Narco-música und Tecnogeist. Mexikanische Musik vom 20. Jahrhundert bis heute


Wissenschaftliche Studie, 2004
39 Seiten

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Historische Entwicklung: von der prä-kolumbianischen Musik bis zum 20. Jahrhundert

Nach der Conquista

Die Unabhängigkeit und ihre Folgen

Musik vom 20. Jahrhundert bis heute
Zwischen Tradition und Tourismus: Indigene Musik
Von Revolutionären und Drogenbossen: Folkloristische Musik
Karibische Einflüsse: música tropical
Vom Nationalismus zum Serialismus: die Konzertmusik
Eine Randerscheinung: der Jazz
Vom Verbot zum kommerziellen Erfolg: Rock, Punk, Hiphop, Ska & Co.
Vom Bolero bis zur Love-Parade: Schlager, Disco und Techno

Mexikanische Musik in den USA

Industrie, Medien und Piraterie

Musikausbildung und Kulturpolitik

Fazit

Literatur

Einleitung

„Fiesta, Fiesta Mexicana...“ klang es in den 70er Jahren aus deutschen Lautsprechern. Mit mexikanischer Musik hat dieses Lied von Rex Gildo allerdings nichts zu tun, es bediente mit seinem Text höchstens ein Klischee von mexikanischer Musik, das sich auf die mariachis beschränkte.

Schon aufgrund der Größe des Landes kann man jedoch nicht von einer mexikanischen Musik sprechen: Karibische Klänge in Yucatan haben mit der Akkordeonmusik an der Grenze zu Texas wenig oder gar nichts gemeinsam. Und neben der traditionellen Musik gibt es ja auch die Konzertmusik, Jazz, Rock usw. Von der Bandbreite mexikanischer Musik konnte sich das deutsche Publikum beim Mexikofestival „Mexartes“ 2002 in Berlin überzeugen.

Ökonomisch und politisch hat Mexiko in den letzten Jahren einen Dezentralisierungsprozess durchlaufen, auch unter dem Druck der Globalisierung. Die Provinzen, vor allem die nördlichen und südlichen Grenzregionen, haben zu Lasten der Hauptstadt eine Aufwertung erfahren. Dadurch geriet auch das lange verfolgte Modell einer einheitlichen Nationalkultur ins Wanken.[1] Vor allem an der Grenze zu den USA, in Tijuana, sind neue kulturelle Formen entstanden, z.B. die nortec -Musik oder die Jugendkultur der pachucos.[2] Der nacionalismo cultural wich einem kulturellen Mosaik, das der realen Vielfalt und Größe des Landes entspricht. In Bezug auf Musikausbildung, -förderung und -angebot bleibt allerdings Mexiko-Stadt nach wie vor der wichtigste Ort. Wenn es sich nicht um Verbote handelte, hat sich die mexikanische Politik eher wenig um das Musikleben des Landes bemüht. Im Zusammenhang mit dem Projekt des nacionalismo cultural kam es seit 1910 jedoch zur Schaffung einer Reihe von Kulturinstitutionen, die auch für die Musik wichtige Impulsgeber waren, so dass Mexiko heute nicht nur eine große Vielfalt an traditioneller Musik aufweisen kann, sondern im vergangenen Jahrhundert auch in der Konzertmusik eine kulturelle Eigenständigkeit erreichte. Im Rock, Jazz usw. ist die Emanzipation von europäischen bzw. US-amerikanischen Vorbildern noch nicht so weit fortgeschritten, denn eines ist in Mexiko nicht auszurotten, der malinchismo. Darunter versteht man heutzutage die generelle Bevorzugung ausländischer Kulturprodukte, wodurch natürlich auch das Angebot beeinflußt wird.

Der folgende Beitrag behandelt die Geschichte der mexikanischen Musik im 20. Jahrhundert sowie der Kulturpolitik und der Musikindustrie. Ein kleiner Ausflug in die Geschichte ist jedoch für das bessere Verständnis unerläßlich.

Historische Entwicklung: von der prä-kolumbianischen Musik bis zum 20. Jahrhundert

Schon im Jahre 200 nach Christus hatten die Maya im Gebiet des heutigen Yucatan/ Guatemala/ Honduras ihre Hochkultur entwickelt. Musik, Gesang und Tänze waren essenzielle Bestandteile der religiösen Zeremonien und der weltlichen Feste der Maya. Die Kenntnis über die musikalischen Praktiken der Maya und ihre Texte rührt aus Beschreibungen der spanischen Chronisten aus dem 15. und 16. Jahrhundert sowie aus zwei wichtigen Schriften her, die kurz nach dem Kontakt mit den Spaniern niedergeschrieben wurden: den „Annalen der Cakchiqueles“ und dem „Popol Vuh“. Dort sind zum Beispiel Flöten aus Ton (ocarina) oder Knochen (zubac), Muscheln, die wie eine Trompete verwendet wurden (t’ot‘), Rasseln (sonaja) und Trommeln (k’ojom) beschrieben.[3]

Nur wenig ist von den ursprünglichen musikalischen Praktiken erhalten geblieben, wie zum Beispiel die Lieder der Schamanen. Viele Instrumente aus der prä-kolumbianischen Zeit werden jedoch noch heute benutzt: tun, ein Idiophon[4], gefertigt aus einem Baumstumpf, Trommeln (k’ojom), Flöten aus Schilfrohr oder Holz (h’chul) sowie Schildkrötenpanzer, über die Saiten gespannt werden (hichoch).[5]

Das Reich der Azteken, die sich selbst „Mexica“ (= Mondleute) nannten, erlebte seine Blütezeit unter Moctezuma II. der seit 1502 regierte und sein Einflußgebiet bis in die Mayagebiete ausdehnte. Es umfasste 38 Stadtprovinzen, die den Azteken tributpflichtig, aber verwaltungstechnisch selbständig waren. Ihre Musik war ebenso wie bei den Maya fester Bestandteil von Zeremonien. Sie benutzten ähnliche Instrumente, wobei zwei heilige Trommeln eine hervorgehobene Bedeutung hatten: huéhuetl und teponaztli. Erstere bestand aus einem ausgehöhlten Stamm und konnte bis zu einem Meter hoch sein, während es sich bei Letzterer um einen bearbeiteten Baumstumpf handelte, der h-förmig geschlitzt war, und quer liegend gespielt wurde. Beide sind bis heute in Gebrauch.[6]

Nach der Conquista

Seit Kolumbus 1502 vor Honduras geankert hatte und mit Fernández de Córdoba 1517 zum ersten Mal ein Spanier die Halbinsel Yucatan betrat, wurden die indigene Kultur und Musik systematisch vernichtet: „Die Bevormundung durch die Kolonialmächte und die katholische Kirche war bis zur politischen Befreiung tiefgreifend und kompromißlos.“ [7] Die Übernahme spanischer Musikpraktiken und Kompositionstechniken, einhergehend mit dem Verbot indigener Musik, Gesänge und Tänze, führten zu einem Niedergang derselben.

Die Musik der Kolonialzeit war im Wesentlichen von der Kirche geprägt: Missionare brachten die europäische Musik nach Mexiko, die ersten Musikergenerationen waren kirchlich ausgebildet und die meisten Anlässe, zu denen Musik erklang, waren geistlicher Art. In Messen und anderen religiösen Feierlichkeiten spielte man die „Misa de cuatro coros“ von Francisco López Capilla und andere barocke Werke. Die ersten „mexikanischen“ Komponisten blieben diesem Stil verpflichtet.[8]

Die erste Musik, die die Neue Welt erreichte waren jedoch von Trompeten und Trommeln begleitete Soldatenlieder und die Lieder der Kolonisten. Letztere vergnügten sich bei den Tänzen (seguidilla, fandango) und der Musik ihrer Heimat - u.a. contradanzas, sarabandas, zambras - deren Gesänge sie mit vihuelas und Harfen begleiteten.[9] Der Gesang spielte eine wichtige Rolle bei der Eroberung Lateinamerikas. Denn die Soldaten eroberten zwar mit Feuer und Schwert den Kontinent, doch das Vertrauen der indígenas konnten sie so nicht gewinnen. Erst die Mönche erreichten dieses, indem sie den Eingeborenen Gebete und Gesang als Ersatz für ihre verschwundene und verbotene Religion anboten. Beispielhaft war das Vorgehen von Bartolomé de Las Casas in Guatemala. Er übersetzte den Lebenslauf Christi in die Quichésprache, vertonte das Gedicht und versah es mit Musikbegleitung. Dann brachten er und seine Mönche es einigen indianischen Händlern bei, die es mit nach Hause nahmen. Kurze Zeit später nahm der Häuptling mit den Padres Kontakt auf und ließ sich bald darauf taufen.[10]

Zu Beginn des 16. Jahrhunderts waren Harfe und vihuela immer noch die beliebtesten Instrumente. Einer der ersten der sie unterrichtete und einer der wenigen nicht-geistlichen Musiker war Bartolomé Risueño, der 1566 nach Nueva España kam. Doch auch viele der geistlichen Musiker begaben sich häufig auf Volksfeste und spielten dort zur Unterhaltung der Massen, denn sie waren am besten ausgebildet. Allerdings durften sie sich dabei nicht erwischen lassen, sonst wurden sie von einem Kirchengericht bestraft.[11]

Im 17. Jahrhundert begann ein von Europa und dem spanischen Mutterland losgelöstes Denken und Fühlen einzusetzen: „La amalgama de dos razas rendía sus frutos en la manifestación espiritual del nuevo pueblo.“ [12] Musikalische Einflüsse aus anderen europäischen Ländern mischten sich mit der spanisch-afrikanischen Musik in den Kolonien und der son, der corrido und andere Stile begannen langsam nationale Formen zu entwickeln. Vor allem im son machte sich nun auch der musikalische Einfluss der afrikanischen Sklaven bemerkbar. Musikgruppen bestehend aus einem oder zwei Sängern mit Gitarren- und Harfenbegleitung waren sehr populär.[13]

1711 wurde die erste mexikanische Oper uraufgeführt, „Parténope“ von Manuel Zumaya. Wie viele andere kirchliche Musiker widmete sich auch Zumaya neben seiner Arbeit in der Kathedrale, der Produktion von Theatermusik, Opern und populärer Musik.[14] Neben der Orgel gehörte die Violine zu den beliebtesten Instrumenten dieser Zeit. In der Popularmusik konsolidierten sich son und canción als Genres und durch die Verkürzung der Texte einiger sones entstand eine neue Unterart des son, der jarabe. Er war einer der ersten Musikstile, die eine nationale Identität stifteten.

1803 soll in Mexiko die erste italienische Oper - der Barbier von Sevilla - aufgeführt worden sein.[15] Zwischen 1810 und 1815 gelangte der Walzer nach Mexiko und überholte in der Beliebtheit alle anderen Tänze. Aber auch als Rhythmus der canciones mexicanas setzt er sich an die Spitze, zahlreiche Volksmelodien basieren auf ihm.

Die Unabhängigkeit und ihre Folgen

Die Unabhängigkeit Mexikos von Spanien im Jahre 1810 brachte auch im Bereich der Kunst radikale Veränderungen mit sich. Die ehemalige Kolonie öffnete sich verstärkt anderen europäischen Kulturen, in der Musik zum Beispiel für die italienische Oper, die zuvor zeitweise verboten war, und für die Romantik. Einige Mexikaner kopierten in ihren Werken diese neuen Einflüsse: Cenobio Paniagua richtet seine Oper „Catalina de Guisa“ ganz nach den italienischen Vorbildern aus und Ricardo Castro repräsentiert mit seinen Werken die Romantik.

Ebenso wichtig wie die Erweiterung des musikalischen Spektrums ist der Verlust des Musikmonopols der Kirche und des Königshofs. Die Oberschicht war nun für die Weiterentwicklung der Kunstmusik verantwortlich und bevorzugte nicht-spanische Opern und Operetten. Im 19. Jahrhundert setzte in der Kunstmusik zwar schon die Suche nach authentischen mexikanischen Ausdrucksformen ein, doch erst nach dem Ende des Porfiriats[16], setzten sich die neuen Kompositionen gegen die lange bevorzugte europäische Musik durch. Einer der ersten, der Folklore und Kunstmusik zusammenbrachte, war 1844 der deutsche Cellist Maximilian Bohrer in seiner „Fantasía sobre sonecitos populares mexicanos y españoles“.[17] Die unteren Klassen amüsierten sich bei den Klängen der neu ins Land gekommenen Polkas, Mazurkas und Walzer. Einer der bekanntesten mexikanischen Walzer war „Sobre las olas“ (1891), geschrieben von Juvenito Rosas, einem indígena aus dem Volk der Otomí.[18]

Musik vom 20. Jahrhundert bis heute

Zwischen Tradition und Tourismus: Indigene Musik

Heute eine scharfe Trennung zwischen indigener und mestizo -Musik zu ziehen fällt schwer. Die indígenas benutzen bei ihren Liedern und Tänzen ehemals europäische Instrumente, während ihr musikalisches Erbe zum Teil in die Musik der Mestizen eingeflossen ist. Nur wenige Völker, wie die Lakandonen, haben sich einen hohen Grad an kultureller Autonomie bewahren können.

Vor allem bei religiösen Zeremonien, die heute häufig für Touristen aufgeführt werden, sind jedoch noch sehr urtümliche Formen aufzufinden. So zum Beispiel der danza de los voladores, ein Fruchtbarkeitsritual der Totonaken, bei dem fünf kostümierte Männer einen 30 Meter hohen Pfahl erklimmen, von denen sich dann vier, mit Seilen an einem Fußgelenk, „fliegend“ zur Erde hinablassen, während der fünfte auf einer Flöte und einer Handtrommel die Melodie dazu spielt.

Das erstarkte Bewußtsein der indigenen Bevölkerung hat dazu geführt, dass sie lokale Radiostationen betreiben, in denen sie ihre Lieder spielen und ihre Traditionen verbreiten. 1979 wurde im Bundesstaat Guerrero mit Hilfe des Instituto Nacional Indigenista (INI) das erste Programm ausgestrahlt, „La Voz de la Montaña“, mit der Absicht, die soziale, politische und kulturelle Entwicklung der indigenen Gemeinden zu fördern.[19] Das INI ist auch auf dem Gebiet der Sammlung und Verbreitung indigener Musik sehr aktiv. So gibt es zum Beispiel eine CD-Reihe heraus, auf der indigene Musik aus vielen Regionen und zu den verschiedenen Anlässen enthalten ist.

Von Revolutionären und Drogenbossen: Folkloristische Musik

Wer kennt nicht die Lieder „Cielito lindo“ - in Deutschland als Melodie zum Schlager „Karneval in Rio“ bekannt - oder „La bamba“. Was kaum jemand weiß: Beide sind mexikanische sones und somit Teil der reichhaltigen Folklore des Landes.

Die heutige Musikfolklore Mexikos hat ihre Wurzeln sowohl im indigenen Erbe als auch in den Klängen der europäischen Eroberer und der afrikanischen Sklaven. Erst die Fusion und Weiterentwicklung dieser drei Substrate führte zu einer eigenen mexikanischen Musik. Diese hat einen hohen Stellenwert im Alltag, Musik ertönt zu jeder Feier, ob aus erfreulichem oder traurigem Anlass. Bei der Landbevölkerung genießen Musiker, Sänger und Tänzer großes Ansehen, und oft werden beliebte Musiker zu weit entfernten Orten eingeladen, um dort auf einer Veranstaltung aufzutreten.[20]

Die wichtigste Form traditioneller Musik ist der im 18. Jahrhundert entstandene son, der mit seinem kubanischen Bruder kaum etwas gemeinsam hat. Es handelt sich dabei um eine heterogene Gruppe regionaler Gesänge mit oft deftig erotischen Texten und Instrumentalbegleitung. Auch die nach dieser Musik ausgeführten Tänze werden sones genannt. Eine Variante der son -Tänze ist der jarabe, der Nationaltanz Mexikos, weltbekannt als „mexikanischer Hut-Tanz“ wurde der „Jarabe tapatío“ (1913).[21] Sieben regionale Typen des son werden unterschieden sowie die jarana yucateca, eine vom son beeinflußte Instrumentalmusik.[22]

Eine auch in Europa bekannt gewordenen Interpretin des son jarocho ist die Harfistin La Negra Graciana (Graciana Silva García), die in Veracruz auf dem Hauptplatz vor Touristen auftrat und dabei vom Chef des Labels Corasón entdeckt wurde. Sie spricht ein Problem der folkloristischen Musik an: „Für die Jugend existiert unsere Musik nicht. Sie hört Disco und so etwas. Nur wenige, die über Verwandte damit in Kontakt kommen, lernen heute noch traditionelle Instrumente und Musik. Ich habe acht Kinder, keines hat ein Instrument gelernt, nur eine Tochter ist Tänzerin.“ [23] Trotzdem gibt es auch einige junge Interpreten des son jarocho, wie die Band Mono Blanco. Die verschiedenen son -Typen werden tagtäglich von hunderten Interpreten gespielt, zu deren bekanntesten Vertretern Los Camperos de Valle, Los Pregoneros del Pu e rto, Dinastía Hidalguense, Guillermo Velázquez, Juan Reynoso und Juan Pérez Morfín gehören.[24]

Der bekannteste son stammt aus dem Bundesstaat Jalisco. Das wohl auch, weil die Ensembles von dort, die mariachis [25], zu einem Stereotyp für ganz Mexiko geworden sind. Dies ist nicht zuletzt dem mexikanischen Film zu verdanken, worauf später noch eingegangen wird sowie ihrer Präsenz bei internationalen Veranstaltungen, wie der Weltausstellung in Chicago (1933) oder in Hannover (2000). Eine solche Gruppe setzt sich seit den 1930er Jahren in der Regel aus zwei Violinen, einer vihuela, einem guitarrón, einer Gitarre und zwei bis drei Trompeten zusammen.[26] Der Sänger trägt die Texte in Form von coplas, einstrophigen Gedichten, vor, die zum Teil spontan erfunden werden. So kommt es, dass für beliebte Stücke, hunderte von verschiedenen coplas vorliegen. Die heutigen mariachi -Gruppen, wie sie zum Beispiel zu Dutzenden auf der Plaza Garibaldi in Mexiko-Stadt Abend für Abend für die Touristen spielen, tragen die Tracht der so genannten charros, wohlhabender Grundbesitzer vom Land: bestickter breitkrempiger Hut, weite Hosen mit einer Doppelreihe Silberknöpfe, kurzes Jäckchen und silberbeschlagene Stiefel. Das war nicht immer so. Ursprünglich handelte es sich um Amateur-Gruppen, die in bäuerlicher Arbeitskleidung auftraten. Mit steigender Beliebtheit der sones zu Beginn des 20. Jahrhunderts, wanderten viele von ihnen in die Hauptstadt und wurden Berufsmusiker. Viele Politiker nutzten die Popularität der Gruppen für ihre Veranstaltungen. Einer von ihnen, Interimspräsident Abelardo Rodríguez, steckte sie dazu in die zuvor beschriebene Uniform, die dann zu ihrem Kennzeichen wurde. Ihre Musik wurde immer urbaner, Schlager und romantische Lieder kamen ins Repertoire. Heute spielen Bands wie Mariachi Vargas jede Art traditioneller mexikanischer Musik, aber auch „New York, New York“ oder Opern-Ouvertüren. Sie treten sogar in Kirchen auf und sind häufig die Begleitung der so genannten serenatas, bei denen ein Verehrer seiner Geliebten nachts unter ihrem Zimmerfenster ein Ständchen bringt.[27]

Eine der beliebtesten Liedformen der mariachis ist die música ranchera, das Pendant zur country-music in den USA. Im 19. Jahrhundert entstanden, erreichte diese Musik ihren Höhepunkt in den 1930er und 40er Jahren, vor allem wegen ihrer Verbreitung über das Radio und besonders über den Film. In der música ranchera kommt es zur Verschmelzung unterschiedlicher regionaler Musikstile zu diesem neuen Genre, gleichzeitig aber auch wieder zu einer Aufsplitterung in verschiedene Subgattungen (canciones rancheras, boleros rancheros etc.).[28]

Während des Porfiriats wurden die Lieder der Landbevölkerung von den städtischen Eliten abgelehnt. Mexiko hatte sich ausländischem Kapital und der europäischen Kultur geöffnet, die Musik war stark von französischen Einflüssen bestimmt. Erst durch die Revolution begannen ländliche Musikformen wieder eine Rolle im kulturellen Leben zu spielen. Die canciones rancheras fanden erst als Zwischenmusik Eingang in volkstümliche Theaterstücke, dann wurden ganze Revuen mit ihnen bestritten. In diesem Zusammenhang kommt es 1927 auch zum ersten concurso de canciones mexicanas, bei dem neue Lieder für eine Revue des Frauen-Trios Garnica-Ascencio gesucht wurden.[29]

Der erste Tonfilm in Mexiko wurde 1931 produziert. Fünf Jahre später dreht Fernando de Fuentes den Film, der als Prototyp der comedia ranchera gilt und hunderte Filme dieser Art zur Folge hatte: „Allá en el rancho grande“. Darin zeichnet der Regisseur das Bild eines idyllischen Landlebens auf einer hacienda, „wo nicht gearbeitet, sondern gesungen wird, wo Großgrundbesitzer und besitzlose Landarbeiter harmonisch zusammenleben [...] und keinerlei soziale Konflikte die gute Laune trüben.“[30] Die mexikanische Realität wird ausgeblendet, die vor kurzem stattgefundene Revolution ebenso. Der Film etabliert als Typ den charro im mexikanischen Kino, patriotisch und machohaft, zuerst verkörpert von Tito Guízar, dann von den auch heute noch sehr beliebten Sängern Jorge Negrete, Pedro Infante und Luis Aguilar. Neben ihnen treten vor allem Trios in den Filmen auf: Trío Tariácuri, Trío Murciélagos u.a. Später kommen die Mariachi-Orchester hinzu.

Der große wirtschaftliche Erfolg des Films hat zur Folge, dass nun auf nationalen Kolorit wert gelegt wurde, was zu kuriosen Situationen führte, wenn, wie Brenner schreibt, offensichtlich alle Regionen und Volksgruppen gleichermaßen zufriedengestellt werden sollten: Im Film „Así es mi tierra“ (1937) trugen die Schauspieler und Musiker Hüte aus Veracruz und indianischen Schmuck zu der Tracht der charros. In einem anderen Film traten indigene Protagonisten von diversen Stämmen als ein Volk auf. Die Lieder handelten von Liebe, Schmerz und Sehnsucht nach dem Landleben. Auch andere Musikgenres sollten nun die Kassen der Filmstudios füllen, und so wurden einige Bolero-Filme mit der Gruppe Los Panchos und später auch Mambo-Filme produziert.[31] Ab den 70er Jahren übernahm das Fernsehen mehr und mehr die für die Verbreitung der Folkloremusik wichtige Rolle des Films.

Entgegen dem Macho-Image gehört eine der berühmtesten ranchera -Stimmen einer Frau, die zu allem Überfluß auch noch Lesbe und gebürtige Costarikanerin ist: Chavela Vargas. Seit den 30er Jahren versuchte sich die 1919 geborene Sängerin in Mexiko-Stadt an einer Gesangskarriere. Tagsüber arbeitet sie u.a. als Köchin und nachts trat sie - grundsätzlich in Hosen oder einem ponchoähnlichen Gewand - in den Tavernen und Bars auf. Erst mit ihrer 1960 veröffentlichten Platte „Noches de bohemia“ kommt der Erfolg. Sie sang rancheras und Boleros und änderte die für Männer gemachten Texte nicht, sie trauerte ebenfalls den Mädchen hinterher. Ihr Hit „Piensa en mi“ und ihre anrüchig klingende Hymne auf die Afrokubanerin Macorina, die mit den Worten beginnt „Ponme la mano AQUÍ, Macorina“ waren in ganz Lateinamerika bekannt. Vargas war trinkfest und zerschoß auch schon mal mit einem Revolver das Bühnenbild. Sie wurde zum Liebling der Intellektuellen und zählte die Maler Frida Kahlo und Diego Rivera zu ihren Freunden. Dann zog sie sich 1970 plötzlich zurück und ertränkte ihren Erfolg knapp 20 Jahre lang in 45.000 Litern Tequila, wie sie in ihrer Biographie schreibt. Erst zu Beginn der 90er Jahre war ihr eine zweite Karriere vergönnt: Der spanische Filmregisseur Pedro Almodóvar verhalf ihr zu Plattenaufnahmen in Spanien, die ein großer Erfolg wurden. 2003 war sie im Spielfilm „Frida“ zu sehen.[32]

Der nacionalismo cultural[33], eine Errungenschaft der Revolution, erreicht mit der comedia ranchera seinen Tiefpunkt, sein Ende, meint der Schriftsteller Carlos Monsiváis. Dabei war es als das Verdienst der Revolution anzusehen, dass der Einfluss Europas auf die Kultur zurückging und sich die Erkenntnis durchsetzte, die eigene Kultur zu fördern: Nicht dem weißen Mann, sondern dem mestizo gehöre die nationale Zukunft Mexikos, hieß es. Mexiko für das Mexikanische zu interessieren war die Grundidee.[34]

Mit der Revolution lief eine weitere Unterform der música ranchera zu ihrer Höchstform auf: der corrido.[35] Diese balladenartige, erzählerische Liedform geht auf die spanische Romance zurück und ist vergleichbar den Bänkelgesängen in Mitteleuropa. Sie diente in Zeiten des vorherrschenden Analphabetismus der Nachrichtenübermittlung[36]: Ein oder zwei Sänger mit Gitarre, Harfe oder Akkordeon berichteten der Bevölkerung von den neusten Ereignissen mit meist tragischem Hintergrund. Dabei reichten die Texte von politischen und historischen Geschehnissen bis zu Schilderungen von Kriminalfällen und Hinrichtungen. Die berühmtesten corridos, z. B. „La cucaracha“, handelten jedoch von den Revolutionären, ihren Führern Francisco Madero, Emiliano Zapata und Pancho Villa und ihren Taten:[37]

La campaña de Morelos

El Jefe Zapata, no estando conforme

después de haber conquistado,

se salió de Cuautla, según los informes,

pensando en los resultados...[38]

Auch heute werden noch corridos getextet. Einer der bekanntesten ist der „Corrido del comandante Marcos“, der von den Heldentaten des Zapatistenführers erzählt. Viele Texte sind allerdings kriminellerer Art und handeln von den Kämpfen der Drogenhändler mit der Polizei oder von Attentaten auf Politiker und andere Würdenträger. Dieses Phänomen hat einerseits mit der Verehrung der „edlen Banditen“ der Revolution zu tun vor allem aber mit dem Drogenschmuggel zwischen Mexiko und den USA. In den Nordstaaten Mexikos, zum Beispiel in Sinaloa, genießen die Drogenbosse hohes Ansehen. So wie ihr Vorbild, der aus Sinaloa stammende Bandit Jesús Juárez Maza, genannt Malverde (1870-1909), der wie Robin Hood Geld an die Armen verteilte, so spenden sie - vor allem in ihren Heimatorten - aus den unermeßlichen Drogenerlösen Schulen, Gemeindehäuser uvm. Durch diese narco-limosnas (Drogen-Almosen) erkaufen sie sich ihre soziale Stellung. Viele Gruppen hängen von den Engagements der Drogenbosse ab, die mit dem gleichen Geld dauernd glamouröse Parties finanzieren, bei denen mariachis oder andere Gruppen auftreten und den Spendern zu Ehren, corridos auf sie und ihre Taten texten, die so genannte narco-música. Trotz der weitgehenden Ablehnung des Drogenhandels in der mexikanischen Bevölkerung, fanden diese Lieder sogar ihren Weg ins Radio und lösten auf beiden Seiten der Grenze eine leidenschaftliche Diskussion aus.

[...]


[1] vgl. Maihold, S. 9-10.

[2] pachuco = Bezeichnung für mexikanische Jugendliche in den USA, die sich in Banden zusammenschließen und sich von ihrer Umwelt abheben wollen u.a. durch ihre Kleidung (breitkrempiger Hut, langer Gehrock, elegante Schuhe). Benannt nach einem berüchtigten Bandenführer in den 50er Jahren, der aus dem Ort Pachuca stammte.

[3] vgl. O’Brien-Rothe 1998a, S. 721-722.

[4] Idiophon = Selbstklinger.

[5] vgl. O’Brien-Rothe 1998b, S. 655-657.

[6] vgl. Chamorro, S. 556-559.

[7] Günther.

[8] vgl. Moreno Rivas, S. 543.

[9] vgl. Saldivar, S. 158. vihuela = gitarrenähnliches Saiteninstrument.

[10] vgl. Saldivar, S. 155/ Karl Sapper. „Fray Bartolomé de Las Casas und die Verapaz (Nordost-Guatemala)“, in: Johannes Meier/ Annegret Langenhorst (Hrsg.). Bartolomé de Las Casas. Der Mann, das Werk, die Wirkung, Frankfurt a.M. 1992, S. 33-44 (hier S. 36).

[11] vgl. Saldivar, S. 162.

[12] Saldivar, S. 165. „Das Amalgam der beiden Rassen trug seine Früchte in der geistigen Haltung des neuen Volkes.

[13] vgl. Saldivar, S. 166.

[14] vgl. Saldivar, S. 170-171.

[15] vgl. Vorwort von Eduardo Lizalde, in: José Octavio Sosa/ Mónica Escobedo. Dos Siglos de Ópera en México, D.F. 1986.

[16] Bezeichnung für die Präsidentschaft von Porfirio Díaz.

[17] vgl. Moreno Rivas, S. 544/ Baqueiro Fóster, S. 444.

[18] vgl. Brenner, S. 66-67.

[19] vgl. Müller de Gámez, S. 559.

[20] vgl. Müller de Gámez, S. 557.

[21] vgl. Ludwig, S. 363.

[22] Dabei handelt es sich um den son huasteco, auch huapango genannt, aus der Region der Golfküste („Cielito Lindo“); den son jarocho aus Veracruz bis zur Grenze des Staates Tabasco („La Bamba“); die sones oaxeños (auch son istmeño), aus Oaxaca, deren Charakteristikum oft eine Marimba ist; die sones guerrenses des Bundesstaates Guerrero, die auch chilena genannt werden, weil sie von chilenischen Seeleuten mitgebracht wurden; den son michoacano (auch son abajeño oder son planeco) aus Michoacán; den son sinaloense (auch son norteño) aus Sinaloa und anderen Nordstaaten, den son jalisciense (oder son tapatio) aus Jalisco, den bekanntesten aller hier aufgezählten. Für weitere Unterschiede in Instrumentierung, Musikeranzahl und Interpretation siehe Brenner, S. 37-57 und Sheehy, S. 605-613.

[23] Interview mit La Negra Graciana, Berlin 10/ 2002.

[24] vgl. Farquharson, S. 466-468.

[25] Über die Herkunft des Wortes Mariachi gibt es viele Meinungen. Siehe hierzu Brenner, S. 56-57 und Ignacio Guzmán Betancourt. „Mariachi: En Busca del Étimo Perdido“, in: Antropología Nr. 39/ 1992, S. 24-37.

[26] guitarrón = sehr große, mit sechs oder zwölf Saiten bespannte Gitarre .

[27] vgl. Birkenstock, S. 47-49/ Müller de Gámez, S. 559-560.

[28] vgl. Brenner, S. 15-19.

[29] vgl. Brenner, S. 74-77.

[30] Brenner, S. 84.

[31] vgl. Brenner, S. 82-94.

[32] vgl. Yarbo-Bejarano, S. 34-35/ Ulrike Fokken. „Ich bin wild, lesbisch, gut“, in taz 21.9.2002.

[33] Diese Bewegung setzte sich ab 1920/21 u.a. für ein neues Erziehungswesen, die Alphabetisierung der Bevölkerung, die Förderung des nationalen Kunsthandwerks und der indigenen Minderheiten sowie die systematische Sammlung der Lieder und Tänze der Regionen und Volksgruppen ein. Alles mit dem Ziel, eine Nationalkultur zu etablieren.

[34] vgl. Mols, S. 67/ Brenner, S. 81.

[35] Auch beim corrido gibt es verschiedene Formen. Siehe dazu Mendoza, S. 507 ff.

[36] Selbst im 21. Jahrhundert haben sie noch diese Funktion. So ist häufig zu beobachten, dass bei Festen, wo Troubadoure auftreten, Cassettenrecorder die Musik mitschneiden, so dass sie am nächsten Tag mit nach Hause genommen und dort den Daheimgebliebenen vorgespielt werden kann.

[37] vgl. Baqueiro Fóster, S. 441-442.

[38] vgl. Mendoza, S. 511. Alte corridos der Revolution sind auf der CD „Pa‘ Miliano“ des Sängers Jazinto zu hören.

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Details

Titel
Narco-música und Tecnogeist. Mexikanische Musik vom 20. Jahrhundert bis heute
Autor
Jahr
2004
Seiten
39
Katalognummer
V380752
ISBN (eBook)
9783668574229
ISBN (Buch)
9783668574236
Dateigröße
612 KB
Sprache
Deutsch
Reihe
Lateinamerikanische Musik heute
Schlagworte
Mexiko, Musik, Folklore, Musikindustrie, Geschichte, Kulturpolitik, Lateinamerika, Jugendkutur, Zentralamerika
Arbeit zitieren
Torsten Eßer (Autor), 2004, Narco-música und Tecnogeist. Mexikanische Musik vom 20. Jahrhundert bis heute, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/380752

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