Die Metaebenen der Betrachtung bei den "Museumsfotografien" von Thomas Struth


Hausarbeit (Hauptseminar), 2015

31 Seiten, Note: 2,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Thomas Struth - Ein deutscher Fotokünstler

3. Die Museumsfotografien
3.1 Werkbeispiele und Analyse: „Erster“ Zyklus (1989/90)
3.2 Werkbeispiele und Analyse: „Zweiter“ Zyklus (1996-2005)

4. Moderner Paragone?

5. Fazit

Literatur

Abbildungen

Abbildungsnachweis

1. Einleitung

Thomas Struths sogenannte „Museumsfotografien“ stellen die Beziehung zwischen Bild und Betrachter im 20. und 21. Jahrhundert nicht nur in Frage, sondern erfinden das Thema in gewisser Hinsicht sogar neu.[1]

„Struth bezeichnet seine Museumsfotografien als Museum Photographs, weil er nicht nur den historisch konservativen Ordnungswillen des Museums nach Perioden aufzeigt, der Werke der Schüler neben und über diejenigen ihrer Lehrer stapelt. Er zeigt das Kunstmuseum als kulturelle Technik, die sich auf Annahmen von Geschichte stürzt und dazu Räume bildet, die mögliche Antworten auf den Verlauf von Geschichte suggerieren.“[2]

Die Querverbindungen zwischen dem Museum und seinem Besucher, zwischen Kunstwerk und seinem Ausstellungsraum und auch zwischen Gemälde/Kunstwerk und seinem Betrachter werden mit dem Medium der Fotografie zusammengefasst abgebildet. Innerhalb Struths Œuvre stellt diese Serie eine Ergänzung seiner ganz eigenen sozialen Studie dar, die er in den verschiedenen Bereichen seines Schaffens immer weiter ausbaut. Dabei interessiert ihn bei seinen Museumsfotografien insbesondere, wie in unserer Gegenwartsgesellschaft Kunst und Geschichte rezipiert wird. Ziel und Herangehensweise des Künstlers scheinen damit klar, doch daneben ergeben sich weitere, weniger offensichtliche Wirkungsweisen seiner Fotografien. Beispielsweise kann man sich die Frage stellen, ob Struths Bilderzyklus nicht auch die Intention zugrunde liegt, Fotografie und Malerei nebeneinanderzustellen, gegeneinander zu spiegeln und damit in einen Vergleich zu stellen. Dieser Fragestellung geht Hans Belting in seinem Aufsatz „Der fotografische Zyklus der ,Museumsbilder‘ von Thomas Struth“ nach, der Teil des einzigen - von Rudolf Reust und James Lingwood herausgegebenen - Gesamtwerks über Struth st. [3] Hier fassen die Herausgeber alle wichtigen Texte zum Werk von Struth zusammen. Darunter auch der Aufsatz von Claudia Seidel, welcher sich mit dem Museum an sich, der Fotografie, Diderot und dem Theater auseinandersetzt. Außerdem ist der Beitrag von Walter Grasskamp für die Analyse der Museumsbilder Struths von Bedeutung. Er untersucht vor allem die Rolle des Betrachters, der Blicke und der verschiedenen sich dabei ergebenen Problematiken.[4] Hilfreich bei der Untersuchung war zudem der Aufsatz von Nana Last, in welchem sich die Autorin mit der Analyse einiger Werkbeispiele beschäftigt, um die Wirkung besser zu beleuchten.[5] Wenn es um die Pergamonbilder geht, liefert Wolf-Dieter Heilmeyer eine Analyse, die sich dadurch auszeichnet, dass sie den Besucher als unbekanntes Wesen eines Museums miteinbezieht.[6] In einem Bildband zu Struths Ausstellung im „Museum of Cycladic Art“ in Athen gibt Konstantinos Papageorgiou ein gut gegliedertes Vorwort, das als Basis für die Auseinandersetzung mit Struth dienen kann, aber nur kurz auf die Museumsfotografien eingeht.[7]

In der vorliegenden Arbeit soll vor allem das Spannungsverhältnis zwischen Bild und dem Betrachter untersucht werden. Dabei ist es wichtig, zunächst einen Überblick über die künstlerische Vita von Thomas Struth zu geben, da seine fotografische Richtung von seiner Ausbildung und der „Düsseldorfer Photoschule“ beeinflusst wurde. Anschließend soll eine Analyse der Intensionen des Künstlers sowie der daraus resultierenden bzw. den damit beabsichtigten Wirkungen an einigen ausgewählten Werken aus dem Museumsbilderzyklus erfolgen. Die Interpretation von Fotografie liegt allein beim Betrachter. Gleichwohl stellt sich hier die Frage, ob es nicht auch Struths Anliegen ist, das Unterbewusste zu ergründen? Also die ungeschriebene soziale Regel, die uns alle in gewisser Weise dazu bringt, zu wissen, wie wir uns in einem Museum verhalten und wie wir Kunst anschauen und verstehen sollen. Danach wird zudem der - vielleicht nicht dem Haupanliegen des Künstlers entsprechende, aber durchaus offensichtliche - Paragone zwischen Fotografie und Malerei angesprochen werden. Auf die Bedeutung der modernen Fotografie für das Verhältnis zwischen Bild und Betrachter kann an dieser Stelle nur kurz eingegangen werden. Ebenfalls nur en passant kann auf die umfassende Literatur über die gesellschaftskritische Auseinandersetzung Struths im Zusammenhang der Düsseldorfer Schule verwiesen werden. In der vorliegenden Arbeit soll es hauptsächlich um die Bedeutung der Museumsfotografien für unsere Betrachtung von Kunst gehen. Dabei soll die Frage im Mittelpunkt stehen, wie Struth es erreicht, dass wir uns beim Anblick seiner Werke in einem Paradoxon aus Zeit, Raum, betrachteter Kunst und betrachtender Betrachter, verlieren.

2. Thomas Struth - Ein deutscher Fotokünstler

Der in Berlin und Düsseldorf lebende Thomas Struth (Abb. 1) wurde 1954 in Geldern am Niederrhein geboren und absolvierte von 1973 bis 1980 ein Studium an der Staatlichen Kunstakademie in Düsseldorf. Er begann, in der Klasse von Gerhard Richter Malerei zu studieren, wechselte dann aber in die Fotoklasse von Bernd Becher. 1978 wurde ihm das New-York-Stipendium der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf zugesprochen und 1982 erhielt er den Werner Mantz Preis für Fotografie. Von 1983 bis 1996 hatte er eine Professur an der Staatlichen Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe inne und gewann 1993 den Spectrum-Preis.[8] Bekannt wurde er wohl hauptsächlich durch seine Teilnahme an der Documenta-IX, wo zum Beispiel seine Fotografien des asiatischen Dschungels (Abb. 2) ausgestellt wurden. Diese Großformatfotografien fanden viel Anklang, da sie die Undurchdringlichkeit der Natur direkt vor Augen führen. Die Werke Struths machen vor allem auf die globalisierte Welt aufmerksam und scheinen gleichsam eine Analyse jener zu sein. Schon fast seit Beginn seines künstlerischen Schaffens wählt Struth die größtmöglichen Fotopapierformate, um seine Arbeiten abzudrucken. Gerahmt werden sie stets mit Passepartout. Seine analoge Technik mit der sog. Großformat- oder Plattenkamera mit Cibachrome-Prints hilft ihm bei der Umsetzung dieser Idee. Die sog. c-prints kamen erst in den späten 1960er Jahren auf den Markt und ihr metallischer Glanz kommt dadurch zustande, dass man sie mit einer Silikonmasse von hinten an den Rahmen klebt, wobei es dann scheint, als wären sie spiegelnde Fenster.[9] Struths Arbeiten orientieren sich im weitesten Sinne an der „Düsseldorfer Photoschule“, die sich durch die Objektivität des Fotografen gegenüber seinen fotografierten Objekten auszeichnet. Der Fotograf sollte nicht in das Geschehen bzw. das Gesehene eingreifen und das Besondere in der Alltäglichkeit sichtbar machen.

Zu Beginn seiner Laufbahn beschäftigte sich Struth daher, beeinflusst von den Industriedenkmal-Fotografien (Abb. 3) von Bernd und Hilla Becher, mit den Straßen Düsseldorfs (Abb. 4). Diese fotografierte er noch in Schwarzweiß, doch wenig später wechselte er dann fast ausschließlich zur Farbfotografie. Im Jahr 1991 taten sich ein paar der Schüler der „Düsseldorfer Photoschule“ zusammen und gestalteten die Ausstellung „Aus der Distanz“, bei der sie sich außerdem zu gemeinsamen Zielen bekannten.[10] Hier sah man auch die farbigen Museumsfotografien Struths, die er den eigenen sowie den Schwarz-Weiß-Fotografien Bechers gegenüberstellte. Die Ausstellung sollte die Distanz aller Bilder zu ihren Motiven thematisieren.[11] Struths Werke lassen sich grob in fünf Bereiche einteilen: Straßen, Familienportraits (Abb. 5), Museums- und Naturbilder sowie Technische Anlagen (Abb. 6, aktueller Themenbereich). In ihrer Zusammenschau lassen sich diese Fotoserien als eine miteinander zusammenhängende Sozialstudie lesen. In seinen Ausstellungen tauchen sie daher auch fast immer alle gemeinsam nebeneinander auf. Von den Straßenaufnahmen, die öffentliche Orte des Alltags mit Brücken und Plätzen, aber ohne Menschen zeigen, ging er zur Gattung des Familienbildes über. Mit jener beschäftigte sich Struth intensiver als andere zeitgenössische Fotografen. Er untersuchte den Platz der Familie innerhalb der westlichen Kultur, vor allem indem er Familien fotografierte, die er kannte. [12] „Thomas Struths Kunst ist eine umfassende Studie, die ihre Aufmerksamkeit auf die Entwicklung des Lebens als physikalisches, intellektuelles und soziales Phänomen richtet. [13] “ Als erster lebender Künstler wurden seine Werke sogar im Museo del Prado gezeigt (Abb. 7). „Struths Bilder - darin liegt ihre Provokation - erweitern den Kunstbegriff, weil der Fotograf niemals den ,ungewöhnlichen‘ Blick sucht. Kritiker werfen ihm immer wieder Beliebigkeit vor, doch auch in diesem Fall gilt: Man muss die präzisen Großformate im Original gesehen haben, um hier zu urteilen.“[14] Heutzutage fotografiert man Museen und Ausstellung meist nur zu Dokumentationszwecken. Wie kommt es also zu den Museumsbildern, die sich mit dem Verhältnis von Museumsbesuchern zu den ausgestellten Kunstwerken auseinandersetzen?

3. Die Museumsfotografien

Mit der Serie der Museumsbilder begann Thomas Struth Ende der 1980er Jahre. Der Künstler führte dazu selbst aus:

„Die Museen waren fast immer brechend voll und das veranlasste mich, mir die Frage zu stellen, was die Menschen, wenn sie vor diesen historischen Gemälden stehen, eigentlich suchen. Für mich ist das Museum ein Ort, der mir erlaubt, meine Instrumente, meine Wahrnehmung zu schärfen. Welcher Nutzen lässt sich aus Bildern der Vergangenheit ziehen, inwieweit können sie zu interessanten oder produktiven Ideen für die Zukunft anregen.“[15]

Demnach befragt Struth den Status der Kunstwerke und die Wirkung institutioneller Szenarien (hier also das spezifische Arrangements des Raumes als Museums- respektive Ausstellungsraum) auf die Rezipienten. Die Betrachtung von Kunst wird hier zum Gegenstand künstlerischer Praxis erhoben. Wir sehen nicht nur das Museum selbst und seine Besucher, sondern gleichzeitig auch dessen Betrachter, während die Fotografie nur die Reproduktion eines Museums ist. Durch eine Verdopplung des Museums, samt seiner Besucher, werden wir zu Betrachtern von betrachtenden Besuchern. Das Spannende daran ist, dass man für gewöhnlich nicht ins Museum geht, um dort andere Menschen beim Betrachten zu beobachten. Nicht weniger interessant ist die Wirkung dieser Fotografien wiederum auf diejenigen, die sie in einer Ausstellungssituation betrachten. Offenbar veranlassen die Fotografien den Rezipienten unbewusst dazu, die von Struth vor verschiedenen Malereien abgebildeten Ausstellungsbesucher miteinander und mit den Figuren der Gemälde zu vergleichen. Wir behandeln sie in unserer Analyse gleich der Malerei, die sie darstellt und schauen auf Farben und Kompositionen, die sich ähneln oder unterscheiden. Ob nun vom Künstler gewollt oder nicht: Hier wird das Rätsel der Frage nach dem Wesen der Fotografie aufgeworfen und sie wird in Relation zur Malerei gesetzt.

Struth spielt zudem mit der Größe der Abzüge. Je näher die Personen dran sind und je privater die Situation ist, desto kleiner werden die Abzüge. Je mehr Personen und je größer der Raum, desto größer auch die Abzüge.[16] Seine Titel sind eher schlicht gehalten und benennen lediglich den fotografierten Ort. Im Ganzen gesehen, lassen sich bei den Museumsfotografien Struths sowohl thematisch als auch hinsichtlich der Art ihres Arrangements zwei Formen unterscheiden. Vor allem im „ersten“ Zyklus die Erforschung der Parallelen innerhalb des Museum: Also die Abbildung und Erforschung der komplexen Interaktionen zwischen Gemälde und Betrachter, Betrachter und Raum, etc., wie es zum Beispiel bei den Fotografien im „Louvre“ oder im „Kunsthistorischen Museum Wien“ der Fall ist. Bei diesen Werken wird überdies die Konkurrenzbeziehung zwischen Malerei und Fotografie offensichtlich. Zweitens beschäftigt sich Struth in seinen Museumsfotografien mit den (zumindest auf den ersten Blick nicht sichtbaren) Strukturen des Archivalienaufbaus. Er greift hier also die von ihm identifizierten unterschiedlichen Betrachtermodi wieder auf und zeigt wie daraus normative Bilder erwachsen, die die Einrichtung von Museums- bzw. Ausstellungsräumen maßgeblich mitbestimmen. Durch die Offenlegung dieses Wechselspiels zwischen Rezipienten und Ausstellungssituation leistet er einen Beitrag zur Dekonstruktionen dieser sich gegenseitig verstärkenden Erwartungs-Erwartungen.[17] Dieser Werkzyklus ist weitestgehend gestellt, während die anderen Museumsbilder meistens spontan bzw. ungestellt sind. Dabei darf jedoch nicht unerwähnt bleiben, dass Struth auch für diese Fotografien vor Ort viel Zeit investierte. Es ist bekannt, dass er teils mehrere Stunden wartete, bis sich eine ihm geeignet erscheinende Komposition aus Raum, Kunstwerken und Betrachtern ergab, die er sodann fotografisch festhielt. Es wäre demzufolge völlig unangebracht, ihn als „einfachen Knipser“ zu bezeichnen. Das gilt auch deshalb, weil die Tiefenschärfe seine Fotografien, der jeweils abgebildeten Situation eine bemerkenswerte Dramaturgie verleihen. [18] Mit seinen in Fotografien gebannten „ewigen“ Betrachtungen liefert Struth einen Gegenentwurf zur sonstigen zeitgenössischen „Schnappschuss-Fotografie“. Insbesondere seine Museumsfoto­grafien stehen für eine „ästhetische Rezeption der Kunst in einer kollektiven Verinnerlichung“.[19]

Zuletzt sei - ohne darauf näher eingehen zu wollen - auch erwähnt, dass sich die Museumsserie nicht allein auf Museen beschränkt, sondern Struth hat für dieses Gesamtwerk auch in Bahnhöfen, Kirchen oder Städten fotografiert. Außerdem zeigen diese Bilder nicht nur die Betrachter einer Ausstellung, sondern z. B. auch Restauratoren vor ihren Werken.

3.1 Werkbeispiele und Analyse: „Erster“ Zyklus (1989/90)

Die Museumsbilder, die im „Louvre“ entstanden sind, haben etwas Prosaisches an sich. Die Unvermittelbarkeit, die durch „die enge mimetische Beziehung zwischen fotografierten und gemalten Figuren [entsteht] ist etwas, das nur aus dem Momentanen heraus entstehen kann“. [20] Struth scheint hinter der Kamera Regie zu führen. Die Farben der Kleidung stimmen weitestgehend mit den Farben der Gemälde überein. Die Kompositionen der Betrachter treten in Korrespondenz mit denen der gemalten Figuren. Nur selten und zufällig schaut jemand zur Kamera, denn Struth vermeidet das Anschauen der Figuren, die er fotografiert von ihm (Abb. 8, Abb. 9). Im Fall der Fotografie Louvre IV (1989, Abb. 10) sehen wir eine ruhige, nachdenklich wirkende Gruppe, die mit dem Rücken zur Kameras stehend ein Gemälde betrachtet, das übereinanderliegende Tote und noch Lebende auf einem Floß in stürmischer See zeigt. Théodore Géricaults Le Radeau de la Méduse (Abb. 11) aus dem Jahr 1819 zeigt ein Schiffunglücks, bei dem in der Wirklichkeit von 149 Menschen nur 15 gerettet werden konnten. Beim Kampf der Überlebenden soll es zu Kannibalismus gekommen sein. Das Leiden und die Not der dargestellten Menschen stellten seiner Zeit einen Skandal dar, so dass das Gemälde sogar vom Pariser Salon abgewiesen wurde. Struth fotografiert nun die Betrachter vor diesem Gemälde in einer bestimmten Komposition. Sie bilden eine Diagonale, die direkt in das Bild hinein führt und dort ihre Verlängerung haben könnte. Das verschlungene Durcheinander des Gemäldes kommt nun vor allem durch das dahinterliegende Dreieck zustande, welches die Komposition formal zusammenfasst. Dieses imaginäre Dreieck greift Struth in seiner Fotografie auf, indem seine sich staffelnden Besucher von den Tauseilen des Mastes, würden sie weitergeführt werden, eingerahmt werden. Die Frau mit dem auffälligen blauen Mantel steht genau unter der Spitze des Mastes und greift diesen somit in der Fotografie auf. Durch die Staffelung und den Raum, den die Personen einnehmen, würden sie ihrerseits auf das Floß passen. Der szenische Moment und das gemalte Drama werden auf diese Weise miteinander verbunden, obwohl sie ansonsten gegensätzlich sind. [21] Die Personen auf dem Gemälde und die Betrachter davor werden „auf einen Boden geholt“.

Außerdem tritt eine Raum-Zeitproblematik hinzu. Diese setzt sich zusammen aus einem Raum-in-Raum-Motiv und einer imaginierten Zeitvermehrung bzw. dem Abgleich mehrerer Zeiträume. Ein Bild verweist stets auf einen anderen Raum, der an einem anderen Ort und in einer anderen Zeit liegt als der Raum des Betrachters. Demzufolge ereignet sich in den Fotografien von Struth eine Ungleichzeitigkeit zwischen historischer Zeit des Bildraumes und der aktuellen des Betrachterraumes. „Der Zeitverdopplung von Bild und Betrachtung im Museum wird ein weiterer Zeitraum hinzugefügt, der die Museumsbesucher in eine Fotografie setzt, die der Betrachter wiederum in einem anderen Raum ansieht. [22] “ Nachdem also der Betrachter von Struths Bildern die Eskalation des Dargestellten erfahren hat, bildet er nun selbst eine eigene Ebene durch seine Präsenz. Die fotografierten Personen sind genauso in einer Zeit gefangen, wie die betrachteten Personen auf dem Gemälde. Ihre Flüchtigkeit wird zur Ewigkeit. Nur die Betrachter von Struths Ausstellungen sind noch „frei“ und auch erst hier nehmen die Museumsbilder ihr „reizvolles Spiel mit der Wahrnehmung auf‘ [23]. Nicht derjenige, der die Fotografien von Struth anschaut, sieht das Gemälde an, sondern die anderen abfotografierten Besucher. Hierin liegt die Irritation, die die Fotografien von Struth beim Betrachter auslösen. Wir kennen es zwar und nehmen es als Original war. Dennoch ist es eine Kopie, eine Fiktion. Wir befinden uns nicht am selben Ort, wo die Gemälde und ihre eigentlichen Betrachter sind. Die Gemälde sind also schon betrachtet, bevor wir sie betrachten und werden so zu „betrachteten Bildern“. Die Frage nach den wahren Akteuren der Betrachtung bleibt im Grunde offen. [24] Die enge Beziehung von Gemälde und Fotografie ist von Bedeutung, wenn einem bewusst wird, dass Géricault mit seiner Malerei eine dokumentarische Aufgabe erfüllt, wie es heute meist nur noch die Fotografie übernimmt. [25]

Im „Kunsthistorischen Museum“ in Wien findet sich eine Ausnahmefotografie innerhalb des „ersten“ Museumszyklus. Die Fotografie Kunsthistorisches Museum III (1989, Abb. 12) - ausgestellt im Wiener Rembrandtsaal -zeigt einen älteren Herren, der schüchtern, mit auf dem Rücken verschränkten Armen vor dem Gemälde eines jüngeren Mannes steht, der vor etwa 300 Jahren gemalt wurde und nun aus dem Gemälde zu uns blickt. Dem Betrachter dieser Fotografie präsentiert sich eine Szenerie, die getragen ist vom stillen Dialog zwischen den beiden in unterschiedlichen Räumen und Zeiten stehenden Herren und die enge Beziehung, die dadurch zwischen dem Bild und seinem Rezipienten entsteht. Der „Dialog“ oder das Zusammentreffen ist ähnlich privat, wie der Raum für den das Portrait einmal gemalt worden ist. Jede Person bleibt in ihrer Zeit, in ihrer Biografie eingeschlossen, dennoch scheinen sie miteinander zu kommunizieren. Der fotografierte Betrachter, den wir nur von hinten sehen, hört zu, während der Mann im Gemälde durch seine Handgeste zu reden scheint. Dieses Gespräch kann jedoch kein echtes sein, da beide nur in der Fotografie existieren.[26] Das Frauenportrait zur rechten des Besuchers schaut diesen direkt an, während sein Blick uns verborgen bleibt. Hier findet eine Verkettung von Blicken statt, die eine starke Verknüpfung zwischen Bild und Betrachter deutlich macht und die Trias der Personen zu einer Einheit verknüpft. Der fotografierte Betrachter ist unser Stellvertreter, bleibt aber unidentifizierbar. Die Pose der Rückenfigur ist dabei wohl nicht beiläufig gewählt. Sie existiert schon seit dem Mittelalter und findet sich beinahe in allen Museumsbildern der ersten Schaffensphase. Auch bei einem Selbstportrait (siehe nächstes Kapitel) taucht die Pose bei Struth auf. Dieser wird durch sein Malereistudium auch Caspar David Friedrichs Werke gekannt und studiert haben. Jener setzte die Rückenfigur schon Ende des 18. Jahrhunderts als Stellvertreter des Betrachters in seinen Landschaftsgemälden ein, um die Rezeption der Natur spürbar zu machen. Der doppelte Blick „des Sehens des Sehens“ macht eine gezielte Rezeption des Betrachters erst möglich. Dieser taucht in die Intimität und Einsamkeit der Rückenfigur ein, welche jedoch immer gleichzeitig auf Abstand bleibt. Nur beim Selbstbildnis Struths vor dem Dürergemälde (Abb. 13) fällt dieser Abstand weg. Hier ist kein Raum zwischen Rücken und dem uns - also dem Beobachter zweiter Ordnung- sichtbar. Die Kunstrezeption wird anstelle der Naturrezeption gesetzt und als unmittelbare Wahrheit über das Medium der Fotografie präsentiert.

[...]


[1] Für diese Arbeit habe ich mich, um einen Eindruck von Struths Arbeit zu gewinnen, auf den Internetkatalog http://www.thomasstruth32.com/smallsize/index.html gestützt.

[2] Seidel, Claudia (2004): „Was wir auferstehen lassen..., was wird bleiben?“, in: Hans Rudolf Reust (Hg.): Texte zum Werk von Thomas Struth, München 2009, S. 193-207. S. 206.

[3] Belting, Hans (1993): „Der fotografische Zyklus der »Museumsbilder« von Thomas Struth.“, in: Hans Rudolf Reust (Hg.): Texte zum Werk von Thomas Struth, München 2009, S. 43-81.

[4] Grasskamp, Walter (2004): „An den langen Tischen der Zeit. Thomas Struths Betrachtung des Betrachters“, in: Hans Rudolf Reust (Hg.): Texte zum Werk von Thomas Struth, München 2009, S. 185-191.

[5] Last, Nana (2005): „Thomas Struth: Vom Bild zum Archiv zur Matrix“, in: Hans Rudolf Reust (Hg.): Texte zum Werk von Thomas Struth, München 2009, S. 209-220.

[6] Heilmeyer, Wolf-Dieter (2006): „Der Besucher - Das unbekannte Wesen. Erneut zu Thomas Struth, Pergamon Museum 1-6“, in: Hans Rudolf Reust (Hg.): Texte zum Werk von Thomas Struth, München 2009, S. 224-233.

[7] Papageorgiou, Konstantinos/Ahlers, Walter: Thomas Struth, München 2009.

[8] Vgl. Reust, Hans Rudolf (Hg.):Texte zum Werk von Thomas Struth, München 2009.

[9] Vgl. Belting (wie Anm. 3), S. 75ff.

[10] Künstler, die sich aber von Anfang an deutlich voneinander unterschieden, denn keiner sollte die Bechers nur nachahmen.

[11] Vgl. ebd., S. 75f.

[12] Vgl. Peschke, Marc: Fotografie und Analyse. Thomas Struth Fotografien 1978 bis 2010. In: http://www.photoscala.de/Artikel/Fotografie-und-Analyse-Thomas-Struth-Fotografien-1978-bis-2010 (19.2.2015). Er fotografierte sogar auch schon die Queen.

[13] Papageorgiou/Ahlers (wie Anm. 7), S. 10.

[14] Peschke (wie Anm. 12).

[15] Aussage von Thomas Struth, in: ebd..

[16] Vgl. Seidel (wie Anm. 2), S. 195; S. 200ff

[17] Vgl. Last (wie Anm. 5), S. 210ff.

[18] Vgl. Belting (wie Anm. 3), S. 51.

[19] Grasskamp (wie Anm. 4), S. 185.

[20] Steiner, Shepert (2001): „Nachdenken über Struth“, in: Hans Rudolf Reust (Hg.): Texte zum Werk von Thomas Struth, München 2009, S. 132-143.

[21] Vgl. Seidel (wie Anm. 2), S. 203.

[22] Grasskamp (wie Anm. 4), S. 188. Zur Raum-Zeit-Problematik vgl. ab S. 187-190.

[23] Belting (wie Anm. 3), S. 45.

[24] Vgl. ebd., S. 46.

[25] Vgl. Last (wie Anm. 5), S. 211.

[26] Vgl. Belting (wie Anm. 3), S. 68.

Ende der Leseprobe aus 31 Seiten

Details

Titel
Die Metaebenen der Betrachtung bei den "Museumsfotografien" von Thomas Struth
Hochschule
Technische Universität Dresden
Note
2,0
Autor
Jahr
2015
Seiten
31
Katalognummer
V384496
ISBN (eBook)
9783668594104
ISBN (Buch)
9783668594111
Dateigröße
2647 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
metaebenen, betrachtung, museumsfotografien, thomas, struth
Arbeit zitieren
Nicole Schönbach (Autor), 2015, Die Metaebenen der Betrachtung bei den "Museumsfotografien" von Thomas Struth, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/384496

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