Untersuchung der aktuellen Lage des deutschen Filmmarktes unter Berücksichtigung der amerikanischen und europäischen Filmwirtschaft


Diplomarbeit, 2004
150 Seiten, Note: 1,1

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

1. Kalender 2003: Filmszene Deutschland

2. Die Geschichte des deutschen Kinofilms
2.1. Der frühe Film und die Übernahme der Marktführerschaft durch die USA
2.3. Wendepunkt: Zweiter Weltkrieg
2.4. Filmkrise der 50er Jahre
2.5. 1962 – Der Junge Deutsche Film „Papas Kino ist tot!“
2.7. Der Autorenfilm
2.10.1. Stars und Filme der 90er
2.10.2. Publikumsliebling: Beziehungskomödie
2.11. 1997 – Lola rennt um die Welt
2.12. Strukturwandel: Neue Produzenten auf neuen Wegen zu neuen Zielen

3. Die Situation heute
3.1. Vergleichbarkeit internationaler Filmmärkte
3.2. Der Amerikanische Filmmarkt und das Publikum

4. Entwicklung des deutschen Marktes bis 2040 – Bevölkerungsstruktur
4.1. Zielgruppe 50+ ?
4.2. Kino für Rentner – Lösungsvorschläge aus der Praxis
4.3. Zielgruppe der 12-29 ?

5. Die große Unbekannte: Öffentlichkeit

6. Erfolgsfaktoren von Filmen

7. Was ist Erfolg?
7.1. Wirtschaftlicher Erfolg
7.2. Publikumserfolg
7.3. Künstlerischer Erfolg
7.4. Erfolgsbeziehungen

8. Das Kinopublikum – Kino als Freizeitbeschäftigung
8.1. Entscheidungsfindung
8.2. Was das Publikum wünscht. Genrevorlieben und Filmansprüche

9. Das GfK-Konsumentenpanel: „Das Kinopublikum 1997-2003“
9.1. Ergebnisse der Untersuchung
9.2. Aussagekraft der Untersuchung

10. FFA-Studie: Filminhalte und Zielgruppen und die Wege der Filmauswahl

11. Bedürfnisse, Motive und Wünsche des Publikums befriedigen

12. Publikumsforschung: USA versus Deutschland
12.1. Pretests – Innovation: SATA
12.2. Marketing-Tests
12.3. Test-Screenings

13. Stoffe für die Welt
13.1. Von der Idee zum Drehbuch: USA versus Deutschland
13.2. Drehbuchentwicklung

14. Die Dramaturgie des Kinofilms
14.1. Mainstream
14.2. Arthouse
14.3. Mainstream versus Arthouse

15. Der europäische und deutsche Film auf dem internationalen Filmmarkt
15.1. Warum international?
15.2. Sprachbarrieren
15.2.1. Synchronisation
15.2.2. Untertitelung
15.2.3. Herstellung verschiedener Sprachfassungen – Kooperationen
15.2.4. Herstellung einer englischsprachigen Originalversion

16. Deutsche Filme auf dem europäische Markt

17. Kooperationen und Filmförderung in Europa

18. Globale Filmproduktion – Märkte und Chancen

19. Filmförderung in Deutschland
19.1. Direkte Förderung
19.2. Indirekte Förderung
19.3. Förderungen der Bundesländer
19.4. Diskussion: Filmförderung
19.5. Reformvorschläge - Sinn und Notwendigkeit einer Filmförderung

20. „It really starts at the financial end.” – Vorbild Hollywood?
20.1. Universalität
20.2. Cultural Discount
20.3. Risikominimierung, Markenbildung und Politik

21. Weitere Finanzierungsmöglichkeiten
21.1. Koproduktionen
21.2. Banken
21.3. Product Placement
21.3.1. Bedeutung von Product-Placement in den USA und Deutschland
21.3.2. Perspektiven für Product Placement in Deutschland
21.4. Merchandising
21.5. Nebenverwertungen
21.6. Blocked Funds und Film-Fonds

22. Mögliche Erfolgsfaktoren der Filmherstellung auf internationaler Ebene
22.1. Produktionsbudget und Produktionsstandard
22.2. Besetzung und Auswahl des Teams – Starpower
22.3. Marketing und Vertrieb
22.3.1. Marktanalyse
22.3.2. Marketingstrategien
22.4. Releasezeitpunkt
22.5. Genre und Inhalt
22.6. Bewertungen, Festivals
22.7. Marktforschung

23. Übertragung der Erfolgsfaktoren auf den deutschen und europäischen Filmmarkt
23.1. Produktionsbudget und Produktionsstandard
23.2. Besetzung und Auswahl des Teams – Starpower
23.3. Marketing und Vertrieb
23.4. Releasezeitpunkt
23.5. Genre und Inhalt, Bewertungen und Festivals, Marktforschung

24. Analyse von Good Bye, Lenin! anhand möglicher Erfolgsfaktoren
24.1. Inhaltsangabe
24.2. Budget und Produktionsstandard
24.3. Das Team
24.4. Releasezeitpunkt
24.5. Marketing und Vertrieb
24.6. Festivals, Kritiken, Preise

25. Untersuchung der möglichen Erfolgsfaktoren anhand der „Umfrage zum Kinofilm“
26. Das digitale Medienzeitalter: Chancen, Probleme und Risiken 100
26.1. Filmpiraterie
26.2. Digitales Kino

27. Europäische Vielfalt gegen die Vereinheitlichungs- und Nivellierungstendenzen des reduzierten, globalen Hollywood - Films

Anhangverzeichnis

Anhang

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1: Besucher und Umsätze 2000 – 2003

Abb. 2:Prozentuale einheimische Marktanteile 1997 - 2002

Abb. 3: Eintrittskarten in Millionen nach Altersgruppen im Jahr 2000

Abb. 4: Kinogängeranteile im Jahr 2000

Abb. 5: Häufigkeit ausgewählter Freizeitaktivitäten

Abb. 6: Entscheidungsprozess und beeinflussende Variablen

Abb. 7: Kinobesuch 1993 bis 2000 nach Berufsgruppen

Abb. 8: Anforderungen an einen Film

Abb. 9: Vollständige Tilgungen einzelner Projektfilmförderungsdarlehen 1974 - 2002

Abb. 10: Effekte der Förderungen der Bundesländer

Abb. 11: Programmfüllende Filme, die die Referenzfilmvoraussetzung 2003 erreicht haben

Abb. 12: Chronischer Kapitalmangel als „Teufelskreislauf“ der deutschen Filmbranche

Abb. 13: Stufenplan zum Abbau des Kapitals aus Filmförderungen

Abb. 13: Erstaufgeführte Filme nach Produktionsklassen

Abb. 14: Chartsplatzierungen Deutschland für Good Bye, Lenin!

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Vorwort

Das Thema dieser Arbeit ist sehr weit gefasst. Das Ziel dieser Arbeit ist deswegen auch, einen möglichst umfassenden Überblick über die deutsche Filmbranche zu geben.

In diesem Zusammenhang werden auch die Beziehungen zu anderen Filmmärkten, vor allem zum nordamerikanischen (USA) und europäischen Markt, beispielhaft erläutert.

Dabei werden nur ausgewählte Bereiche, die im Rahmen der jeweiligen Fragestellung besonders wichtig erscheinen, genauer betrachtet.

In vielen Bereichen der Filmwirtschaft wurde bislang nur unzureichend geforscht. Zu vielen Themen fehlen Angaben aus glaubwürdigen Quellen. So kann ein Großteil der in dieser Arbeit aufgestellten Thesen nur argumentativ, nicht jedoch empirisch begründet werden. Dennoch erscheint es notwendig, auch diese Themengebiete anzusprechen.

Um die komplexen Zusammenhänge verständlich erklären zu können, war eine Stereotypisierung vieler Bereiche notwendig und hinsichtlich des engen Umfangs und der zeitlichen Begrenzung dieser Arbeit unumgänglich.

Das Thema „Film“ ist nicht nur komplex, sondern auch empirisch schwer greifbar.

Es geht um Gefühle, Emotionen, Geschmäcker und soziokulturelle Dimensionen, die nicht vollständig erfasst oder empirisch belegt werden können.

Diese Arbeit erhebt keinen Anspruch auf die vollständige Besprechung aller Aspekte, stellt jedoch den Versuch dar, ein umfassendes Bild von der aktuellen Lage der deutschen Filmwirtschaft widerzuspiegeln, welches an relevanten Stellen tief genug dringt, um komplexere Zusammenhänge erläutern zu können.

Diese Arbeit wäre ohne die Unterstützung vieler Personen in dieser Form nicht möglich gewesen.

Für die Idee eine Umfrage durchzuführen, möchte ich mich bei meiner Cousine Stefanie, für die Online-Erstellung der Umfrage und Programmierung des Auswertungstools, bei meinem Freund Andreas bedanken. Für die redaktionelle Unterstützung und Korrekturen danke ich meinen Eltern. Danke Anja, für die letzten Stunden.

Meinem Ausbildungsbetrieb Koppfilm, vor allem Fabian Boeck, möchte ich für die zur Verfügung gestellte freie Arbeitszeit danken.

Besonder Dank gebührt Sven Boeck, der mit seinem Fachwissen aus langjähriger, selbstständiger Tätigkeit in der Filmbranche, die Informationslücken der Fachliteratur auffüllen konnte.

Weiterhin möchte ich mich bei allen Studenten bedanken die an meiner Umfrage teilgenommen, mir über ein enormes Feedback wertvolle Anregungen und durch ihr reges Interesse an meiner Arbeit und zahlreiche Glückwünsche, Mut und Kraft für die Fertigstellung der Diplomarbeit gegeben haben.

1. Kalender 2003: Filmszene Deutschland

Januar 2003

Das Insolvenzverfahren über die UFA-Theater wird eröffnet.

Februar 2003

Good Bye, Lenin! gelingt mit 2.133 Besuchern pro Kopie der beste Kopienschnitt eines deutschen Films seit 1997.

März 2003

Nirgendwo in Afrika wird mit einem Oscar in der Kategorie des besten nicht englischsprachigen Films ausgezeichnet.

April 2003

Die Intendanten der öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten verdoppeln ihre Förderleistungen auf 11 Millionen Euro.

Mai 2003

Der „Bundesverband Regie“ und der „Verband deutscher Drehbuchautoren“ fordern im Rahmen der Novellierung des Filmförderungsgesetzes (FFG), dass in wichtigen Gremien Künstler stärker vertreten sein sollen.

Juni 2003

Das dritte bundesweite Kinofest bietet Filme zu einem Eintrittspreis von drei Euro an.

Juli 2003

Eine Expertenkommission hat einen Filmkanon aus 25 Titeln festgelegt, der die Basis für die Diskussion um die Einführung von Film als Unterrichtsfach an den Schulen bilden soll.

August 2003

Die „Bioskop Film“ agiert in Zukunft nicht nur als Produktionsgesellschaft, sondern auch als Filmfondsinitiator.

September 2003

Nach Inkrafttreten des neuen Urheberrechts steht bereits dessen Überarbeitung an.

Oktober 2003

Die neu gegründete „Deutsche Filmakademie“ nimmt ihre Arbeit auf.

November 2003

Das Wunder von Lengede schreibt mit 9,5 Millionen Zuschauern bei Sat.1 Geschichte.

Dezember 2003

Findet Nemo bescherte mit 3,3 Millionen Kinogängern das besucherreichste Wochenende des Jahres.[1]

2. Die Geschichte des deutschen Kinofilms

Seit seinem Entstehen vor ca. 150 Jahren stellt Film ein internationales Phänomen dar, welches sich rasant über den ganzen Globus verbreitet hat. Die Schubkraft jedoch ging von Europa aus. Sowohl in der Entwicklung technischer Innovationen als auch in der Herstellung und dem Vertrieb von Kinofilmen konnte sich Europa als Marktführer weltweit etablieren und behaupten. Der Film war nicht nur das erste technisch-apparative visuelle Massenmedium, er war auch von Anfang an kommerziell organisiert.[2]

Heute dominieren amerikanische Filmproduktionen die meisten Filmmärkte der Welt.

Um verstehen zu können, wie und aus welchen Gründen es zu dieser Machtverschiebung kam, ist es erforderlich, den Blick auf die Geschichte des Films zu richten.

Hierbei wird ausschließlich die amerikanische, europäische und deutsche Filmgeschichte betrachtet. Diese Märkte werden auch im weiteren Verlauf der Arbeit näher erläutert, miteinander verglichen und analysiert.

2.1. Der frühe Film und die Übernahme der Marktführerschaft durch die USA

Bereits im 16. Jahrhundert konnten in Europa Bilder projiziert und in Bewegung versetzt werden.[3] Doch erst durch die enormen technischen Fortschritte im 19. Jahrhundert und den mit der industriellen Revolution einhergehenden, tiefgreifenden gesellschaftlichen Wandel wurde die Entwicklung der Kinematographie möglich. Die industrielle Massenproduktion mit ihren mechanisierten Arbeitsprozessen, die Entstehung von Großstädten, die Trennung von Arbeit und Freizeit und die veränderte Wohnsituation in den Städten ließen den Wunsch nach Zerstreuung wachsen, der die Grundlage für die Filmbranche als Lieferant von „Massenunterhaltung“ bildete.[4] Der Film entstand in Europa:

Von der „Zauberlaterne“ auf dem Jahrmarkt; über die Gebrüder Skladanowsky und Lumière, die mit den ersten öffentlichen Filmvorführungen in Paris und Berlin das Jahr 1895 zum Geburtsjahr des Filmes machten[5]. Bis hin zur Entwicklung des Malteserkreuzes von Oskar Messter, welches erstmals eine flimmerfreie Filmprojektion ermöglichte.[6] Europa war der Ort, von dem die beliebten „lebenden Bilder“ kamen.

Bis zu dem Zeitpunkt als in Amerika etwas entstand, das nicht nur bewegte Bilder, sondern ganze „Träume“ zu bieten hatte. In Europa wurden bis dato hauptsächlich dokumentarfilm-ähnliche Filme, die Szenen des Alltags oder Bewegungsstudien zeigten, produziert.

In Amerika jedoch wurden in ortsfesten Kinos, den „Nickelodeons“, für einen Nickel sogenannte „one-reeler“ angeboten. Das waren einaktige Kurzfilme, die 10-15 Minuten lang eine Geschichte erzählten.[7]

Die „Traumfabrik Hollywood“ produzierte preisgünstig und massenhaft Ware. Die Europäer konnten mit ihren unökonomischen Produktions- und Vertriebstechniken den wachsenden Bedarf an Geräten und neuen, komplexeren Filmerzählungen längst nicht mehr decken.

Um 1910 gab es in Amerika bereits 10.000 feste Filmtheater, mehr als in allen europä-ischen Ländern zusammen.[8] Bereits vier Jahre später wurden in Hollywood mehr als

50 Prozent aller weltweit vertriebenen Filme hergestellt.[9] Vor 1914 waren es noch der französische Konzern Pathé Frères, der allein in den USA doppelt so viele Filme wie alle amerikanischen Anbieter zusammen verkaufte, sowie Dänemark und Italien, die den weltweiten Filmexportmarkt beherrschten.[10]

Im Jahr 1920 generierten die USA 35 Prozent ihrer Einnahmen aus dem Ausland.[11]

Bis heute erzielt Hollywood seine Gewinne hauptsächlich auf den ausländischen Märkten.[12] Bei stark gestiegenen Produktionskosten, die mittlerweile bei durchschnittlich 63,8 Millionen Dollar[13] liegen, konnte und kann im Inland oft nur eine Kostendeckung, nicht aber

ein nennenswerter Erlös erzielt werden.[14]

Bald sah Europa seine eigene Filmkultur durch die Flut der amerikanischen Filme gefährdet und versuchte der Entwicklung mit Zöllen, Quoten und Filmförderungsmaßnahmen ent-gegenzuwirken.[15] Ohne Erfolg. Ein Blick auf die Top Twenty - Filme weltweit[16] zeigt die amerikanische Übermacht: 14 US-amerikanische Produktionen, 6 Koproduktionen, wobei die USA immer als Hauptproduzent in den Vordergrund treten, besetzen die obersten Ränge.[17] In Europa nehmen amerikanische Produktionen durchschnittlich 72,1 Prozent des Marktanteils ein.[18] In Deutschland müssen sich einheimische Produktionen sogar mit einem Marktanteil von nur 17,5 Prozent begnügen, und das, obwohl das Jahr 2003 als ein erfolg-reiches gefeiert wurde. Gegenüber dem Vorjahr war der Marktanteil deutscher Produktionen um 5,6 Prozent gestiegen.[19] Doch der Kampf gegen Hollywood ist vergebens, solange das Publikum amerikanische Produktionen vorzieht.

In Europa hatte die Erfolgsgeschichte des Kinos begonnen, in Amerika ist der Erfolg nun sesshaft geworden.

2.2. Wendepunkte: Erster Weltkrieg und Weltwirtschaftskrise

Der erste Weltkrieg ist der Punkt, an dem Europa seine Macht an Amerika verlor.

Mit Deutschland als Kriegsgegner konnten die Franzosen, Italiener und Dänen ihre markt-beherrschende Position nicht länger halten. Die Filmproduktion ging in allen kriegsführen-den Ländern zurück. Filmrohstoff-Fabriken stellten auf die Produktion von Munition um, Filmkünstler zogen an die Front.

Doch gerade in der Kriegszeit boomt die Unterhaltungsindustrie, im Kino konnten die Menschen dem Kriegsalltag entfliehen. Den stark wachsenden Bedarf an Unterhaltungs-ware konnten nur die USA decken und waren so ab 1916 führend auf dem europäischen Markt.[20]

In Deutschland hingegen wurde der Filmimport aus den USA aus politisch-ideologischen Gründen gestoppt.[21] Der 1917 halbstaatlich gegründete UFA-Konzern versorgte nun das Publikum mit eskapistischen Unterhaltungs- und Propagandafilmen.

Nach dem Krieg konnte die UFA wegen der hohen Inflation ihre Filme konkurrenzlos billig auf den Weltmarkt werfen[22], sodass sie zu Beginn der 20er Jahre das größte Studio Europas und zugleich größter Anbieter neben Hollywood wurde.[23]

1924 löste der Dawes-Plan, mit dem der Import deutscher Filme begrenzt wurde, den Bankrott vieler unabhängiger Produktionsfirmen aus. Die UFA konnte ein Jahr später nur durch die Übernahme durch die amerikanischen Studios Paramount und Metro-Goldwyn-Meyer gerettet werden. Diese konnten nun gewinnbringend Filme nach Deutschland exportieren, die in 75 extra bereitgestellten Kinos der UFA gezeigt wurden.[24]

Bereits in dieser Zeit fing die amerikanische Filmindustrie an, Talente aus Europa abzuwerben,[25] mit dem Ziel, die eigene Wirtschaft zu stärken, die der Konkurrenz zu schwächen[26] und Filme „internationaler zu machen“.[27]

Während der 20er Jahre kam es zu einer allgemeinen Amerika-Euphorie. Produkte aus Amerika, wie Film und Jazz, aber auch Mode und Lifestile, verkörperten Fortschritt und Innovation. Gleichzeitig war es eine Rebellion gegen die alten kulturellen Elite-Konzepte des Nationalstaats. So konnte die Massenkultur aus Amerika für die Masse, aber auch für Intellektuelle gleichermaßen attraktiv werden.[28] Für Intellektuelle wurde die amerikanische Massenkultur hauptsächlich interessant, weil sie als demokratisch und egalitär galt.[29]

Das Massenpublikum hingegen nutzte den amerikanischen Film weiterhin zur Unterhaltung und aus eskapistischen Motiven.[30] Dabei spielten die Filminhalte eine untergeordnete Rolle. Entscheidend war, dass der Film aus Amerika kam.

Diese Euphorie hielt nur kurz an; besonders bei den Intellektuellen, die den amerikanischen Film Mitte der 20er Jahre differenzierter und kritischer betrachteten.[31]

Die Weltwirtschaftkrise konnte die Expansion des Films nur wenig bremsen. Die innovative Entwicklung des Tonfilms und das ungebremste Verlangen des Publikums nach eskapis-tischen Unterhaltungsfilmen bewahrte die Kinobranche vor einem wirtschaftlichen Nieder-gang.[32] Die Warner Brothers brachten 1927 mit dem ersten Tonfilm eine Sensation auf den Markt und erzielten hohe Gewinne. 1929 hatten bereits die Hälfte der amerikanischen Kinos auf Tonfilm umgestellt und auch in Europa konnte sich der Tonfilm wenige Zeit später durchsetzen.[33]

2.3. Wendepunkt: Zweiter Weltkrieg

Inspiriert von den neuen Möglichkeiten des Tonfilms und unter dem Druck wachsender sozi-aler Spannungen, wandten sich in Deutschland die Filmkünstler neuen gesellschaftlich und zeitkritischen Stoffen zu. Sozialkritische und politische Filme wie M (1931) oder Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt? (1932) nahmen die Wirklichkeit des Nazi-Terrors vorweg, wurden bald zensiert und verboten.

Infolgedessen verließ eine große Zahl von Filmkünstlern[34] das Land.[35]

Mit der Vorfinanzierung von Filmprojekten und der Verstaatlichung der Filmindustrie hatte die Regierung ein geschicktes Steuerungsinstrument geschaffen.[36] Der Film wurde ein Medium zur Beeinflussung der Massen, in Form von Unterhaltungs- (75 Prozent)

und Propagandafilmen.

Die gesamte Filmindustrie war unter der UFA zentralisiert und verstaatlicht.[37]

Nach dem Zusammenbruch des Nationalsozialismus kontrollierten die Alliierten die UFA. Filme, die fortan in Deutschland gezeigt wurden, gehörten zum Re-Education-Programm des AFI[38]: „to educate the nation away from Nazi ideology“.[39]

Bald jedoch traten solche Ziele in den Hinter- und wirtschaftliche in den Vordergrund, denn Hollywood ging es in dieser Zeit selber schlecht.

Auch das Publikum bevorzugte, als logische Folge des Verbots amerikanischer Filme während der Nazi-Diktatur, Hollywood Produktionen.[40]

1945 schlossen sich 27 amerikanische Filmgesellschaften in der Motion Picture Association of America Inc. (MPAA) zusammen. Um Export zu betreiben wurde die Motion Picture Export Association, Inc. (MPEA) gegründet, die kartellmäßig und eng verschränkt mit der amerikanischen Regierung zusammenarbeitete.[41] Schon bald verschwanden deutsche Filme ganz von den Filmlisten der AFI. 1949 kam es durch die Auflösung der Joint Export Import Agency (JEIA) endgültig zu einer Schwemme amerikanischer Filme, denn Film-einfuhr-Beschränkungen existierten nicht mehr.[42]

Trotz Konzentrationsverbot durch die Amerikaner und des hohen Marktanteils amerika-nischer Filme profitierte die deutsche Filmwirtschaft vom allgemeinen Wirtschaftsauf-schwung, auch wenn bereits Anfang der 50er Jahre eine „Amerikanisierung“ der deutschen Filme zu beobachten war.[43]

1956, als der Marktanteil der amerikanischer Filme zweimal höher als der deutscher Produktionen war, überzeugte die Bundesregierung die USA, der Auflösung des Zusatz-abkommens von Torquay zuzustimmen. Dieses Zusatzabkommen legte eine Höchstquote für die Einfuhrbeschränkung amerikanischer Produktionen fest. Deutschland wollte über eine Quotenregelung die Einfuhr amerikanischer Filme senken, um den Marktanteil eigener Produktionen zu steigern, verpflichtete sich jedoch mit dem Zusatzabkommen, die Einfuhr-einschränkung mit höchstens 27 Prozent auf amerikanische Filme zu erheben.[44]

Nach der Auflösung des Abkommens konnte die Quote also beliebig erhöht werden.

2.4. Filmkrise der 50er Jahre

Um die Filmproduktion anzukurbeln wurden Filme fortan über sogenannte Bürgschaftsakti-onen öffentlich finanziert. 1951 flossen auf diese Weise 20 Millionen Mark in die deutsche Filmwirtschaft, 1953 weitere 60 Millionen Mark. Noch nie zuvor wurde in Deutschland soviel produziert (1954/55: 142 Uraufführungen) und importiert (424 Filme).[45]

Obwohl der deutsche Film in der Unterzahl war, generierte er die meisten Gewinne.

Auch ein Blick auf die Top Ten der Filme und Schauspieler zeigt: Der deutsche Film war in den 50er Jahren wieder beliebter als der amerikanische.[46] Nun herrschte sogar eine starke Ablehnung der amerikanischen Stars, besonders derer, die in besonderem Maße den „american way of life“ verkörperten, wie z.B. John Wayne.[47]

Erfolgreiche deutsche Filme waren vor allem Heimat-, Heide- und Bergfilme, wie z.B.: Schwarzwaldmädel (1950) und Grün ist die Heide (1951). Sie stellten Idylle dar und trafen so den Nerv der Zeit und die Sehnsüchte des Publikums.[48]

Die Filme knüpften im UFA-Stil der 30er und 40er Jahre direkt an die alten Seherfahrungen an.[49] Obwohl der deutsche Film erfolgreich war, brach die Filmindustrie langsam ausein-ander. 1956/57 meldeten mehrere deutsche Filmunternehmen Bankrott an und das Schlag-wort der deutschen Filmkrise etablierte sich. Roeber und Jacoby sehen die Gründe hierfür in der Herauslösung des reichsmittelbaren Filmkonzerns (UFI) aus Produktion und Verleih, dem Verbot der vertikalen Gliederung (Monopolanordnung Nr.1) durch die Amerikaner, der Auswahl der Lizenzträger, somit die Einflussnahme auf Themen und Stoffe, dem Fehlen ausreichender Finanzierungsgrundlagen und der ungehinderten Filmeinfuhr.

Deutschland hatte es von Anfang an versäumt, dem hohen Import einen entsprechenden Export gegenüber zu stellen. Gerade in die USA, aus denen die meisten Filme importiert wurden, wurde am wenigsten exportiert. 1951 lagen die Einnahmen aus dem Filmexport in die USA bei 9.000 DM, wobei die USA durch Filmexporte nach Deutschland fast 62 Millionen US-Dollar generierten.[50]

An diesem groben Ungleichgewicht hat sich bis heute im Wesentlichen nichts geändert. Weitere Gründe, die den „Untergang“ der Filmindustrie seit 1956 herbeiführten, könnten die fehlenden Filmkünstler sein, die zur Zeit des Nationalsozialismus emigriert waren und auch das durch die Verbreitung des Fernsehens und des Autos veränderte Freizeitverhalten, auf das man versäumt hatte rechtzeitig einzugehen.

Anfang der 60er Jahre gingen weitere Produktionsfirmen bankrott, auch die UFA, die dann 1962 an die Bertelsmann-Gruppe überging. Auch die Filmtheater waren betroffen.

Von 7.085 Kinos in der BRD 1959 blieben im Jahr 1969 gerade einmal 3.739 übrig.[51]

Die Filmindustrie hatte während des Booms in den 50er Jahren zu wenig Rücklagen gebildet und brach so unter dem dramatischen Zuschauerschwund zusammen.[52]

Anfang der 60er Jahre löste das Fernsehen das Kino endgültig als Unterhaltungsmedium ab. Das künstlerische Niveau des deutschen Kino - Spielfilms war auf seinem Tiefpunkt angelangt, die Bevölkerung zugleich anspruchsvoller und kritischer geworden.[53]

2.5. 1962 – Der Junge Deutsche Film „Papas Kino ist tot!“

Inspiriert von der „Nouvelle Vague“ - Bewegung in Frankreich, trafen sich deutsche Nachwuchsfilmer 1962 in Oberhausen zu einem Symposium.

Wenig später verkündeten sie selbstbewusst im „Oberhausener Manifest“:

„Der Zusammenbruch des konventionellen deutschen Films entzieht einer von uns abgelehnten Geisteshaltung endlich den wirtschaftlichen Boden. (...) Wir erklären unseren Anspruch, den neuen deutschen Spielfilm zu schaffen. Dieser neue Film braucht neue Freiheiten. (...) Der alte Film ist tot. Wir glauben an den neuen."[54]

Mit der Gründung des „Kuratorium(s) Junger Deutscher Film“(KjdF) bricht zwei Jahre später die von den Nachwuchsfilmern herbeigesehnte neue Epoche an.

In dieser Zeit wurde der Begriff des „Autorenfilms“ geprägt, der bis heute mit dem deutsch-en, aber auch europäischen Film in Verbindung gebracht wird. „Der deutsche Film braucht wieder einen Fassbinder, einen Kluge, einen Herzog“, kann man heute immer wieder aus dem europäischen und nicht-europäischen Ausland hören.[55]

Die Mitglieder des Jungen oder Neuen Deutschen Films verstanden sich als Gegen-bewegung zu allem bisher Gewesenen. Die Gemeinsamkeit ihrer Filme lag in ihrer künstle-rischen Experimentierfreude und filmgestalterischen Kreativität. Kameraführung, Schnitt und Musik wichen vom Herkömmlichen ab. Thematisch wurden politische, realitäts-bezogene und soziale Tendenzen und Probleme aufgegriffen.

Der Junge Deutsche Film kam vor allem bei den jungen Menschen gut an. Er war Ausdruck des Lebensgefühles einer ganzen Generation.[56] „Papas Kino ist tot“, lautete die Parole.[57]

Erklärte Ziele des KjdF waren die Förderung des filmkünstlerischen Nachwuchses, sowie die Anregung der künstlerischen Entwicklung.[58] Zu diesem Nachwuchs zählten Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, Wim Wenders, Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Edgar Reiz[59], Jean-Marie Straub, Hans-Jürgen Syberberg und Margarethe von Trotta[60], die hauptsächlich als sogenannte „Autorenfilmer“ tätig waren. Sie schrieben Buch, führten Regie und setzten Bildgestaltung und Schnitt selber um; sie hatten den Anspruch, Künstler zu sein.[61]

Diese Regisseure verschafften dem deutschen Film erstmals wieder Anerkennung. Allerdings liefen nur sehr wenige Filme auch erfolgreich im Kino.[62]

Erfolg ist hier also eine Definitionsfrage.

2.6. Förderfilm und Softpornos – 1970 bis 1980

Der Junge Deutsche Film war ein Förderfilm. 1970 übernahmen die Länder mit 750.000 DM jährlich die Finanzierung des Kuratoriums. Die Anstrengungen der „jungen“ Filmemacher richteten sich mehr auf die Durchsetzung der Parallelstruktur Förderfilm als auf die Beseiti-gung der bekannten unzugänglichen strukturellen Schwierigkeiten der Filmindustrie.[63]

Der größte Erfolg jener Zeit war Volker Schlöndorffs Verfilmung von Die Blechtrommel[64], welche 1980 mit einem Oscar ausgezeichnet wurde.[65] In dieser Zeit war auch ein steigender Anteil an deutschen Uraufführungen zu verzeichnen. Auch der Anteil der deutschen Filme in den Top-Ten Hitlisten nahm deutlich zu. Grund hierfür war jedoch offensichtlich nicht der Neue Deutsche Film sondern eine ganz andere Filmgattung, die 1967 mit Helga Premiere feierte und sich seit dem wachsender Beliebtheit erfreute.

Helga war der Beginn einer ganzen Welle von Aufklärungsfilmen, bzw. freizügigen Sexfilmen und Softpornos.[66] Mit Oswald Kolle in der Rolle des Sexualexperten wurden zwischen 1967 und 1970 eine ganze Reihe sehr erfolgreicher Aufklärungsfilme hergestellt. Später folgten zahlreiche Schulmädchen- und Hausfrauenreports. Bis ins Jahr 1972 konnten sich diese Filme, die mittlerweile schon Softpornos waren, mit bezeichnenden Titeln wie Gefährlicher Sex frühreifer Mädchen oder Bett-Karriere in den Chartlisten der BRD halten, bis diese Welle 1973 mit „Liebesgrüße[n] aus der Lederhose“ langsam abebbte. Dass der Marktanteil deutscher Produktionen bis 1973 auf 22 Prozent anstieg, war demnach hauptsächlich den „Blutjungen Verführerinnen“ zu verdanken. Bereits im Jahre 1980 war der Marktanteil wieder auf 18 Prozent gesunken.[67]

2.7. Der Autorenfilm

Der amerikanische Film konnte in den 60er bis 80er Jahren nicht von den Top Ten Listen verdrängt werden. Das mag daran liegen, dass der Neue Deutsche Film[68] nie für ein Pub-likum produziert wurde, sondern immer nur für sich, um der Kunst willen.

Die Verkörperung des „anderen Kinos“ sahen die Nachwuchsfilmer im Autorenkino, welches Neumann[69] als „radikalindividualistisch“ bezeichnet. Die Filme jener Zeit waren, nach Neumann, persönliche Nur-Kunst, Freiraum von allgegenwärtiger Geschäftemacherei und wertfreier Kunstgegenstand. Eine im Grunde maßstablose, weil „für sich selbst sprechende artistische Übung“.[70]

Hierzu ein treffendes Zitat von Edgar Reiz aus dem Jahre 1983: „Es gibt seit Beginn der Filmgeschichte zweierlei Filme, der Film als Massenunterhaltungsgeschäft (oder Showbusineß[!]) und die Filmkunst. ... Unterhaltungsgeschäft und Filmkunst sind zweierlei, haben grundsätzlich verschiedene Ziele und entstehen unter grundsätzlich verschiedenen Voraussetzungen. Es kann eine Filmindustrie der Unterhaltung geben, aber keine der Filmkunst. Ein Produkt des Showbusineß[!] ist erfolgreich, wenn es so viele Zuschauer erreicht, daß finanzielle Gewinne entstehen;

ein Filmkunstwerk ist erfolgreich, wenn es (analog zu den Werken anderer Kunstgattungen) ein unverzichtbarer Bestandteil unserer Kultur wird. Die Entscheidung über das erste erfolgt an der Kinokasse, die Entscheidung über das andere im Bewußtsein der Menschen. Den einen Erfolg kann man messen, den anderen nicht. (...)Kommerzielle Unterhaltung entsteht am besten industriell; Filmkunst dagegen am besten handwerklich-individuell.“[71]

In der Ideologie unter dem Motto: „Noch nie konnte sich ein künstlerisch wertvoller Film beim Publikum durchsetzen“ sieht Neumann eine grobe Missachtung des Publikums.[72]

An dieser Stelle sei angemerkt, dass Hollywood in gewisser Weise, sein Publikum auch missachtet. Nicht die Besucherzahlen stehen im Vordergrund, sondern die Erlöse die über eine bestimmte Anzahl von Zuschauern erzielt werden können. Hinter der starken „Orientierung am Publikum“, verbergen sich letztendlich ökonomische Ziele.

Der deutsche Film hatte Ende der 70er Jahre einen derart schlechten Ruf, dass selbst Produktionen, die im Ausland sehr erfolgreich waren, vom inländischen Publikum abgelehnt wurden.[73] Der Autorenfilm nahm vermutlich, aus seiner Machart heraus, Anteil am Aus-sterben des Genrekinos und Starsystems in Deutschland.[74] Beim Autorenfilm waren vor allem die Regisseure und Autoren selbst die Stars. Da diese jedoch nur hinter der Kamera agierten, konnte keine Identifikationsmöglichkeit für das Publikum geschaffen werden.

Außerdem wurden keine Genres bedient. Es entstanden gesellschaftskritische und politische Filme, selten jedoch Krimis, Romanzen, Gruselfilme oder Komödien.

Dabei ist gerade die Vorliebe für ein Genre eines der wichtigsten Kriterien für das Publikum, sich für einen bestimmten Film zu entscheiden.

Erstmalig entstand in Deutschland eine Filmindustrie, die durch die neue Förderstruktur ihr Publikum – wirtschaftlich - einfach „nicht mehr nötig“ hatte. Und das, obwohl das Film-förderungsgesetz (FFG) von 1968 als ein reines Wirtschaftsgesetz angelegt war, in dem "kulturelle Förderung" noch nicht einmal vorkam. Dass die Filme kein größeres Publikum ansprachen, war kein Wertmaßstab, im Gegenteil, der deutsche Film schien sich in der Rolle des Außenseiters zu gefallen.[75] Die Autorenfilmer, Regierung und Gremien waren von den neuen „Filmkunstwerken“ begeistert.

Im Jahr 1979 wurde von 111 geförderten Filmen für fast 60 Prozent der Filme von der Filmbewertungsstelle das Urteil „wertvoll" oder „besonders wertvoll" vergeben.

Dies führte schnell dazu, dass diese Auszeichnungen unglaubwürdig wurden.[76]

Die Möglichkeit, durch Auszeichnungen mehr Publikum ins Kino zu locken, hatte man sich mit der selbst herbeigeführten „Auszeichnungsinflation“ zerstört. Dennoch war das Jahr 1979 auch das Jahr der großen Erfolge, mit Filmen wie Die Blechtrommel, Die Ehe der Maria Braun, Wehe, wenn Schwarzenbeck kommt und Nosferatu.[77]

Wenig später, mit dem Tod Rainer Werner Fassbinders 1982, galt die Epoche des Neuen Deutschen Films als beendet.[78]

Bis heute jedoch ist der deutsche Film, verglichen mit der starken Rolle der amerikanischen Produzenten, eher ein Autorenfilm. Der deutsche Film verkauft sich im Ausland, nach wie vor, hauptsächlich über die Namen bekannter Regisseure, welche ,jeder für sich, für eine „eigene Handschrift“ stehen.[79]

2. 8. Film- und Fernsehenabkommen 1974

1974 kam es zum Abschluss des Film- und Fernsehen - Abkommens, welches eine Art Koproduktion zwischen Filmproduktionsfirmen und Fernsehanstalten vorsah und regelte. Hierbei steuerten die kooperierenden Fernsehanstalten bis zu 75 Prozent zu den Produk-tionskosten eines Kinoprojektes bei und erhielten im Gegenzug, nach 24 Monaten Kinoaus-wertung, ein Verwertungsrecht für ihr Fernsehprogramm.[80]

Aus diesen Kooperationen gingen (Kino)Filme hervor, die in der Literatur oft „amphibisch“ genannt werden.[81] Gemeint ist eine Mischung aus Fernseh- und Kinofilm bzw. Kinofilme mit einer dem Fernsehfilm ähnlichen Struktur. Durch derartige Kooperationen hatte der Kinofilm seine ästhetische und ökonomische Unabhängigkeit verloren.[82] Um das Publikum ins Kino zu locken, musste und muss man jedoch Filme bieten, die speziell für das Kino konzipiert sind, ohne Rücksichtnahme auf die Verwendbarkeit in Folgeauswertungen (TV, Video, DVD). Längst ist bekannt, dass der Erfolg eines Filmes im Kino die „Zugmaschine“[83] für die gesamte weitere Verwertungskette ist. Ist ein Film kein Kinoerfolg, so wird er noch weniger Erfolg als Fernsehfilm, auf Video oder DVD haben.[84]

Wenn ein Kinofilm die typische Fernseh–Ästhetik bedient, ist es kein Kinofilm mehr. Das merkten auch die Zuschauer, die lieber warteten, auch wenn sie sich für einen Film sehr interessierten, bis der entsprechende Film im Fernsehen zu sehen war. Der Kinofilm war dem Fernsehfilm einfach zu ähnlich geworden und verlor dadurch seine Anziehungskraft. Warum sollte man für einen Film im Kino viel Geld bezahlen, wenn man die gleiche Qualität auch „kostenlos“ im Fernsehen geboten bekam. Es musste gelingen Film und Fernsehen wieder zu entflechten und zwei voneinander klar abgegrenzte Künste zu schaffen, die sich gegenseitig befruchten konnten, ohne sich stilistisch oder ästhetisch einander anzunähern.[85]

Von Seiten der Regierung wurde jedoch zunächst nicht in diese Entwicklung eingegriffen. Erst im Jahr1989 wurde dem Abkommen hinzugefügt, dass: „Vorrangig den Fernsehan-stalten dienende Filme (..) nicht Gegenstand der Gemeinschaftsproduktion sein [sollen]."[86]

2.9. Populärkino der 80er

Mit Theo gegen den Rest der Welt, der 2,5 Millionen Zuschauer in Deutschland verzeich-nen konnte, deutete sich 1980 ein Trend in der Kinolandschaft an, der sich bis Ende der 80er Jahre fortsetzen sollte. Weg vom introvertierten Kunstkino, hin zum Populärkino spezifisch deutscher Machart.[87]

Die erfolgreichsten Filmen der frühen 80er, wie Piratensender Powerplay, Supernasen und Zwei Nasen tanken Super, waren Komödien. Billige Produktionen mit einfachem Humor und den beliebten „Kaoten“ Thomas Gottschalk und Mike Krüger in den Haupt-rollen[88]. Diese konnten mit ihren „Blödeleien“ 2,5 und 3,5 Millionen Zuschauer in die Kinos locken.[89] Nun war es wieder das „Kommerzkino (...) ohne künstlerischen Anspruch und formal miserabel“[90], welches die Menschen in die Kinos lockte und sich als profitabel erwies.[91]

Erfolge hatten aber auch Filme, die irgendwie „so gar nicht deutsch“ waren, wie z.B. Die unendliche Geschichte und Das Boot, die allein in Amerika 11 bzw. 13 Millionen Zu-schauer[92] in die Kinos lockten und in Deutschland 4,8 bzw. 3,8 Millionen.[93]

Einige dieser Filme wurden speziell auf ihre internationale Vermarktbarkeit hin produziert, wie auch Der Name der Rose, der weltweit 100 Millionen Dollar einspielte.[94]

Das wirklich Neue und Gemeinsame all dieser Filmen war, dass sie ausschließlich für die Kinoverwertung hergestellt wurden.[95] Sie stellten die Reaktion auf die große Anzahl der amphibischen Filme dar und zeigten, dass man mit echtem Kino doch wieder Menschen in die Kinosäle locken konnte.

2.10. Beziehungskomödien der 90er

Trotz weiter bestehender Beziehung zwischen Film und Fernsehen, strukturellen Schwierigkeiten und schlechter Finanzlage läutete Doris Dörrie mit ihrem Film Männer (1985) eine völlig neue, abermals erfolgreiche Epoche des deutschen Kinofilms ein.

Diese Filme können als neuartige und ungewöhnliche Verbindung zwischen Autorenfilm und „Kassenknüller“ beschrieben werden. Sie kamen damit dem Idealbild des „Kinos zwischen Kunst und Kommerz“ sehr nahe.[96] Ab Anfang der 90er Jahre entstanden viele dieser leichten Komödien und Beziehungskomödien, die fast allesamt erfolgreich waren.

Beispiele sind Kleine Haie, Abgeschminkt (1992), Wir können auch anders (1993), Der bewegte Mann (1994), Stadtgespräch, Keiner liebt mich (1995), Männerpension, Das Superweib (1996), Das Leben ist eine Baustelle, Knockin’ on Heaven’s Door (1997)und Das Merkwürdige Verhalten geschlechtsreifer Großstädter (1998).[97]

Dass diese Filme so überdurchschnittlich erfolgreich waren, könnte zum einen an den Geschichten und Dramaturgien liegen, die mit einer nicht sonderlich anspruchsvollen Ästhetik, einer klaren, linearen Erzählstruktur mit abgestecktem Handlungsrahmen und überschaubarem Figurenrepertoire[98] dem „Blockbuster-Konzept“ aus Hollywood sehr nahe kamen. Zum anderen daran, dass die Kinobesuchszahlen zu dieser Zeit allgemein ange-stiegen waren.[99]

Dieses Wachstum der Besucherzahlen geht eng einher mit der Verbreitung vieler neuer Großkinocenter, den sogenannten Multiplexen, ab Anfang der 90er Jahre.[100]

Bis 2001 entstanden 131 Multiplexe, die innerhalb kürzester Zeit 40 Prozent des gesamten Besucheranteils auf sich vereinigen konnten. Ab 1991 wuchs der Kinosaalbestand konti-nuierlich an. Von 1991 bis Ende das Jahres 2000 hatte sich der Bestand um über 1.000 Kinosäle erhöht, die Hälfte des Zuwachses fiel dabei auf die neuen Bundesländer.[101] Unabhängig vom Saalbestand kam es in der 90ern auch zu einer Vergrößerung des Film-angebots. Die Anzahl der Erstausstrahlungen aus den USA erhöhte sich bis 2000 um fast 30 Prozent, die deutscher Filme um immerhin 20,5 Prozent und auch die anderen Länder konnten, bis auf wenige Ausnahmen, mehr Filme in Deutschland uraufführen.[102]

Weiterhin ließ sich der Trend erkennen, dass einheimische Produkte nicht nur im Kino, sondern auch im Fernsehen und im Plattenladen bevorzugt wurden.[103] Es trafen also viele Faktoren aufeinander, die, ein jeder für sich, am Erfolg der deutschen Filme Anteil hatten.

2.10.1. Stars und Filme der 90er

Nicht nur den Erfolg holten die neuen Komödien nach Deutschland zurück, sondern auch die Stars. Filme mit Til Schweiger z.B. mussten einfach erfolgreich sein, so dachte man und behielt recht.[104] Früh erkannte man die Potentiale des Jungschauspielers und baute ihn systematisch zum Star auf. Als Star verließ er dann Deutschland um nach Hollywood zu gehen – und war damit kein Einzelfall. Andere erfolgreiche Stars dieser Zeit waren Katja Riemann, Heike Makatsch, Veronica Ferres, Esther Schweins, Kai Wiesinger, Joachim Król, Heiner Lauterbach, Moritz Bleibtreu, Armin Rohde und viele mehr. Endlich hatten deutsche Schauspieler wieder Namen, die es vermochten das Publikum in die Kinos zu locken.

Das Publikum kam aber nicht nur wegen der Schauspieler, sondern auch, weil der deutsche Film wieder gute[105] Geschichten zu erzählen hatte. Diese Geschichten waren anspruchs-voller als der „Klamauk“ der 80er Jahre, dabei zugleich extrem unterhaltsam und trafen obendrein noch den Nerv der Zeit.[106] Dazu Jan Christopher Horak: „In einer Zeit, in der sämt-liche moralische Werte ins Wanken geraten sind und sogar die deutsche Wiedervereinigung nicht die gewünschte Seelenruh gebracht hatte, bieten die Beziehungskomödien die Gewiß-heit, daß das Leben gut weitergehen kann, auch wenn die Probleme nur mit Notpflastern zugedeckt werden.“[107]

Die meist hergestellten,[108] aber auch erfolgreichsten Filme der 90er Jahre waren, trotzdem sie sich alle sehr glichen, eben diese Beziehungskomödien. Sie erzählten von Männern und Frauen, komplizierten Beziehungen, komischen Verwechslungen, von Freundinnen, Homo-sexuellen, Chefs, nervigen Schwiegermüttern, von „Softis“ und „Machos“.[109] Und das alles frei nach dem Motto: „Das Leben ist schön, die Liebe sowieso und wenn irgend etwas schief geht, hilft ein kleines Wunder zur rechten Zeit."[110] Die deutschen Komödien waren auch des-halb so erfolgreich, weil Komödien im Allgemeinen, den Bedürfnissen, die das Publikum mit einem Kinobesuch zu befriedigen versucht, in besonderem Maße nachkommen. Sie bieten Entspannung, Ablenkung und Spaß. Deutsche Komödien haben dabei noch einen „Heimvor-teil“, den deutschen Humor.[111] Eben dieser allerdings kann sie für das ausländische Publi-kum uninteressant machen, wenn Witze über regionale Besonderheiten aufgrund des „cultu-ral discounts“[112] nicht verstanden werden.[113] Trotz des „typisch deutschen“[114] Humors konnten einige Filme durch geschickte Marketingstrategien auch international Erfolg erringen. Der bewegte Mann (1994) wurde bis 1997 in 86 Länder verkauft.[115] Zum Auslandserfolg trugen sowohl die deutschen Besucherzahlen, die mit 6,6 Millionen Kinozuschauern[116] den Beweg-ten Mann zum erfolgreichsten Film des Jahres machten, als auch sehr gute Filmkritiken und Artikel über Til Schweiger, die ihn als Frauenliebling darstellten, bei.[117]

Allerdings beruhten nicht alle deutschen Erfolge ausschließlich auf deutscher Leistung. Die Amerikaner zeigten wieder vermehrt Interesse am deutschen Film. Amerikanische Groß-verleiher gründeten die Tochterunternehmen UIP, Buena Vista, Twentieth Century Fox, Columbia TriStrar und Warner Brothers in Deutschland und sind seit dem Marktführer. So vermarktete die Buena Vista z.B. Knockin’ on Heavens Door, Stadtgespräch, Keiner liebt mich und Jenseits der Stille sehr erfolgreich.[118]

Nur die Constantin und Kinowelt können sich neben den amerikanischen Verleihern behaupten, mit etwas Abstand folgen dann Senator, Concorde und die Tobis.

2.10.2. Publikumsliebling: Beziehungskomödie

Die Ära der deutschen Beziehungskomödien ist auch im Jahr 2004 noch nicht abgeschlos-sen. Der letzte Kinofilm, der in dieses Genre einzuordnen ist, kam 2002 in die Kinos: Nackt - wieder einmal von Doris Dörrie. Der Film kann zwar nicht an die Erfolge der Phase des Booms deutscher Beziehungskomödien anknüpfen, aber dennoch als Erfolg im In- und Ausland bezeichnet werden. Das Genre „deutsche Beziehungskomödie“ wird erhalten blei-ben. Das bestätigt auch eine von mir zum Thema durchgeführte Umfrage. Die Befragung von 14.711 Studierenden in Deutschland zeigte eine eindeutige Präferenz der Genreklasse Komödie / Liebe / Beziehung. Insgesamt stimmten 14.339, also 97,47 Prozent zu, diese Genres gern bis sehr gern im Kino zu sehen. Auch im Fernsehen sind diese Genres sehr präsent und beliebt. Beliebter sogar als in den Kinos. Dies könnte ein Indiz dafür sein, dass diese Filme immer noch „amphibisch“ sind, sich also als Kinofilm zu wenig von einem Fern-sehfilm unterscheiden. Dennoch: Die Beziehungskomödien hatten es geschafft, dass der deutsche Film sowohl im In- als auch im Ausland wieder akzeptiert und geschätzt wurde. So vermochten sie es, den Weg für andere Genres und eine neue Generation von Filmkünst-lern frei zu machen.Eine Generation, die vor allem wieder eins im Auge hat: das Publikum.[119]

2.11. 1997 – Lola rennt um die Welt

Lola rennt konnte bereits in der ersten Spielwoche 380.000 Zuschauer verzeichnen und landete auf Platz 3 der nationalen Kinocharts. In der zweiten Woche dann auf Platz 2 und in der dritten Woche schließlich auf dem ersten Platz.[120] Bald schon schaffte es Lola rennt als Run Lola Run auf Platz 20 der amerikanischen Charts und sogar auf Platz 8 in den Man-hattan Top Ten.[121] Lola spielte als „ (..) ein wahrhaft atemberaubender Film (..)“,[122] das zweit-beste Ergebnis[123] aller Zeiten für einen deutschen Film in den USA ein (7 Mio US-Dollar).[124] Mehr als 2,5 Millionen Zuschauer hatten den Film bis 1999 in deutschen Kinos gesehen.[125]

„Ein Geniestreich: vom dramaturgischen Konzept eines Experimentalfilms, in der Realisie-rung ein cineastisches Feuerwerk, im Kino ein Publikumshit (...), findet Michael Töteberg.[126]

Lola rennt ist nicht einfach nur ein Film, sondern Symbol des Aufschwungs und vor allem der Hoffnung, die 1997 durch diesen Film geweckt wurde und bis heute anhält.

Der „ (…) surreal thriller about a Berlin punker who must find 100,000 marks in 20 min.”[127] ließ die Hoffnung und den Mut neue Wege zu gehen in der deutschen Filmbranche wachs-en. Hochmotiviert und angeregt von dem unerwarteten Erfolg konnten weitere erfolgreiche deutsche Produktionen hergestellt werden. Ein prominentes Beispiel ist Good bye, Lenin! (2003), welcher noch im Produktionsjahr über 3 Millionen Kinobesucher in Deutschland und über 9 Millionen Besucher europaweit verzeichnen konnte.[128] Noch erfolgreicher[129] war zwei Jahre zuvor Der Schuh des Manitu, der mit 62 Millionen Euro an der Kinokasse und 10,5 Millionen Besuchern[130], der erfolgreichste deutsche Film seit Jahrzehnten war. Nur vier Filme konnten bisher mehr an deutschen Kinokassen einnehmen: Titanic (€118 Millionen.), Das Dschungelbuch (€88 Millionen.), Der Herr der Ringe - Die Gefährten (€79 Millionen.) und Harry Potter und der Stein der Weisen (€76 Millionen.).[131]

Allein Der Schuh des Manitu hatte bewirkt, dass die Besucherzahlen im Jahre 2001 gegen-über dem Vorjahr um 17 Prozent gestiegen waren. (siehe Abb.1) Im Jahr 2002 konnten trotz der Fortsetzungen von Harry Potter und Der Herr der Ringe nur wieder leichte Zuschau-erzuwächse (1,3Prozent) erreicht werden.[132] Im Juli 2004, wenn nach Manitu der „Folgefilm“ (T)Raumschiff Surprise von Michael Herbig in deutschen Kinos anläuft, kann abermals mit starken Besucherzuwächsen gerechnet werden. Oft ist es nur ein einzelner Film, der zu starken Schwankungen der Besucherzahlen innerhalb eines Jahres führt.

Abb.1: Besucher und Umsätze 2000 – 2003

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Quelle: eigene Berechnungen und Darstellung in Anlehnung an: SPIO(Hrsg.) [Daten, 2003], S. 43 und FFA(Hrsg.) [Geschäftsbericht, 2003], S.25.

Dieses Diagramm zeigt auch sehr deutlich, dass Besucherwachstum und Umsatzentwick-lung nicht zwangsläufig positiv zusammenhängen müssen.

2.12. Strukturwandel: Neue Produzenten auf neuen Wegen zu neuen Zielen

Der Schuh des Manitu ist eine Eigenproduktion der Constantin Film. Die 1970 von Bernd Eichinger gegründete Constantin Film ist die zweitgrößte Verleihfirma auf dem deutschen Markt. 1996 bis 2001 erreichten durchschnittlich pro Jahr drei Filme des Verleihers mehr als eine Millionen Besucher in deutschen Kinos. Die Constantin Film vertreibt neben ihren deutschen Eigenproduktionen[133], auch internationale Eigenproduktionen wie Resident Evil, oder 8 Frauen sowie amerikanische Blockbuster, wie American Pie und Sleepy Hollow, aber auch amerikanische Independents wie The Sixth Sense. Mit der internationalen Eigen-produktion Die unendliche Geschichte, konnte sich Constantin Film bereits vor 18 Jahren auch auf dem internationalen Produktions- und Verleihermarkt erfolgreich positionieren.[134]

Lola rennt ist Symbol für eine neue Generation von Produzenten. Schon zu Beginn der 90er Jahre, gründeten Produzenten Produktionsfirmen, die neue Konzepte und neue Ziele verfolgten. So entstand z.B. 1992 die Produktionsfirma Claussen + Wöbke, die im Gegen-satz zu anderen Firmen ohne Producer, im direktem Kontakt mit Regisseuren und Crew zu-sammenarbeitete. Gemeinsam entscheiden Jakob Claussen, Thomas Wöbke und Uli Putz (seit 2004) über die Auswahl von Stoffen und Drehbüchern. Regisseur, Darsteller und an-dere Teammitglieder werden zusammen ausgewählt. Ihre künstlerische und wirtschaftliche Urteilskraft stellten sie mit jeder Produktion aufs Neue unter Beweis. Ihre Filmografie liest sich wie eine Erfolgsgeschichte: Nach Fünf im Urwald, Jenseits der Stille (1996), Die Apothekerin (1997), 23 (1998), Anatomie, Crazy (2000), Herz im Kopf, Was tun wenn’s brennt? (2001), Anatomie 2, Verschwende deine Jugend, Lichter (2002/03) gehören zu ihren herausragensten Produktionserfolgen.[135]

Eine weitere aufstrebende Produktionsfirma wurde 1994 von den Regisseuren Wolfgang Becker, Tom Tykwer, Dani Levy und Produzent Stefan Arndt mit dem Gedanken gegründet „gemeinsam stärker zu sein und der Vielfalt der unterschiedlichen Ideen eine Plattform zu schaffen mit dem Ziel, anspruchsvolle (Publikums-)Filme herzustellen.“[136]. Auch hier lässt sich, wie vor 10 Jahren bei Doris Dörries Männer, die Idee vom „Kino zwischen Kunst und Kommerz“ wiederfinden. Dass dieses Konzept, „deutsche Filme herzustellen, die gleichzei-tig anspruchsvoll und publikumsnah“[137] sind funktioniert, zeigen auch hier ausgewählte Bei-spiele aus der Filmografie, wie Das Leben ist eine Baustelle, Lola rennt (1997), Abso-lute Giganten (1999), Der Krieger und die Kaiserin (2000), Heaven, Good bye, LENIN! (2002) oder Liegen Lernen(2003)[138].

Jeder dieser Filme ist ein Beispiel für den neuen Weg, den der deutsche Film seit Mitte der 90er Jahre erfolgreich geht.

Weitere Beispiele der neuen, kompetenten Produzentengeneration ist die 1991 gegründete Boje Buck Produktion mit Wir können auch anders (1993), Männerpension (1996), Sonnenallee (1999) und Herr Lehmann (2003).[139]

Sowohl Senator, als auch X-Filme und Boje Buck konzentrieren sich hauptsächlich auf die Herstellung von Kinospielfilmen und sind Mitglieder der „film20“, die im September 2001 gegründet wurde. Diese Interessengemeinschaft besteht aus Mitgliedern der Film- und Fernsehbranche welche 70 Prozent des gesamten fiktionalen Programms für Kino und Fernsehen im Jahr 2003 produzierten. Hauptziel dieser Initiative ist es, die „Arbeit, Bedeu-tung und Leistung der Produzenten ins öffentliche Bewußtsein zu heben und damit die Ent-wicklung der deutschen Filmindustrie zu beschleunigen.“[140] Die Mitglieder setzen sich u.a. für die Förderung des Nachwuchses und die Entwicklung einer Akademie-Struktur ein, die kultu-relle und handwerkliche Bildung sowie Weiterentwicklung (in Anlehnung an französische, englische und amerikanische Vorbilder) garantieren soll. Außerdem ist „film20“gegen die Abschaffung der Filmförderung aber für eine Novellierung der bestehenden Förderstruktur. Das Bestehen solcher Interessengemeinschaften und Organisationen[141] hält aber auch wieder vor Augen: Die Erfolge waren da, sie waren sogar riesig, jedoch vereinzelt.

Es muss noch viel geschehen um solche Erfolge weiterhin zu ermöglichen und zu häufen.

Der Marktanteil deutscher Filme auf dem nationalen Filmmarkt hat sich seit den 90er Jahren nicht geändert, er liegt nach wie vor bei durchschnittlich 15 Prozent in den vergangenen zehn Jahren, wobei die jährlichen Schwankungen sehr stark von nur wenigen großen Er-folgen abhängen. Abbildung 2 zeigt die nationalen Marktanteile im Nordamerikanisch-Euro-päischen Vergleich. Österreich konnte aufgrund fehlender Datensätze nicht in die Auswer-tung mit einbezogen werden. Allerdings kann aufgrund anderer Daten davon ausgegangen werden, dass der Marktanteil nationaler Produktionen in Österreich bei ca. 0-1,5 Prozent liegt. Die meisten „einheimischen“ Produktionen in Österreich kommen aus Deutschland. Aus Abbildung 2 auf der folgenden Seite wird ersichtlich, dass der einheimisch Marktanteil in Deutschland oft sogar unter dem europäischen Durchschnitt liegt. Spitzenreiter unter den Europäern ist Frankreich, mit einem durchschnittlichen Marktanteil von 33,25 Prozent in den letzten sechs Jahren. Frankreich erreichte dies über strenge Quotenregelungen, sukzessive Filmförderung sowie Erhöhung der Investitionen. Nach Frankreich folgt Italien mit einem Marktanteil der einheimischen Produktionen von 23,47 Prozent und Dänemark von 23,42 Prozent.[142] Deutschland liegt mit einem durchschnittlichen Marktanteil von 13,93 Prozent noch hinter Schweden (19,02) und Großbritannien (18,6) an sechster Stelle. Das es also noch besser geht, zeigen andere europäischen Länder.

Abb. 2: Prozentuale einheimische Marktanteile 1997 - 2002

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Quelle: eigene Berechnungen und Darstellung in Anlehnung an: SPIO(Hrsg.) [Daten, 2003], S. 88.

Der geringe Marktanteil deutscher Produktionen, ist nicht auf eine (zu) geringe Produktion von Kinospielfilmen zurückzuführen, sondern u.a. darauf, dass viele deutsche Produktionen keinen Verleih in Deutschland finden, der sie in die Kinos bringt. Der Großteil der genannten erfolgreichen deutschen Produktionen, sind Eigenproduktionen von Unternehmen, die zu-gleich als Produzenten, als auch als Verleiher auf dem Markt agieren. Sie verleihen und ver-markten vorrangig ihre eigenen Produktionen. Für Produktionsfirmen die keinem Verleih an-gehören, stellt es sich also mitunter sehr schwierig dar Verleihverträge zu bekommen.

Wenn also Kulturstaatsministerin Christina Weiss dieser Tage sagt: „Wir erleben im Moment einen großen Aufbruch in der Filmbranche“[143] so kann hier nur von Einzelerfolgen, von klei-nen Schritten in die richtige Richtung die Rede sein. Der deutsche Film ist noch lange nicht da, wo ihn die Filmbranche in der Zukunft sieht.

Wie diese Zukunft aussehen soll, welche Wege dahin führen und welche Schwierigkeiten bzw. Chancen sich auftun werden, wird im weiteren Verlauf der Arbeit besprochen.

3. Die Situation heute

Im Jahre 2003 fallen auf ca. 82,5 Millionen Einwohner Deutschlands 149 Millionen verkaufte Eintrittskarten für Kinofilme.[144] Der dt. Durchschnittsbürger ging demnach 1,81mal, für ins-gesamt 10,32 Euro ins Kino.

Gemessen an den Top 10[145] der Kinofilme 2003[146], hat er mit 80 prozentiger Wahrschein-lichkeit einen amerikanischen, mit 20 prozentiger Wahrscheinlichkeit einen deutschen Kino-film gesehen.[147] Insgesamt haben in diesem Jahr 25,3 Millionen Kinobesucher deutsche Pro-duktionen im Kino gesehen.[148]

Diese Werte geben natürlich für sich genommen wenig Auskunft. Um die deutsche Situation darstellen zu können, ist eine Positionierung im internationalen Rahmen notwendig. Hierbei soll sich vor allem auf den Vergleich zum amerikanischen Filmmarkt konzentriert werden und nur in besonderen Fällen der europäische oder gar asiatische Markt herangezogen werden.

3.1. Vergleichbarkeit internationaler Filmmärkte

Ein Vergleich mit der amerikanischen Filmwirtschaft erscheint zunächst sinnvoll, da die USA Marktführer in der Filmbranche ist. Es kann also vorerst nicht schaden, die Arbeitsweise des größten Konkurrenten zu beobachten um die richtige Strategie für den eigenen Markt herauszufinden. Manche Strategien, lassen sich von dem amerikanischen, eventuelle auf den deutschen oder europäische Markt anwenden, bzw. individuell weiterentwickeln. Die amerikanische Filmindustrie ist in diesem Sinne besonders geeignet, da sie auch in der amerikanischen Handelsbilanz den zweit größten Exportfaktor darstellt.[149]

Die amerikanische Filmindustrie ist die einzige, die es schafft ihre Filme weltweit sehr erfolgreich zu vermarkten, Gewinne in Millionenhöhe zu generieren und weltweit die höchsten Marktanteile einzunehmen. Es ist kaum vorstellbar, dass es Menschen gibt, die von dem „Blockbuster“ Titanic noch nichts gehört oder gesehen haben. Mit 18,1 Millionen Zuschauern allein in Deutschland[150] und 128.099.826 noch im Startjahr 1998 in den USA[151] spielte sich dieser Film mit 1.835.300.000 US Dollar an die Spitze der Worlwide Box-Office Grosses. Somit müsste Hollywood, wenigstens in wirtschaftlicher Hinsicht, Vorbild jeder Filmindustrie sein, die auch wirtschaftliche Interessen verfolgt. Jedoch ist Amerika auch ein sehr interessanter Markt. Auch deswegen ist ein Vergleich der Märkte notwendig.

3.2. Der Amerikanische Filmmarkt und das Publikum

Im Jahre 2003 fallen auf 291 Millionen Einwohner der USA 1.574 verkaufte Eintrittskarten. Der US-Amerikaner geht also durchschnittlich 5,4 mal für insgesamt 32,56 US-Dollar im Jahr ins Kino. Damit gehören die Amerikaner zu den eifrigsten Kinogängern weltweit.

Warum ein Amerikaner häufiger ins Kino geht als ein z.B. Engländer, obwohl er mindestens ein Hundertfaches an Fernsehsenders empfangen kann, und aller Wahrscheinlichkeit nach viel weitere Strecken bis zum Kino zurücklegen muss, kann nicht erklärt werden. Studien auf der ganzen Welt versuchen seit Jahren dieser Frage nachzugehen. Zu einer trivialen Er-kenntnis kommen alle Studien: Die Menschen gehen ins Kino um einen Film zu sehen.[152] Warum wollen mache Menschen mehr Filme, andere weniger Filme sehen?

Es gibt natürlich eine Reihe von wissenschaftlich bewiesenen Ursachen, die Menschen von Kinobesuchen abhalten. Sie haben kein Geld, keine Zeit, kein Auto, keinen Begleiter.Jedoch gibt es jenseits dieser Gründe individuelle Motive, die den einen Menschen mehr, den ande-ren weniger ins Kino führen, bei gleicher Ausgangssituation.Hier sind die Gründe zu suchen, warum sich für Deutschland, einer entwickelten Industriegesellschaft wie Amerika, mit einem ähnlichen Wohlstand, ein völlig anderes Bild der Kinonutzung ergibt.

In Deutschland gehen die Menschen 3,59[153] mal weniger ins Kino als in den USA und liegen mit 0,55 Kinobesuchen pro Jahr unter dem europäischen Durchschnitt. Dieses Ergebnis er-staunt um so mehr, betrachtet man die durchschnittlichen Eintrittspreise für eine Kinokarte. Mit 5,70Euro ist ein Kinobesuch in Deutschland ca. 1,50 Euro günstiger als in den USA[154] und liegt immerhin noch 35 Euro-Cent unter dem europäischen Mittel. Eventuell besteht ein Zusammenhang zwischen der Anzahl der Leinwände pro Kopf und Besuchshäufigkeit. Diese ist mit 122,98 Leinwänden pro Person in den USA fast doppelt so hoch wie in Europa und auch hier liegt Deutschland mit 59 Leinwänden pro Person 3,9 Leinwände unter dem euro-päischen Schnitt.[155] Es ließe sich die Hypothese aufstellen, dass weniger Filmtheater pro Kopf auch größere Entfernungen zum Kino für den Einzelnen bedeuten. Wirft man allerdings einen Blick auf die jeweiligen Landesflächen relativiert sich diese Aussage. Um diesen Zu-sammenhang exakt überprüfen zu können, wären komplizierte Nachforschungen und Rech-nungen nötig, z.B. kann für die USA nicht die gesamte Fläche von 9.370.000 km gezählt werden, da bei weitem nicht das gesamte Land besiedelt ist. Ähnlich kompliziert stellt es sich für den Zusammenhang von Eintrittspreisen und Besuchshäufigkeiten. Deswegen kann die-sen Zusammenhängen an dieser Stelle nicht weiter nachgegangen werden. Sie scheinen auch nicht, wie bereits erläutert, die Hauptursache für unterschiedliche Kinonutzungs-verhalten zu sein.

Fakt ist, dass der deutsche und europäische Film nur einen Bruchteil des Marktanteils auf dem amerikanische Markt ausmacht. Im Jahr 2003 lag der Marktanteil deutscher Produkti-onen in den USA bei 0,15 Prozent.[156] Unter den amerikanischen Top 20[157] ist, von vier Kopro-duktionen abgesehen, kein ausländischer („foreign-language film“) Kinofilm zu finden.[158]

Der amerikanische Markt bleibt jedoch für Europa weiterhin interessant und erobernswert.

Dieser Markt ist, verglichen mit den europäischen nationalen Märkten, ein extrem großer homogener Markt. Kann ein Film nach Amerika exportiert werden, hat er die Chance ein dem europäischen Markt ungleich großes Publikum anzusprechen. Amerika spielt auch noch in einer anderen Hinsicht eine bedeutende Rolle für den Film. War ein Film in Amerika er-folgreich, lässt er sich auch meistens auf anderen Märkten erfolgreicher vermarkten. Nicht zuletzt, weil sich wahrscheinlich ein amerikanischer Verleiher für den Film finden wird. Die großen amerikanischen Verleiher haben ein weltweites Netzwerk aufgebaut und Strategien entwickelt Filme erfolgreich zu vermarkten. Zudem stehen Ihnen für Vermarktung und Ver-leih große Summen zur Verfügung, die in Europa nur schwer aufgebracht werden könnten.

4. Entwicklung des deutschen Marktes bis 2040 – Bevölkerungsstruktur

Die Ausgangslage für deutsche Kinofilme ist denkbar ungünstig: Ein relativ kleiner einhei-mischer Markt mit einer Bevölkerung, die nur 1,81 mal pro Jahr ins Kino geht, obwohl die Preise bereits verhältnismäßig niedrig sind und seit 2002 sogar um 23 Cent, und im März 2004 noch einmal um durchschnittlich 5,2 Prozent, gesunken sind.[159] Dennoch empfinden viele Kinobesucher die Eintrittspreise als zu teuer. Laut eines Panels der GfK im November 2000, stimmten 68 Prozent der Befragten[160] zu, dass sie bei niedrigeren Eintrittspreisen öfter ins Kino gehen würden. Hierbei ist zu beachten, das die Eintrittspreise in den Jahren davor kontinuierlich gestiegen waren.[161] Jedoch ergab auch die von mir durchgeführte Umfrage mit 14.711 Studenten 4 Jahre später, dass über 60 Prozent sich am häufigsten aus Geldgrün-den nicht in der Lage sahen das Kino zu besuchen. Damit ist natürlich nicht erfasst ob es generell an Geld mangelt, oder das Geld einfach für andere Dinge ausgegeben wird.

Allerdings muss auch hier die Frage gestellte werden: Was macht eine Leistung ihren Preis wert? Wenn z.B. die Leistung „Kino“ insgesamt, unter Berücksichtigung aller Aspekte - von der Freundlichkeit des Personals, über angemessene Getränkepreise, gute Beratung und andere Services, bis hin zu einer Qualitativ hochwertigen Filmvorführung (ohne Kratzer auf der Kopie und schlecht eingestelltem Ton)- besser wäre, wäre sie wahrscheinlich für Viele ihren Preis auch wert.

Das GfK-Panel, mit welchem ich mich unter Punkt 9. noch einmal näher beschäftige, erhob auch die Zufriedenheit des Publikums mit den im Kino gebotenen Services und der Ausstatt-ung. Hierbei pegelten sich die Ergebnisse auffällig häufig bei den Mittelwerten „trifft eher zu“ bzw. „trifft eher nicht zu“ ein. Nur drei bis sieben Prozent der Befragten „stimmten voll und ganz zu“ das z.B. das Personal unfreundlich sei, die Sessel zu unbequem und die Toiletten zu dreckig. Ebenso wenig, konnten aber hier „trifft überhaupt nicht zu“. Die Einpegelung in den Kategorien die ein „eher“ enthalten, könnte also darauf hindeuten, dass Serviceaspekte durchaus noch verbessert werden können.

An dieser Stelle muss allerdings offen bleiben, ob verbesserter Service auch zu mehr Kino-besuchern führen würde. A ‘good’ movie is one that gives us our ‘money's worth’, a return in pleasure for the money we have invested in the ticket price.[162]

Die Situation auf dem deutschen, aber auch internationalen Kinomarkt, wird erschwert durch die Altersstruktur der Bevölkerung. Im Jahr 2002 waren 21 Prozent der Bevölkerung unter 20 Jahre, 36 Prozent zwischen 20 und 44 Jahre und 24 Prozent über 60 Jahre alt. Für das Jahr 2040 wird prognostiziert, dass der Anteil der über 60-jährigen auf 40 Prozent steigt wo-bei der der unter 20-jährigen auf 15 Prozent fällt.[163] Diese Entwicklung bringt enorme gesamtvolkswirtschaftliche Veränderungen mit sich.

Durch die Altersverschiebung kommt es ab dem Jahr 2020 zu einem Rückgang der erwerbs-fähigen Bevölkerung, dies zieht einen Rückgang des Wirtschaftswachstums allgemein nach sich.[164] Noch größer stellt sich das Problem der Zielgruppenverschiebung dar. Alle Wirt-schaftszweige, die bislang eine junge Kernzielgruppe hatten, trifft diese Veränderung in be-sonderem Maße. Manche Produkte sind nicht ohne Weiteres, oder gar nicht auf ältere Ziel-gruppen übertragbar.[165] Vor diesem Problem steht auch die Kinobranche, welche mit der Kernzielgruppe der 16-29-Jährigen[166] eindeutig diejenigen Generationen anspricht, die in den nächsten Jahren die stärksten Rückgänge erfahren werden. Solche Voraussagen müssen nicht stimmen. Unsicherheitsfaktoren auf die Wahrscheinlichkeit solcher Entwick-lungen sind vor allem die künftige Zuwanderung und die Entwicklung der Geburtenraten.[167] Betrachtet man den Wertewandel, der eindeutig von der hedonistischen und individualis-tischen Lebensweise, zu Werten wie Freundschaft und vor allem Familie tendiert, könnte es sogar wahrscheinlich sein, dass plötzlich immer mehr junge Menschen ein Familie gründen wollen, mit eventuelle mehr als nur einem Kind.[168]

4.1. Zielgruppe 50+ ?

Kino „ist was für junge Leute“. Ältere Menschen sind in ihrer Mobilität eingeschränkter, sei es durch körperliche Gebrechen oder Unsicherheit und zunehmender Unselbstständigkeit, vor allem was das Ausprobieren von Neuem betrifft. Für ältere Menschen ist der Aufwand eines Kinobesuches ungleich höher. Kosten und Nutzen werden genau abgewogen. Es ist gut vor-stellbar, dass gerade das, was das Kino für die jungen Menschen zum „Erlebnis“ macht, für Ältere zur Qual wird, denkt man an die Lautstärke oder generell verstärkte Einwirkung auf die Sinne im Kinosaal. Diese Aussagen treffen heute nicht mehr auf die Mehrheit der Ziel-gruppe 50+ zu, eher wohl auf die Gruppe 70+. Durch medizinische Innovationen können die Menschen immer länger und gesundheitlich besser leben.

Das Älterwerden und der Ruhestand wird von 76 Prozent der Gesamtbevölkerung und von 82 Prozent der über 50-jährigen als sehr positiv wahrgenommen. Für 43 Prozent der 50-jährigen bedeutet ihr Alter mehr Freizeit und Freiheit zu haben, neue Lebensfreude und Vitalität zu entwickeln.[169]

Weder die jüngere noch die ältere Bevölkerung sieht das Kino als Medium für junge Leute.

Trotzdem steigt mit dem Alter auch die Anzahl derer, die Kino eher als anstrengend und zu laut empfinden.[170] Ein Blick auf die verkauften Karten je Altersgruppe zeigt deutlich, dass die Gruppe der 50 bis 60-jährigen und älter, einen nur sehr geringen Anteil an den Kinokassen ausmacht.

Abb. 3: Eintrittskarten in Millionen nach Altersgruppen im Jahr 2000

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthaltenQuelle: eigene Berechnungen und Darstellung in Anlehnung an: Neckermann, Gerhard [Publikum, 2001], S. 514, Abb.1.

Aus der Übersicht geht jedoch auch hervor, das die 30 bis 49 Jährigen einen relativ hohen Anteil einnehmen. Diese Gruppe muss das Kino weiter an sich binden, damit sie auch in zehn bis 20 Jahren noch ins Kino geht. In den älteren Gruppen, sind zudem auch die höchsten Wachstumsraten zu verzeichnen, wohingegen die Gruppe der 20 bis 29-Jährigen von 1993 bis 2000 um 26 Prozent zurückgegangen ist.[171] Die Zielgruppe 50+, scheint also sogar ein Wachstumsmarkt zu sein.

Weitere Aufschlüsse bietet die folgende Übersicht der Kinogängeranteile nach Altersgruppen.

Abb. 4: Kinogängeranteile im Jahr 2000

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten Quelle: eigene Berechnungen und Darstellung in Anlehnung an: Neckermann, Gerhard (2001a), S. 515, Abb. 2.

Hier kann man deutlich die Potentiale der verschiedenen Gruppen erkennen. So könnten gerade in den Gruppen der 30 bis 49-Jährigen und 50 bis 60-Jährigen und mehr, noch 58 bzw. 88 Prozent Kinogänger dazu gewonnen werden.

Es gibt Filme die dem Geschmack der älteren Zielgruppen eher entsprechen. Jenseits der Stille und Titanic z.B. haben sicherlich alle Altersgruppen unter den Kinogängern gleicher-maßen angesprochen. Manche Filme scheinen sogar in ganz besonderem Maße anziehend auf ältere Zielgruppen zu wirken. Neben solchen Filmen, interessieren sich die älteren Kino-besucher, für ein ganz anderes Genre, wie eine Studie belegen konnte. Die Interessen der Zielgruppe 40+ finden sich demnach hauptsächlich bei Kinderfilmen, da sie ihre eigenen, oder auch die Enkelkinder ins Kino begleiten. Der größte Anteil der über 40-Jährigen, der heute ins Kino geht, tut dies als Begleiter.[172]

Eine andere Studie belegt, dass mit 64 Jahren, dem Alter, wo nun auch keine Erwerbs-tätigkeit mehr vorliegt, diese Mobilität rapide und schlagartig abnimmt. Ab diesem Zeitpunkt wird die meiste Zeit zu Hause verbracht, was sich auch in wachsendem Fernsehkonsum äußert.[173] Trotzdem: Diese ältere Zielgruppe wird in Zukunft immer interessanter werden. Nicht nur für den Kinomarkt, sondern auch für andere Branchen. Das Potential dieser Zielgruppe wächst enorm.

4.2. Kino für Rentner – Lösungsvorschläge aus der Praxis

Mit einem Forumeintrag auf der Internetseite des „Verbandes deutscher Kinotheater“ (VdK) wurde eine Diskussion zum Thema 50+ an. Die Aussagen werden hier verkürzt wieder-gegeben und diskutiert. Die ausführlichen Antworten befinden sich im Anhang. Die Kino-betreiber, die mir geantwortet haben, beschreiben genau die vorher empirisch belegten Prozesse und dazu geführten Überlegungen.

„Gast2“ berichtet aus eigener Erfahrung, dass ältere Menschen durchaus verunsichert, orientierungsloser und vergesslicher sind und eine besondere Betreuung benötigen. Das läge jedoch weniger an dem Alter der Besucher, sondern an den Errichtungen der großen Multiplexe, welche die kleinen Kinos verdrängt hätten und so einen großen Zuschauerstamm mit verdrängt hätten. Multiplexe werden trotzdem bevorzugt besucht. Nur 20 Prozent der deutschen Bevölkerung zieht dem Großkinocenter ein Programm- oder Filmkunstkino vor.[174] Großkinocenter können oft ein breiteres Angebot bieten, welches häufig wechselt. Dies ist für viele Kinogänger ein Vorteil, für die ältere Zielgruppe, die einen Kinobesuch bewusster und länger im Voraus plant eher nachteilig.

Darauf hat „Gast2“ mit einer 3-Monatsvorschau reagiert. Außerdem wurde eine Filmkunst-reihe und ein „Kino für Rentner“ mit Kaffe und Kuchen eingerichtet. Dabei hatte sich heraus-gestellt, dass deutsche und europäische Filme am beliebtesten waren. Insgesamt war die Entwicklung dieser speziellen Events für ältere Zielgruppen ein großer Erfolg.

Auch „Gast1“ berichtet, erfolgreich einen Filmkunsttag etabliert zu haben. Außerdem sei momentan ein spezielles Seniorenprogramm in Zusammenarbeit mit einem örtlichen Seni-orenverband in Planung. Auch hier werden die höheren Ansprüche und die besondere Be-treuung, als Voraussetzung für die Gewinnung der älteren Kundschaft, genannt.

Die Zielgruppe 50+ ist so nicht nur ein „Wachstumsmarkt“, sondern eine echte Chance für die Kleinkunstkinos. Multiplexe werden den speziellen Service für ältere Zielgruppen nicht leisten können und wollen, solange diese Zielgruppe nur einen geringen Prozentsatz der Kinogänger ausmacht.

Andere Kinobetreiber verfolgen nach eigenen Angaben ähnliche Strategien. Der Kinobesuch sollte für die ältere Zielgruppe längere Zeit im Voraus planbar sein. Die Filme mit den spezi-ellen Wünsche dieser Gruppe abgestimmt werden. Der Service-Aspekt tritt als besondere Komponente mit dazu.

Einige Kinobetreiber finden einen „Planungszeitraum“ von 30 Jahren zu lang und machen sich noch keine Gedanken über Maßnahmen zur Gewinnung der Zielgruppen 50+.

Andere weisen darauf hin, das auch diese Zielgruppe immer mehr durch das Konkurrenz-medium DVD beeinflusst werden wird. „Nils“ der sich selbst in die Zielgruppe 50+ einordne-te, sieht sie Ursache hierfür aus eigener Erfahrung in den schlechten Filmvorführungen, lan-gen Werbeblocks vor dem Film und Unterbrechungen während des Filmes um Popkorn und Eis zu verkaufen. „Und da wundern Sie sich noch, wenn Ihr Angebot kaum noch genutzt wird? Ich kaum. DVD bietet eine Alternative, Filme in bester DTS-ES Qualität werbefrei zu sehen. Und preiswert zudem.“

4.3. Zielgruppe der 12-29 ?

Eine andere, zunächst erfolgversprechendere Strategie, ist die schon vorhandene Kernziel-gruppe dazu zu bewegen öfter ins Kino zu gehen. Das Hauptproblem hierbei dürfte das ver-fügbare Einkommen dieser Zielgruppe sein. Jugendliche (12-18 Jahre) sind oft noch vom Taschengeld ihrer Eltern abhängig. So verfügen 16 bis19 -jährige über durchschnittlich 190,50 Euro im Monat, die 10 bis 15-Jährigen nur über 30 Euro. Die 16 bis19-Jährigen woh-nen allerdings teilweise schon in eigenen Wohnungen, oder sparen einen großen Anteil des Geldes, z.B. für den Führerschein, sodass nicht mehr viel Geld für einen Kinobesuch übrig bleibt.[175] Junge Erwachsene, die sich in der Ausbildung oder im Studium befinden, haben in der Regel auch ein sehr begrenztes Budget. Entweder also, das verfügbare Einkommen reicht generell nicht für einen Kinobesuch, oder aber es ist eine Frage der Prioritätensetz-ung. Handy, Markenklamotten, Disco und Zigaretten würde wohl kaum ein Jugendlicher, ge-gen einen Kinobesuch eintauschen. Diese Zusammenhänge wurden jedoch bislang nicht erforscht. Es werfen sich an dieser Stellen Fragen vom sozialen Wandel, bis hin zu Motiv-fragen und sozialen Bedürfnissen Jugendlicher auf. Darauf kann in diesem Rahmen nicht näher eingegangen werden.

Auch die verfügbare Freizeit scheint eine nicht zu unterschätzende Bedeutung zu haben. Für immerhin 39 Prozent der Befragten des GfK-Panels stellt Zeitmangel einer der häufigsten Ursachen dar nicht ins Kino zu gehen. Bei der von mir durchgeführten Umfrage, gaben 38 Prozent der Studenten diesen Grund an. Zudem wird insgesamt immer weniger Geld für Freizeit, Unterhaltung und Kultur ausgegeben, im Jahre 2003 waren es 108,08 Mrd. Euro bei den privaten Haushalten. Im Jahr 2001 waren es ca. 3 Milliarden Euro mehr.[176] Es ist allerdings fraglich, ob eine stärkere Preisdifferenzierung der Filmtheater den gewünschten Effekt erzielen kann, oder langfristig einfach nur die Preise „drücken“ wird. Nahezu jedes Filmtheater bietet heutzutage den zahlungsschwachen Besuchern vergünstigte Kinotage und / oder Spezialtarife für Schüler, Studenten und Gruppen an. Allerdings gibt es in dem Bereich der Preisdifferenzierung noch viele ungenutzte Möglichkeiten, die durchaus aus-probiert werden sollten, denn wie eine Erhebung der AWA[177] im Jahr 2003 ergab, befinden sich unter den Kinogängern im Vergleich zur Gesamtbevölkerung überproportional viele Trendsetter und Menschen, die einen Spürsinn für Neues haben, konsumorientiert und besonders aufgeschlossen gegenüber Werbung sind.[178] Denkbar ist also alles vom Event-marketing (über Filmpremieren hinaus gehend) bis zu Couponing. Aufschluss über Konsum-verhalten, Vorlieben, Wertevorstellungen etc. der Zielgruppe geben verschiedene Studien die weltweit erhoben werden. Diese teilen die Bevölkerung, nach bestimmten Merkmalen und Kriterien, in Gruppen ein. Die bekannteste Typologie, die eine Einteilung der Gesell-schaft nach Lebensstil und sozialer Schichtung vornimmt, sind die sogenannte Sinusmilieus.

Daneben bieten aber auch das VALS System (Values and Life-Styles) der Werbeagentur Young & Rubicam oder die an Wertvorstellungen orientierten Euro-Styles aufschlussreiche Informationen über Kinogänger.[179] Marktforschungsinformationen und neue Marketingkon-zepte verlangen hohe Investitionen, die wahrscheinlich vor allem diejenigen Kinobetreiber nicht aufbringen können, die schon jetzt aufgrund der schwachen Kinobesuchszahlen und allgemein steigenden Miet- und Nebenkosten mit Existenznöten zu kämpfen haben. Die star-ke Abhängigkeit von Produzenten und Verleihern lähmt die Handlungsmöglichkeiten der Filmtheater. Wenn keine für das Publikum interessanten Filme verfügbar sind, kann auch über die Eintrittspreise nicht mehr viel reguliert werden. Obwohl das Preisargument dem eines besseren Filmangebots leicht überwiegt[180], bleibt das Hauptmotiv eines jeden Kino-besuches, einen bestimmten Film zu sehen, weil das Thema des Films interessiert.[181] Film-theater nehmen also starken Einfluss auf die Besuchshäufigkeit ihres Filmtheaters mit der Auswahl an Filmen die sie abspielen. Sie sind aber von der Qualität des Gesamtangebotes an Filmen abhängig. Es erscheint notwendig, gerade im Hinblick auf die aufgeschlossene und innovationsfreudige Zielgruppe, über neue Konzepte und Vermarktungsstrategien nachzudenken, und auch in diese zu investieren. Weitere verwendbare Anhaltspunkte für die Bearbeitung des Segmentes der 12 bis 19-jährigen bietet das Ergebnis der „JIM“-Studie 2001, durchgeführt vom Medienpädagogischen Forschungsverbund Südwest. 2018 Jugendliche zwischen 12 bis 19 Jahren wurden nach ihren „Themeninteressen“ befragt. Hier wird die Kategorie„ Kino und Filme“ neben TV, Video-Games, DVD etc.) nur von 50 Prozent der Befragten mit „sehr interessant“ bewertet. Der Anteil der 12 bis19-Jährigen Kinogänger könnte also theoretisch um ca. 50 Prozent vergrößert werden, würde es geling-en die restlichen 50 Prozent der Jugendlichen, die „Kino und Filme“ als „weniger“ bis „über-haupt nicht interessant“ empfinden, vom Gegenteil zu überzeugen. Damit wäre der demo-grafisch bedingte Rückgang innerhalb dieser Zielgruppe eventuell ausgeglichen.

5. Die große Unbekannte: Öffentlichkeit

Alexander Kluge: „ Niemand kann das Publikum erschöpfend kennen. Es ist das Geheimnis des Begriffs Öffentlichkeit, daß sie nach außen und nach innen offen ist. Öffentlichkeit heißt: Zugang für eine unbestimmte Zahl von Menschen ist gewährleistet.“[182] Mitten in dieser Öffentlichkeit findet sich ein bestimmtes Publikum für einen bestimmten Film: die Zielgruppe. Alexander Kluge weiter: „Ich kann mir gar nicht genug Ausnahmen vorstellen, die auf diese Weise in die Öffentlichkeit mit hineingeraten. Ich kann auch gar nicht ausschließen, daß für das Speziellste, das sich einer ausdenkt, nicht noch ein Interesse im Publikum wartet. Auf die ganze Welt hochgerechnet, wären solche speziell Interessierten vermutlich sogar eine kräftige Zahl."[183]

Die Wörter vorstellen, wären und vermutlich, die Kluge in diesem Zusammenhang benutzt, deuten an, welches wohl zunächst das grundlegende Problem eines jeden Filmprojekts ist.

Zuallererst stellt sich nämlich die Frage: „Gibt es ein Publikum für diesen Film? “ Die Antwort darauf ist zugleich das Problem, denn sie wird oft, trotz Statistik, Marktforschung und jahr-zehntelanger Erfahrung, lauten: „Vielleicht, vielleicht aber auch nicht.“ Ein in diesem Zusam-menhang berühmter und gern zitierter Satz von William Goldmann lautet:“ Nobody knows anything.“[184]

Bevor ein Film produziert werden kann, muss klar sein, ob ein Markt für den Film vorhanden ist, der auch groß genug ist, um die Anzahl an Zuschauern zu erreichen, die eine Kosten-deckung garantieren. Die Frage nach dem Publikum ist also vor allem eine Frage der Fi-nanzierbarkeit. Je nachdem mit wie vielen Zuschauern gerechnet wird, kann mit einem klei-neren oder größeren Budget gearbeitet werden, wenn eine Kostendeckung oder Erlöse das Ziel der Produktion ist. Bei einem Film, wie z.B. Das weiße Rauschen, rechnet man nicht mit mehr als 500.000 Zuschauern in Deutschland. Wenn möglich, sollten also die Produktions-kosten den erwarteten Gewinnen angepasst werden. Gerade dies ist jedoch oft nicht möglich. Noch weniger stimmen getroffene Vorhersagen über Zuschauerzahlen mit den tat-sächlichen überein. Als Titanic 1998 erschien, der mit einem Budget von 200 Millionen Dol-lar der teuerste Film bis zu diesem Zeitpunkt war und heute noch ist[185], glaubte niemand da-ran, dass genügend Menschen den Film sehen würden, um die horrenden Kosten wieder einspielen zu können.[186] Doch Titanic hat eindrucksvoll das Gegenteil bewiesen.

In Deutschland gibt es zahlreiche Ausnahmen von der beschriebenen „Zuschauer - Kosten - Regel“. In einer freien Marktwirtschaft würde das auf lange Sicht den sicheren Ruin bedeu-ten. Die wenigsten Filme treffen auf latente Bedürfnisse, Motive oder Interessen. Es ist ein ökonomische Grundprinzip, für einen vorhandenen Markt ein Produkt herzustellen, welches quantitativ und qualitativ in der Lage ist, die Nachfrage zu befriedigen. Seit der Einführung der Filmförderung kann jedoch von einem deutschen Filmmarkt als freie Marktwirtschaft nicht mehr die Rede sein. Für ein Filmprojekt bedeutet das, dass die vom Bund oder den Ländern vergebenen „Kredite“ in Form von Fördergeldern, nicht getilgt werden müssen, ist der Film nicht wirtschaftlich erfolgreich. Es besteht also nicht die Notwendigkeit, Produkti-onskosten und erwartete Erlöse aufeinander abzustimmen. Eine Abstimmung der Herstel-lungskosten auf künftige Erlöse stellt sich aus verschiedenen Gesichtspunkten als schwierig dar. Bestimmte Drehbücher setzen ein bestimmtes Budget voraus. Rationalisierungen sind beim Film wegen des hohen Anteils der Humanfaktoren kaum durchzuführen.

Film ist eines der wenigen Wirtschaftsgüter, bei denen kein Zusammenhang zwischen der Höhe der Herstellungskosten und dem Ertragswert besteht.[187] Tendenziell teuer produzierte Filme sind zwar oft auch erfolgreicher[188], aber das liegt an vielen Faktoren.

Das Budget und Ertrag nicht positiv korrelieren, zeigt das extreme Beispiel The Blair Wich Project. Dieser Low-Budget Film hatte einen weltweiten Bruttoumsatz in den Kinos von 420 Millionen US-Dollar, bei geschätzten Herstellungskosten[189] von nur 30.000 US-Dollar.[190] Wie viele Zuschauer ein Film im Kino haben wird, kann immer nur Vermutung bleiben. Jedoch gibt es Möglichkeiten, diese Vermutungen mit empirisch gewonnenen Wahrscheinlichkeiten zu untermauern.

6. Erfolgsfaktoren von Filmen

Es gibt Faktoren, die den Erfolg eines Filmes vorhersehbarer machen. Es ist jedoch schwie-rig und zu einseitig diese Merkmale als „Faktoren“ aus dem komplexen und vielschichtigen Gesamtprozess einer Filmherstellung heraus zu kristallisieren. Deswegen soll im Folgenden der allgemeine Weg eines Films, vom Autor bis zum Publikum, beschrieben und in diesem Zusammenhang Probleme, Chancen und erfolgversprechende Strategien erläutert werden.

7. Was ist Erfolg?

Bevor auf die Erfolgsfaktoren näher eingegangen wird, erscheint es notwendig, die Handha-bung des Begriffes Erfolg in dieser Arbeit näher zu erläutern. Um Missverständnisse zu ver-meiden, habe ich den Begriff Erfolg dreigeteilt.

7.1. Wirtschaftlicher Erfolg

Ein Film ist wirtschaftlich erfolgreich, wenn er seine gesamten Kosten durch die Verwertung im Kino decken konnte oder darüber hinaus Gewinne generieren konnte. Ein Film kann auch wirtschaftlich erfolgreich sein, wenn erst Erlöse aus Folgeauswertungen eine Kostendeckung oder einen Gewinn erzielen.

7.2. Publikumserfolg

Ein Publikumserfolg ist ein Film, völlig losgelöst von ökonomischen Aspekten, wenn die Anzahl der Kinobesucher die durchschnittliche Anzahl der Besucher für einen Film dieses Genres oder dieser Art übersteigt. Wenn es der Film im Rahmen der Anzahl der verkauften Eintrittskarten in eine Filmhitliste schafft, oder wenn die Besucherzahlen die vorangegangenen Erwartungen weit übersteigen.

7.3. Künstlerischer Erfolg

Weiterhin kann ein Film erfolgreich genannt werden, wenn er auf einem anerkannten Festi-val gezeigt oder prämiert wurde. Wenn er viele Preise auf verschiedenen, auch kleineren Festivals gewonnen hat; von der Filmbewertungsstelle die Auszeichnung „wertvoll“ oder „besonders wertvoll“ erhalten hat und / oder ein kulturell oder filmhistorisch wichtiges „Doku-ment“ darstellt. Auch wenn anerkannte Kritiker, große Tageszeitungen und bekannte öffent-liche Meinungsträger den Film herausragend loben, kann ein Film als künstlerischer Erfolg bezeichnet werden.

[...]


[1] Vgl. Just, Lothar R.(Hrsg.)[Filmjahrbuch, 2004], S. 658ff.

[2] Vgl. Hickethier, Knut [Globalisierung, 2001], 113.

[3] Vgl. Gronemeyer, Andrea [Geschichte, 1998], S. 9.

[4] Vgl. Gronemeyer, Andrea [Geschichte, 1998], S. 22.

[5] Vgl. Gronemeyer, Andrea [Geschichte, 1998], S. 8.

[6] Vgl. Gronemeyer, Andrea [Geschichte, 1998], S. 27.

[7] Vgl. Gronemeyer, Andrea [Geschichte, 1998], S. 33.

[8] Vgl. Gronemeyer, Andrea [Geschichte, 1998], S. 34.

[9] Vgl. Gronemeyer, Andrea [Geschichte, 1998], S. 41.

[10] Vgl. Gronemeyer, Andrea [Geschichte, 1998], S. 35.

[11] Vgl. Röwekamp, Burkhard [Hollywood, 2003], S. 23.

[12] In der Kinoauswertung – Folgeauswertungen (Video, DVD, CD etc.) nicht mit einbezogen.

[13] Durchschnittliche Kosten der US-Majors 2003, Vgl. Europäische Audiovisuelle Informationsstelle (Hrsg.)[Welt Film Markt, 2004], S. 7.

[14] Vgl. Röwekamp, Burkhard [Hollywood, 2003], S. 24.

[15] Vgl. Röwekamp, Burkhard [Hollywood, 2003], S. 25.

[16] Für das Jahr 2003.

[17] Vgl. Europäische Audiovisuelle Informationsstelle (Hrsg.)[Welt Film Markt, 2004], S. 9.

[18] Vgl. Europäische Audiovisuelle Informationsstelle (Hrsg.)[Welt Film Markt, 2004], S. 20

[19] Vgl. FFA (Hrsg.) [Daten, 2003].

[20] Vgl. Gronemeyer, Andrea [Geschichte, 1998], S. 50.

[21] Vgl. Schneider, Irmela [Geschichte, 1990], S. 17.

[22] Vgl. Gronemeyer, Andrea [Geschichte, 1998], S. 51.

[23] Vgl. Schneider, Irmela [Geschichte, 1990], S. 17.

[24] Vgl. Schneider, Irmela [Geschichte, 1990], S. 18.

[25] Bis heute saugt Hollywood Talente aus aller Welt auf, wie ein Schwamm. Wer etwas auf sich hält, geht nach Hollywood, wer ein Name in der Branche ist oder einer werden will, geht nach Hollywood. Vgl. Everschor, Franz [Hollywood, 2003], S. 20.

[26] Vgl. Schneider, Irmela [Geschichte, 1990], S. 15.

[27] Vgl. Röwekamp, Burkhard [Hollywood, 2003], S. 24f.

[28] Vgl. Schneider, Irmela [Geschichte, 1990], S. 17f.

[29] Vgl. Schneider, Irmela [Geschichte, 1990], S. 18.

[30] Vgl. Kaes, Anton [Geschichte, 1986], S. 653.

[31] Vgl. Schneider, Irmela [Geschichte, 1990], S. 20.

[32] Vgl. Gronemeyer, Andrea [Geschichte, 1998], S. 68f.

[33] Vgl. Gronemeyer, Andrea [Geschichte, 1998], S. 69.

[34] Fritz Lang, Max Öphüls, Robert Siodmak, Billy Wilder, Douglas Sirk, Asta Nielsen etc.

[35] Vgl. Gronemeyer, Andrea [Geschichte, 1998], S. 74f.

[36] Vgl. Schoenberger, Gerhard [Geschichte, 1993], S. 94.

[37] Vgl. Csanad Mate [Filmgeschichte, 2001].

[38] AFI = Amerikanischer Filmverleih.

[39] Guback, Thomas H.[International, 1969], S. 214.

[40] Vgl. Garncarz, Joseph [Geschichte, 1993], S. 175.

[41] Vgl. Schneider, Irmela [Geschichte, 1990], S. 20.

[42] Vgl. Schneider, Irmela [Geschichte, 1990], S. 35.

[43] Vgl. Garncarz, Joseph [Geschichte, 1993], S. 162.

[44] Vgl. Schneider, Irmela [Geschichte, 1990], S. 35f.

[45] Vgl. Schneider, Irmela [Geschichte, 1990], S. 38.

[46] Vgl. Schneider, Irmela [Geschichte, 1990], S. 44f. oder auch Garncarz, Joseph [Geschichte, 1993], S. 174f.

[47] Vgl. Garncarz, Joseph [Geschichte, 1993], S. 180f.

[48] Vgl. Csanad Mate [Filmgeschichte, 2001].

[49] Vgl. Schneider, Irmela [Geschichte, 1990], S. 47.

[50] Vgl. Schneider, Irmela [Geschichte, 1990], S. 40.

[51] Vgl. Kreimeier, Klaus [Geschichte, 1973], S. 205

[52] Neumann, Hans Joachim [Deutscher Film, 1986], S. 12.

[53] Vgl. Schneider, Irmela [Geschichte, 1990], S. 58.

[54] Vgl. Csanad Mate [Filmgeschichte, 2001].

[55] Vgl. z.B. Schaumann, Thorsten / Weber, Michael [Deutscher Film, 1999], S. 236.

[56] Vgl. Csanad Mate [Filmgeschichte, 2001].

[57] Vgl. Töteberg, Michael (1993), S. 239.

[58] Vgl. Schneider, Irmela [Geschichte, 1990], S. 60f.

[59] Vgl. Schneider, Irmela [Geschichte, 1990], S. 61.

[60] Vgl. Sehens-Weise, http://www.sehens-weise.de/home.php?lang=german&subject=wordweek&page =NeuerDeutscherFilm.htm

[61] Vgl. Csanad Mate [Filmgeschichte, 2001].

[62] Vgl. Schneider, Irmela [Geschichte, 1990], S. 61.

[63] Vgl. Neumann, Hans Joachim [Deutscher Film, 1986], S. 13.

[64] Vgl. Neumann, Hans Joachim [Deutscher Film, 1986], S. 17.

[65] Vgl. Csanad Mate [Filmgeschichte, 2001].

[66] Vgl. Gronemeyer, Andrea [Geschichte, 1998], S. 154.

[67] Vgl. SPIO (Hrsg.) [Daten, 2003], S. 15.

[68] Ab 1970 wurde aus dem „Jungen deutsche Film“, der „Neue deutsche Film“ um dem Alterungsprozess des Begriffes und auch der Künstler zu entgehen.

[69] Hans Joachim Neumann war wohl einer der wenigen und schärfsten Kritiker des Jungen Deutschen Films.

[70] Vgl. Neumann, Hans Joachim [Deutscher Film, 1986], S. 19f.

[71] Edgar Reiz zitiert nach Neumann, Joachim Hans (1986), S. 20f.

[72] Vgl. Neumann, Hans Joachim [Deutscher Film, 1986], S. 24.

[73] Vgl. Neumann, Hans Joachim [Deutscher Film, 1986], S. 37.

[74] Vgl. Neumann, Hans Joachim [Deutscher Film, 1986], S. 26ff.

[75] Vgl. Neumann, Hans Joachim [Deutscher Film, 1986], S. 62.

[76] Vgl. Neumann, Hans Joachim [Deutscher Film, 1986], S. 60.

[77] Vgl. Neumann, Hans Joachim [Deutscher Film, 1986], S. 41.

[78] Vgl. Csanad Mate [Filmgeschichte, 2001].

[79] Vgl. Schaumann, Thorsten / Weber, Michael [Deutscher Film, 1999], S. 236.

[80] Vgl. Schneider, Irmela [Geschichte, 1990], S. 66.

[81] Vgl. Neumann, Hans Joachim [Deutscher Film, 1986], S. 72.

[82] Vgl. Brunow, Jochen [Deutscher Film, 1999], S. 14.

[83] Ottenbruch, Stephan zitiert nach Eggers: „Die Auswertungskette hat man sich wie einen Eisenbahnzug vorzustellen, wobei heutzutage in der Regel das Kino die Lokomotive ist, die mehrere Waggons an Auswertungsformen hinter sich herzieht." Vgl. Eggers, Dirk [Finanzierung, 2003], S. 26.

[84] Vgl. Eggers, Dirk [Finanzierung, 2003], S. 24.

[85] Vgl. Brunow, Jochen [Deutscher Film, 1999], S. 15.

[86] Vgl. Kallas, Christina [Produktion, 1992], S. 106.

[87] Vgl. Neumann, Hans Joachim [Deutscher Film, 1986], S. 42

[88] Vgl. Csanad Mate [Filmgeschichte, 2001].

[89] Vgl. Neumann, Hans Joachim [Deutscher Film, 1986], S. 43

[90] Neumann, Hans Joachim [Deutscher Film, 1986], S. 45.

[91] Vgl. Neumann, Hans Joachim [Deutscher Film, 1986], S. 47.

[92] Vgl. Neumann, Hans Joachim [ Deutscher Film, 1993], S. 247.

[93] Vgl. InsideKino, http://www.insidekino.com/DJahr/DAlltimeDeutsch50.htm.

[94] Vgl. Neumann, Hans Joachim [ Deutscher Film, 1993], S. 253.

[95] Vgl. Neumann, Hans Joachim [Deutscher Film, 1986], S. 47.

[96] Vgl. Kilb, Andreas [Deutscher Film, 1997], S. 29.

[97] Vgl. Kilb, Andreas [Deutscher Film, 1997], S. 26ff.

[98] Vgl. Gombert, Ina [Deutscher Film, 2001], S. 69f.

[99] Vgl. Pfaff, Carsten [ Deutscher Film, 1997], S. 66.

[100] Vgl. Nerckermann, Gerhard (2001b), S. 512.

[101] Vgl. Nerckermann, Gerhard (2001b), S. 511.

[102] Vgl. Nerckermann, Gerhard (2001b), S. 506.

[103] Vgl. Pfaff, Carsten [ Deutscher Film, 1997], S. 67.

[104] Vgl. Kilb, Andreas [Deutscher Film, 1997], S. 28.

[105] Gute, im Sinne des allgemeinen Publikumsgeschmackes.

[106] Vgl. Csanad Mate [Filmgeschichte, 2001].

[107] Jan Christopher Horak zitiert nach Gombert, Ina [Deutscher Film, 2001], S. 70.

[108] Vgl. Pfaff, Carsten [ Deutscher Film, 1997], S. 70.

[109] Vgl. Kilb, Andreas [Deutscher Film, 1997], S. 31.

[110] Kilb, Andreas [Deutscher Film, 1997], S. 32.

[111] Vgl. Schaefer, Klaus [Deutscher Film, 1997], S. 203

[112] Siehe hierzu Punkt 20.2.

[113] Vgl. Schaefer, Klaus [Deutscher Film, 1997], S. 204.

[114] Vgl. Pfaff, Carsten [ Deutscher Film, 1997], S. 73.

[115] Vgl. Menz, Dieter [Deutscher Film, 1997], S. 118.

[116] Vgl. InsideKino, http://www.insidekino.com/DBO.htm.

[117] Vgl. Menz, Dieter [Deutscher Film, 1997], S. 118.

[118] Vgl. Neckermann, Gerhard [Multiplexe, 2001], S. 509 und Inside Kino, http://www.insidekino.com/DJahr/D1995.htm.

[119] Vgl. Schaefer, Klaus [Deutscher Film, 1997], S. 204.

[120] Vgl. Töteberg, Michael (Hrsg.)[Deutscher Film, 1999], S. 45.

[121] Vgl. Töteberg, Michael (Hrsg.)[Deutscher Film, 1999], S. 47.

[122] ENTERTAINMENT WEEKLY zitiert nach Töteberg, Michael, Vgl. Töteberg, Michael (Hrsg.)[Deutscher Film, 1999], S. 47.

[123] Das Boot 1982, erziehlte das beste Ergebnis, Vgl. Töteberg, Michael (Hrsg.)[Deutscher Film, 1999], S. 48.

[124] Vgl. Töteberg, Michael (Hrsg.)[Deutscher Film, 1999], S. 48.

[125] Vgl. Töteberg, Michael (Hrsg.)[Deutscher Film, 1999], S. 45.

[126] Töteberg, Michael (Hrsg.)[Deutscher Film, 1999], S. 45.

[127] O.V.[Film, o.J.].

[128] LUMIERE-Datenbank: http://lumiere.obs.coe.int/web/DE/film_stats.php?film_id=20399.htm.

[129] In Deutschland.

[130] Per Jahresende. Vgl. Neckermann, Gerhard [Filmbranche, 2002], S. 561.

[131] Vgl. Inside Kino, http://www.insidekino.com/WH/WHSchuhdesManitu.htm.

[132] Vgl. Neckermann, Gerhard [Filmbranche, 2002], S. 557.

[133] Eigenproduktionen der letzten Jahre waren z.B.: Nirgendwo in Afrika, Harte Jungs, Mädchen Mädchen!, Erkan & Stefan, Werner – Gekotzt wird später!, und Das Sams in Gefahr. Vgl. Film20, http://www.film20.de/wir/index.html?c=Mitgliedsfirmen&ID=26.

[134] Vgl. Film20, http://www.film20.de/wir/index.html?c=Mitgliedsfirmen&ID=26.

[135] Vgl. . www.x-filme.de/html/, www.film20.de/wir/index.html?c=Mitgliedsfirmen&ID=23.

[136] X-Filme Creative Pool [Deutscher Film, 1999], www.x-filme.de/html/philosophie.html

[137] X-Filme Creative Pool [Deutscher Film, 1999], www.x-filme.de/html/philosophie.html

[138] Vgl. X-Filme Creative Pool [Deutscher Film, 1999], www.x-filme.de/html/uebersicht.html

[139] Vgl. www.x-filme.de/html/, www.film20.de/wir/index.html?c=Mitgliedsfirmen&ID=22

[140] film20, 11.02.2001, http://www.film20.de/wir/index.html?c=zieleundpositionen

[141] Wie z.B. die „Babelsberg Independence“ .Diese unterstützt Jungregisseure und Produzenten.

[142] Durchschnittswert der letzten sechs Jahre.

[143] Christina Weiß (Kulturstaatsministerin) zitiert nach film20, http://www.film20.de/news/index.html?c=News&ID=4264.

[144] Vgl. FFA (2003) Kino-Ergebnisse - 1998-2003 auf einen Blick (Jahresabschluss)

[145] Nach Besucherzahl.

[146] Vgl. FFA: www.ffa.de. Jahreshitliste 2003.

[147] Vgl. Europäische Audiovisuelle Informationsstelle (Hrsg.)[Welt Film Markt, 2004], S. 30.

[148] Vgl. FFA (Hrsg.) [Daten, 2003].

[149] Vgl. Gaitanides, Michael [Ökonomie, 2001], S. 9.

[150] Vgl. Inside Kino: http://www.insidekino.com/DBO.htm.

[151] Vgl. Ibm Pro: http://pro.imdb.com/title/tt0120338/boxoffice

[152] Vgl Prommer, Elizabeth [Publikumsforschung, 1999], S. 167.

[153] Im Jahr 2003.

[154] Dollar und Euro-Preise in diesen niedrigen Preiskategorien rechne ich nicht um, da der Kurs fast 1:1 ist (25.05.2004, 05 Uhr: 1 Euro = 1,2021 US-Dollar).

[155] Eigene Berechnungen nach Europäische Audiovisuelle Informationsstelle (Hrsg.)[Welt Film Markt, 2004], S. 10, S. 20, S. 30.

[156] Vgl. http://www.rp-online.de/public/article/magazin/film/news/51595.

[157] Nach World-box-office.

[158] Vgl. Variety: www.variety.com

[159] Vgl. FFA (Hrsg.) [Daten, 2004].

[160] Grundgesamtheit war die deutsche Bevölkerung ab 10 Jahren.

[161] Vgl. FFA (Hrsg.) [Daten, 2004].

[162] Vgl. Maltby, Richard [Hollywood, 2003],S. 57.

[163] Vgl. Budensamt für Statistik: www.destadis.de.

[164] Vgl. Burmeister, Klaus / Daheim, Cornelia [Wertewandel, 2004]: S. 18.

[165] Z.B. Kinderspielzeug.

[166] Vgl. Neckermann, Gerhard [Publikum, 2001] S. 515.

[167] Vgl. Burmeister, Klaus / Daheim, Cornelia [Wertewandel, 2004]: S. 11.

[168] Vgl. Feierabend, Sabine / Klingler, Walter [Medienverhalten, 2003], S. 450.

[169] Vgl. Burmeister, Klaus / Daheim, Cornelia [Wertewandel, 2004]: S. 28.

[170] Vgl. Neckermann, Gerhard [Publikum, 2001], S. 518f.

[171] Vgl. Neckermann, Gerhard [Publikum, 2001], S. 514.

[172] PDF-FFA-Filminhalte und Zielgruppen, S. 45

[173] Vgl. Grajczyk, Andreas / Klingler, Walter / Schmitt, Sibylle [Freizeitinteressen 50+, 2001], S. 201.

[174] Vgl. Neckermann, Gerhard [Publikum, 2001], S. 519, Tabelle 6.

[175] PDF-Präsentation, Taschengeld.

[176] Bundesamt für Statistik, http://www.destatis.de/basis/d/vgr/vgrtab5.htm.

[177] AWA = Allensbacher Markt- und Werbeträger Analyse.

[178] Vgl. Verlagsgruppe Milchstrasse ( Hrsg.) [Daten, 2003] ,S. 20f.

[179] Vgl. Medialexicon Focus, http://medialine.focus.de/PM1D/PM1DB/PM1DBF/pm1dbf_d.htm?snr=6190.

[180] Vgl. Neckermann, Gerhard [Publikum, 2001], S. 520.

[181] Vgl. Verlagsgruppe Milchstrasse ( Hrsg.) [Daten, 2003], S. 15.

[182] Alexander Kluge, 1983 in Bestandsaufnahme Utopie: Film. Zitiert nach Neumann, Hans Joachim [Deutscher Film, 1986], S. 84.

[183] Alexander Kluge, 1983 in Bestandsaufnahme Utopie: Film. Zitiert nach Neumann, Hans Joachim [Deutscher Film, 1986], S. 84.

[184] Vgl. Goddart, Renee [Drehbuch, 1992], S. 75.

[185] Vgl. Eggers, Dirk [Finanzierung, 2003], S. 181.

[186] Imdb Pro, http://pro.imdb.com/title/tt0120338/boxoffice.

[187] Vgl. Eggers, Dirk [Finanzierung, 2003], S. 21.

[188] Vgl. Eggers, Dirk [Finanzierung, 2003], S. 21.

[189] Die Herausbringungskosten (Marketing, Verleih etc.) sind in den Herstellungskosten nicht inbegriffen. Gerade bei diesem Filmbeispiel, dürften die Herausbringungskosten die Herstellungskosten um eine Vielfaches überstiegen haben.

[190] Vgl. Eggers, Dirk [Finanzierung, 2003], S. 21.

Ende der Leseprobe aus 150 Seiten

Details

Titel
Untersuchung der aktuellen Lage des deutschen Filmmarktes unter Berücksichtigung der amerikanischen und europäischen Filmwirtschaft
Hochschule
Duale Hochschule Baden-Württemberg, Ravensburg, früher: Berufsakademie Ravensburg
Note
1,1
Autor
Jahr
2004
Seiten
150
Katalognummer
V39440
ISBN (eBook)
9783638382038
Dateigröße
1056 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Untersuchung, Lage, Filmmarktes, Berücksichtigung, Filmwirtschaft
Arbeit zitieren
Inga Köhler (Autor), 2004, Untersuchung der aktuellen Lage des deutschen Filmmarktes unter Berücksichtigung der amerikanischen und europäischen Filmwirtschaft, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/39440

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