Wie bringt Bellini seine Bilder zum Weinen? Zum Forschungsstand der neurologischen Basis der Empathie und ihrem Beitrag zur kunstwissenschaftlichen Empathietheorie


Hausarbeit, 2016

25 Seiten


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Bellinis Pietà - Beschreibung

3. Die historische Entwicklung der Empathietheorie
3.1. Albertis „Della Pittura“
3.2. Empathie und Emotionen im 19. und 20. Jahrhundert

4. Die neuronale Basis der Empathie
4.1. Die Entdeckung der Spiegelneuronen und ihre Funktion
4.2. Die Wirkung der Spiegelneuronen am Beispiel des Ekels
4.3. Der As-if Body Loop nach Damasio

5. Bellinis Pietà - Neurologische Rekonstruktion physischer Empathie

6. Endbemerkung

Literaturverzeichnis

Abbildungen

Abbildungsnachweis

1. Einleitung „Sobald die (vom Weinen) geschwollenen Augen die Klagen hervorbrechen ließen, konnte das Werk des Giovanni Bellini weinen.“[1] Diese im ersten Augenblick undurchsichtig erscheinende Formulierung, die man auf dem Cartellino auf Bellinis „Piéta di Brera“ (ca. 1465, Abb. 1) zu sehen ist, fasst Bellinis künstlerisches Credo zusammen, dass ein Bildprogramm deutlich macht, welches an die Emotionen des Betrachters apelliert. Das Bild soll eine empathische Reaktion bei dem Betrachter auslösen, ganz so „als ob“[2] er physisch an der dargestellten Szene teil hätte. Sicherlich ist eine solche gezielte Betrachterlenkung keine Innovation, die erst die Frührenaissance, geschweige denn Bellini, hervorbrachte; nichtsdestotrotz war der Wandel der Ikonenmalerei in der Frührenaissance prägend für die Kunstgeschichte. Heiligen-darstellung erhalten in der Frührenaissance eine weitaus menschlichere Gestalt, als es in vergangenen Jahrhunderten üblich war. Der Betrachter wurden nun aktiv in das sakrale Geschehen, welches sich in einer theatrale Bildsprache vor ihm ausbreitete, eingebunden mit dem Ziel eine empathische Reaktion bei dem Betrachter auszulösen und ihn emotional zu bewegen.

Welche Elemente jener Bildsprache sind es im Besonderen, die im Stande sind die Emotionen des Betrachter zu bewegen? Was bedeutet das überhaupt, „etwas bewegt jemanden“? Hat die körperliche Bewegung etwas mit der emotionalen zu tun? Diese und ähnliche Fragestellungen sind es, die im Verlauf dieser Hausarbeit geklärt werden sollen. Dabei sollen jedoch vorallem kunstwissenschafliche und neurologische Theorien der Empathie im Fokus meiner Betrachtungen stehen.

Als Empathie versteht man dabei einen „Mechanismen der sozialen Kognition, (...) die das Erleben und Erfassen fremder Bewusstseinsinhalte“[3], das heißt der Gedanken und im Besonderen Emotion einer Person, ermöglicht.

Bellinis Credo, dass auf eine empathische Reaktion zwischen seinen gemalten Figuren und dem Betrachter abzielt, scheint auf den Künstler und Kunsttheoretiker Leon Battista Alberti zurückzugehen, der in seinem Traktat „Della Pittura“ versuchte eine handwerkliche Anleitung für Maler zu verfassen, in der er gebot Kunstwerke zu schaffen, die „das Herz des Betrachters rühren“.[4]

Albertis Traktat wird zum Ausgangspunkt einer jahrhundertelang andauernden Bemühung von Kunsttheoretikern, Ästhetikern und Kunsthistorikern sich dem Problem der empathischen Betrachterwirkung von Kunstwerken anzunehmen.

Von Alberti im 15. Jahrhundert, über Friedrich Vischer im 19. Jahrhundert, über Theodor Lipps und Aby Warburg im frühen 20. Jahrhundert bot die Auseinandersetzung mit der Empathie immer wieder neuen Anregungen innerhalb des kunstwissenschaftlichen Diskurs. In der jüngeren Kunstgeschichte, die sich zunehmend nicht nur mit „hoher Kunst“ beschäftigt, sondern auch alltäglichen Bildern ihre Aufmerksamkeit widmete, wurde die Frage, danach, was für Emotionen ein Bild im Menschen auslösen kann noch präsenter als jemals zuvor und so weitete sich der kunstwissenschaftliche Diskurs zwangsläufig aus, indem er auf weitere Wissen­schaftsbereiche zurückgriff.

Schließlich bekam das „Wie“ der Affektübertragung von Gemälden durch David Freedbergs Zusammenarbeit mit dem Neurologen Vittorio Gallese, die von den Annahmen der beiden Neurologen Giacomo Rizzolatti und Antonio Damasio geprägt war, ein neues naturwissenschaftliches Erklärungsmodell einverleibt. Die Entdeckung der Spiegelneuronen im Menschen in den 1990er Jahren stellte sich als ein Durchbruch im Bereich der Empathieforschung, und in den Forschungsbestreben der Geistes- als auch Naturwissenschaftler, heraus.

Nachdem ich also die Forschungsgeschichte und -erkenntnisse der Empathie­forschung abgehandelt habe, werde ich diese schließlich durch die neugewonnenen Erkenntnisse der besagten Neurologen kompletieren. Anschließend werde ich die besprochenene Erkenntnisse kunsttheoretisch anhand eines Gemäldes von Bellini erproben. Wie genau lässt Bellini seine Bilder denn nun weinen? Diese Frage, und ihre Implikationen, soll am Ende noch einmal in Erwägung gezogen werden.

2. Bellinis Pietà - Beschreibung

Doch zunächst ist es sinnvoll die Pietà Bellinis („Dead Christ with the Virgin Mary and Saint John the Evangelist and Saints Mark and Nicholas“,1472), welche sich heute im Palazzo Ducale in Venedig befindet, zu beschreiben. Bei der Beschreibung konzentriere ich mich dabei auf die zentralen Dreiergruppe im Gemälde (Abb. 2) und lasse die beiden Figuren, die diese flankieren, der Evangelist Markus zur Rechten und der heilige Nikolaus von Myra zur Linken, außen vor.

1571 wurde das Gemälde durch Paolo Farinati im Zuge einer Restauration vergrößert und in eine Landschaft im Stil der veronesischen Schule gesetzt. Die Abbildung zeigt das Gemälde in seinem restaurierten Zustand nach 1948, indem die von Farinati angefügten Bildelemente entfernt wurden.[5]

Die Pietà, die Bellini in Tempera gefertigt hat, besteht aus einer Dreiergruppe, welche neben Jesus und seiner Mutter Maria, auch Johannes integriert. Bei der Darstellung handelt sich um ein Hüftbild. Der Unterkörper der Figuren wird von einem Sarkophag, die einen physische Barriere zwischen Figurengruppe und Betrachter setzt, beschnitten. Die Mitte des Sarkaphags, welche wiederum von der Leinwand beschnitten wird, zeigt ein Cartellino, das nicht zu entziffern ist. Die Häupter der Figuren werden durch Nimben geziert.

Das Zentrum des Bildes und der Figuengruppe bildet der ausgezehrte, nur durch einen Lendenschurz verhüllte Körper Jesu, der von den beiden Figuren neben ihm gestützt werden muss. Sein Rumpf ist etwas abgeknickt zu sein, was durch die Falten oberhalb seines Bauchnabels angedeutet wird. Seine Haltung macht insgesamt einen instabilen Eindruck. Die Instabilität der Szene wird durch die erschlafften Muskeln des Toten verstärkt. Seinen blasses bildet einen Kontrast zu den dunklen Gewändern Johannes und Marias.

Im ersten Moment der Betrachtung fällt, neben der instabilen Jesus Figur, besonders die Verflochtenheit der Körper ins Auge, im Besonderen der Arme, die gleichzeitig eine Bewegung im Bild hervortreten lässt. Während Marias Oberkörper und ihr Arm der Jesu Brust stützt, eine Bewegung in Richtung Bildmitte suggeriert, scheint Johannes Bewegung aus dem Bild auszubrechen.

Der Blick fällt zunächst auf das Gesicht des Toten, welches seiner Mutter zugewandt ist. Seine Augen mit den halbgeschlossenen Lidern befinden sich in der Höhe der Augen seiner Mutter, scheinen jedoch in die Leere zu schauen. Der Mund ist offen und die Mundwinkel sind nach unten gezogen. Der Kopf scheint leicht nach hinten gefallen zu sein und wird wiederum vom Kopf, der Maria gestützt. Maria berührt mit ihrer Wange das Gesicht ihres Sohnes und schaut in dessen Augen. Ihr Mund ist ebenfalls geöffnet und wie der Mund Jesus scheint er vor Trauer und Schmerz verzogen. Die Körperhaltung der Maria, deren Körper in ein ausladendes rot­bräunliches, goldenverziertes Gewand gehüllt ist, scheint etwas gekrümmt zu sein. Mit ihrem rechten Arm stützt sie ihren Sohn, ihre Hand liegt dabei auf dessen Brust auf, oberhalb der blutenden Seitenwunde Jesu.

Der Arm Jesu liegt auf dem Arm Marias auf. Er hängt schlaff nach unten. Nur die Hand, die auf dem Sarkophag aufliegt, ist verkrampft und zeigt Jesu Stigmata. Rechts von der Hand sehen wir eine dünne, dunkle Kerze. Verlängert man diese nach oben hin, schneidet sie die Stelle an der sich die Wangen von Mutter und Sohn treffen.

Der linken Arm Jesus wird von Johannes, der im einem blau-roten Gewand bekleidet ist, gestützt. Der Arm scheint unnatürlich verdreht. Der Ellenbogen tritt stark hervor und die Armmuskeln wirken schlaff. Auch die linke Hand Jesu ist leicht im Krampf zusammengezogen. Unterhalb der Seitenwunde befindet sich Johannes Hand. Die Komposition ist daraufausgelegt diese Wunde zu betonen, indem die Hände Mariens und Johannes, diese wie einen Rahmen einschließen.

Johannes Kopf ist leicht nach unten geneigt, er blickt aus dem Bild hinaus und wird zur Mittlerfigur zwischen der internen Bildhandlung und der externen Betrachterwelt. Dieser Blick aus dem Bild, durch den der Betrachter in die Handlung einbezogen wird, die zusammengezogenen Brauen und die heruntergezogenen Mundwinkel drücken Trauer und Hilflosigkeit zugleich aus.

Neben den trauerverzerrten Blicken des Johannes und der Maria, ist natürlich auch die Betonung der Wunde Jesu ein entscheidender Faktor zur Empathiegewinnung des Betrachters. Die Wundmahle sind traditionell Bestandteil einer Kunst, die die Compassio der Gläubigen anregen soll und findet in Schmerzensmann­Darstellungen ihren Höhepunkt.

Auffällig ist auch, dass die gesamte Szene recht theatralische komponiert ist, es handelt sich, besonders wenn man die Bewegungen und den Gesichtsausdruck des Johannes betrachtet, nicht gerade um eine gemässigte Form der Trauer um Jesus, sondern um eine Trauer, die durch die körperliche Bewegtheit der eigentlich statischen Szene ausgedrückt werden, die an die theatralischen Klagegebärden der Antike erinnerten, die in der Renaissance wiederentdeckt wurden.[6]

3. Die historische Entwicklung der Empathietheorie 3.1. Albertis „Della Pittura“

Mit dem Hereinbrechen der Renaissance entwickelte sich auch ein neues Kunstverständnis. Der Bedeutungswandel des Kunsthandwerks wurde eingeleitet durch humanistische Gelehrte, die neben dem christlich-zeremoniellen Wert, die ästhetische Funktion der Kunst erkannten.[7] Diese Aufwertung der ästhetischen Funktion des Kunstwerks führte dazu, dass der Schaffensschwerpunkt nicht mehr nur auf dem Bildthema lag, sondern, dass dessen Inszenierung in den Fokus des malerischen rückte.[8] Der neue Erzähltypus, der in der Frührenaissance beginnend, in Albertis Traktat über die Malerei manifestiert wird, verschiebt seine Aufmerksamkeit von den äußeren Begebenheit einer dargestellten Handlung auf die inneren Vorgänge der Akteure, die in jener involviert sind.[9] Es wird davon ausgegangen, dass Renaissancekünstler, die aktive Empathie des Betrachters, als Betrachtungsnorm wahrnahmen.[10]

Der oberste Zweck der Malerei war damit die Wirkung auf den Betrachter. Natürlich erscheint ein solcher Zweck im ersten Moment nicht unbedingt als Novum. Schon die kirchlichen Andachtsbilder hatten die Aufgabe bestimmte Emotionen bei dem frommen Betrachter zu wecken und dadurch dessen Frömmigkeit zu steigern.[11] Nichtsdestotrotz müssen Albertis Thesen, die im Folgenden ausgebreitet werden sollen, im Licht eines neuen Kunstverständnis gesehen werden, dass sich zwar nicht uneingeschränkt von der Sakral- und Ikonenmalerei der vorangegangenen Jahrhunderte trennen lässt, den traditionell christlichen Darstellung jedoch eine neue Bedeutungsdimension einverleibt.

Alberti bezieht sich in seinem gesamten um 1462, also etwa 10 Jahre vor Bellinis Pietà, verfassten Werk „Della Pittura“ auf die antike Rhetorik. Besonders in seinen Ausführung zur Affektübertragungen wird eine deutliche Anleihe bei Cicero und Quintilian deutlich. Die beiden Rhetoriker stellten fest, dass die actio, also die Körpersprache während einer Rede, deutlich mehr bei der Übertragung von Affekten wirkt, als die Rede selbst.[12] Die Gemütsbewegung muss daher mit der Sprache des Körpers, die sich in dessen Bewegungen ausdrückt, übereinstimmen. Auf genau diesen Punkt weist Alberti deutlich hin, wenn er schreibt:

„Ein Vorgang [wird] dann die Seele bewegen, wenn die dort gemalten Menschen ihre eigenen seelischen Bewegungen ganz deutlich zu erkennen geben. Aus der Natur, die wie nichts anderes begierig ist als nach ihr ähnlichen Dingen, kommt es, dass wir weinen mit den Weinenden, lachen mitden Lachenden und leiden Leidenden.“[13]

Das Zitat aus Della Pittura zeigt, was Empathie für Alberti ausmacht. Von dem Grundverständnis der Frührenaissance ausgehend, welches eine emotional­partizipierende Haltung des Betrachters vorraussetzt, entwickelt er über diese Vorstellung hinaus, die Auffassung einer körperlichen Teilnahme des Rezipienten, der die Emotionen der abgebildeten Personen annimmt. „Der natürliche Drang des Menschen zur Übereinstimmung mit den gezeigten Gefühlsregung (...)“[14] sei es, der bewirkt, dass Menschen bei dem Betrachtern eines Bildes eine emotionale Empathie verspüren.

Doch wie genau macht die Natur dies? Welche biologische - oder genauer gesagt neurologischen - Zusammenhänge ermöglichen das Nachempfinden menschlicher Erfahrungen bei der Betrachtung eines Bildes? Woran erkennt der Betrachter überhaupt, welche Emotionen, die gemalten Menschen auslösen sollen?

Auch wenn Alberti zu seiner Zeit keine Antwort auf die ersten beiden Fragen hat finden können, so beantwortet er die letztere doch ganz klar: „Die seelischen Bewegungen aber erkennt man an den Bewegung des Körpers.“[15] Diese Annahme, die im ersten Moment so selbstverständlich erscheint, unterlief in den nachfolgenden Jahrhunderten im Bereich der Empathietheorie, sowie der Theorie der Emotionen, eine anhaltende Auseinandersetzung.

Empathie und Emotion im 19. und 20. Jahrhundert 1873 wurde der Begriff der Einfühlung, als Vorreiter des Empathiebegriffs, zum ersten Mal von Robert Vischer in seinem Werk „Über das optische Formgefühl“ (1873) den ästhetischen Diskurs eingeführt. Der Begriff baut auf dem auf, was vor Vischer von Nietzsche als „Miterleben“ bezeichnet wurde.[16] Die Basis von Vischers Theorie der Einfühlung liegt dabei in dem Unterschied zwischen sehen und schauen. Nach Vischer ist der Prozess des Schauens, im Gegensatz zum blossen Sehen, ein Prozess der auf Körperlichkeit beruht. Dabei werden durch das aktive Schauen und das imaginative Durchdringen der Körperlichkeit lebloser Gegenstände in der Kunst, jenen Gegenstände durch den mimetischen Impuls, dem Nachahmungsinstinkt des Menschen, den schon Alberti beschrieb, mit Bedeutung und damit mit Gefühlen aufgeladen.[17] Dieser mimetische Impuls geht jedoch nicht auf Alberti zurück, sondern hat seinen Anfang in der Antike bei Platon.[18] Der mimetische Prozess beruht, nach Vischer, auf der Relation zwischen der Form eines dargestellten Objektes im Kunstwerk und der eigenen Körperform. Durch das Erkennen von Gemeinsamkeiten zwischen dem Subjekt, also dem Betrachter selbst, und dem Objekt der Betrachtung werden bestimmte Emotionen ausgelöst.[19]

Doch was sind Emotionen überhaupt? Dieser Frage, deren Geschichte ebenfalls bis in die Antike zurückreicht, widmeten sich die Psychologen William James und Carl Lange. Etwa zehn Jahre nach Vischers „Über das optische Formgefühl“ wurde die James-Lange Theorie der Körperreaktionen durch James' Arbeit „What is an Emotion?“ populär. Jene Theorie besagt, dass Emotionen lediglich Folge körperlicher Zustände sind.[20] In James Worten ausgedrückt heißt das: „Wir weinen nicht, weil wir traurig sind, sondern wir sind traurig, weil wir weinen.“[21]

Erst Anfang der 1910er Jahre wurde der Begriff der Einfühlung durch den Ästhetiker Theodor Lipps, der im griechischen Wort „empatheia“ dessen sprachliche Äquivalenz sah, in den heute gebräuchlichen Begriff der Empathie übertragen.[22] Lipps Interesse galt vor allen Dingen typischen menschlichen Ausdrucksgesten und -posen, die über die Jahrhunderte hinweg in der Malerei abgebildet wurden. Ausdrucksbewegungen in Kunstwerken definierte er dabei als „movements of the body that manifest inner condition“.[23] So scheint sich auch in Lipps Werk, nicht zuletzt durch seine Anlehnung an Vischer, Albertis Grundannahme wiederzufinden - Körperbewegung als Manifestation seelischer Bewegung. Doch inwiefern erkennen wir diese körperlichen Ausdrucksbewegungen und wissen diese richtig zu deuten? Wie können wir Emotionen und innere Zustände einer abgebildeten Person durch ihre Körperbewegung erkennen?

Lipps behauptet, wir wüssten, Gesehenes aus Erfahrung zu deuten. Ein trauernder Körper hat für uns Menschen einen bestimmten Ausdruck z.B. eine gekrümmte Haltung, runterhängende Schulter, ein gesenktes Haupt etc. Durch das wiederholte, bildliche Durchleben, Lipps Konzept des „Mitmachens“ (welches sehr eng mit Vischers Begriff des „Miterlebens“ zusammenhängt), werden diese körperlichen Erscheinung ein Teil der eigenen Erfahrung.

[...]


[1] Zitiert und übersetzt nach: Hans Belting: Giovanni Bellini. Pietà. Ikone und Bilderzählung in der venezianischen Malerei. Frankfurt 1985, S. 29.

[2] Auf dieses Phänomen treffen wir im Verlauf dieser Hausarbeit als „As ifBody Loop“, siehe S. 12.

[3] Katja Margelisch: Empathie in der Psychotherapie. Neuronale Grundlagen undImplikationenfür die Praxis, Hamburg 2014, S. 6.

[4] Leon Battista Alberti; Oskar Bätschmann, Sandra Gianfreda (Hrsg.): Della Pittura. Über die Malkunst, Darmstadt2002, S. 37.

[5] Vgl. Rona Goffen: Giovanni Bellini, New Haven, London 1989, S. 72.

[6] Aby Warburg; Dieter Wutke (Hrsg.): Ausgewählte Schriften und Würdigungen, Baden-Baden 1992, S. 428f.

[7] Vgl. Belting 1985, S. 6.

[8] Vgl.ebd., S.7.

[9] Vgl. ebd., S. 14.

[10] Vgl. Alastair Fowler: Renaissance Realism. Narrative Images in Literature and Art, Oxford 2003, S. 77.

[11] Vgl. David Freedberg: The Power ofImages. Studies in the History and Theory ofResponse, Chicago, London 1989, S. 96.

[12] Vgl. HeinrichPlett: Renaissance-Rhetorik/RenaissanceRhetoric, Berlin 1993, S. 269.

[13] Alberti 2002, S.131.

[14] Alberti 2002, S. 134.

[15] Ebd., S. 137.

[16] Vgl. David Depew: „Empathy, Psychology, and Aesthetics. Reflections on aRepair Concept." in: Poroi, Issue 1, 2005, S.p. 99-107. S. 99.

[17] Vgl. Yves Bossart: Ästhetik nach Wittgenstein. Eine systematische Rekonstruktion. Frankfurt 2013, S. 82. 7

[18] Vgl. Depew 2005, S. 101.

[19] David Freedberg: „Empathy, Motion and Emotion“, in: Klaus Herding, Antje Krause-Wahl (Hrsg): Wie sich Gefühle Ausdruck verschaffen. Emotionen in Nahsicht, Berlin 2007, S. 27.

[20] Vgl. Richard Gerrig, Philip Zimbardo: Psychologie, London 2014, S. 460

[21] James, William: „What is an Emotion?“, in: Mind, Vol. 9, 1884, S. 191

[22] Depew 2005, S. 99

[23] Theodor Lipps: Aesthetik. Psychologie des Schönen und der Kunst. Band 1: Grundlegungen der Ästhetik, Hamburg 1914, S. 107. 8

Ende der Leseprobe aus 25 Seiten

Details

Titel
Wie bringt Bellini seine Bilder zum Weinen? Zum Forschungsstand der neurologischen Basis der Empathie und ihrem Beitrag zur kunstwissenschaftlichen Empathietheorie
Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin  (Institut für Kunst- und Bildgeschichte)
Autor
Jahr
2016
Seiten
25
Katalognummer
V377762
ISBN (eBook)
9783668554696
ISBN (Buch)
9783668554702
Dateigröße
1288 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
bellini, bilder, weinen, forschungsstand, basis, empathie, beitrag, empathietheorie
Arbeit zitieren
Michelle Sorin (Autor), 2016, Wie bringt Bellini seine Bilder zum Weinen? Zum Forschungsstand der neurologischen Basis der Empathie und ihrem Beitrag zur kunstwissenschaftlichen Empathietheorie, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/377762

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