Der Zusammenhang von Musik und gesellschaftlichem Wandel. Eine Betrachtung der Rockmusik in den 1960er-Jahren


Seminararbeit, 2012
18 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das ,Wesen‘ der Musik
2.1 Musik und Gefühle
2.2 Musik und Sprache
2.3 Musik als Kommunikationsmittel

3. Die Musik der sechziger Jahre
3.1 Musik und Multimedialität
3.2 Zusammenhang von Gemeinschaft und Musik
3.3 Die Rolle des Rockmusikers
3.4 Musik und politische Effekte

4. Schluss

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die 1960er Jahre haben sich in das kollektive Gedächtnis eingeschrieben als die Dekade des politischen Aufruhrs, der Studentenbewegungen und Jugendrevolte. Diese Aspekte stehen dabei in der Regel in Verbindung mit Musik, insbesondere ,Rockmusik‘, die gewissermaßen als Sprache der Rebellen galt.

Der Begriff ,Rockmusik‘ umfasst dabei sehr viele verschiedene Ausprägungen und Stile, denen allen gemeinsam ist, dass sowohl ihre Produzenten als auch ihre Rezipienten sich im weitesten Sinne als Teil einer Gegenkultur zur gesellschaftlichen Norm verstanden.

In diesem Kontext stellt sich die Frage, woran es eigentlich liegt, dass noch heute Menschen Rockmusik eng mit politischem Protest in Verbindung bringen. Diese Seminararbeit soll aufzeigen, ob Musik überhaupt in der Lage ist, politische oder gesellschaftliche Werte zum Ausdruck zu bringen und ob diese auch vom Rezipienten aufgenommen werden.

Um eine Aussage über den Zusammenhang von Rockmusik und politischem Wandel treffen zu können, ist es zunächst notwendig, allgemeine Eigenschaften und Fähigkeiten näher zu bestimmten. Im nächsten Schritt ist zu erörtern, ob Musik sich prinzipiell als ein Kommunikationsmittel eignet.

Im dritten Kapitel wird die Rockmusik der Sechziger, vor allem in Hinblick auf ihren kommunikativen Aspekt, analysiert. Dabei ist nicht nur die Musik zu betrachten, sondern auch das gesellschaftliche Umfeld, auf das sie traf, ihre Produzenten sowie die wechselseitige Beeinflussung dieser beiden Gruppen.

Eine besondere Tendenz der Musik, die in den sechziger Jahren begann, ist der Übergang zum Multimedialen. Dieser Aspekt ist in die Analyse mit einzubeziehen und in den Zusammenhang von Kommunikation und politischem Wandel einzuordnen.

Im letzten Abschnitt soll dann eine Aussage darüber getroffen werden, welche Effekte die Musik tatsächlich auf den gesellschaftlichen Wandel hatte. Diese sind nur schwer nachzuweisen, weshalb das Thema an dieser Stelle auch nur kurz erläutert wird.

Die aus der Analyse gewonnenen Erkenntnisse sollen am Ender dieser Arbeit dazu dienen, die Bedeutung der Musik für politischen bzw. gesellschaftlichen Wandel im Allgemeinen einzuschätzen.

2. Das ,Wesen‘ der Musik

Die Musik ist nicht nur von künstlerischer Bedeutung, ihr werden darüber hinaus zahlreiche Eigenschaften und Funktionen zugewiesen, wie beispielsweise ihre Fähigkeit Emotionen auszudrücken oder hervorzurufen. Außerdem wird ihr eine Ähnlichkeit mit der Sprache nachgesagt, weshalb Sprache häufig als Metapher für die Musik verwendet wird.

In den folgenden Abschnitten sollen die Charakteristika der Musik herausgestellt und das Verhältnis zwischen Musik und Gefühlen, sowie zwischen Musik und Sprache genauer erörtert werden, um im letzten Abschnitt der Frage nachzugehen, ob und auf welche Art und Weise Musik als Mittel zur Kommunikation dienen kann.

2.1 Musik und Gefühle

Viele Menschen schließen aus der Tatsache, dass Musik ihnen sehr viel bedeutet, Musik habe zwangsläufig mit Emotionen zu tun, sowohl für die Musik als auch mit solchen, die die Musik ausdrückt oder hervorruft (vgl. Asmuth 2007, S.80). Diese Betrachtungsweise hält Andreas Luckner für einseitig und betont im Gegenteil die Unabhängigkeit der Musik von den Emotionen:

„Musik stellt gar nichts dar außer sich selbst als tönend-bewegte Form. Aber indem sie sich selbst darstellt, nur sich selbst repräsentiert, vermag sie in vielfältiger Weise auszudrücken, wie es ist, zu sein, traurig, heiter, beschwingt, zornig usw.; sie muss dies nicht, aber es gehört zu ihrem Wesen, dass sie es kann.“ (Luckner 2007, S.41)

Luckner misst der Musik ein hohes Maß an Autonomie bei, wonach sie nicht auf Emotionen angewiesen ist, um Musik zu sein. Er schreibt ihr zwar die Eigenschaft zu, Gefühlszustände zum Ausdruck bringen zu können, allerdings betrachtet er diese eher als ,Als-ob-Gefühle‘, die nicht real empfunden werden, aber in einer Tonpassage erkannt werden können (vgl. Luckner 2007, S.42f.).

Emotionen dieser Art, die die Musikwissenschaftlerin Helga de la Motte-Haber als ,kalte Gefühle‘ beschreibt, sind äußerst selten. Sie können dann auftreten, wenn sich der Hörer in eine analytische Position begibt und Gefühle in einem Musikstück erkennen kann, ohne dabei selbst eine affektive Regung zu spüren (vgl. La Motte-Haber 1985, S.71). Musikhören geht meist mit Mitempfindungen körperlicher Art einher. Da ein Gefühl seinen Ausdruck aber erst in einem Gedanken findet, wird Musikhören auch immer von kognitiven Leistungen begleitet. Ohne diese wäre eine Differenzierung verschiedener ,Gefühlsschattierungen‘ der Musik gar nicht möglich (vgl. La Motte-Haber 1985, S.71f.).

Wie stark die in der Musik ausgedrückten Emotionen von einem Individuum wahrgenommen werden, hängt von seiner Bereitschaft zum Miterleben ab. Die Wahrnehmung bestimmter Gefühle beim Hören einer Tonpassage wird außerdem durch gesellschaftliche Normen geprägt, aus denen ein assoziativer Habitus‘ hervorgeht: wir sind es gewohnt, dass zu bestimmten Anlässen bestimmte Musik erklingt und schreiben ähnlicher Musik die gleichen Eigenschaften zu, die wir bereits aus einem konkreten Kontext kennen (vgl. Asmuth 2007, S.83).

Musik eignet sich nach La Motte-Haber allerdings auch nur mit Einschränkungen zum vermitteln von Gefühlszuständen, da Musik zwar Gefühle repräsentieren kann, nicht aber die affektauslösenden Umstände (vgl. La Motte-Haber 1985, S.57). Betrachtet man Musik lediglich als Ausdruck von Emotionen, bleibt sie auch immer an die Struktur der menschlichen Gefühle gebunden, somit könnte nie ein völlig neuer Ausdruck entstehen.

Sieht man Musik hingegen als formales Tonsystem, ist sie viel freier und ungebundener, weil sie nicht zwangsläufig an ein wiederkehrendes Regelsystem wie die Grammatik der Sprache gebunden ist.

Im nächsten Abschnitt werden Sprache und Musik einander gegenübergestellt, um zu zeigen, dass beide zwar Gemeinsamkeiten haben, Musik aber nur als Sprache im metaphorischen Sinne aufgefasst werden kann.

2.2 Musik und Sprache

Musik und Sprache sind beide Folgen von Lauten, die Verweisungscharakter haben. Während die Sprache eine Verbindung von konkreten Begriffen ist, besteht die Musik aus einer Verbindung von Tönen, die auf nichts Bestimmtes verweisen. Musik hat keine Semantik und kann konkrete Sachverhalte nur mithilfe von Bildern oder sprachlichen Darstellungen ausdrücken (vgl. Luckner 2007, S.42).

Ein wichtiger Unterschied besteht also darin, dass Musik nicht in der Lage ist, die „äußere Realität denotativ abzubilden“ (La Motte-Haber 1985, S.11). Dennoch geben beide, Musik und Sprache, etwas zu verstehen. Musik wird in der Regel in einem der Sprache analogen Sinn verstanden, d.h. als liege hinter ihren Tönen eine Bedeutung, die, wie bei sprachlichen Äußerungen, entschlüsselt werden müsse (vgl. La Motte-Haber 1985, S.17).

Musik und Sprache sind im Wesentlichen sehr unterschiedlich, jedoch werden beide in einem analogen Prozess vom Hörer bzw. Leser verstanden, worin sich auch die Verwendung der Sprache als Metapher für die Musik begründet.

Die Sprache hat zwar einen viel eindeutigeren Verweisungscharakter als die Musik, allerdings muss man eine Sprache, insbesondere eine Fremdsprache, erst erlernen, um sie zu verstehen. Das Hören von Musik einer anderen Kultur oder Epoche wirkt im Vergleich dazu weniger fremd und ist eher ein ,Bekanntwerden‘ mit den Regeln der Tonverwendung, die zwar sehr anders sein können, aber nicht völlig undurchdringlich (vgl. Luckner 2007, S.44). Dieser Aspekt kann in Hinblick auf interkulturelle Kommunikation einen Vorteil gegenüber der Sprache darstellen, denn sie kann kulturelle Barrieren einfacher überwinden. Musik ist gegenüber den Bedeutungen der Sprache viel freier und ungebundener. Sie enthält dadurch, dass sie sich nicht ,so eng an die dingliche Realität anschmiegt‘ wie die Sprache, außerdem ein ungeheures künstlerisches Potenzial (vgl. Asmuth 2007, S.86).

Die Begriffsungebundenheit der Musik hat den Nachteil, dass Musik ohne Sprache nicht auskommt, wenn sie konkrete Sachverhalte mitteilen möchte; an dieser Stelle ist sie in der Regel auf einen Text oder bildliche Darstellungen angewiesen. Wiederum bietet Musik den Vorteil, dass sie auch sprachliche bzw. kulturelle Grenzen überwinden kann. Dies wird im folgenden Abschnitt gezeigt.

2.3 Musik als Kommunikationsmittel

Musik kann laut des Literaturprofessors Edward Said einen wichtigen Ansatz zur Lösung interkultureller Konflikte darstellen. Sie ist dabei nicht als absolute Lösung zu betrachten, zumindest aber als ein Mittel zur Annäherung zwischen Menschen, insbesondere fremder Kulturen. Said untermauert seine These mit einem Beispiel zweier Cellisten, die verschiedenen Seiten des Nahost-Konflikts entstammen. Zumindest bei dem Versuch, eine Stelle bei Beethoven gemeinsam zu spielen, erlangen sie eine gewisse Übereinstimmung (vgl. Bowie 2007, S.16f.).

Zwar können Menschen aus verschiedenen Regionen mittels (Ton)Musik miteinander kommunizieren, jedoch nicht über konkrete Sachverhalte, sondern lediglich über Musikalisches. Behne bezeichnet dies als symbolische Interaktion‘, deren Wert er darin sieht, dass „soziale Verhaltensweisen eingeübt werden können, die die Wirklichkeit versagt oder tabuisiert“ (Behne 1982, S.129).

Aus dem Beispiel geht hervor, dass der kommunikative Wert der Musik nicht notwendigerweise darin liegt, Inhalte zu vermitteln, sondern dass sozialer Austausch stattfindet, der auf sprachlich-kommunikativer Ebene vielleicht nicht möglich wäre.

Der Vergleich von Musik und Sprache hat gezeigt, dass es keine Semantik der Musik gibt: musikalischen Zeichen wie Tönen, Klängen oder Rhythmen lassen sich keine eindeutigen Bedeutungen zuweisen. Dass dennoch viele Menschen glauben, sie könnten in der Musik etwas verstehen, ist darauf zurückzuführen, dass Musik immer in konkreten Situationen stattfindet:

„Inhalte musikalischer Kommunikation sollten nicht nur als zu entschlüsselnder Text betrachtet werden, vielmehr als gemeinsame Aktivität, die Anschlussaktivitäten und damit neue Kommunikationsprozesse ermöglicht, sowohl mit semantischem wie auch mit nicht-semantischem Informationsgehalt.“ (Deniza / Gericke 2004, S.1)

Die Bedeutung der Musik bzw. die Mitteilung eines Musikstückes entsteht weniger aus der Deutung der musikalischen Zeichen, vielmehr geht sie aus dem Kontext hervor, indem das Musikstück komponiert, produziert und rezipiert wird. Daneben kann auch der Titel eines Liedes als mitbestimmend für die Musikwahrnehmung betrachtet werden. Häufig suggeriert dieser bereits bestimmte Ausdrucksinhalte, sodass beim Hörer das ,Gefühl einer ausgeprägten Eindeutigkeit1 entstehen kann (vgl. Behne 1982, S.136). Der Hörer stellt durch assoziative Verknüpfung zwischen Musik und außermusikalischen Inhalten einen Zusammenhang her und nimmt deren Beziehung folglich als eindeutig wahr.

Musik allein kann sicherlich keine konkreten Sachverhalte ausdrücken, dazu ist sie zumindest auf sprachliche oder bildliche Darstellungen angewiesen.

Allerdings wurde gezeigt, dass Musik sehr wohl ein Mittel zur Kommunikation sein kann, wenn man den Kontext berücksichtigt, in dem sie auftritt. Für die Musik ist in diesem Fall nicht von Bedeutung, eine Semantik zu besitzen, sondern vielmehr in welcher Beziehung Produzent und Konsument stehen und in welcher Situation die Musik auftritt. Dennoch ist es auch für Kommunikation mittels Musik notwendig, dass Sender und Empfänger über einen gewissen gemeinsamen ,Zeichenvorrat‘, ein ähnliches ästhetisches Modell oder aber einen gemeinsamen Wissensbestand verfügen (vgl. Dollase 1997, S.111 ff.).

Die Bedeutung dieses Aspekts wird im nächsten Kapitel am Beispiel der Rockmusik der sechziger Jahre detaillierter erläutert.

3. Die Musik der sechziger Jahre

Berichte über die Musik der sechziger Jahre verweisen immer wieder auf deren politischen Charakter und schreiben ihr eine wichtige Rolle für die Veränderung der gesellschaftlichen Verhältnisse zu (vgl. Schmoliner 2007, S.227f.). In diesem Kapitel soll die Frage beantwortet werden, inwieweit die Musik dieser Dekade als politisch zu betrachten ist bzw. ob sie tatsächlich Auswirkungen auf Politik und Gesellschaft hatte.

Ausgehend davon, dass Musik an sich keine konkreten Inhalte ausdrücken kann, müssen also andere Aspekte dafür verantwortlich sein, dass Musik dennoch als politisch wahrgenommen wird.

Eine wichtige Rolle für die Mobilisierung sozialer Bewegungen spielen Protestlieder: die politische Aussage ist hier deutlich in Form des Liedtextes ,lesbar‘. Das Protestlied ist vermutlich deshalb Teil zahlreicher sozialer Bewegungen (wie z.B. Bürgerrechtsbewegung, Arbeiterbewegung), weil Lieder viel eher in die Köpfe der Menschen ,einbrennen‘ als Flugblätter, die nur einmal gelesen werden (vgl. Schmoliner 2007, S.226).

Dass Texte jedoch nicht immer notwendig sind, um politische Aussagen auszudrücken, verdeutlichte der amerikanische Musiker Jimi Hendrix bei seinem legendären Woodstock-Auftritt. Mit dem ,Star Spangled Banner‘, einer verzerrten Version der amerikanischen Nationalhymne, bediente er sich eines Zitats, das bereits politisch belegt ist (vgl. Durrer 2007, S.170).

In Musikstücken muss allerdings kein expliziter politischer Inhalt zum Ausdruck kommen, damit sie als politisch empfunden werden. Oftmals genügt die politische Absicht und Einstellung des Künstlers, damit Rezipienten der Musik politischen Charakter zuschreiben (vgl. Schmoliner 2007, S.226). Dabei kann ein Musiker sich selbst als weniger politisch sehen, als sein Publikum, wie in Kapitel 3.3. gezeigt wird.

Nicht nur die Musiker hatten Einfluss auf das Publikum und seine Wahrnehmung, umgekehrt wirkte auch das Publikum auf die Künstler zurück:

„Die 1960er Jahre waren von einer speziellen Konstellation geprägt, in der sich aus dem Aufeinandertreffen der stilistischen Innovationen der Rockkünstler und der aufgeregten gesellschaftlichen Wahrnehmungsweise eine Dynamik entwickelte, die für beide Seiten tiefgreifende Konsequenzen hatte.“ (Durrer 2007, S.161)

Diese wechselseitige Beeinflussung, die Durrer hier beschreibt, wird in Kapitel 3.2 genauer betrachtet. Dabei steht die Frage im Vordergrund, in welchem Kontext ein Publikum Rockmusik rezipiert bzw. wie es sie für seine Zwecke adaptiert.

Zuvor wird jedoch die Tendenz der Musik zur Multimedialität genauer betrachtet. Dieser Aspekt beschäftigte die Künstler in den Sechzigern zunehmend und steht, wie zu zeigen ist, in engem Zusammenhang mit Kommunikation.

3.1 Musik und Multimedialität

Der Satz ,What we see is determined to a large extent by what we hear’, der William Burroughs Essay ‘The Invisible Generation’ einleitet, kann als eine Maxime für die Künstler der sechziger Jahre gelten. Vor allem die gesellschafts­und machtkritisch orientierten Arbeiten dieser Zeit stehen oftmals “quer zu Gattungen und Medien” (Borio 2007, S.25). Die Tendenz zum multimedialen ist zunächst in einer Synthese von visuellen und akustischen Aspekten zu beobachten, womit nach Borio das Performative in der Kunst hervorzutreten beginnt.

Die Künstler der Sechziger waren davon überzeugt, dass Akustik und das Visuelle zwei zueinander gehörende Sphären sind, die einander in vielfältigen Beziehungen durchdringen. Dieser Gedanke wurde durch den steigenden Einfluss des Fernsehens im Alltagslebend verstärkt (vgl. Borio 2007, S.24). Durch diese Überzeugung verlagert sich der gesamte ästhetische Schwerpunkt vom „Kunstwerk als produziertes Objekt auf die Vermittlungsweisen von Kunst als Handlung, als Motor oder Umfunktionierung der gesellschaftlichen Kommunikation, als Quelle einer ,totalen Erfahrung“1 (Borio 2007, S.31). Zu den Kunstformen, die diesen Handlungsaspekt zum Gegenstand haben, gehören beispielsweise Happening, Fluxus, Videokunst und instrumentales Theater.

Auch in der Musik zeigte sich zunehmend der multimediale Charakter. Am deutlichsten konnte dies am Beispiel der britischen Band Pink Floyd beobachtet werden. Bereits der Tonträgers und sein zugehöriges, mit bildlichen Darstellungen gestaltetes Plattencover verbanden das Visuelle und das Klangliche (vgl. Durer 2007, S.168). Darüber hinaus erhielten besonders Konzertauftritte durch Lichteffekte, Farb-, Film- und Diaprojektionen synästhetischen Charakter. Durch den Gebrauch von Drogen sollten diese Synästhesie zusätzlich verstärkt, d.h. Farben ,hörbar‘ und Töne ,sichtbar‘ gemacht werden (vgl. Werr 2008, S.180).

Insgesamt kann man bezüglich der Musik der Sechziger konstatieren, dass die Künstler sich intensiv mit der Annahme auseinandersetzten, dass jeder Klangerzeugung das Visuelle anhaftet und umgekehrt die Rezeption von Musik immer die Erzeugung von Bildern impliziert (vgl. Borio 2007, S.22). Diese Annahme sowie die Berücksichtigung der Rezeption bereits bei der Produktion verweisen auf ein Primat der Kommunikation in der Musik.

Lorenz Durrer sah in dieser Verbindung aus Sprache, Bild und Ton die Ursache dafür, dass Rockmusik zur „ersten funktionierenden Universalsprache wurde, über die eine nie dagewesene globale Kommunikation über Zeichen einsetzte“ (Durrer 2007, S.169f.). Rockmusik wurde zu einer ,Symbolkultur‘ und schaffte es dadurch auch, konkrete politische Inhalte zu vermitteln.

[...]

Ende der Leseprobe aus 18 Seiten

Details

Titel
Der Zusammenhang von Musik und gesellschaftlichem Wandel. Eine Betrachtung der Rockmusik in den 1960er-Jahren
Hochschule
Universität Koblenz-Landau
Note
1,0
Autor
Jahr
2012
Seiten
18
Katalognummer
V383025
ISBN (eBook)
9783668586260
ISBN (Buch)
9783668586277
Dateigröße
441 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Rockmusik, Protest, 1960er, Gegenkultur
Arbeit zitieren
Laura Horst (Autor), 2012, Der Zusammenhang von Musik und gesellschaftlichem Wandel. Eine Betrachtung der Rockmusik in den 1960er-Jahren, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/383025

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