Zur Ästhet(h)ik der Kriegsfotografie


Bachelorarbeit, 2016
73 Seiten, Note: 2,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Definitionen
2.1 Kriegsfotografie
2.2 Ästhetik
2.3 Ethik

3. Theoretische Grundlage
3.1 „Über Fotografie“ (‚On Photography‘ – Susan Sontag 1977)
3.1.1 Zeitliche Einordnung von „Über Fotografie“ in Sontags Leben
3.1.2 Die ästhetische Doppelmoral
3.1.3 Abstumpfungsthese
3.2 „Das Leiden anderer betrachten“ (‚Regarding the Pain of Others‘ – Susan Sontag 2003)
3.2.1 Zeitliche Einordnung von „Das Leiden anderer betrachten“ in Sontags Leben
3.2.2 Wirkungen von Kriegsfotografien
3.2.3 Ästhetische Kriegsfotografien

4. Kriegsfotografen
4.1. Robert Capa
4.1.1. Capas Mission
4.1.2. Capas moralisches Verständnis
4.1.3. Capas Fließästhetik
4.1.4. Ein ‚Fotograf des Friedens‘
4.2. James Nachtwey
4.2.1. Nachtweys Mission
4.2.2. Nachtweys moralisches Verständnis
4.2.3. Nachtweys ästhetische Vorstellungen
4.2.4. Ein ‚Anti-Kriegsfotograf‘
4.3. Anja Niedringhaus
4.3.1 Niedringhaus‘ Mission
4.3.2 Niedringhaus‘ moralisches Verständnis
4.3.3 Niedringhaus‘ Ästhetik
4.3.4 Eine Fotografin des Krieges

5. Massenmedien
5.1. Die Moral der Massenmedien
5.2. Verwendung von Fotografien
5.3. Nicht der richtige Rahmen?

6. Ein friedenspädagogisches Ausstellungsprojekt
6.1. Friedenspädagogik
6.2. Ausstellungsbeispiel ‚The Family of Man‘
6.3. Konzeptionsentwurf einer friedenspädagogischen Kriegsfotografie-Ausstellung

7. Fazit

8. Quellenverzeichnis

1. Einleitung

Kriegsfotografien. Ein heikles Thema. So schrecklich sie sind, was für Grauenhaftigkeiten sie auch zeigen, manchmal kann man sich nicht erwehren: Sie berühren einen zutiefst, hinterlassen eine Spur im Gedächtnis des Betrachters. Manchmal ist der Auslöser dafür die Schönheit einer Aufnahme, welche man nicht in Worte fassen kann – oder darf?

In meiner Bachelorarbeit möchte ich mich genau mit diesem Phänomen beschäftigen: Warum sind ästhetische Momentaufnahmen des Grauens umstritten? Es soll herausgefunden werden, wie die ästhetische Wirkung und die Ethik, welche die Kriegsfotografien transportieren, im Zusammenhang stehen. Widersprechen sie sich oder gehen sie Hand in Hand?

Um diese Fragen zu beantworten wird das erste Kapitel zur Grundlagenklärung dienen. Die Begriffe der Kriegsfotografie, Ästhetik und Ethik werden geschichtlich untermauert und, auch wenn es aufgrund der vielfältigen Ansichten schwer fällt, möglichst definiert und eingegrenzt. Dabei liegt das Augenmerk auf den für diese Arbeit wichtigen Positionen.

Die theoretische Fundierung für die Beantwortung der Fragen liefert Susan Sontag. Ihre Essay-Sammlungen ‚Über Fotografie‘ und ‚Das Leiden anderer betrachten‘ werden hinsichtlich ihrer Meinung zur ethischen und ästhetischen Position der (Kriegs-)Fotografie genau untersucht. Ebenso werden ihre eigenen Ansichten beleuchtet, welche zum Verständnis durch ihre Biografie und eine zeitliche Einordnung ergänzt werden.

Nachfolgend sind Beispiele für Kriegsfotografen verschiedener Generationen aufgeführt. Welche ethischen Vorstellungen diese verfolgen und zu welchem Zweck sie ästhetische Mittel einsetzten, soll in diesem Kapitel exemplarisch herausgestellt werden.

Da Kriegsfotografien nahezu ausschließlich aus den Medien bekannt sind, spielen auch diese eine Rolle für die Beantwortung meiner Frage. Der ethische und ästhetische Umgang mit den Fotografien im Pressekontext wird genau betrachtet und die Bedeutung dieser Aufnahmen (für die Massenmedien) verdeutlicht.

Das letzte Kapitel soll einen möglichen passenden Rahmen für die Fotos des Schreckens aufzeigen. Dafür wird zunächst eine pädagogische Herangehensweise an diese Art der Aufnahmen dargelegt, um sie dann in einem möglichen Ausstellungs-Konzept aufzugreifen.

Für die einzelnen Kapitel war eine umfassende Literaturrecherche notwendig. Da es viele Veröffentlichungen zum Thema der Kriegsfotografie gibt, stellte diese keine Probleme dar.

Von Bedeutung kann die genauere Betrachtung der Ethik und Ästhetik in der Kriegsfotografie natürlich nicht nur für die entsprechenden Fotografen sein. Ebenso soll sie zur Vertiefung des Themas für alle Interessierten, wie zum Beispiel Museumsleiter, Medienwissenschaftler, Flüchtlingshelfer und besonders Kulturpädagogen, dienen.

Meine Motivation, mich mit diesem Thema zu beschäftigen, liegt nicht nur an der Begeisterung zur Fotografie: Momentaufnahmen bedeuten für mich Erinnerungen festzuhalten. Diese Funktion, im gesellschaftlichen Kontext gesehen, brachte mich zum ‚kollektiven Gedächtnis‘, welches aus vielen historischen Fotografien zusammengesetzt ist. Vorwiegend sind dies ikonografische Schlachtaufnahmen aus vergangenen Kriegen. Mir persönlich haben sich dabei, ähnlich wie bei Susan Sontag, besonders Fotografien aus dem 2. Weltkrieg ins Gedächtnis gebrannt. All diese Dokumente des Grauens sollen einem Zweck dienen: ein erneutes Aufkommen dieser Grausamkeiten durch die Erinnerungen an Vergangenes zu verhindern. Da es jedoch immer noch Krieg und Gewalt auf der Welt gibt, habe ich mich gefragt, woran das (in Bezug auf die Fotografie) liegen könnte und bin zu dem Schluss gekommen, dass die Schreckensaufnahmen wahrscheinlich nicht in den Köpfen der Betrachter verhaftet bleiben. Durch die heutige Flut von Bildern ist es nicht verwunderlich, dass dies geschieht. Hinzu kommt die meist oberflächliche Beschäftigung mit Fotografien des Grauens. Sobald sie die Menschen emotional, also sinnlich / ästhetisch, berühren verschließen diese sich häufig mit dem Gedanken ‚solch schreckliche Bilder dürfen keine Anziehungskraft auf mich ausüben – sie sollen doch den moralisch Zeigefinger erheben!‘. Warum wird so argumentiert? Ebenso interessiert mich der kritische Blick auf den Umgang der Massenmedien mit solchen Fotografien.

Die Bedeutung von Ästhetik und Ethik für Kriegsfotografien ist nicht von der Hand zu weisen. Da sie sich für mich nicht gegenseitig ausschließen, habe ich die genaue Betrachtung dieses ‚Konfliktes‘ zum Thema meiner Bachelorarbeit gemacht. Es soll fundiert aufgezeigt werden, ob sie sich positiv bedingen.

2. Definitionen

„Ethik ist die Lehre vom Schönen in uns, Ästhetik die Lehre vom Schönen um uns.“- Richard Graf von Coudenhove-Kalergi

Ein einheitliches Verständnis der Begrifflichkeiten ist der wesentliche Ausgangpunkt für eine nachvollziehbare Analyse, weshalb im folgenden Kapitel Kriegsfotografie, Ästhetik und Ethik bestmöglich definiert, zumindest aber eingegrenzt werden sollen. Dabei wird auf die Entstehungsgeschichte, ebenso wie auf die für diese Arbeit relevantesten Vertreter und Theorien eingegangen.

2.1 Kriegsfotografie

Kriegsfotografien sind „im engeren Sinne (…) Bilder (…), welche Kriege, Krisen und gewaltsame Konflikte abbilden“ (Gerth 2015, S. 69). Sie stehen damit in einer langen Tradition der Darstellung von Schlachten und Kriegsereignissen und der Vermittlung dieser Geschehnisse. Schon im 16. Jahrhundert begann die frühe Kriegsbildberichterstattung: dramatische und für den Rezipienten bereits inaktuelle Radierungen wurden auf Flugblätter gedruckt, um dem leseungeschulten Publikum die Geschehnisse der Schlachten näher zu bringen und den Verkauf der Blätter anzukurbeln.

Generell lassen sich die frühen Kriegsbilder, laut Gerhard Paul, in zwei Gruppen unterteilen:

- Repräsentativ-historische Ereignisbilder

Dieses richtet sich, mit seinen glorifizierenden Darstellungen, an nichtmilitärische, häufig höfische, Betrachter. Die Schlacht diente als Kulisse für den heldenhaften Feldherrn.

- Militärisches Genrebild

Diese analytischen Bildnisse, gerichtet an militärisches Fachpublikum, dokumentierten die Leistungen der Auftraggeber (zum Beispiel Offiziere und Feldherrn). Die militärische Genremalerei des 17. Jahrhunderts verfolgte jedoch nicht weiter die möglichst exakte Schlachtenbeschreibung, sondern „die Darstellung des Krieges an sich, (…) seine Dynamik und seinen Alltag, aber auch (...) seinen Schrecken“ (Paul 2005, S. 2).

Die gezeigten Kriegsszenarien beruhten, weder auf Gemälden noch bei der frühen Bildpublizistik, auf exakten Tatsachen. Wenn überhaupt wurden einzelne, reale Teilfragmente in den ansonsten ausgedachten Schlachtverlauf eingearbeitet. Die szenische Darstellung von idealisierten Kriegsszenarien traf den Zeitgeschmack, eine (möglichst) wirklichkeitsgetreue Wiedergabe der Ereignisse war nicht von großem Interesse. Diese Themengestaltung fand ihren Fortgang bis weit in das 20. Jahrhundert (ebd., vgl. S. 2).

Der erste Kriegsfotograf, Roger Fenton (eigentlich englischer Portraitfotograf), wurde 1855 – „nur eineinhalb Jahrzehnte nach Veröffentlichung der ersten Daguerreotypien [(eine der ersten Fotografie-Techniken aus dem 19. Jahrhundert)] und wenige Jahre nachdem Talbot sein Positiv/Negativ-Verfahren hatte patentieren lassen“ (Wende und Koch 2005, S. 286) – im Auftrag der englischen Krone an die Front im Krimkrieg geschickt. Er sollte die negativen Berichterstattungen mit positiven Fotografien des Krieges entkräften. Um diese Ansprüche zu erfüllen, kam mit dem ersten Kriegsreporter auch die Zensur ins Spiel: es war ihm „ausdrücklich untersagt (…) tote oder verwundete Soldaten zu fotografieren“ (ebd., S. 286), um somit weiterhin den Krieg zu legitimieren und den damaligen viktorianischen Geschmack zu bedienen (ebd., vgl. S. 286). Die neue Technik der Fotografie wurde der Malerei vorgezogen, da dieses Medium als bedingungslos objektiv betrachtet wurde. Diese Annahme begründete sich darin, dass das Bild ohne Zutun des Fotografen entstehe und somit das wahre Geschehen vor der Kamera wiedergeben würde. Dass beim Ausschnitt-Wählen große Teile der Realität nicht gezeigt werden, wurde nicht bedacht (Pensold 2015, S. 8).

Die wahre Brutalität und Dynamik des Krieges einzufangen, wäre Fenton, aufgrund der sehr schwerfälligen und sperrigen Ausrüstung, nicht möglich gewesen. Er reiste mit einem Weinkarren durch die Krim, auf welchem er seine Dunkelkammer aufgebaut hatte. Doch nicht nur die Fortbewegung, sondern auch die Belichtung brauchte viel Zeit. Die Notwendigkeit eines Statives, sowie die unbewegten Motive waren bedeutend für damalig gute Aufnahmen (Wende und Koch 2005, S. 286). Aufgrund der starren Motive, den alltäglichen Handlungen der Soldaten und der nichtgezeigten Opfern ist der Krimkrieg als ‚picknick-war‘ in die Geschichte eingegangen (Paul 2005, S. 3).

Im ersten Weltkrieg wurden erstmals die Kameralinsen systematisch auf das Kriegsgeschehen ausgerichtet und die Bilder erhielten, dank der aufstrebenden Massenmedien, Einzug in die Wohnungen der Daheimgebliebenen. „Ikonografisch wurde aber weiterhin in den Konventionen des 19. Jahrhunderts berichtet“ (ebd., S. 3) – der Alltag der Soldaten wurde weitab vom eigentlichen Kampf dokumentiert. Hinzu kamen die verherrlichenden Darstellungen der modernen Waffen und die allgemeine Verschweigung des Kriegstodes. Trotz der weiterentwickelten Kameratechnik fotografierten die Bildjournalisten selten das Frontgeschehen. Gründe dafür waren zum Beispiel der fehlende Zugang zur Front, dass die moderne Kampftechnik aufgrund der ‚Bekämpfung auf Distanz‘ keine spektakulären Bilder liefern würde oder dass das Grauen verborgen (oder vielleicht eher ausblendet?) wurde. Hinzu kamen natürlich auch hier Zensurvorschriften, welche jedoch nicht offen angesprochen wurden (ebd., vgl. S. 4).

Auch der zweite Weltkrieg bleibt, trotz kleiner mobiler Handkameras, der „Einführung der Farbfotografie (…) [und] der Einbindung der Fotografen in die kämpfenden Verbände“ (ebd., S. 4) den bis dahin herrschenden Regeln treu: Die Schrecken des Krieges wurden weiterhin ausgeblendet. Erst im September 1943 kam es zu der ersten Veröffentlichung von toten US-Soldaten in der amerikanischen Zeitschrift ‚Life‘. Die Darstellung von getöteten Feinden wurde in Fotos schon vorher wenig diskret behandelt.

Die Romantisierung der frühen Kriegsfotografie, welche die Gepflogenheiten der Malerei übernahm, wurde im zweiten Weltkrieg durch die Darstellung „als Verlängerung kollektiver industrieller Arbeit (…) [und] Soldaten als Facharbeiter des Krieges“ (ebd., S. 4) abgelöst. Der Krieg wurde also als Fortsetzung der normalen Arbeit an anderen Orten aufgefasst.

Der spanische Bürgerkrieg stellt einen weiteren Meilenstein der Kriegsfotografie dar: die teilnehmende Berichterstattung fand ihren Anfang. Wie heute auch noch üblich, begleiteten die Fotojournalisten die Soldaten direkt an die Front. Dabei änderte sich das Selbstverständnis der Fotografen – sie nahmen sich erstmals als „handelnde und Partei ergreifende Kombattanten“ (ebd., S. 5) wahr – wodurch es auch zu neuen Perspektiven auf den Krieg kam. Das Fotografieren der Kriegsopfer wurde zur neuen propagandistischen Waffe1, um Mitleid und Unterstützung zu aktivieren. Weiter intensiviert wurde diese Art der Beeinflussung während des Vietnam-Kriegs, wodurch dieser letztlich auch sein Ende fand. Neu war ebenfalls die Globalität, welche die Bilder erreicht hatten: erstmals waren Kriegsfotos beider Parteien vorhanden, welche aufeinander bezogen oder relativierend auftraten (ebd., S. 5f).

Der Fotojournalismus, welcher sich bei der Berichterstattung über Kämpfe auf der ganzen Welt der Kriegsfotografie bedient, ist ein bedeutender Teil des allgemeinen Journalismus. Dieser hat sich in langen Diskussionen mit dem Staatsapparat Grundrechte wie die Pressefreiheit2 erkämpft. Der bürgerlich-demokratischen Tradition folgend setzt sich der Journalismus für die „Emanzipation der Unterdrückten (…) [, die] Kontrolle der Mächtigen“ (Pensold 2015, S. 9) und die humanistischen Werte ein. Besondere Aufmerksamkeit obliegt dabei den Opfern von Krisen und Katastrophen. Die Leserschaft soll emotional bewegt werden, um dadurch öffentlichen Druck auf die Verantwortlichen auszuüben, damit diese etwas an schlechten Verhältnissen ändern. Dabei muss besonders darauf geachtet werden, dass die Leidenden nicht aus den ‚falschen‘ Gründen ins Bild genommen werden: „der Voyeurismus ist die immerzu präsente Versuchung für die Fotoillustrierten, mit dem Leid und dem Elend von Menschen Auflage zu machen, und dies oft genug unter einem humanitären Mäntelchen.“ (ebd., S. 10) – das Leid wird somit instrumentalisiert und unter falschen Vorwänden dargestellt.

2.2 Ästhetik

Die Ästhetik wird allgemein als intellektuellere Beschreibung für Schönes angeführt (Schweppenhäuser 2007, S. 33). Doch es gilt eine Unterscheidung zu machen: Lange wurde die „ ‚Ästhetik‘ als das Konzept der Schönheit3 [welche als Hauptgebiet der Kunst galt]“ (Behrouz 2010, S. 14) gesehen. Doch es hat sich gezeigt, dass Ästhetik die Schönheit und die dadurch ausgelösten Emotionen in sich vereint – das Schöne ist somit nur ein Teilaspekt der Ästhetik (ebd., vgl. S. 13-17).

Im Folgenden soll aufgezeigt werden, welche anderen Aspekte ebenfalls eine Rolle in der ästhetischen Theorie einnehmen. Als philosophische Disziplin wurde sie in den verschiedenen Epochen unterschiedlich definiert, weshalb hier eine grobe Übersicht über die (für die Bearbeitung des Themas) wichtigsten Einflüsse gegeben werden soll.

Platon (427-347 v. Chr.) war einer der erste Philosophen, welcher sich genauer mit der Schönheit von Kunst und Natur beschäftigte. Für ihn war dabei besonders die Darstellungsart von Bedeutung: seiner Meinung nach erfassten Künstler 1. Art die genaue Idee4 eines Gegenstandes und rekonstruierten ihn. Beispiele wären Tischler oder Wagenbauer, welche immer wieder das Grundmodell, also die Idee, des Tisches / Wagens vervielfältigen. Das Seiende wurde nachgebaut, unter Beachtung der jeweiligen Regeln von Harmonie und Proportionen. Somit sei der erschaffene Gegenstand, laut Platon, schön und wahr5. Die Künstler 2. Art, wie Maler und Bildhauer, hingegen ahmten das Bestehende lediglich nach. Sie würden somit nur das Abbild eines Bildes, „nicht mehr das Seiende (…), sondern nur noch das Erscheinende“ (Hauskeller 2013, S. 11) erschaffen, genau wie die Fotografen heute Abbilder der Realität erzeugen. Die Kunst zweiter Art würde das Erscheinende nur verdoppeln und den Betrachter somit von dem Seienden, was für ihn der Wahrheit entspricht, entfernen (ebd., vgl. S. 9 - 14). In der heutigen Zeit würde dies bedeuten, dass uns die Fotografien, die wir sehen, nicht näher an die Realität und die Wahrheit der Vorgänge bringen, sondern uns durch die bloße Spiegelung oder Kopie der Ereignisse davon entfernen.

Erst A.G. Baumgartens (1714-1762) Werk ‚Aesthetica‘ (1750-58) und seine dazu gehaltenen Vorlesungen verhalfen der Schönheit, nun unter neuem Namen, zum Status einer philosophischen Disziplin. Aus dem griechischen (aisthánesthai) übersetzt bedeutet Ästhetik so viel wie ‚(durch die Sinne) wahrnehmen‘(Munzinger-Archiv GmbH und wissenmedia GmbH d, S. 1) - es war eine Wissenschaft der sinnlichen Erkenntnis geboren (Bender 2010, S. 55f.). Nach Platons Gedanken zu den verschiedenen Kategorisierungen von Kunst wurde der „Bereich des Empfindens und Fühlens in den Zusammenhang der [ästhetischen] Philosophie ein[bezogen].“ (Munzinger-Archiv GmbH und wissenmedia GmbH d, S. 2). Die Schönheit war nun nicht mehr alleine ausschlaggebend für ein Kunstwerk, sondern auch die Gefühle des Betrachters gewannen an Bedeutung. Diese können beispielsweise von schönen, und somit ästhetisch wirkungsvollen, (Kriegs-) Fotografien ausgelöst werden.

Ebenfalls bedeutend ist der an Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) anknüpfende Karl Rosenkranz (1805-1879). Laut Hegel ist Schönheit, wenn Inneres (der Geist) und Äußeres (die Erscheinung) vollkommen übereinstimmen; also zusammen das ideale Ganze darstellen. Da Hegel in der Natur nur den Versuch dieser Übereinstimmung sah, kam es dazu, dass sich die Philosophie der Ästhetik auch heute nur noch mit der Kunst und nicht mehr mit der Schönheit der Natur beschäftigt (ebd., vgl. S. 51f.). Ebenfalls war er der Meinung, dass die Kunst nur das Schöne zeigen solle und nur darin die Wirklichkeit und Wahrheit zu finden wäre. So durften „aller Schmerz und alle Not der menschlichen Existenz [nicht dargestellt werden], es sei denn, sie werden in der Darstellung irgendwie verklärt oder gemildert derart, daß inmitten des Leidens doch eine gewisse heitere Ruhe und Freudigkeit der Ergebung gewahrt bleibt.“ (ebd., S. 55). Diesen Punkt kritisiert Rosenkranz in seinem Werk „Ästhetik der Hässlichkeit“ (1853). Er vertrat die Ansicht, dass die ideelle Schönheit Hegels auf Dauer an Aussagekraft und Reiz verlieren würde, da ihr nichts entgegengesetzt werde. Hässlichkeit galt bei ihm als Zeichen der Unwahrheit. Rosenkranz sieht in ihr aber den fehlenden Aspekt6, um die wirkliche Idee bzw. die Wahrheit darzustellen und war somit ein Vorreiter für die realistische Darstellung (zum Beispiel des Kriegs) im darauf folgenden Jahrhundert. Er vertrat die Meinung, dass die Schönheit Hegels nur eine oberflächliche Auffassung wäre: „Das (scheinbar) Schöne ist nur dann (wirklich) schön, wenn es wahr ist, und wahr ist es, wenn man ihm die Gefahr der Vernichtung ansieht.“ (ebd., S. 59f.). Das Hässliche, „das[s] die Kunst um der Wahrheit (und der Schönheit) willen darzustellen gezwungen ist“ (ebd., S.61), solle auf eine ästhetische Art veranschaulicht werden, in der sie wieder in die Rahmenbedingungen der Idee (Platons) zurückgeholt wird. Als einzig angemessene und mögliche Darstellungsart sieht Rosenkranz das Komische, „welches das Häßliche (das immer einen Zwang enthält) in die Freiheit des Schönen zurückbildet“ (ebd., S. 61) und somit die Einseitigkeiten von Schönheit und Hässlichkeit zu einem Ganzen verbindet. Diese Denkweise von Rosenkranz zeigt auf, dass auch das Hässliche seine eigene ästhetische Wirkung besitzt und damit den Betrachter berühren kann. Von großer Bedeutung für eine realitätsnahe, allumfassende Sicht auf die Welt ist es nötig nicht nur die guten, sondern auch die schlechten Geschehnisse aufzuzeigen.

Theodor W. Adorno (1903-1996) ist einer der aktuellsten und bekanntesten Ästhetik-Philosophen. Er betrachtet die Ästhetik im Schatten der Grausamkeiten von Auschwitz und gesteht ihr deshalb keine Schönheit mehr zu. Die Kunst wäre nur noch dafür da „Erinnerungen an das, was noch nicht ist, aber sein könnte, das noch ausstehende Glück“ (ebd., S. 81) wachzuhalten und somit den Menschen, auf eine indirekte und uneindeutige Art, Hoffnung zu geben. Er sieht die Kunst keiner kritischen Betrachtung mehr zugänglich, denn „sie verschließt sich der Forderung nach Sinn, bricht mit der Ordnung, den Erwartungen, die an sie herangetragen werden, pocht auf ihre Andersheit und bewahrt sich im Widerspruch, in der Dissonanz, im Nichtidentischen und Fragmenthaften“ (ebd., S. 83). Um diese Unzugänglichkeit und die mögliche Deutung einer besseren Zukunft zu erhalten müsse die Kunst hässlich sein, um dadurch das Wesen der Welt zu offenbaren und um die Ehre der missbrauchten Schönheit wieder herzustellen (ebd., vgl. S. 83). Dabei darf die Kunst, anders als bei Rosenkranz, keinesfalls im Komischen aufgehoben werden, da so „Versöhnung [(mit den Schrecken der Welt)] als vorhanden suggeriert [wird], wo allein das Unversöhnte herrscht“ (ebd., S. 83). In Bezug auf die Kriegsfotografien lässt sich diese Position dahingehend deuten, dass das Leiden der Anderen nicht verschönert werden soll, damit der grausamen Realität noch Rechnung getragen wird. Erst wenn der Betrachter die Realität begreift, kann er handeln und diese notwendigen Veränderungen können Hoffnung auf eine bessere und friedlichere Zukunft geben.

Zusammengefasst beinhaltet der geschichtliche Verlauf der Ästhetik-Philosophie für diese Arbeit wichtige Aspekte, welche auch heute noch als allgemein anerkannt gelten. Es besteht ein deutlicher Bezug der Theorien zur Ästhetik der (Kriegs-) Fotografie: Platon war der Meinung, dass die Kopie der Realität den Betrachter von der Wirklichkeit und Wahrheit des Inhaltes entfernt. Dank Baumgarten wird ästhetischen Kunstwerken (Fotografien) eine emotionale Wirkung zugestanden. Rosenkranz rückt die Wichtigkeit der Darstellung des Hässlichen (des Krieges) in den Fokus, um die Schönheit (des Friedens) überhaupt richtig wahrnehmen zu können. Darauf bezieht sich Adorno; er fordert die Hässlichkeit nicht ‚komisch‘, sondern wirklich hässlich darzustellen, um der grausamen Realität entsprechen zu können. Kriegsfotografien sollten demnach nicht beschönigt werden, sondern das Gegebene wirklichkeitsgetreu darstellen. Eine Bewusstwerdung wird ermöglicht und eröffnet so Handlungsräume, um eine bessere Zukunft mitzugestalten.

Die verschiedenen philosophischen Einflüsse in der ästhetischen Theorie machen eines ganz deutlich: auch das Hässliche besitzt eine ganz eigene Ästhetik – sie übt eine ebenso große (emotionale) Wirkung auf den Betrachter aus, wie das Schöne. Dabei dient sie ebenso zur Komplettierung des Weltbildes, wie auch zur Kontrastierung und Hervorhebung von Schönem oder Grauenhaftem. Die fotografische Darstellung von Kriegen impliziert genau diese Form der Ästhetik.

2.3 Ethik

Ähnlich wie die Ästhetik mit der Schönheit im allgemeinen Sprachgebrauch gleich gesetzt wird, sind auch Ethik und Moral in den Köpfen der Gesellschaft untrennbar miteinander verbunden. Im Folgenden wird dargestellt, dass sie keinesfalls gleichbedeutend sind. Der Eingrenzung und Definierung des Begriffs Ethik liegt dabei die Sicht von Immanuel Kant zugrunde.

Die Moral beschäftigt sich mit denen in einer „bestimmten Gruppierung, Gemeinschaft oder Gesellschaft geltenden Komplex an Wertvorstellungen, Normen und Regeln des menschlichen Handelns“ (Köberer 2014, S. 21) – Moral setzt auf die gemeinsame Anerkennung von Normen7 und Werten8.

Ethik hingegen ist eine Disziplin der praktischen9 Philosophie, welche die „Reflexion der Moral zum Gegenstand“ (ebd., S. 22) hat. Sie gibt keine konkreten Handlungsanweisungen, sondern möchte die Menschen so anleiten, dass sie aus sich heraus wissen, wann ihr agieren moralisch anerkannt ist (Pieper 1985, vgl. S. 63). Es wird also versucht, verallgemeinernde und kultur- oder epochenunabhängige Beurteilungskriterien für die Beantwortung der Frage nach dem richtigen Handeln zu finden (Köberer 2014, S. 22). Dabei sind „die Konzeptionen der Ethik (…) immer abhängig vom Weltverständnis im Ganzen. Sie werden von diesem bedingt und bedingen es, wobei das Überwiegen des Faktors der Negativität oder der Positivität der Weltkonzeption sich für den Ansatz der Ethik als bestimmend erweist.“ (Schulz 1989, S. 12). Momentan wird der Weltbezug eher als gebrochen von den modernen Moral-Philosophen beschrieben (ebd., vgl. S. 13).

Die philosophische Disziplin lässt sich, wie folgt, grob einteilen: zum einen gibt es die materiale Vernunfterkenntnis, „die sich bei der Bestimmung des Moralischen an dem Inhalt, also an dem Wert, der durch eine Handlung verwirklicht wird“ (Köberer 2014, S. 22) orientiert. Diese Auffassung entstammt der griechischen Antike und lässt sich wiederum aufteilen in die Wissenschaft der Physik, diese behandelt die Inhalte der Natur, und der Wissenschaft der Ethik, welche sich mit der Freiheit beschäftigt (Wittschier 2013, S. 14). Die formale Ethik vernachlässigt die Inhalte und versucht allgemeine Prinzipien zu entwerfen durch welche Handlungen, mit Hinblick auf das sittlich Gute, beurteilt werden können (Köberer 2014, S. 22); diese ist auf die Sichtweise der Neuzeit zurückzuführen. Generell wurde seit dem Beginn der Moderne bis heute „die Vernunft (…) ins Zentrum der Betrachtung gestellt“ (ebd., vgl. S. 22) – die Frage nach einer gerechten Lösung für Konflikte steht im Vordergrund.

Neben den bereits genannten Einteilungen in materiale oder formale Sichtweisen ist eine weitere Unterscheidung nicht uninteressant: die Unterteilung in normative und deskriptive Ethik. Bei der normativen Ethik geht es um die Frage nach dem ‚Sollen‘, sie wird auch als Moralphilosophie bezeichnet. Sie beinhaltet die teleologischen und deontologischen Ansätze. Teleologische Ethik (griechisch télos = Ziel) „beurteilt den moralischen Gehalt von Handlungen ausschließlich danach, welche Handlungsziele und Folgen mit ihnen verbunden sind“ (ebd., S. 23) – als Beispiel wäre dafür der Utilitarismus zu nennen. Der deontologische Ansatz (griechisch deon = Plicht) beurteilt aufgrund der Intentionen, welche einer Handlung zugrunde liegen – als Beispiel ist hier Kants Pflichtenethik aufzuführen. „Im Gegensatz zur normativen Ethik, die selbst moralische Urteile fällt, ist die deskriptive Ethik beschreibend und moralisch neutral.“ (ebd., S. 23). Die deskriptive Ethik untersucht nicht die Handlungen selbst, sondern „die Gesellschaft auf ihren konkreten moralischen Gehalt und ihre Sitten“ (ebd., S. 23) hin.

Ebenfalls bedeutend ist der Begriff der Metaethik10, welcher „Überlegungen über die Ethik an sich und die ihr zugrunde liegenden Konzepte und Begriffe“ (ebd., S. 23) zusammenfasst. Sie bildet die Basis für den deskriptiven und normativen Zugang zur Moral, ebenso wie für die Unterscheidungen der selbigen, und reflektiert die Methoden und Inhalte ethischer Argumentationen (ebd., vgl. S. 23f.). Die Metaethik macht noch weitere Unterscheidungen möglich, auf welche an dieser Stelle jedoch verzichtet werden soll.

Der Unterschied von Ethik und Moral liegt somit in „der Differenz zwischen Sein und Sollen, zwischen Ist-Zustand und normativen Anspruch (…) [und] die zentrale Frage, die von der Moral zur Ethik führt, ist diejenige danach, was unter Rückbezug auf normative Begründungen zum allgemeinen Prinzip erklärt werden kann und soll.“ (ebd., S. 24).

Die nachfolgende Grafik veranschaulicht nochmals die Unterscheidungen und Zusammenhänge der verschiedenen ethischen Ansätze. Kants Positionen wurden dabei blau hervorgehoben.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(eigene Darstellung)

Einer der bis heute bedeutendsten Ethik - Philosophen ist Immanuel Kant. Für das moralische Grundverständnis von, unter anderem, Susan Sontag war er sehr prägend. Um eine gute Grundlage für die kommenden Kapitel zu schaffen, wird nun genauer auf seinen Ansatz eingegangen.

Kant sah seine Aufgabe darin, die philosophische Disziplin der Ethik von Spekulationen reinzuhalten und stattdessen die Objektivität von Normen und Werte der Moral zu beweisen, da sie nicht an Zufälligkeiten geknüpft sein solle. Des Weiteren vertritt er (wie oben im Schaubild hervorgehoben) eine deontologische Auffassung von Moral – das was man tut, soll man tun, weil man selber verstanden hat, dass es richtig ist es so zu tun und nicht anders. Ihm geht es um den guten Willen11 eine Handlung aus Pflicht auszuüben (Pflichtenethik) und nicht um das Ziel der selbigen – „einem Handeln aus Pflicht [liegt dabei] eine Maxime12 zugrunde, die sich frei von selbstsüchtigen Absichten aus der Achtung für das ‚moralische Gesetz‘ ergibt“ (Pauer-Studer 2003, S. 11). Da sich die Moral aus sich selbst und nicht durch externe Ziele begründet, handelt es sich um einen formalen Bestimmungsgrund.

[...]


1 Die Wirkung des publizistischen Einsatzes von Opferbildern auf die Rezipienten wird auch ‚Mogadischu-Effekt‘ genannt (Paul 2005, vgl. S. 6).

2 Die Presse- und Meinungsfreiheit: „Jeder hat das Recht, seine Meinung in Wort, Schrift und Bild frei zu äußern und zu verbreiten […]. Die Pressefreiheit und die Freiheit der Berichterstattung durch Rundfunk und Film werden gewährleistet. Eine Zensur findet nicht statt.“ (Deutschland 2010, S. Artikel 5, Absatz 1)

3 „Eine klassische Definition ästhetischer Schönheit in Natur und Kunst lautet bekanntlich, dass Schönheit Einheit in der Vielheit ist.“ (Schweppenhäuser 2007, S. 33)

4 „Ideen sind für Platon keine bloßen Vorstellungsinhalte, sondern vielmehr so etwas wie die ewigen Urbilder alles Seienden, ohne die es die uns bekannte, sinnlich erfahrbare Welt gar nicht gäbe.“ (Hauskeller 2013, S. 10); - die Idee eines Baumes bleibt bestehen auch wenn es eines Tages keine Bäume mehr geben sollte. Sie ist vom Verfall der einzelnen Bäume nicht betroffen (vgl. ebd.).

5 „Wahrheit hat nach Platon nichts mit der Ähnlichkeit oder Übereinstimmung zu tun, sondern mit dem Seinsgehalt einer Sache.“ (Hauskeller 2013, S. 9)

6 „Durch die strikte Ausblendung alles Häßlichen wird nicht nur die lebesweltliche Realität übergangen, sondern auch die Idee selbst verfälscht (also auch die Wirklichkeit und Wahrheit im Hegelschen Sinne), denn das Häßliche gehört ebensogut zur Idee wie das Schöne.“ (ebd., S. 59)

7Normen sind allgemein geltende Vorschiften für menschliches Handeln, die sich direkt oder indirekt an Wertvorstellungen orientieren“ (Köberer 2014, S. 21)

8Werte hingegen sich explizite oder implizite Konzeptionen des Wünschenswerten, die zur Begründung oder Legitimation von Normen benutzt werden (...) sie sind Ausdruck dafür, welchen Sinn und Zweck Menschen mit ihrem Handeln verbinden.“ (Köberer 2014, S. 21)

9 „Die praktische Philosophie, die die Moralität thematisiert, hat mit der Anthropologie, von der Geltung her gesehen, nichts zu tun. Sie hat natürlich die anthropologischen Grundlagen, wenn sie Handlungen für Menschen als zweideutige Wesen vorschreibt, zu berücksichtigen. Aber ihre Gegenstände: Wille, Freiheit und moralisches Gesetz kommen nicht als anthropologische Tatsachen vor. Sie gehören eben ganz und gar zur Metaphysik und sind nicht empirisch zu begründen.“ (Schulz 1989, S. 128)

10 „Bedenkt die Anthropologie das Wesen des Menschen, so bedenkt die klassische Metaethik das ‚Sein des Seienden‘ und damit die Prinzipien alles dessen, was ist.“ (Pieper 1985, S. 46)

11 „Ein guter Wille ist für sich genommen moralisch wertvoll.“ (Pauer-Studer 2003, S. 10)

12 „Maxime sind, so lässt uns Kant wissen, subjektive Prinzipien des Wollens.“ (Pauer-Studer 2003, S. 17)

Ende der Leseprobe aus 73 Seiten

Details

Titel
Zur Ästhet(h)ik der Kriegsfotografie
Hochschule
Hochschule Niederrhein in Mönchengladbach
Note
2,0
Autor
Jahr
2016
Seiten
73
Katalognummer
V378370
ISBN (eBook)
9783346003461
ISBN (Buch)
9783346003478
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Fotografie, Ästhetik, Ethik, Kriegsfotografie, Friedenspädagogik, Kulturpädagogik
Arbeit zitieren
Alina Röder (Autor), 2016, Zur Ästhet(h)ik der Kriegsfotografie, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/378370

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