Das narrative und serienübergreifende Muster in Serien. Die Dramaturgische Erzählweise von "Criminal Minds"


Hausarbeit, 2014

12 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Analyse
2.1 Die Platzierung der Kernels
2.2 Die Akteinteilung
2.3 Die Cliffhanger-Episode
2.4 Die Identifizierung eines Musters

3. Fazit

4. Literaturverzeichnis

Anhang

1. Einleitung

Serien lassen sich grundsätzlich in zwei verschiedene Kategorien einteilen: Die episodische Serie (series) und die Fortsetzungsserie (serial). Während in der Fortsetzungsserie die Handlungsstränge folgenübergreifend aufgebaut sind, folgt die episodische Serie in ihren einzelnen Episoden einem gleichbleibendem, narrativen Muster, durch das es am Ende jeder Folge stets zu einer Auflösung des zu Beginn eingeführten Konflikts kommt (Ruchatz 2012, 81). Hierdurch entsteht eine lockere Verbundenheit der Episoden, die auch in abweichender Reihenfolge oder mit Auslassungen ohne Schwierigkeiten rezipiert werden können (Ruchatz 2012, 81).

Obwohl jede Folge der ersten Staffel von Criminal Minds (USA 2005/2006) einen eigenen Kriminalfall behandelt, soll mit Hilfe dieser Arbeit ein narratives, serienübergreifendes Muster identifiziert werden. Bezüglich der Dramaturgie des Filmes wurde festgestellt, dass „[z]wei Filme mit verschiedener Handlung [...] dieselbe Dramaturgie haben [können], also muß [sic!] die Dramaturgie vom Inhalt unabhängig sein“ (Eder 1999, 11). Diese Schlussfolgerung wird nachfolgend auf Serien übertragen, was bedeutet, dass die einzelnen Episoden trotz individueller und unabhängiger Kriminalfälle und Variationen im Inhalt ein gleichbleibendes Muster in der dramaturgischen Erzählweise aufweisen können.

Die erste Staffel der Serie Criminal Minds (USA 2005/2006) wurde in den bisherigen Blogeinträgen exemplarisch, durch die Auswahl einiger Episoden, auf narrative Muster untersucht, die nun in diesem Abschlusstext analysiert und verglichen werden sollen. Mit Hilfe des von Porter, Larson, Harthcock und Nellis (2002) entworfenen ‚Scene Function Model’, das auf Grundlage der theoretischen Klassifizierung von Seymour Chatman (1978) erarbeitet wurde, ließen sich die Szenen der ausgewählten Episoden in Kernels und Satellites einteilen. Anschließend wurden die Folgen in die von Michael Newman (2006) vorgeschlagenen vier Akte set-up, complication, development und resolution gegliedert.

Um die erste Staffel auf das für Episodenserien typische gleichbleibende Muster zu untersuchen, soll folgende These als Ausgangspunkt der Analyse aufgestellt werden: „Trotz Variationen in den einzelnen Episoden der ersten Staffel von Criminal Minds gibt es eine gleichbleibende dramaturgische Erzählweise, die durch die Einteilung in Akte und der Platzierung von Kernels an strategisch wichtigen Stellen erreicht wird“.

2. Analyse

Nachfolgend sollen die Ergebnisse der Blogeinträge über die einzelnen Episoden verglichen und analysiert werden. Dabei werden zunächst die Platzierung der Kernels und anschließend die Akteinteilung betrachtet. Da die letzte Episode der ersten Staffel als Cliffhanger fungiert, weicht sie von den anderen Folgen in ihrem dramaturgischen Aufbau ab und wird daher einzeln beleuchtet. Abschließend kommt es zu einer Schlussfolgerung der einzelnen Analyseschritte um das allgemeingültige Muster für die erste Staffel zu beschreiben.

2.1 Die Platzierung der Kernels

In den ausgewählten Episoden der ersten Staffel wurden zunächst die Szenen auf Kernels und Satellites untersucht. Als Kernels lassen sich Szenen identifizieren, die die Handlung aktiv vorantreiben und ohne deren Existenz der Handlungsstrang wenig Sinn ergeben würde. Szenen, die sich der Kategorie Satellites zuordnen lassen, dienen der Ausschmückung der Handlung und sind nicht notwendig für ihren Fortgang. Daher wird für die Analyse der Dramaturgie der Schwerpunkt dieser Arbeit vor allem auf den Kernels liegen. Grundlegend ließen sich in den ausgewählten Episoden alle sechs Kernelfunktionen in der gleichen Reihenfolge identifizieren.

In den ersten dreieinhalb Minuten jeder Episode wurde die disturbance Funktion identifiziert. Dieser Kernel führt die Zuschauer/innen in den Konflikt der aktuellen Folge ein. In dieser Szene werden die Opfer vorgestellt und es kommt zu einer Unterbrechung in deren alltäglichen Leben. Der charakteristische Beginn der Episoden prägt die Erwartungshaltung der Zuschauer/innen und sorgt für Orientierung (Eder 1999, 58). Nach nur wenigen Minuten wird das Genre „Kriminalserie“ geklärt und Spannung aufgebaut.

Die Szenen, die der obstacle Funktion zugeschrieben werden können, fallen in das zweite Viertel der Folgen. Hier kommt es zur Vorstellung der gegnerischen Gewalt. Diese Einführung kann unterschiedliche Formen annehmen, wie beispielsweise der erste Anruf des Entführers bei der Familie Davenport (Broken Mirror 2005) oder die Ermordung des Agenten von Lila (Somebody’s Watching 2006). In beiden Fällen werden die Präsenz und die Gefahr des Täters betont. Hier lässt sich bereits festhalten, dass die Episoden der Serie Criminal Minds (USA 2005/2006) durchaus Variationen im Inhalt aufweisen. Die obstacle Szenen sind inhaltlich nicht identisch aufgebaut und doch lässt sich grundlegend die Einführung der gegnerischen Gewalt identifizieren.

Die complication Szenen befinden sich bei den ausgewählten Episoden im dritten Viertel der einzelnen Folgen. In diesen Szenen wurden meistens neue Betrachtungsweisen der bestehenden Konflikte eingeführt, die mit einem neuen Kurs in den Ermittlungen einhergeht. Ein deutliches Beispiel lässt sich in der Provokation des Täters durch Gideon (Broken Mirror 2005) finden. Der Entführer droht erneut an, Cheryl zu töten und obwohl Gideon und sein Team dem Täter die Dominanz in vorherigen Gesprächen überlassen haben, provoziert Gideon ihn nun bis zum angeblichen Tod von Cheryl.

Weiterhin befinden sich auch die confrontation Szenen im dritten Viertel der Episoden. Hier konfrontiert der Held das Hindernis: Den Zuschauer/innen sowie dem B.A.U.-Team wird vor Augen geführt wer der Täter ist. Dies geschieht entweder durch ein Verhör oder ein Gespräch zwischen dem Team und dem Täter (Extreme Aggressor 2005, Blood Hungry 2005), durch den ersten Auftritt des Täters (Broken Mirror 2005) oder durch die Zusammenfügung einzelner Beweise zum endgültigen Täterhinweis (Somebody’s Watching 2006).

Die crisis und resolution Funktionen ließen sich in fast allen Episoden in der selben Szene im letzten Viertel der Folge verorten. Die crisis entspricht dem Spannungshöhepunkt, da die entscheidende Konfrontation von Täter und B.A.U.-Team in diesen Szenen stattfindet. Der Ausgang der crisis Szenen ist zunächst ungewiss, meistens befindet sich das Opfer in Lebensgefahr (Broken Mirror 2005, Extreme Aggressor 2005). Die resolution beschreibt die Auflösung des Konfliktes, also des Kriminalfalls. Das Gleichgewicht konnte wieder hergestellt werden, die Opfer wurden befreit und die Täter gefangen genommen. In allen Episoden ließ sich eine Verdichtung der Kernelszenen zum [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] Ende der Episode identifizieren. Dieses vermehrte Auftreten von handlungsrelevanten Szenen unterstreicht den Aufbau der Spannung bis zum Höhepunkt zusätzlich, da Kernels die Handlung aktiv vorantreiben und so Dynamik erzeugt wird.

In den vorherigen Blogeinträgen wurde die Dramaturgie durch die Analyse der Kernels bildlich dargestellt. Die Zusammenfassung dieser Grafiken (siehe Abbildung 1) verdeutlicht die Ähnlichkeit der dramaturgischen Erzählweise trotz unterschiedlicher Inhalte. Auf Grund der Cliffhanger-Situation wurde die letzte Episode der ersten Staffel bei dieser Betrachtung ausgelassen, da die Folge mit dem Spannungshöhepunkt endet und daher keine geeignete Vergleichsgrundlage bietet. In den restlichen Episoden wird deutlich, dass die Spannung mit einem geringen Spannungseinstieg startet und dann linear bis zum Spannungshöhepunkt ansteigt. Die lineare Narration, die hier erkennbar wird, unterstützt den Spannungsaufbau über die gesamte Episode. Die Zuschauer/innen sind „in jedem Moment gespannt auf den Fortgang der Handlung“ (Eder 1999, 77). Nach dem Spannungshöhepunkt fällt die Spannung wieder ab, wobei hier unterschiedlich steile Abfälle sichtbar werden. Trotz leichter Variationen ist die Spannung am Ende jeder Episode durch die resolution -Funktion vollkommen aufgelöst.

2.2 Die Akteinteilung

Um den Aufbau der Episoden zu untersuchen, wurden die Folgen in die vier Akte set-up, complication, development und resolution nach Michael Newman (2006) eingeteilt. Während die Drei-Akt-Struktur oft in Spielfilmen angewandt wird, hat sich in den meisten US-Serien die Vier-Akt-Struktur durchgesetzt (Eschke u. Bohne 2010). Da ein Akt als „Folge von Sequenzen, die in einer Höhepunktszene gipfelt, die einen bedeutenden Umschwung verursacht und in ihrer Auswirkung stärker ist als jede vorangehende Sequenz oder Szene“ (McKee 2001, 51) definiert wird, führt die Vier-Akt-Struktur zu einem steigendem Erzähltempo mit starker Dynamik (Eschke u. Bohne 2010). Die Abstände zu einem neuen bedeutendem Umschwung, dem Actbreak sind deutlich kürzer als bei der Drei-Akt-Struktur. In der vorliegenden Serie Criminal Minds (USA 2005/2006) führen diese kurzen Abstände zwischen den Actbreaks zu dem gleichmäßigen Spannungsaufbau über die gesamte Episode. Als Actbreak -Szenen lassen sich beispielsweise der Selbstmordversuch von Eddie in seiner Zelle (Blood Hungry 2005), Cheryls laute Auseinandersetzung mit dem Entführer am Telefon (Broken Mirror 2005), der Mord an Leilas Agenten (Somebody’s Watching 2006) oder die Überführung des vermutlichen Täters im Auto (Extreme Aggressor 2005) nennen. Das übliche Dreiakt-Schema Anfang, Mitte und Ende nach Aristoteles („Poetik“ zitiert nach Eder 1999, 28) lässt sich jedoch auch auf die für US-Serien typische Vierakt-Struktur anwenden. Der set-up Akt verkörpert hier den Anfang, der complication und der development Akt bilden die Mitte und der resolution Akt das Ende.

Die Kernelfunktion disturbance fällt in allen Episoden in den set-up Akt, der die Zuschauer/innen in die Umstände des Konfliktes einführt (Thompson 1999, 32). Dieser erste Akt nimmt mit siebeneinhalb bis zwölf Minuten Länge das erste Viertel der Episoden ein. Im nachfolgenden complication Akt lassen sich die obstacle Szenen verorten. Hier nimmt die Handlung einen neuen Kurs ein und der Held verändert seine Taktik um sein Ziel zu erreichen (Thompson 1999, 32). Der complication Akt nimmt mit acht bis sechszehneinhalb Minuten Länge etwa das zweite Viertel der Episoden ein. Die complication Funktion ist in den vorliegenden Episoden im development Akt vorzufinden. Dieser Akt ist vor allem durch Spannung und Ungewissheit charakterisiert und verdeutlicht den Kampf des Protagonisten um die Erreichung seiner Ziele (Thompson 1999, 32). Dieser Akt nimmt mit neuneinhalb bis zehneinhalb Minuten Länge das dritte Viertel der Episoden ein. In der Episode „Extreme Aggressor“ (2005) lässt sich eine leichte Variation feststellen, denn zusätzlich zur complication Funktion lässt sich in der Folge auch die confrontation Funktion in diesem Akt identifizieren. In den übrigen Episoden vereinen sich confrontation, crisis und resolution im resolution Akt, der sich vor allem durch den Aufbau der Spannung bis zum Spannungshöhepunkt, der crisis Szene, charakterisieren lässt. Außerdem wird in diesem letzten Akt, der mit viereinhalb bis elf Minuten Länge in den vorliegenden Episoden den kürzeste Akt darstellt, der Fall aufgelöst. Trotz leichter zeitlicher Variationen nehmen die Akte jeweils etwa ein Viertel der Episode ein. Dieses Phänomen ist typisch für prime-time-serials (PTS) wie Criminal Minds (USA 2005/2006), denn „PTS organizes the hour into four acts of roughly equal length“ (Newman 2006, 21).

[...]

Ende der Leseprobe aus 12 Seiten

Details

Titel
Das narrative und serienübergreifende Muster in Serien. Die Dramaturgische Erzählweise von "Criminal Minds"
Hochschule
Universität Mannheim
Note
1,0
Autor
Jahr
2014
Seiten
12
Katalognummer
V379368
ISBN (eBook)
9783668587786
ISBN (Buch)
9783668587793
Dateigröße
526 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Vorhergegangene Blogeinträge können ebenfalls zur Verfügung gestellt werden
Schlagworte
Criminal Minds, Serien, Film- und Fernsehanalyse, Staffel 1, Dramaturgie, US-Serien
Arbeit zitieren
Tatjana Kumpf (Autor), 2014, Das narrative und serienübergreifende Muster in Serien. Die Dramaturgische Erzählweise von "Criminal Minds", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/379368

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