Initiation und Individuation in postmodernen Fantasy-Romanen. Gesellschaftliche Aspekte und postmoderne Lebenswelten in "Niemandsland" von Neil Gaiman


Wissenschaftliche Studie, 2005

36 Seiten, Note: 2.0


Leseprobe

Inhalt

Einleitung

Bücher, Portale, Initiationen

Niemalsland: Das doppelte London

Schwellenwesen und Grenzgänger

Richard betwixt and between

Re-Integration in Ober-London

Einleitung

Der dominierende Impuls der modernen Fantasy ist das Verlangen, das Imaginäre auf eigenem Grund zu erforschen.

Harley S. Sims

Denn die Tatsachen, die die Welt ausmachen – sie brauchen das Nichttatsächliche, um von ihm aus erkannt zu werden.

Ingeborg Bachmann

Die Tradition der postmodernen High Fantasy reicht nahtlos bis in die Mythologie der europäischen Antike zurück. Lückenlos lässt sich diese Tradition zurück in die deutsche und britische Romantik des 19. Jahrhunderts zurückverfolgen.[1] Der bekannteste Autor der modernen, epischen High Fantasy des 20. Jahrhunderts ist zweifellos J.R.R. Tolkien, der mit The Hobbit (1937) und The Lord of the Rings (1954-1955) Maßstäbe gesetzt hat, an denen sich viele Autoren bis heute messen. Ihm folgt als erster Epigone Robert Jordan, dessen Epos The Wheel of Time (1990-2013) eng an die tolkiensche Tradition anknüpft. Mittlerweile sind unzählige phantastische Romane und Erzählungen erschienen, denen die Verlage das Prädikat, ein Epos vom Weltrang des Herrn der Ringe zu sein, verliehen haben. Tolkien war ein Fantasy-Autor, der sich selbst nicht so gesehen hat, ein Schreiber-Schriftsteller, wie ihn sich Roland Barthes vorstellte, ein Diskursivitätsbegründer im Sinne von Michel Foucault. Tolkien schuf eine völlig autonome Welt, eine in sich stimmige, sekundäre Realität und Parallelwelt. Aber auch sein Werk ruht auf einem literarischen Fundament, dass Autoren wie George McDonald und William Morris, aber auch E.R. Eddison und Lord Dunsany vorbereitet haben. Gemeinsam mit seinem Freund, C.S. Lewis, dem Autor der Narnia -Chroniken, hat Tolkien dieses Genre seit den 1950er Jahren so umfassend beeinflusst, dass heute von Fantasy vor und nach Tolkien die Rede ist.[2] Die Erzählungen der genannten Autoren verbindet, dass die Literaturwissenschaft sie als High Fantasy bezeichnet, deren gemeinsames Merkmal die Queste des primären Protagonisten ist, ein Topos, der wohl zuerst in die Âventuire- und Gralssuche des mittelalterlichen Artusromans auftauchte. Diese Erzählungen unterscheiden sich allerdings darin, ob ihr Protagonist seine Suche in einer imaginären Landschaft beginnt und ihr angehört, ob er diese Landschaft von außen betritt oder sie aus einer anderen Perspektive als seiner primären, gegenwärtigen Realität erlebt.

Fantasy-Autoren, die in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts unter Tolkiens Einfluss phantastische Geschichten geschrieben haben, bezeichnet Heather Attrill als second wave fantasists.[3] Diese Autoren sind sich bewusst, keine Pioniere zu sein. In ihren Romanen folgen sie festgelegten, narrativen Konventionen, Strukturen und Motiven. Sie schreiben in der überlieferten literarischen Tradition einer High Fantasy, die imaginäre Welten, magische Objekte oder Techniken, die Polarität positiver und negativer Mächte sowie eine bedrohte Welt zu ihren wichtigsten Motiven zählt, eine Welt, die durch eine heroische Queste geheilt werden kann. Die Quelle für alle diese Motive und Erzählungen sind die Mythologien der Kulturen der Welt, sind Legenden, Sagen, Märchen und historische Begebenheiten, die die Autoren in einer mittelalterlichen, narrativen Technik, des Interlacements, miteinander verweben, seit Tolkiens Werk erzählerischer Standard ist. Die Klassifizierung von literarischen Werken, die Entwicklung von beschreibenden und ordnenden Kategorien, die Bestimmung der Gattung also, ist insofern interessant, ermöglicht sie doch den Überblick über die Grenzen der jeweiligen Erzählung: ihrer atmosphärischen Vergleichbarkeit und Unterschiedlichkeit. Die Verwendung des Gattungsbegriff bedeutet die Einordnung eines Werks in einen historischen Prozess sowie den weltanschaulichen Kontext des inhaltlichen, kognitiv-emotionalen, ganzheitlichen Impuls, diese und keine andere Erzählung aufzuschreiben.[4] Diese Inspiration kann gar nicht anders als subjektiv sein, speist sie sich doch aus einem affektiven Betroffensein. Die einzelne Erzählung, das Original, erscheint dann im Licht der eigentlich zeitlosen Kunst einer Autorenschaft, deren Mitglieder, wie bezüglich der Fantasy-Literatur, über die Grenzen von Materialismus und Rationalismus hinaus ins Imaginäre schauen und das Ergebnis dieser Schau mit ihren Mitmenschen teilen.[5]

Neil Gaiman knüpft mit seinem Debutroman Niemalsland,[6] und neuerdings wieder mit The Ocean at the End of The Lane,[7] an die überlieferten, strukturellen Elemente und inhaltlichen Motive der traditionellen High Fantasy an. Den Anspruch, allen Anforderungen dieser Textsorte gerecht zu werden, wirklich echte, epische High Fantasy zu schreiben, hat er nicht. In einigen seiner Erzählungen modifiziert er die konventionellen Kriterien, nimmt sie als Ausgangspunkt und transformiert sie ins Jetzt. So entstehen Romane im Umfeld moderner Städte und Weltanschauung, die Archetypisches nutzen, um individuelle Schicksale und gesellschaftliche Aspekte einer postmodernen Lebenswelt zu interpretieren. Die Gattung, von der hier die Rede ist, bezeichnet man mittlerweile als Urban Fantasy. Oberflächlich betrachtet fällt es nicht schwer, Niemalsland als urbane High-Fantasy-Queste zu lesen. Letztlich ist diese Kategorisierung aber zu verschwommen und unscharf, wird der inhaltlichen und strukturellen Qualität dieses Romans nicht wirklich gerecht. Strukturell betrachtet ist Niemalsland ist ein Fantasy-Hybrid, der sich, je nach Perspektive, analytischen Kategorien zuordnen lässt, die Farah Mendlesohn vorgeschlagen hat, ist portal quest, intrusion oder liminal fantasy.[8]

Der Protagonist des Romans, Richard Mayhew, wird durch eine Begegnung mit dem Mädchen Door in eine ihm unvertraute Wirklichkeit gezogen, in der er sich verschiedenen Prüfungen stellen muss, deren Zweck seine psychische und soziale Entwicklung sowie die Heilung einer gefährdeten Welt sind (portal quest fantasy). Erst durch diese unerwartete Begegnung dringt das Phantastische von außen in Richards Lebenswelt ein, und drängt ihn zu einer Reaktion, der er sich nicht entziehen kann, und die er nicht für möglich gehalten hätte (intrusion fantasy). In seinem London lebt Richard ein angepasstes, abhängiges und entfremdetes Leben, das von eng definierten Regeln und Konventionen bestimmt wird. Für Außergewöhnliches, erst recht für Magisches oder Phantasisches, gibt es in seinem Leben keinen Platz. Phlegmatisch und resigniert treibt er durch sein langweiliges Leben. Abgestumpft in seiner Wahrnehmung und in seinen Empfindungen, verkümmert im Dschungel der Metropole seine Wahrnehmung für Spirituelles oder Übersinnliches, für Transliminales,[9] fast völlig. Als er sich einem verletzten Mädchen, das auf dem Bürgersteig liegt, zuwendet, ahnt er, dass es mehr geben muss, als sein ereignisloses, sinnlos verlaufendes Leben. Unversehens gerät er in einen Strudel mythischer Ereignisse wie sie fantastischer nicht sein können. Er trifft auf machtvolle Personen mit magischen Kräften und Fähigkeiten, die es bisher in seinem Leben nicht gab. In Niemalsland existiert das Phantastische potentiell als Möglichkeit für den, der sich ihm öffnet - the magic hovers in the corner of [the] eye[10] - ist nur einen Schritt weit entfernt, schaut man nur richtig hin (liminal fantasy).

Die eindeutige Kategorisierung moderner Fantasy ist zu einer literaturwissenschaftlichen Herausforderung geworden. Hybride, wie Niemalsland, die Science Fiction, Horror, Historie und Phantastisches kombinieren, sind inzwischen eher die Regel geworden.[11] Neil Gaimans Werk gehört in diese hybride Kategorie. Er ist Autor einer dritten Generation des Imaginären, wie sie in Anlehnung an Heather Attrills Terminologie genannt werden können.[12]

Niel Gamains Niemalsland, das nicht den Übergang seines Protagonisten in eine andere Welt, sondern in einen anderen Status und in eine neue Identität thematisiert, wendet sich besonders an junge Erwachsene. Mitte der 1990er Jahre konzipierte der Autor die Erzählung eines unterirdischen Londons (Unter-London) als Drehbuch für eine sechsteilige BBC-Television-Serie. Sehr schnell nahm er Abstand von diesem Projekt, als er feststellen musste, dass er nur sehr wenig Einfluss auf den Verlauf der Umsetzung seines Drehbuchs nehmen konnte, und sich die TV-Fassung sich anders entwickelte, als er akzeptieren konnte. Er löste diesen Konflikt auf kreative Weise und schrieb stattdessen den inzwischen klassischen Debutroman, der 1997 erstmals veröffentlicht wurde und inzwischen weitere Ausgaben erlebte.

Neil Gaimans Faszination für Märchen, Mythen und Legenden bildet das Substrat seiner Erzählungen, die Heldenreisen in einem modernen, urbanen Milieu vorführen, wie sie Joseph Campbell für die europäische Mythologie herausgearbeitet hat.[13] In Niemalsland, aber auch in anderen Erzählungen, verbindet Neil Gaiman kenntnisreich die Motive und Elemente des Heldenreise-Konzepts mit dem modernen Alltag, der urbanem Mitwelt und mit den besonderen städtischen Lebens- und Arbeitsbedingungen. Seine an der Mythologie orientierten Themen und seine besondere Erzähltechnik, seinen gaimanesquen Stil, hat er schon Jahre vor der Veröffentlichung von Niemalsland in seinen Comic-Buch-Skripts, besonders in der Sandman -Serie, entwickelt. Auch die episodische Struktur seines Romans weist darauf hin, dass er seine schriftstellerische Laufbahn als TV-Drehbuchautor begann, und dass er über eine jahrelange Erfahrung als Comic-Autor verfügt. Wie in solchen Texten pausiert die Erzählung einen Moment, wenn ein weiterer seiner detailliert geschilderten Charaktere in die Erzählung eingeführt wird.

J.R.R. Tolkien formulierte ein literarisches Programm, dessen Ziel darin bestand, eine Mythologie für England schreiben. Dieses England war für Tolkien das prä-normannische Britannien, dessen Überlieferungen heute als angelsächsische oder altenglische Mythologie oder Literatur bezeichnet werden. Für seine phantastischen Romane schöpfte Tolkien aus den überlieferten Hinterlassenschaften der altgermanischen, nordischen Kulturen. Er nutzte diese Quellen dazu, etwas völlig Neues zu schaffen, etwas Zeitgemäßes, etwas, das einerseits den Überlieferungen gerecht wurde, andererseits seinem gegenwärtigen Publikum. Intuitiv griff er Mythenfragmente auf, schrieb sie literarisch fort und ergänzte sie wo auch immer es ihm sinnvoll erschien. Tolkiens literarisches Programm besteht in einer den Lücken der historischen Überlieferung abgetrotzten Fiktion. Neil Gaiman verfolgt in seiner Urban Fantasy ein vergleichbares Ziel. In seinen Erzählungen entwirft er eine postmoderne Mythologie für das städtische Milieu des 20. und 21. Jahrhunderts. Die materialistische und aspirituelle Doktrin des globalen Kapitalismus hat den modernen Menschen in den vergangenen zwei Jahrhunderten von jeglicher Kommunikation mit den übernatürlichen Sphären der Mythologie entfremdet und seine Imaginationsfähigkeit eingetrocknet. Da Spiritualität aber ein Grundbedürfnis der Conditio humana ist, war dieses Unternehmen von Beginn an zum Scheitern verurteilt, wie der unaufhaltsame Aufstieg der mythologie-ersetzenden, phantastischen Literatur seit der Mitte des 19. Jahrhunderts belegt. Anders als Tolkien verfolgt Neil Gaiman ein erzieherisches Konzept, dass, wie ich zeigen werde, die Lücken eines pädagogischen Versäumnisses schließt. In seinen Erzählungen bietet er seinen Lesern Fiktion und Imagination als Kompensation dieses Verlusts an.

Neil Gaiman ist einer der einflussreichsten neueren Autoren, die an diesem Projekt arbeiten, allerdings jemand, mit besonderen Ambitionen. Dabei kommt Gaiman, genau wie vor ihm Tolkien, nicht ohne die konventionellen Topoi der Fantasy-Literatur aus. Seine postmoderne Mythologie ist ein kreativer Mythenmix. Indem er die überlieferten mythischen Muster aufbricht, Plots und Protagonisten virtuos konzipiert, lässt er seine Charaktere in neuen, anderen und ungewöhnlichen Umgebungen überraschend unverbraucht agieren. Das Ergebnis dieser Mischung sind nie zuvor gelesene Texte von mythischer Kraft, die dem, was bisher Mythologie war, eine völlig neue narrative Gestalt geben. Funktion und Bedeutung, die Botschaft dieser Erzählungen, bleiben aber auch bei N. Gaiman immer die gleiche.[14]

Bücher sind Portale in andere Welten, in eine Realität, die dem Leser in der Imagination, oder Mit-Imagination, zugänglich werden, in der der Leser dem Protagonisten über die Schulter schaut. Dieser Sachverhalt, so selbstverständlich er klingt, hat der phantastischen Literatur schon immer den Vorwurf des Eskapismus eingebracht. Diese Auffassung diskreditierte die Fantasy-Literatur, eine inzwischen bedeutende literarische Gattung, fast ein Jahrhundert lang - niemand wird Tolkiens Herrn der Ringe ernsthaft seine literarische Bedeutung absprechen. Dennoch greifen Kritiker weiter auf das inzwischen antiquiert klingende Argument zurück, Fantasy-Literatur sei einfach, naiv und höchstens für Kinder geeignet,[15] obwohl Autoren wie beispielsweise Franz Kafka, Haruki Murakami oder Matt Ruff äußerst anspruchsvolle, phantastische Romane geschrieben haben, die ein Kind, verstände es überhaupt, wovon eine solche Erzählung handelt, völlig überfordern würde. Diese Argumentation, bereits von Henry James in seiner Kritik an Robert Louis Stevenson vorgetragen, und seitdem von Epigonen vielfach wiederholt, hat die Konsolidierung der Fantasy-Literatur seit ihrer Entstehung im 19. Jahrhundert als eine moderne literarische Form behindert und sie in ein Genre-Ghetto [16] verbannt. Ken Gelder bemerkt in seiner Studie, dass Herny James, mit Blick auf Robert Louis Stevensons Die Schatzinsel (1884), in seinem Essay The Art Of Fiction fordert, dass a novelist writes of and about all experience and aims to represent nothing l see than life itself in all its complexities.[17] R.L. Stevenson, so Gelder weiter, antwortete auf die Kritik von Henry James mit einem eigenen Essay, in dem er narrative Qualitäten wie Gefahr, Leidenschaft und Intrige verteidigte, die nach seiner Meinung in einer Abenteuergeschichte enthalten sein müssen. Bereits Stevensons Selbstverteidigung setzt sich mit den gleichen Vorwürfen auseinander, die der Fantasy-Literatur ihre Anerkennung als ernsthafte literarische Textsorte versagen. Während Kritiker an ihrer nüchtern-rationalen Perspektive über Jahrzehnte festhalten, verstanden sich R.L. Stevenson, Jules Vernes, Herbert G. Wells und deren Zeitgenossen schon damals als Pioniere der Imagination. In seinem Essay Beyond The Ghetto erläutert Ned Vizzini, dass im 19. Jahrhundert Imagination als eine gefährliche Macht angesehen wurde: ein Weg aus dem Jammertal der Erniedrigung, Ausbeutung und Entfremdung der Massen, vor und zwischen den Weltkriegen. Karl Marx hätte in seinem oft zitierten, wenig nachhaltigen Wort von der Religion als Opium für das Volk auch die eskapistisch missverstandene Fantasy-Literatur einbeziehen können. Unter anhaltenden, globalisierten und entfremdenden Lebensbedingungen fragt man sich: Was hat sich wirklich verändert? Bis heute bilden Fantasy-Erzählungen eine Alternative gegenüber der Dominanz des rational-analytischen Denkens, indem sie die intuitive Intelligenz des Lesers fördern. Eine anspruchsvolle, psychologisch und mythologisch orientierte Fantasy-Literatur beteiligt sich mehr und mehr an der Befreiung der Spiritualität.

Wertvolle Literatur, so lautet die reaktionäre Doktrin einer bourgoisen Literaturwissenschaft, muss in der realen Welt, der konsensualisierten Wirklichkeit einer Epoche und einer gehobenen gesellschaftlichen Schicht verankert sein, in der wirkliche Menschen wirkliche Probleme haben. Die Frage, was individuell als wirkliches Problem identifiziert werden muss, entscheidet sie selbst. Unbeeindruckt von dieser akademischen Diskussion erobert sich die Fantasy-Literatur ihren Platz weltweit unter dem lesenden Publikum. Lange überlebte sie in der Folklore, in der Satire und in der Kinderliteratur, wofür Alice In Wonderland (1865) oder Der kleine Prinz (1943) zu den populärsten Vorläufer gehören, die sich bis heute ungebrochener Beliebtheit erfreuen. Seitdem hat sich vieles geändert. Im Gewand jugendlicher Fiktion wurden phantastische Geschichten zunehmend auch für Oberschichtleser akzeptabel, die später, wie R.L. Stevenson, selbst erfolgreich phantastische Erzählungen verfassten.

Die Kritiker der Fantasy-Literatur, die Imagination, inneres Bilderschaffen und Spiritualität für die emotionale und geistige Entwicklung gering schätzen, werfen den Autoren und Rezipienten der Fantasy Eskapismus, Flucht aus einer frustrierenden Wirklichkeit, vor. In seinem Roman Vellum erweitert Hal Duncan, Enfant terrible in den Augen der konventionellen Fantasy, diese Kritik. Pointiert entlarvt er die Diskriminierung der Fantasy als ideologisch konservative Konstruktion:

»Dabei stellt sich die Frage«, sagte Hobbsbaum, »wer denn eigentlich definiert, was real ist, was rational ist – wer grenzt es ein, wer scheidet es vom Phantastischen, und sind das nicht auch diejenigen, die durch ihre Definition das Phantastische vom Rationalen erst ausschließen? Wenn wir zwischen der rationalen Idee der Vernunft einerseits, die uns von den sinnlichen Leidenschaften befreit, und der romantischen Vorstellung von der Leidenschaft als Fluchtmöglichkeit vor den Verboten und Vorschriften eines dogmatischen, gesetzgebenden Intellekts andererseits hin und her gerissen werden - übersehen wir da nicht, dass Romantik wie Rationalismus und alle Phantasten und Realisten, die diese Lehrmeinungen vertreten, ihre Macht eigentlich erst durch eben den Akt der Unterscheidung erhalten, den Akt der Diskriminierung, auf den Ausschluss gegründet, den sie erst geschaffen haben, und von der Angst vor und der Sehnsucht nach dem Anderen gespeist, welche diesen Ausschluss hervorruft?[18]

In der Parabel, die Wilhelm Hauff seinem Märchen-Alamanach vorausschickt, erklärt er dem Leser auf selbstreferentielle Weise, warum er Märchen erzählt. Er schildert,

[...] wie in dem „schönen fernen Reiche“ der Königin Phantasie eine Krise eintritt. Jahrhunderte lang brachten die Königin und ihre Kinder den von „Mühe und Arbeit“ geplagten Menschen, „die schönsten Gaben aus ihrem Reiche“, und „seit die schöne Königin durch die Fluren der Erde gegangen war, waren die Menschen fröhlich bei der Arbeit, heiter in ihrem Ernst“. Damit wird das Märchen ebenso in seiner Existenz gerechtfertigt wie die anderen, hier als Kinder bezeichneten Gattungen oder fiktionale Literatur überhaupt.[19]

In der Allegorie vom Gefangenen hat auch J.R.R. Tolkien den Vorwurf des Eskapismus äußerst geistreich zurückgewiesen. In seinem Essay Über Märchen bekennt er sich offensiv zum Märchen als eskapistischer Literatur und Fluchtweg aus einer dürren Realität. In der „Flucht“ in die Imagination, die für ihn weder verwerflich noch anstößig ist, sieht er die eigentliche Funktion dieser Texte. Ich habe behauptet, schreibt er, daß Flucht einer der wichtigsten Zwecke des Märchens ist, und da ich Märchen nicht verwerfe, ist klar, daß ich den verächtlichen und mitleidigen Ton nicht billige, mit dem von „Flucht“ heute so oft gesprochen wird - [...] .[20]

Tolkiens Freund, der Autor der Narnia-Chroniken, präsentiert in The Lion, the Witch and the Wardrobe den gleichen Gedanken. Dass Peter, als er den Schrank öffnet, das Portal nach Narnia, von dem Lucy erzählt, nicht sehen kann, heißt nicht zugleich, dass es nicht vorhanden ist.[21] Die Perspektive, die Lewis in den Narnia-Chroniken einnimmt, öffnet seinen Protagonisten die Weiten der Imagination, des Traums und der Vision. Auf diese Weise verteidigen Fantasy-Autoren die Empfänglichkeit des Menschen für Transzendenz und Spiritualität, für die Wahrnehmung, die allzu häufig unpassend als übersinnlich bezeichnet wird, handelt es sich doch bei ihr um die für die Entwicklung des Individuums unverzichtbare emotionale und sinnliche Empfindlichkeit.

Bücher, Portale, Initiationen

An einem Wendepunkt seines Lebens angekommen, beschließt der junge Richard Mayhew in Neil Gaimans Roman Niemalsland[22] nach London zu gehen. Im Prolog des Romans erzählt der Autor von dem Abend, an dem Richard mit Freunden seinen Abschied feiert. Eine alte Frau, die den betrunkenen Richard vor dem Pub sitzen sieht, bietet ihm an, die Zukunft aus seiner Hand zu deuten. Er habe einen weiten Weg vor sich, sagt sie voraus, nicht in das London, das er kenne. Mit Türen, prophezeit sie ihm, fange es an. Er solle auf Türen achten, eine Information, mit der Richard, so betrunken wie er ist, an diesem Abend nichts anfangen kann. Sie erkennt aber auch, dass Richard ein gutes Herz [hat]. Manchmal reicht das, um einen zu beschützen, wo man hingeht. [. . .] Meistens aber nicht. Auch diese mysteriös klingende Prophezeiung gibt sie dem ahnungslosen jungen Mann mit auf den Weg.

Neil Gaiman richtet sich in seinen phantastischen Erzählungen an junge Menschen, an junge Erwachsene, die, wie viele seiner Protagonisten, an der Schwelle des Erwachsenwerdens mit der Herausforderung der Gestaltung ihres neuen Status und ihrer neuen Identität konfrontiert werden. Gaiman wählt bewusst das Buch, und zwischen dessen Deckeln die Fantasy-Erzählung, als unterstützendes Medium in diesem Prozess. Indem er sich an das Heldenreise-Konzept von Campbells tausendgestaltigem Heros, orientiert, gelingen ihm Erzählungen, die interkulturell nachvollziehbar Initiationsprozesse thematisieren.[23]

Kulturen, sowie die sie tragenden Gesellschaften, befinden sich in einem andauernden Wandel. Dieser Wandel ist ein notwendiger und unumkehrbarer Entwicklungsprozess, der sich seit der Neuzeit in einem Tempo vollzieht, dem das Individuum kaum mehr gewachsen ist. Darin sind sich Künstler aller Genre einig, die diesen Prozess und die Folgen, die er für Individuum und Gesellschaft hat, reflektieren. Die letzte Phase dieses Wandels hat begonnen, die eine eurozentristische Religiosität durch wiedererstarkende Formen einer Spiritualität ablöst, die sich interkulturell und interdisziplinär gibt. Auch der Boom der Esoterik, die Hinwendung zur Weltanschauung der Kulturen Asien, Nordamerikas und Australiens, sowie ein an europäische Traditionen anknüpfender Neopaginismus, eine neue Spiritualität, sowie die immer noch zunehmende Fantasy-Literatur sind adäquate Antworten auf diesen Prozess. Die Vielfalt alternativer Orientierungsmöglichkeiten verwirrt die jugendliche Psyche und Identität der Jugendlichen.

Zwischen Buchdeckeln reflektieren Neil Gaimans phantastische Erzählungen diesen Prozess auf eine besondere Weise, stellt er doch gerade die für den Jugendlichen wichtige Frage nach den notwendigen Instrumenten und Phasen des Übergangs in den Status des Erwachsenen: leiblich, psychisch und geistig. Doch indem er diese Frage aufwirft, weist er gleichzeitig auf einen unwiderruflichen Verlust hin: das in der postmodernen Gesellschaft inzwischen abgeschlossene Verschwinden der Initiationsrituale. Neil Gaiman macht Bücher zu Portalen und versucht diesem Verlust mit seinen Romanen und Kurzgeschichten entgegenzuwirken.

[...]


[1] Farah Mendlesohn und Edward James, A Short History of Fantasy, Chapter Two and Three, 2009:7-41.

[2] Zu den Autoren, die in den Spuren von Tolkien und Lewis geschrieben haben, gehören auch Ursula LeGuin, Susan Cooper, Lloyd Alexander, Alan Garner, Diana Wynne Jones, Stephan Donaldson oder aktuell wieder Peter V. Brett. Und auch in Robert Jordans Wheel of Time, der nach Tolkien den Kanon der modernen Fantasy bereicherte, finden sich zahlreiche Hinweise und Zitate seines berühmten Vorgängers, die bis zur Hommage reichen. Mit seinem 14-bändigen Werk hat er nach Tolkien definiert, was ein modernes Fantasy-Epos ist, das zutiefst der Mythologie verpflichtet ist.

[3] Vgl. ihre Studie über Robert Jordans Epos: Heather Attrill, Pattern and Meaning in Robert Jordan´s Wheel of Time, Kindle Ebook, 2012.

[4] […] die Existenz von Gattungen nicht anerkennen kommt der Behauptung gleich, daß das literarische Werk keine Beziehungen zu schon vorhandenen Werken hat. Die Gattungen sind genau die Relais, an denen das Werk in Beziehung zum Universum der Literatur tritt (Tzvetan Todorov, Einführung in die fantastische Literatur, Kindle Ebook, Berlin, 2013: Die literarischen Grundlagen).

[5] Der Wunsch eines Schriftstellers zu schreiben, kann nur aus vorangegangener Erfahrung mit Literatur entstanden sein [...] Literatur kann ihre Formen nur selbst entwickeln (Todorov, Einführung, Kindle Ebook, Berlin, 2013: Die literarischen Grundlagen; Todorov zitiert diese Stelle nach Northrop Frye, The Educated Imagination, S.28) .

[6] Neil Gaiman, Niemalsland (engl. Orignal Neverwhere), München, Kindle Ebook nach der Ausgabe von 1998.

[7] Neil Gaiman, The Ocean at the End of the Lane, London, 2013.

[8] Farah Mendlesohn, Rhetorics of Fantasy, Wesleyan University Press, Kindle Ebook, 2008.

[9] Transliminalität, über die Schwelle gehen, ist ein psychologisches Konzept, das von dem australischen Psychologen Michael Thalbourne (1955–2010) entwickelt wurde, der sich intensiv mit parapsychologischen Phänomenen beschäftigte. Sein Konzept der Transliminalität bietet die Möglichkeit verschiedene Konstrukte zugleich zu erfassen, wie die Offenheit für paranormale Erfahrungen, Kreativität, Glaube an Paranormales sowie manische und mystische Erfahrungen [http://de.wikipedia.org/wiki/Transliminalität].

[10] Mendlesohn, Rhetoric, Kindle Ebook, Introduction, 2008.

[11] Brian Attebery (Strategies of Fantasy, Bloomington, 1992) spricht hinsichtlich einer Standortbestimmung der Fantasy-Literatur von fuzzy sets, Er bezieht sich mit diesem Begriff auf eine literarische Gemengesituation, deren Textur verschwommen und unscharf ist, die keine klar umrissene, einheitliche Form mehr aufweist, und schillernde oder vage, gattungsunklare Definitionen hervorbringt: The debate over definition is now long-standing, and a consensus has emerged, accepting as a viable „fuzzy set“, a range of critical definitons to fantasy (Mendlesohn, Rhetorics, Kindle Ebook, 2008, Introduction). Brian Attebery schlägt vor, diejenigen Texte als Fantasy-Literatur aufzufassen, that share, to a greater degree or other, a cluster of common tropes which may be objects but which may also be narrative texts. At the centre are those stories which share tropes of the completely impossible and towards the edge, in subjects, are those stories which include only a small number of tropes, or which construct those tropes in such a way as to leave doubt in the reader´s mind as to wether what they have read is fantastical or not. These group of texts resolves into a ´fuzzy set´... (The Cambridge Companion to Fantasy Literatur e, edited by Edward James and Farah Mendlesohn, Cambridge University Press, 2012:1).

[12] Neil Gaiman wiederum bezieht sich mit seinen Fantasy-Erzählungen auf andere „Third-Wave-Autoren“, beispielsweise auf: Tim Powers (The Anubis Gates, 1983), Christopher Priest (The Glamour, 1984), Clive Barker (Underworld, 1985; Cabal, 1988), Christopher Fowler (Roofworld, 1988) oder Stephen Elbox (The House of Rats, 1991). Vergleichbar und parallel entstanden, und seinem Stil vergleichbar, sind auch die hybriden, da genreübergreifenden Erzählungen von China Mieville (Perdido Street Station, 2000; Un Lun Don, 2007), Tom Becker (Darkside, 2007) oder Rhiannon Lassiter (Borderland, 2003).

[13] Joseph Campbell, Der Heros in tausend Gestalten, Frankfurt a.M., 1999. Ebenfalls Ari Hiltunen, Aristoteles in Hollywood. Das neue Standardwerk der Dramaturgie, Bergisch Gladbach, 2011.

[14] Gaimans mythicism [. . .] he treats the stuff of myth as possessing a hypothetical reality of its own, a reality to be developed as an active explorer rather than reiterared as a passive reteller. [. . . ] his vision of a cosmic backstage where the deities of all cultures and historical periods continue in secrets to influence human affairs. [. . .] creatures from various mythic and folkloristic traditions coexist and interact, all ageless if not immortal. Gaiman portrays both an otherworld and an underworld of fallen idols and icons, an alternate über-reality where the deities born to peoples continents away and historically,unaquinted with one another now rub shoulders as surely as they do in modern dictionaries of gods and myth ( Harley S. Sims, Consorting with the Gods: Exploring Gaimans pan-pantheon, in: Anthony S.,Burdge, Jessica Burke und Kristine Larson (eds.), The Mythological Dimension of Neil Gaiman, Kindle Ebook, 2012).

[15] Hal Duncan widerspricht in seiner Essaysammlung Rhapsody dieser einseitig geratenen, bornierten Kritik: The downside is that all too often the result is a shallow Boy`s Own Space Opera or Military SF that feeds the perseption of SF being solely für teenage boys; and all too often it`s so deeply plot-oriented it neglects charakter and thus feeds the perception that SF has no depth and therefore is not literature, […] So, many people talk of „growing out of SF“ when they`re really just leaving behind those juvenile power fantasies, never having got past the entry-level adventuring of scientific fancy. A different type of barrier might be why some readers never get past the entry-level, [...] (Rhapsody. Notes On Strange Fiction, Kindle Ebook, 2014, Pos. 160-167).

[16] Ned Vizzini, Beyond The Ghetto, in: Beyond The Wall, Exploring GRRMs A Song Of Ice And Fire, Kindle Ebook, 2012, o.S.

[17] Ken Gelder, Popular Logic And Practices Of A Literary Field, New York, 2004.

[18] Hal Duncan, Vellum. Eine Reise an die Grenzen der Wirklichkeit, Kindle Ebook, 2008: Erstes Buch, Sommertage, 6. Kapitel: Die Passion eines jeden Thomas.

[19] Stefan Neuhaus, Märchen, Tübingen 2005:182-183.

[20] Im „wirklichen Leben“, wie es der Sprachgebrauch zu nennen beliebt, schreibt Tolkien in seinem bahnbrechenden Essay, ist Flucht offenbar in der Regel höchst zweckmäßig, manchmal sogar heroisch. Im wirklichen Leben ist Flucht nur schwer zu tadeln, es sei denn, sie scheitert; für die Literaturkritik scheint sie umso schlimmer, je besser sie gelingt. Warum einen Mann verachten, wenn er aus dem Gefängnis auszubrechen versucht, um nach Hause zu gehen? Oder wenn er, weil ihm das nicht gelingt, an anderes denkt und von anderem redet als von Gefängniswärtern und von Gefängnismauern? Die Welt draußen ist doch nicht weniger wirklich geworden, weil der Gefangene sie nicht sehen kann (J.R.R. Tolkien, Über Märchen, in: Die Ungeheuer und ihre Kritiker. Gesammelte Aufsätze, Stuttgart, 1987:190).

[21] „Well, sir. If things are real, they`re all the time.“

„Are they?“ said the Professor; and Peter didn`t know quite what to say (C.S. Lewis, The Lion, the Witch, and the Wardrobe, London, 1950:45).

[22] Gaiman, Niemalsland, Kindle, 1998.

[23] Obwohl sein Roman Vellum ebenfalls als eine Queste gelesen werden kann, kritisiert Hal Duncan neuerdings die Heldenreise als endless regurgitation. Unter dem Stichwort soul fiction behandelt er SF als mythology of the modern age [...] the mythopoetic mode of writing, der er die gleiche Bedeutung zuschreibt wie der vorindustriellen religiösen Literatur: As much as the Hero`s Journey can be read as a fictional enacting of the individuation process, the endless regurgitations of it serve less as psychodramas leading the reader to maturity than as attempts to extend adolescence through a never-ending succession of retellings of the same old rites-of-passage story [...] (Rhapsody, Kindle Ebook, Pos. 378-385). Die Auffassung der Wichtigkeit von Übergangsritualen, die ich in diesem Essay vertrete, steht in Widerspruch zu Duncans lapidarer Abwertung der Bedeutung von Liminalität für die psychosoziale Entwicklung Jugendlicher in den Jahren der Pubertät.

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Details

Titel
Initiation und Individuation in postmodernen Fantasy-Romanen. Gesellschaftliche Aspekte und postmoderne Lebenswelten in "Niemandsland" von Neil Gaiman
Hochschule
Universität Hamburg
Note
2.0
Autor
Jahr
2005
Seiten
36
Katalognummer
V384216
ISBN (eBook)
9783668594500
ISBN (Buch)
9783668594517
Dateigröße
629 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
initiation, individuation, fantasy, romanen, gesellschaftliche, aspekte, lebenswelten, niemandsland, neil, gaiman
Arbeit zitieren
Dr. Herbert W. Jardner (Autor), 2005, Initiation und Individuation in postmodernen Fantasy-Romanen. Gesellschaftliche Aspekte und postmoderne Lebenswelten in "Niemandsland" von Neil Gaiman, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/384216

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