Leseprobe
Inhaltverzeichnis
I. Einleitung
II. Die feministische Filmtheorie
2.1. Ein Überblick
2.2. Laura Mulvey – Visuelle Lust und narratives Kino
III. James Bond - Goldfinger
3.1. Der Inhalt
3.2. Die Bond-Girls
IV. Analyse
4.1. Die Frau als Bild
4.2. Die narrative Funktion der Bond-Girls
V. Schluss
Literaturverzeichnis
Filmverzeichnis
I. Einleitung
Beschäftigt man sich mit dem Phänomen der James Bond-Filme, wird schnell deutlich, dass sich bestimmte Momente in Bonds Abenteuern von Dr. No bis Stirb an einem anderen Tag wiederholen. So auch das Erscheinen der Bond-Girls. Meist blond, blauäugig und attraktiv sind sie in keinem Film mehr wegzudenken. Aber was genau macht sie so anziehend und welche Funktion haben sie innerhalb der Narration?
Um diese Fragen zu beantworten, werde ich zwei Filmsequenzen nach zentralen Thesen der feministischen Filmtheorie überprüfen und mich dabei vor allem auf Laura Mulveys Aufsatz Visual Pleasure and Narrative Cinema stützen. Unter Berücksichtigung von Gestik, Mimik, Kleidung sowie Kameraführung und Lichtkomposition werde ich die Frage behandeln, inwiefern die Bond-Girls als Bild dargestellt werden. Bei der Analyse beschränke ich mich auf die Charaktere von Jill Masterson und Pussy Galore, da sie exemplarische Beispiele für die feministische Filmtheorie liefern. Vergleicht man die Inszenierung und Funktion beider Frauenfiguren in den Sequenzen ihres ersten Erscheinens wird das für die Beantwortung meiner Fragestellung ausreichend sein, weshalb ich das dritte Bond-Girl Tilly Masterson weniger beachten werde.
Als Methode habe ich die feministische Filmtheorie gewählt, da sich die verschiedenen Forschungsansätze dieser Theorie schon seit mehr als dreißig Jahren mit der Rolle der Frau im Film auseinandersetzen und seitdem viele Erkenntnisse auf diesem Gebiet gewonnen werden konnten.
II. Die feministische Filmtheorie
2.1. Ein Überblick
Die feministische Auseinandersetzung mit dem Film begann Ende der sechziger Jahre. Es stand weniger die Entwicklung einer wissenschaftlichen Theorie im Vordergrund, vielmehr war die feministische Filmtheorie Teil der Frauenbewegung und versuchte „eine Öffentlichkeit für die Filmarbeit von Frauen zu schaffen“ (Klippel 2003, S.168). In der Anfangszeit konzentrierte sich der feministische Ansatz auf die Darstellung von Frauen in den Medien. Es sollte der Einfluss der Medien auf die Identität der Frauen aufgezeigt werden. Der Film wurde als ein Medium wahrgenommen, dass Realität widerspiegelt und folglich entwickelte sich die Forderung nach realistischen Frauendarstellungen im Film. Mitte der siebziger Jahre fand ein Paradigmenwechsel statt. „Film wurde nicht länger als Widerspiegelung der Realität begriffen, sondern als zeichenproduzierende Praxis, in der Wirklichkeit durch die Codes der Kamera, der Montage etc. konstituiert wird“ (Trischak 2002, o.S.). Laura Mulveys Aufsatz Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975) war maßgeblich für diese theoretische Wende. Auf der Basis psychoanalytischer Theorien nach Freud zeigte Mulvey, „dass der Film auf all seinen Ebenen männliche Perspektive, einen männlichen Blick impliziert, und so den Zuschauer gleich welchen Geschlechts als männlichen Zuschauer anspricht, bzw. ihn als solchen im Text konstituiert“ (Warth 1992, S. 69). Zentral ist hier der Prozess des Sehens bzw. des Filmeschauens – die Beziehung zwischen Zuschauer und Leinwand. Neben psychoanalytischen Ansätzen wurde die Semiotik für die feministische Filmtheorie zu einer der wichtigsten Ausgangspunkte. Der Fokus der feministischen Theorien in der Semiotik liegt auf der Bedeutungsproduktion innerhalb der Filmsprache, die als geschlechterspezifisch enthüllt wurde. Filmsprachige Mittel wie Kameraeinstellungen, Lichtführung und Bildkomposition begründen Subjektpositionen und geschlechterspezifische Verhältnisse (vgl. Klippel 2003, S. 168/ Mulvey 2001, S. 389 ff./Trischak 2002, o.S./Warth 1992, S.66 ff.)
Nach Kritik an ihren Untersuchungen veröffentlichte Laura Mulvey Afterthoughts on ’Visual Pleasure and Narrative Cinema’ inspired by King Vidor’s Duel in the Sun (1981). Mulvey wurde vorgeworfen, dass sie der Zuschauerin im Kino keinen Platz einräume und sich ihrer Analyse nur auf den männlichen Standpunkt beschränke. In ihren Afterthoughts beschäftigt sich Mulvey mit der Rolle der Zuschauerin und verschiedenen Identifikationsmöglichkeiten. Hierbei konzentriert sie sich auf das Melodrama, das sich bevorzugt an ein weibliches Publikum wendet. Auch in diesem Aufsatz stützt sich Mulvey auf psychoanalytische Theorien von Freud, in denen er davon ausgeht, dass im Kino eine geschlechterunabhängige Identifikation mit der Rolle des Protagonisten bzw. der Protagonistin stattfindet. „ZuschauerInnen können sich demnach sowohl mit einer weiblichen als auch mit einer männlichen Position identifizieren“ (Trischak 2002, o.S.). Mary Ann Doane ergänzte Mulveys Ideen und fasste die Weiblichkeit als Maske und die Maskerade als Tätigkeit der Frauen im Kino auf. Durch die Maskerade sind Frauen in der Lage, Distanz zwischen sich und dem Filmbild zu schaffen. Der Zuschauerin steht Männlichkeit wie auch Weiblichkeit als Maskerade zur Verfügung (vgl. Trischak 2002, o.S/ Klippel 2003, S. 172).
Im Anschluss an Mulveys und Doanes Theorien wandte sich ein Teil der Filmtheoretikerinnen den Cultural Studies zu, während andere erneut psychoanalytische Theorien entwickelten. Innerhalb der Cultural Studies wurden die psychoanalytischen Ansätze kritisiert, da diese Aspekte wie Klasse oder Rasse in den Untersuchungen nicht beachteten und eher von einem passiven Publikum ausgingen. Die Cultural Studies beschäftigten sich hingegen mit der unterschiedlichen Interpretation und Wahrnehmung von Fernsehtexten. Theoretiker der Cultural Studies gehen davon aus, dass Rezipienten Fernsehtexten unterschiedliche Bedeutungen durch verschiedene Lektürepraktiken zuweisen können. Feministische Filmtheoretikerinnen interessierten sich in diesem Zusammenhang für die Text-Leserin-Beziehung. Zentral war hier die Analyse der Wahrnehmung von Medieninhalten bei Zuschauerinnen durch verschiedene Studien wie Crossroads: The Drama of a Soap Opera oder Reading the Romance (vgl. Trischak 2002, o.S.) .
Die psychoanalytischen Ansätze hingegen beschäftigten sich erneut mit Freuds Theorien.
„Ansatzpunkte bildeten etwa die Phantasiebegriffe […] bei Freud, die die Vorstellung einer stabilen psychosexuellen Identität nicht zulassen und aus ganz unterschiedlichen Perspektiven flexible, multiple Zuschauerpositionen und Geschlechtsrollen zugänglich machen, […]“ (Klippel 2003, S. 175).
Gegenwärtig ist die feministische Filmtheorie von Problemen der Ethnizität, des Postkolonialismus und des Multikulturalismus geprägt. Ein weiteres Forschungsfeld sind die Queer Studies. Zentral ist hier die Frage was unter weiblich verstanden wird. Die klassische feministische Filmtheorie geht bei den Untersuchungen von einer weißen, heterosexuellen Weiblichkeit aus. Bisher nicht beachtete Gruppen sollen in der Diskussion der feministischen Filmtheorie Berücksichtigung finden. Die feministische Filmtheorie befindet sich „in einer Phase der Selbstreflexion und Neuorientierung“ (Klippel 2003, S.183).
2.2. Laura Mulvey – Visuelle Lust und narratives Kino
„Laura Mulveys bahnbrechender Aufsatz Visual Pleasure and Narrative Cinema, der im Zusammenhang der Avantgarde der frühen 70er Jahre, in deren Kontext sich ein Bewußtein über das Verhältnis von Filmsprache und Politik gebildet hatte, entstanden war, eröffnete für die Filmtheorie ein neues Terrain“ (Lippert 1995, S. 99).
Laura Mulvey versucht auf der Basis psychoanalytischer Theorien die Faszination und das Vergnügen am Kino zu begründen und die zentrale Stellung der Frau im Film zu untersuchen. Für sie ist das Kino ein hochentwickeltes Repräsentationssystem, das die Frage aufwirft, „wie das Unbewußte […] Wahrnehmungsformen und die Lust am Schauen strukturiert“ (Mulvey 2001, S. 391).
Nach Mulvey bietet das Kino eine Reihe von Vergnügen. Zum einen die Skopophilie – die Schaulust – „bei der andere Leute zu Objekten gemacht, dem kontrollierenden und neugierigen Blick ausgesetzt werden“ (Mulvey 2001, S. 393). Durch den entstehenden Kontrast zwischen dunklem Zuschauerraum und heller Leinwand entsteht eine „Illusion der voyeuristischen Distanziertheit“ (Mulvey 2001, S. 394), wodurch der Zuschauer das Gefühl hat, eine private Situation zu beobachten. Als weiteres Vergnügen im Kino erwähnt Laura Mulvey die Entfaltung des narzisstischen Moments der Skopophilie. Hierbei stützt sie sich auf die Spiegeltheorie von Jacques Lacan – ein Kind nimmt sich das erste Mal im Spiegel wahr und erkennt nicht seine Abhängigkeit von der Mutter, die es hält. „Das Falsch-Erkennen projiziert […] diesen Körper als ein ideales Ich“ (Mulvey 2001, S. 394). Wie das Kind vor dem Spiegel, erkennt auch der Betrachter in seinem filmischen Gegenüber einen idealisierten Körper, den er in seinem eigenen Ich zu erkennen glaubt. Mulvey unterteilt die Schaulust in die als aktiv männlich zu bezeichnende Lust zu schauen und in die eher passive weibliche Lust, angeschaut zu werden. “Die Frau als Bild, der Mann als Träger des Blickes“ (Mulvey 2001, S. 397). Das Auftreten der Frauen im Film ist nach Mulvey stark auf die visuelle Ausstrahlung beschränkt – die Frau als Bild wird in den Handlungsfluss eingebaut und selbst die Unterbrechung der Narration wird dafür in Kauf genommen.
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