wiederlegt
werden kann. Dazu soll der Frage nachgegangen werden, wie genau der Film bezüg-
lich der Inszenierung der Problematik funktioniert. Welche Motive greift er auf und
mit welchen filmgestalterischen Mitteln arbeitet er? Welche Rolle spielen dabei Bil-
dungsdilettantismus und Nützlichkeitsdenken als Elemente einer etablierten Herr-
schaftsordnung und was für Probleme produzieren diese in einer von der Allgemein-
heit selbstherrlich als kulturell hoch entwickelt bezeichneten Gesellschaft? Mit den
Erkenntnissen aus dieser Arbeit kann und soll schließlich ein Beitrag dazu geleistet
werden, darzustellen, welcher potenzielle Problemgehalt in solcherlei kulturellen
Herrschaftsordnungen steckt, und was das schließlich für Gesellschaft und Individu-
um bedeuten kann.
Zu diesem Zweck steht am Beginn der Arbeit eine kritische Auswertung der Se-
kundärliteratur, in der der Frage nachgegangen wird, auf welche Weise Kaspar Hauser
in Herzogs Film dargestellt und wie der historische Stoff verarbeitet wird: Was vom
5
Vgl. Müller-Farguell (2003): S. 550 f.

1 Zur Begründung der Thematik
3
historischen Material wird im Film benutzt und vor allem, mit welcher Funktion und
Wirkung? Aus den Ergebnissen dieser Analyse lässt sich ableiten, auf welche Weise
Kaspar Hauser konkret inszeniert wird: In der Rezeptiongeschichte des Falls haben
sich hierbei drei Formen etabliert, die auf ihren Verwendungsgehalt hin analysiert
werden sollen: der kriminalistische (oder historische), der symbolische und der exemp-
larische Kaspar.
Im Anschluss an diese ersten Erkenntnisse schließt sich eine problemorientierte
Auseinandersetzung mit dem Peritext, den inhaltlichen Motiven und den gestalteri-
schen Mitteln des Films an, in der darüber hinaus die bereits erarbeiteten Erkenntnisse
auf den Prüfstand gestellt werden. Es sei an dieser Stelle noch einmal darauf verwie-
sen, dass es die zentrale Hypothese dieser Arbeit ist, dass der Fall Kaspar Hauser in
Herzogs Film als tragisches Symbol der Moderne zwischen Bildungsdilettantismus
und Nützlichkeitsdenken verarbeitet wird. Das bedeutet, dass in den folgenden Kapi-
teln immer ein Dualismus zu erkennen sein wird: Die Inszenierung eines historischen
Falls im biedermeierlichen Kontext als Mittel zur Diskussion des Wesens von Gesell-
schaft und Individuum in der Moderne und im Allgemeinen.
Dass hierbei der Diskussion von gesellschaftlichen Strukturen eine zentrale Rolle
zugeschrieben werden kann, wird bereits am Titel des Films, sowie in der Widmung
und in einem Büchner-Zitat zu Beginn des Films deutlich. Es wird angenommen, dass
bereits hier Verweise auf moderne und auch allgemeine, übergeordnete Fragestellun-
gen angelegt sind. Ob sich dies bewahrheitet, wird sich in diesem Kapitel zeigen.
An diese Ergebnisse schließen sich drei Kapitel an, in denen inhaltliche Motive und
Paradigmen des Films diskutiert werden. An den Anfang jener Analyse wird die Frage
nach dem Verhältnis von Natur und Kultur, ganz im Sinne einer kulturwissenschaftli-
chen Diskussion, gestellt. Dieses Paradigma wird dabei als zentralstes Motiv des Films
angenommen, was sich letztlich im Inhalt, sowie der Struktur des Films niederschlägt:
Kaspar Hauser als ein Individuum im Naturzustand und damit Repräsentant einer
noch nicht durch die Gesellschaft veränderten Natürlichkeit steht einem Kaspar ge-

1 Zur Begründung der Thematik
4
genüber, der in seiner vermeintlichen Freiheit durch die Vertreter der biedermeierli-
chen Gemeinschaft in die durch sie definierte Kultur implementiert werden soll. Jenem
ersten Kapitel der Filmanalyse wird, wie bereits beschrieben, eine hohe Bedeutung
innerhalb der Analysearbeit beigemessen und spielt deshalb in den folgenden Kapiteln
immer wieder eine wichtige Rolle.
Im folgenden Kapitel der Analyse wird der Frage nachgegangen, auf welche Weise
im Film mit dem Thema Sprache umgegangen wird. Zieht man in Betracht, dass im
Zuge des zweiten linguistic turn der 60er und 70er Jahre das Problem der Sprache in den
Fokus der wissenschaftlichen Debatten gerückt ist
6
, so kann man annehmen, dass in
einem Film, in dem sich auf symbolische und exemplarische Art und Weise mit einem
kulturwissenschaftlichen Thema auseinandergesetzt wird, dieser Debatte eine gewisse
Beachtung geschenkt wird. Besondere Relevanz bekommt die Frage darüber hinaus
auch vor dem Hintergrund des Themas dieser Abschlussarbeit. Die Sprache fungiert
hierbei als ein Mittel von Bildung und Erziehung und wird damit auch zum Gradmes-
ser, inwieweit man bei dem jeweiligen Sprachverwender von einem Bildungsdilettan-
ten sprechen kann oder nicht.
Im nächsten Analysekapitel steht die Frage nach der Funktion der Träume Kaspars
im Zentrum. All das, was Kaspar Hauser ausmacht, was er denkt und fühlt, was mehr
oder weniger gleich einem Fingerabdruck Beweis seiner Individualität und Einmalig-
keit ist, kann zum Sprachrohr für Wünsche, Sehnsüchte oder Ängste werden. Inwie-
weit der Film unter Umständen auch Kaspars gesellschaftliche Erfahrungen durch die
Träume verarbeitet, all diesen Fragen soll in diesem Kapitel nachgegangen werden.
Nachdem an dieser Stelle die grundlegenden Motive und Inhalte des Films einge-
hender beschrieben und bewertet wurden, sollen in den folgenden Kapiteln drei den
Film besonders prägende filmgestalterische Mittel im Kern der Analyse stehen.
Zum einen wird einer Eigenheit des Mediums Film Rechnung getragen: der Monta-
getechnik. Ein Film wird immer aus Einzelelementen zusammengesetzt, gleich einem
6
Vgl. Schmitz-Emans (2007): S. 122.

1 Zur Begründung der Thematik
5
Puzzle, und erst, wenn alle Elemente zusammengefügt sind, entsteht ein vollständiger
Film. In Anbetracht der Tatsache, dass Werner Herzogs Film vor allem im Vorspann
den Blick des Zuschauers durch den Einsatz von entschleunigenden Momenten auf
diese Technik lenkt, kann angenommen werden, dass dieser Gestaltung eine besondere
Funktion zukommt. Zwei Möglichkeiten sind hierbei denkbar: Dem Zuschauer wird
einerseits der bewusste Blick auf die Dinge der Welt ermöglicht, ein Verhalten, das
viele Menschen in überlastenden und beschleunigten Gesellschaften verlernt haben.
Andererseits ist es auch vorstellbar, dass über jene Technik auf die besondere Art auf
eine Identitätskonstruktion Kaspars von außen fokussiert wird. Möglicherweise lassen
sich letztlich auch beide Aspekte der Deutung zusammenführen.
Den Abschluss der Analyse der gestalterischen Mittel bildet ein Kapitel zur Funkti-
on der Musik. Es soll hinterfragt werden, wann und mit welcher Wirkung Musik ein-
gesetzt wird und inwieweit auch dem völligen Verzicht auf Musik eine Bedeutung
zugeschrieben werden kann.
Nachdem an dieser Stelle die Arbeiten am Film abgeschlossen sind, soll in einem
abschließenden Kapitel wieder der Bogen zum Ausgangspunkt der Arbeit geschlagen
werden: Gesprochen wurde hier von einer Bildungsverwahrlosung, die aus Macht und
blindem Fortschrittsinteresse erwachsen ist. Man kann demnach einen gewissen kultu-
rellen Verfall annehmen, welcher nicht zuletzt auch durch Elemente wie Bildungsdilet-
tantismus und Nützlichkeitsdenken entstanden ist. Ausgehend von den Erkenntnissen,
zu denen die Filmanalyse geführt hat, soll nun ein kritischer Blick auf das heutige Bil-
dungssystem geworfen werden. Welche Rolle spielen hier Natur und Kultur, sprich,
welche Wichtigkeit wird dem Individuum tatsächlich beigemessen, wie spielen Gesell-
schaft und Herrschaftsordnungen mit hinein, und was können wir aus der Darstellung
des tragischen Symbols Kaspar Hauser in Werner Herzogs Film potenziell lernen?
Entstanden ist das Thema dieser Arbeit einerseits aus den aktuellen kulturellen und
gesellschaftlichen Entwicklungen heraus. Daneben gibt es bis zum heutigen Zeitpunkt
noch keine wissenschaftliche Analyse des Symbolgehalts der Kaspar Hauser Figur in

1 Zur Begründung der Thematik
6
Werner Herzogs Film vor dem Hintergrund einer Kulturkritik, die Bezug nimmt auf
Bildungsdilettantismus und Nützlichkeitsdenken. Es existieren zwar Analysearbeiten,
diese beleuchten jedoch allesamt andere Elemente: Roman Graf beschäftigt sich in ei-
nem Aufsatz beispielsweise mit der Frage nach der Homosexualität des Kaspar in der
Bearbeitung von Werner Herzog.
7
Monika Schmitz-Emans stellt in ihrem Buch Fragen
nach Kaspar Hauser. Entwürfe des Menschen, der Sprache und der Dichtung
einerseits die
Rolle des Tagebuchschreibens und der Erzählungen Kaspars in den Mittelpunkt, geht
andererseits aber auch auf die Themen Ausbruch und Ausstellung ein.
8
Daneben existie-
ren noch allgemeinere Analysen, wie zum Beispiel der Aufsatz Ein Medium begreift die
Entfaltungspotenzen eines Stoffs
von Claudia-Elfriede Oechel-Metzner, welcher in ihrem
Buch Arbeit am Mythos Kaspar Hauser erschienen ist.
9
Dem Thema dieser Arbeit am
nächsten kommt schließlich der 1995 von Sabine Groß publizierte Aufsatz Fremdheit
und Verfremdung in Werner Herzogs Jeder für sich und Gott gegen alle
, welcher in Ulrich
Struves Sammelband Der imaginierte Findling. Studien zur Kaspar-Hauser-Rezeption er-
schienen ist.
10
Alle eben benannten Schriften stellen den aktuellen Forschungsstand zur
Auseinandersetzung mit Herzogs Film dar und beziehen sich ihrerseits auf ältere For-
schungsarbeiten, die jedoch im Zuge dieser Arbeit keine Verwendung finden. Auf die
aktuellen Aufsätze wird jedoch bei Gelegenheit zurückgegriffen, da sie jedoch, wie
schon beschrieben, den Kern der Argumentation dieser Arbeit nicht treffen, sondern
allenfalls andeuten, muss auf Techniken der Filmanalyse zurückgegriffen werden, um
den Film Herzogs vor der neuen Frage eben auch neu zu erschließen. In diesem Fall
kommt Helmut Kortes Standardwerk Einführung in die Systematische Filmanalyse
11
zum
Einsatz. Vor allem dem Abschnitt Elemente der filmischen Gestaltung kommt hierbei eine
zentrale Rolle zu. Der in dieser Arbeit verwendete Begriffe der Sequenz, aber auch die
7
Vgl. Graf, Roman (1995): S. 103-119.
8
Vgl. Schmitz-Emans (2007): S. 243-255.
9
Vgl. Oechel-Metzner (2005): S. 221-245.
10
Vgl. Groß, Sabine (1995): S. 162-181.
11
Vgl. Korte (1999).

1 Zur Begründung der Thematik
7
im Themenkomplex der Montage verwendeten Begriffe, welche zu den Bereichen Ein-
stellung, Kamerabewegung
und Schnitttechnik gehören, gehen auf Kortes Ausführungen
zurück.
12
12
Vgl. ebd. S. 25 ff.

2 Der kriminalistische, der symbolische und der exemplarische Kaspar
8
2 Der kriminalistische, der symbolische und der exemplari-
sche Kaspar Hauser: Zur Verarbeitung der Grundlage des
Kaspar Hauser Stoffs bei Werner Herzog
Am zweiten Pfingsttag, dem 26. Mai 1828, ereignete sich in Nürnberg etwas Unge-
wöhnliches: Ein Bürger der Stadt fand auf dem Unschlittplatz ,,[...] einen als Bauern-
burschen gekleideten jungen Menschen [...], welcher in höchst auffallender Haltung
des Körpers da stand, und, einem Betrunkenen ähnlich, sich vorwärts zu bewegen
mühte, ohne gehörig aufrecht stehen und seine Füße regieren zu können."
13
So be-
schreibt der Rechtsgelehrte Anselm Ritter von Feuerbach in seiner ,,psychologischen
Studie" Kaspar Hauser. Beispiel eines Verbrechens am Seelenleben des Menschen den Beginn
eines der merkwürdigsten Ereignisse des biedermeierlichen Nürnbergs. An dieser Stel-
le ist das historisch tatsächlich abgesicherte Wissen über Kaspar Hauser allerdings be-
reits erschöpft. Was nämlich konkret mit dem Jungen geschehen war, bevor er in der
Stadt auftauchte, lag damals und liegt auch heute noch zu einem großen Teil im Dun-
keln. Monika Schmitz-Emans schreibt zu diesem Umstand:
,,Seine Herkunft ist unbekannt, er hat keine Geschichte, keinen wirklichen Namen, keine er-
kennbare Bestimmung: lauter Details, die wie vorgefertigte Metaphern wirken müssen, de-
ren man sich nur noch zu bedienen braucht ­ vor allem wenn es um die Erfahrung der Ge-
fangenschaft und der Kontaktarmut geht."
14
Nimmt man zumindest an, dass an den Geschichten der Gefangenschaft, in der Hauser
wohl vor seinem Auftreten in Nürnberg gelebt hatte, etwas Wahres ist
15
, dann bedeutet
der Fall Kaspars letztlich, dass man es mit einem jungen Menschen zu tun hat, der sich
zum Zeitpunkt seines Erscheinens auf dem Unschlittplatz in einer Art Naturzustand
13
Feuerbach (1983): S. 2, Z. 3-8.
14
Schmitz-Emans (2007): S. 9, Z. 19-23.
15
Dafür spricht einiges. Einerseits hat Kaspar Hauser selbst in seinen Tagebüchern darüber
berichtet (vgl. Schmitz-Emans (2007): S. 136 ff.). Darüber hinaus liest man davon auch bei Feu-
erbach (vgl. Feuerbach (1983): S. 121 f.)

2 Der kriminalistische, der symbolische und der exemplarische Kaspar
9
befunden haben musste.
16
In dem Begriff der Natur spiegeln sich in Bezug auf Kaspar
Hauser dabei zwei wesentliche Zugänge wieder: Einerseits ist dies die Ursprünglich-
keit des Wesens des Menschen, andererseits sind es aber auch die in der Natur liegen-
den Möglichkeiten seiner zukünftigen Entwicklung, also der Kultivierung.
17
Durch die
Zeit der Isolation konnte er sich sozial und intellektuell nicht weiterentwickeln und
wichtige Grundlagen für eine erfolgreiche Sozialisation, wie zum Beispiel das Lesen
und Schreiben, aber auch das verständliche und zusammenhängende Sprechen hat er
nicht gelernt.
18
Feuerbach beschreibt ihn in seiner ,,Studie" als einen Jugendlichen, der
wirkt wie ,,ein kaum zwei- bis dreijähriges Kind".
19
Dass diese Merkwürdigkeit das Interesse der Bewohner des biedermeierlichen
Nürnbergs weckte, scheint offenkundig zu sein. Darüber hinaus liegt in diesem Um-
stand aber auch der Ursprung für sehr viel wissenschaftliche Forschung, die eben jene
Natürlichkeit und Wildheit Kaspars als Symbol nutzt, um philosophischen, anthropo-
logischen, literarischen oder kultur- und gesellschaftswissenschaftlichen Fragen auf
den Grund zu gehen. Neben den historischen Kaspar Hauser, über den, wie bereits
beschrieben, nicht viel in Erfahrung zu bringen ist, tritt an dieser Stelle also ein symbo-
lischer. Dass Natürlichkeit und Wildheit jedoch nicht die einzigen Möglichkeiten der
Interpretation des Hauser-Falls sind, stellt Berthold Weckmann in seinem Aufsatz Na-
tur-Geschichten: Kaspar und die wilden Kinder
20
eindrucksvoll dar, Sabine Groß fasst es
darüber hinaus wie folgt treffend zusammen:
16
,,Alles ist gut, wie es aus den Händen des Schöpfers kommt; alles entartet unter den Händen
des Menschen." (Vgl. Rousseau (1985): S. 9, Z. 3/4) Rousseau nimmt an, dass der Mensch sich
nur dann im Naturzustand befindet, wenn die Gesellschaft diesen noch nicht verändert oder
verformt hat. Kaspar Hauser, der seine gesamte Kindheit und einen Teil seiner Jugend in einem
Keller, abgeschottet von der Gesellschaft, verbracht hat, ist damit ein außergewöhnliches Bei-
spiel für einen älteren Menschen im Naturzustand.
17
Vgl. Oechel-Metzner (2005): S. 56.
18
Vgl. Feuerbach (1983): S. 7-9.
19
Ebd. S. 8, Z. 4.
20
Vgl. Weckmann (1995): S. 15, Z. 19-27.

2 Der kriminalistische, der symbolische und der exemplarische Kaspar
10
,,Der Name Kaspar Hauser ist ein Reizwort, dessen Assoziationsreichtum weit über die Be-
zeichnung einer individuellen historischen Person hinausgeht und die damit bezeichnete Fi-
gur zu einem Projektionsfeld unterschiedlicher Wünsche, Interessen und Sehweisen
macht."
21
Es ist letztlich jene zweite Rezeptionsform des Kaspar-Hauser-Stoffs, die in Werner
Herzogs Film überwiegend Verwendung findet. Der historische Stoff spielt eine unter-
geordnete Rolle. Den einzigen direkten Verweis auf die historische Grundlage stellt ein
in den Vorspann des Films implementierter Text dar, der in die Problemstellung des
Hauser-Falls einführt.
22
Des Weiteren erkennt man an vielen Stellen des Films, dass
sich Herzog mit dem historischen Quellenmaterial auseinandergesetzt haben muss,
allen voran Kaspars autobiografischen Aufzeichnungen, Daumers Mitteilungen über
seinen Zögling sowie Feuerbachs Bericht. Es geht in der Verfilmung jedoch zu keinem
Zeitpunkt darum, daraus eine historische Chronik zu erarbeiten, sondern Kaspar als
Symbol, auf erstaunlich ähnliche Weise, wie dies zuvor Jakob Wassermann in seinem
Caspar Hauser oder Die Trägheit des Herzens
23
getan hat, zu inszenieren, wie Sabine Groß
konstatiert. Der Grund für den weitgehenden Verzicht auf eine historische Verarbei-
tung liegt laut ihrer Meinung in der Perspektive, die in Herzogs Film eingenommen
wird, und die ist eine kultur- und gesellschaftskritische.
24
Der kriminologische Fall, der beispielsweise in Peter Sehrs Hauser-Adaption
25
stark
in den Mittelpunkt gerückt wird, spielt bei Herzog keine Rolle, und das aus einem
ganz entscheidenden Grund: er ist nicht wichtig für die Funktion des Films. Es geht
um eine ,,[...] Auseinandersetzung mit dem Prozeß der Bildung, Kultivierung und
Zivilisierung, als kritische Frage nach der Autonomie des Einzelnen innerhalb der Ge-
21
Groß (1995): S. 162, Z. 4-7.
22
Vgl. Einstellungsprotokoll: Hauser-Geschichte.
Es ist allerdings an dieser Stelle darauf zu verweisen, dass auch die Protokollierung des Kaspar-
Hauser-Falls im Film nicht den historischen Grundlagen entspricht. Herzog schreibt davon,
dass Kaspar am Pfingstsonntag aufgefunden wurde, obwohl dies tatsächlich am Pfingstmontag
geschah. Auch dies unterstreicht die Loslösung des Films von der Historizität.
23
Vgl. Wassermann (2004).
24
Vgl. Groß (1995): S. 162, Z. 16-24.
25
Vgl. Sehr (1999).

2 Der kriminalistische, der symbolische und der exemplarische Kaspar
11
sellschaft mit ihren symbolischen Ordnungen, die zugleich Herrschaftsordnungen
sind."
26
Wenn Schmitz-Emans von Prozessen der Bildung und Kultivierung schreibt,
dann muss hinterfragt werden, welche Perspektive der Film hierbei einnimmt. Fokus-
siert er auf die Art und Weise der Bildung und Erziehung oder nimmt er dabei die
Sicht Kaspars ein? Oechel-Metzner beantwortet jene Frage unmissverständlich, indem
sie schreibt:
,,[...], ,,dass sich Herzog durch die Perspektive des Fremdlings den Grundlagen der Wahr-
nehmung anzunähern sucht, dass also im Eigentlichen eine erkenntnistheoretische Fragestel-
lung behandelt wird [...]".
27
Kaspar wird demnach bei Werner Herzog zu einem ,,Träger einer Bedeutung, die indi-
rekt vermittelt wird, als lebendiges ,Zeichen` mit komplexem Sinn."
28
Und diese Be-
deutung lässt sich schließlich als Bühne beschreiben, auf der visuell und auditiv ein-
drucksvoll gezeigt wird, welchen Einfluss Herrschaftsordnungen auf das Individuum
haben.
Bezogen auf das Thema dieser Arbeit bedeutet das, dass Kaspar Hauser als eine Art
,,Versuchsobjekt" von Bildungsdilettanten
29
inszeniert wird, die aus einem reinen
Nützlichkeitsdenken heraus nur darauf erpicht sind, einen jungen Menschen in ihre
vorgefertigten Machtstrukturen zu implementieren und diese dabei zu festigen, ohne
dabei zum Kern des Individuums vorzudringen. Dass damit eine Auseinandersetzung
mit der Gesellschaft der Moderne im Allgemeinen ermöglicht wird, aber auch darüber
26
Schmitz-Emans (2007): S. 243, Z. 31-34.
27
Oechel-Metzner (2005): S. 222, Z. 2-5.
28
Schmitz-Emans (2007): S. 14, Z. 20-22.
29
Der Begriff Bildungsdilettant setzt sich zusammen aus Bildung und Dilettant (von lat. delectare:
,[sich] erfreuen`). Im Rahmen dieser Arbeit wird darunter ein Amateur (im Gegensatz zum Pro-
fessionellen
) verstanden, welcher sich und andere Menschen bildet, ohne das Metier zu beherr-
schen und ohne jemals einer schulischen oder wissenschaftlichen Ausbildung in diesem Bereich
nachgegangen zu sein (vgl. Satnitzek (1997): S. 364 und Hesse (1998): S. 15). Unter Bildung wird
in diesem Rahmen folgendes verstanden: ,,die individuelle Gestaltung, Prägung und Entfaltung
einer Person mit dem Ziel, in Wechselwirkung mit der Natur [...] die eigenen Anlagen in mög-
lichst umfassender Weise zu entwickeln, so dass diese Person einerseits den an sie gerichteten
Anforderungen zu entsprechen vermag, wie sie andererseits sich frei zu diesen Anforderungen
verhalten kann." (vgl. Gessmann (2009) S. 98, Sp. 2, Z. 21-30).

2 Der kriminalistische, der symbolische und der exemplarische Kaspar
12
hinausgehende Fragen nach dem Wesen des Menschen gestellt werden, lässt sich an
vielen Stellen des Films erkennen. Es wird die Strategie verfolgt, ,,[...] eine hauptsäch-
lich dem Zeitgeschehen entsprungene und auf das Zeitgeschehen bezogene, also im
weitesten Sinne politische Motivation und ein anderes Mal ein das Aktuelle tendenziell
übergehendes Fragen nach den Existenzgrundlagen des Menschen [...]"
30
zu imple-
mentieren. Nicht zuletzt der Titel des Films weist, wie noch gezeigt werden wird, auf
diese Annahme hin, aber auch der Einsatz eines Zitats aus Büchners Lenz: ,,Hören Sie
denn nicht das entsetzliche Schreien ringsum, das man gewöhnlich die Stille heißt?".
31
Die Aufmerksamkeit des Zuschauers wird mit diesem Verweis weit über die Geschich-
te Kaspars hinaus auf Außersprachliches, Sinnliches gerichtet. Wie sich zeigen wird,
lässt sich diese Hypothese vor allem durch Herzogs Einsatz von Musik und die Art
und Weise der Inszenierung von Bildern in Kombination mit Büchners Zitat noch
deutlicher belegen.
Mit dieser Annahme eröffnet sich darüber hinaus noch eine weitere Möglichkeit der
Deutung der Inszenierung des Kaspar-Hauser-Stoffs in Jeder für sich und Gott gegen alle:
Schmitz-Emans beschreibt in ihrem Buch Fragen nach Kaspar Hauser eine dritte Rezepti-
onsweise: den exemplarischen Kaspar.
,,Dieser hat nicht nur als Individuum die Aufmerksamkeit der Beobachter und Interpreten
auf sich gezogen, sondern auch als Erkenntnisobjekt, an dem man ein allgemeines Wissen
über den Menschen verifizieren oder falsifizieren wollte."
32
Es geht demnach darum zu hinterfragen, welches Potenzial in Kaspar Hauser steckt,
und was man an ihm und seinem Fall über sich selbst als Mensch lernen kann. Da im
Film eine deutliche Fokussierung auf die Innenwelt Kaspars gelegt wird, was beson-
ders durch die Traumsequenzen deutlich wird, und sich, wie beschrieben, in einer er-
kenntnistheoretischen Perspektive des Fremdlings mit einer starken Ausrichtung auf
30
Oechel-Metzner (2005): S. 222, Z. 17-20.
31
Vgl.: Büchner, G. (1999): S. 157, Z. 25-27.: ,,[...] hören Sie denn nicht die entsetzliche Stimme,
die um den ganzen Horizont schreit, und die man gewöhnlich die Stille heißt, [...]".
32
Schmitz-Emans (2005): S. 15, Z. 15-18.

2 Der kriminalistische, der symbolische und der exemplarische Kaspar
13
die Grundlagen der Wahrnehmung niederschlägt, lässt sich die Vermutung bestärken,
dass Kaspar auch exemplarisch inszeniert wird.
Es kann schließlich festgehalten werden, dass der Film Jeder für sich und Gott gegen
alle
grundsätzlich darauf verzichtet, den historischen Fall Hauser darzustellen. Er in-
szeniert ihn vielmehr symbolhaft und exemplarisch und kann damit kultur- und ge-
sellschaftskritisch arbeiten. Die Perspektive, die dafür eingenommen wird, ist eine er-
kenntnistheoretische. Es wird kritisch die Frage nach der Autonomie des Einzelnen
innerhalb der Gesellschaft gestellt und ihre symbolische Herrschaftsordnung auf den
Prüfstand gestellt, indem Themen wie Bildung, Kultivierung und Zivilisierung ins
Zentrum des Films gerückt werden. Bezogen auf die Zeit, auf die sich die Darstellun-
gen beziehen, kann man im Mindesten einen Hang zur Moderne, an vielen Stellen aber
mehr noch zur Allgemeingültigkeit ausmachen.
Sämtliche Feststellungen, die zum gegenwärtigen Zeitpunkt in dieser Arbeit getrof-
fen wurden, ergeben sich aus der Auswertung der Sekundärliteratur zu diesem The-
ma. Sie stellen damit eine erste Grundannahme dar, die im folgenden Verlauf der Ana-
lyse des Films gegebenenfalls verifiziert oder falsifiziert werden soll.

3 Kaspar Hauser als tragische Symbolfigur der Moderne bei Werner Herzog
14
3 Kaspar Hauser als tragische Symbolfigur der Moderne: Bil-
dungsdilettantismus und Nützlichkeitsdenken in der Verfil-
mung von Werner Herzog
3.1 Zur Begründung der Moderne: Eine Diskussion des Peritexts
Der Peritext als ein Teilaspekt des Paratexts wird durch den französischen Litera-
turwissenschaftler Gérard Genette als ,,[...] the zone that exists merely by the fact that
a book is published and possibly republished and offered to the public in one or sever-
al more or less varied presentations."
33
beschrieben. Er schreibt weiter: ,,We are dealing
here with the outermost peritext (the cover, the title page, and their appendages) [...]"
34
Über den Peritext ist es einem Schriftsteller demnach möglich, auf eine ganz spezielle
Art und Weise mit der Öffentlichkeit in Kommunikation zu treten. Noch bevor ein
Interessent ein Buch überhaupt gelesen hat, verfügt er dank des Peritexts über eine
gewisse Vorstellung von diesem. Der Titel, eine Widmung oder auch ein vorangestell-
tes Zitat können beim Leser diese Vorstellung bereits im Vorfeld erzeugen und sind
demnach bei der Analyse eines Buchs enorm wichtig. Analog lässt sich das bereits Be-
schriebene natürlich auch auf das Medium Film übertragen. Auch hier wird mit einem
Filmtitel gearbeitet, und auch Widmungen oder in einem Vorspann integrierte Zitate
können als besondere Formen der Kommunikation mit dem Zuschauer implementiert
werden; so auch in Werner Herzogs Jeder für sich und Gott gegen alle. Im Folgenden er-
folgt deshalb die Analyse des Peritexts am Beispiel des Filmtitels, der Widmung an
Lotte Eisner, und des Büchner-Zitats im Vorspann. Vor allem auf die Struktur und die
Funktion wird hierbei fokussiert.
Dass Werner Herzog Film nicht einfach den Titel Kaspar Hauser trägt, ist eine der
ersten, aber auch eine der wichtigsten Feststellungen, bedeutet sie doch mehr, als auf
den ersten Blick zu erahnen. Natürlich steht der Fall des Findlings mit der rätselhaften
33
Genette (2001): S. 16, Z. 5-8.
34
Ebd. S. 16, Z. 10/11.

3 Kaspar Hauser als tragische Symbolfigur der Moderne bei Werner Herzog
15
Vergangenheit im Kern der Handlung, doch ist, wie bereits beschrieben, eben der ei-
gentliche historische Fall oder die Frage nach der Herkunft thematisch und vor allem
auch funktional irrelevant. Es wird vielmehr die Inszenierung Kaspars als ein Symbol
und zu einem gewissen Grad auch als ein Beispiel verfolgt, was bereits im Titel des
Films Jeder für sich und Gott gegen alle angelegt ist. Herzog hat mit diesem keinesfalls
eine Eigenkreation erschaffen, sondern stellt durch ihn einen intermedialen Bezug her:
,,Jeder für sich und Gott gegen alle." stammt als gesprochene Textzeile ursprünglich
aus Joaquim Pedro de Andrades Film Macunaíma
35
, welcher auf Mário de Andrades
Modernismo-Roman Macunaíma. Der Held ohne jeden Charakter
36
basiert.
37
Was genau
Herzog zu diesem Bezug veranlasst hat, ist natürlich reine Spekulation. Lúcia Nagib
stellt allerdings fest, dass es möglicherweise ein spezifisches Motiv sein könnte, wel-
ches sowohl in Werner Herzogs Film Verwendung findet, als auch in Macunaíma exis-
tiert, das schließlich zu dem Bezug geführt hat. Sie benennt es als die child-adult allego-
ry
38
. Herzogs Film handelt von Kaspar Hauser, der als ungefähr Sechzehnjähriger im
biedermeierlichen Nürnberg aufgefunden und von Anselm von Feuerbach bezüglich
des Verhaltens als ,,ein kaum zwei- bis dreijähriges Kind".
39
beschrieben wird. Ähnlich
verhält es sich laut Nagib auch in Andrades Roman Macunaíma mit dem Hauptprota-
gonisten: ,,[...] ,the characterless hero` [...], who arrives in the world already in the
body of an adult [...]"
40
. Verfolgt man Nagibs Theorie weiter, könnte man schlussfol-
gern, dass durch Herzogs Verweis auf einen Film und einen Roman aus der Moderne
verdeutlicht wird, dass Aspekte des Falls Kaspar Hauser keineswegs ausschließlich ein
biedermeierliches Phänomen sind, sondern durchaus auch in der Gegenwart wieder
anzutreffen sind. Herzogs Bezug wäre damit ein Beweis für die Annahme, dass im
35
Andrade, Joaquim Pedro de (2001).
36
Andrade, Mário de (2001).
37
Vgl. Nagib (2011): S. 106 f.
38
Ebd. S. 106, Z. 10.
39
Feuerbach (1983): S. 8, Z. 4.
40
Nagib (2011): S. 106, Z. 8/9.
Ende der Leseprobe aus 83 Seiten

Details

Titel
Der Film "Jeder für sich und Gott gegen alle" von Werner Herzog. Kaspar Hauser als Symbolfigur der Moderne
Hochschule
Universität Erfurt
Note
1,3
Autor
Jahr
2012
Seiten
83
Katalognummer
V376349
ISBN (eBook)
9783668535442
ISBN (Buch)
9783668535459
Dateigröße
1615 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
film, jeder, gott, werner, herzog, kaspar, hauser, symbolfigur, moderne
Arbeit zitieren
Marcus Patzer (Autor), 2012, Der Film "Jeder für sich und Gott gegen alle" von Werner Herzog. Kaspar Hauser als Symbolfigur der Moderne, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/376349

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