Die Leitmotive 'Krankheit und Tod' in Thomas Manns 'Tod in Venedig'

Inhalt

1.) Einleitung

2.) Die Motive Tod und Krankheit in „Der Tod in Venedig“
2.1 Das Todesmotiv
2.2 Das Krankheitsmotiv

3.) Tod und Krankheit im „Tod in Venedig“ - ein Vergleich von Film und Erzählung

4.) Schluss

5.) Literaturverzeichnis

1.) Einleitung

Hört man das Wort Leitmotiv, so denkt man zuerst an Richard Wagner,¹ der für die leitmotivischen Verflechtungen in seinen Werken bekannt ist. Vor allem in seinen Stücken „Tristan“ und dem „Fliegenden Holländer“ wiederholen sich mehrmals dieselben, leicht abgewandelten Motive. Dass die Leitmotivtechnik nicht nur in der Musik, sondern auch in der Literatur erfolgreich angewendet werden kann, beweisen und bewiesen viele Schriftsteller, allen voran Thomas Mann. Er setzte sich intensiv mit Wagner auseinander, und übernahm, angeregt durch dessen Musik, die Technik und Kunst des Leitmotivs.²

Im „Tod in Venedig“ setzt Thomas Mann die Leitmotivtechnik vielfältig ein. Dabei soll in dieser Arbeit vor allem auf die Motive der Krankheit und des Todes Bezug genommen werden, die sich durch die ganze Novelle ziehen. Zunächst wird auf das Motiv des Todes eingegangen, danach auf das Motiv der Krankheit. Darauf folgt eine Untersuchung von Viscontis gleichnamigem Film auf die Umsetzung dieser Beispiele.

2.) Die Motive Krankheit und Tod im „Tod in Venedig“

2.1 Das Todesmotiv

Der Tod spielt in der Novelle ein große Rolle, was allein schon am Titel zu sehen ist. So wird auch der Held Gustav von Aschenbach, ein Schriftsteller aus München, andauernd damit konfrontiert. Thomas Mann hat dabei das Todesmotiv in Figuren und Gegenstände integriert und lässt es an gegebenen Stellen auftauchen.

Sogar schon die Figur Aschenbachs birgt den Tod. Denn wahrscheinlich stand als Vorbild für den Nachnamen der Künstler Andreas Achenbach, der 1905 gestorben war und dessen Bilder in der Zeit von Manns Venedigreise in der Münchner Pinakothek ausgestellt waren. Eine geschickte Buchstabenergänzung machte daraus Asche, als Assoziation von Verbrennen und Tod.³

Aschenbachs Spaziergang in München endet am Friedhof, eine Vorausdeutung auf das Ende der ganzen Geschichte, denn sein „Spaziergang“ nach Venedig endet mit dem Tod, also letztendlich auch auf dem Friedhof. Schon in München verlieren sich seine Gedanken in der „durchschneidenden Mystik“ ⁴ der Inschriften auf dem Gottesacker. Eine ähnliche Abwesenheit der Gedanken kann man beim Auftauchen der Todesboten, dem Wanderer in München, dem Kartenverkäufer und dem greisen Geck auf dem Schiff, dem Gondolier und dem Straßensänger, feststellen, die immer wieder Aschenbachs Weg kreuzen. Sie alle werden detailliert beschrieben und deshalb ist das leicht verändert wiederkehrende Motiv in allen Gestalten wiederzuerkennen. Ihr Zeichen ist der Totenkopf, der durch die Beschreibungen der Köpfe heraussticht.⁵

Vor allem der Kartenverkäufer auf dem Schiff fällt auf, da von ihm nur sehr wenige Attribute genannt werden und er am wenigsten mit den anderen gemeinsam hat. Er ist auch bei Nicklas Interpretation nicht aufgelistet. Jedoch ist er mit dem greisen Geck, dem falschen Jüngling, in mehreren Dingen gleichzusetzen. So hat der Kartenverkäufer „gelbe[n] und knochige[n] Finger[n]“,⁶ die Hände des falschen Jünglings auf dem Schiff sind „die eines Greises.“⁷ Damit erinnern beide Hände an die eines Totengerippes. Außerdem rauchen beide eine Zigarette und haben einen Bart, der Kartenverkäufer einen Ziegenbart, der Geck einen Schnurrbart. Die Verbindung zu dem Gondolier geht der Kartenverkäufer durch den schief aufgesetzten Hut ein, einen Hut haben alle Todesfiguren, das entspricht den antiken Darstellungen des Hermes (siehe auch nächste Seite). Auffallend ist, dass das Fremdländische bei drei der Boten hervorgehoben wird.⁸ Beim Wanderer in München, „durchaus nicht bajuwarischen Schlages“,⁹ fällt dies Aschenbach genauso auf, wie beim Gondolier, „durchaus nicht italienischen Schlages“,¹⁰ und dem Straßensänger, der ihm „nicht venezianischen Schlages“¹¹ scheint. Auch etwas Anstößiges besitzen die Todeskonfigurationen, der greise Geck und der Straßensänger spielen auf eine zweideutige Art mit der Zunge im Mundwinkel, als wollten sie Aschenbach verlocken. Doch auch durch ihre Physiognomie, der Wanderer und der Sänger haben ein stumpfnäsiges Gesicht, einen „stark und nackt“¹² beziehungsweise „groß und nackt“¹³ hervortretenden Adamsapfel, der Gondolier, der Wanderer und der Sänger sehen brutal, verwegen, wild, kühn und herrisch aus, erinnern sie an Todesdarstellungen.¹⁴

Sie stehen in der Bedeutung von Thomas Manns Lieblingsgott Hermes,¹⁵ der, auch Psychagogos oder Psychopompos genannt, der der Begleiter der Seelen in den Tod ist.¹⁶ Genauso geleiten auch die Todesboten Aschenbach in das Totenreich und deshalb tauchen sie immer wieder an „entscheidenden Wendepunkten“¹⁷ auf, bringen den Helden jedes Mal dem Tod ein Stück näher. So ist der Wanderer durch sein Erscheinen, das bei Aschenbach ein „jugendlich durstiges Verlangen in die Ferne“¹⁸ entfacht, Auslöser für Aschenbachs Entscheidung zu reisen und somit Venedig näher zu kommen. Nachdem der erst gewählte Ferienort zu regnerisch war, besteigt der Held das Schiff nach Venedig, wo er auf die zweite Todeskonfiguration, den Kartenverkäufer, trifft. Hier bemerkt man schon, dass die Todesboten eine gewisse Motivation haben, Aschenbach nach Venedig und damit in sein Verderben zu befördern. Der Verkäufer schwärmt von Venedig:

„Ein glücklich gewähltes Reiseziel!“ schwatzte er unterdessen. „Ah, Venedig! Eine herrliche Stadt! Eine Stadt von unwiderstehlicher Anziehungskraft für den Gebildeten, ihrer Geschichte sowohl wie ihrer gegenwärtigen Reize wegen!“

Dass die „gegenwärtigen Reize“ eine Prolepse auf Tadzio sind, steht wohl außer Frage. Und weiter heißt es:

Die glatte Raschheit seiner Bewegungen und das leere Gerede, womit er sie begleitete, hatten etwas Betäubendes und Ablenkendes, etwa als besorgte er, der Reisende möchte in seinem Entschluss, nach Venedig zu fahren, noch wankend werden.¹⁹

Der Wanderer verführt Aschenbach zu einem Traum, der in ihm die Sehnsucht nach der Ferne weckt, der Kartenverkäufer betäubt ihn, damit er ja nach Venedig fährt, der greise Geck bewirkt „eine träumerische Entfremdung, eine Entstellung der Welt ins Sonderbare“,²⁰ gerade im dem Moment, als das Schiff Richtung Venedig losfährt. Auch nach dem kurzen Stopp vor Venedig überkommt Aschenbach beim Anblick des falschen Jünglings ein „Gefühl von Benommenheit.“²¹ Vor diesem Alten flieht Aschenbach in die Gondel, zum nächsten Todesboten, dem Gondolier, der ihn eine weitere, die größte, Stufe in Richtung Tod, nämlich in die Nähe Tadzios, dem polnischen schönen Knaben, in dessen äußerliche Vollkommenheit Aschenbach sich verliebt, bringt. Dabei nimmt der Gondolier in Aschenbachs Augen die Züge Charons an, der die Toten über den Styx ins Totenreich befördert.²² Die Gondel ist auch ein Zeichen des Todes, Aschenbach vergleicht sie wegen ihrer schwarzen Farbe mit einem Sarg, und für ihn „erinnert [es] [...] an den Tod selbst, an Bahre und düsteres Begräbnis und letzte, schweigsame Fahrt.“²³ Der Gondolier bestimmt sogar das Ziel von Aschenbachs Fahrt gegen dessen Willen, genauso wie sein Weg in den Tod bestimmt wird. Der letzte der fünf Boten, der Straßensänger, erscheint kurz vor dem letzten Wendepunkt in der Novelle. Einen Tag bevor Aschenbach von dem englischen Clerk die Wahrheit über die Seuche, die Venedig eingenommen hat, erfährt.²⁴ Ein weiteres Merkmal des Wanderhaften, der Eigenschaft des Hermes, ist die plötzliche Erscheinung und sein ebenso plötzliche Verschwinden des Wanderers, auch der Gondolier ist auf einmal verschwunden.²⁵

Nicht nur diese fünf Todesboten stehen in der Bedeutung des Totenführers Hermes, sondern auch Tadzio. Doch dieser verkörpert die andere Seite, „die des schönen Knaben, der führt, verführt und vernichtet.“²⁶ Er wird von Aschenbach mit den mythologischen Figuren „Narziß“,²⁷ Ganymed²⁸ und „Hyakinthos“²⁹ verglichen, die durch unendliche Schönheit hervortraten, wodurch Männer wie Frauen in sie verliebt waren. Tadzio ist trotz seiner Schönheit und Vollkommenheit mit den übrigen Todesboten verbunden. Nicht nur in seiner Funktion als das „Werkzeug einer höhnischen Gottheit“,³⁰ sondern auch durch äußere Merkmale. Das Auffallendste der Verbindungsmerkmale sind die Zähne, die beim Wanderer „bis zum Zahnfleisch bloßgelegt“³¹ sind, dem Geck auf dem Schiff fällt sogar „das falsche Obergebiss vom Kiefer auf die Unterlippe.“³² Der Gondolier zieht „vor Anstrengung die Lippen zurück und entblößt[e] seine weißen Zähne“³³ und auch der Sänger „entblößt[e] seine starken Zähne.“³⁴ Tadzio hat ebenfalls Zähne, die „nicht recht erfreulich“ sind:

[...]

¹ Deutscher Komponist, geb. 1813, gest. 1883.

² Vgl. Weiss, Walter: Thomas Manns Kunst der sprachlichen und thematischen Integration, Düsseldorf 1964, S. 52.

³ Vgl. Wiegmann, Hermann: Die Erzählungen Thomas Manns, Bielefeld 1992, S. 189.

⁴ Mann, Thomas: Der Tod in Venedig, Frankfurt am Main 162003, S. 11.

⁵ Vgl. Nicklas, Hans W.: Thomas Manns Novelle “Der Tod in Venedig”. Analyse des Motivzusammenhangs und der Erzählstruktur, Marburg 1968, S. 65.

⁶ Mann, T.: Tod in Venedig, S. 33.

⁷ Ebd., S. 35.

⁸ Vgl. Wiegmann, H.: Erzählungen, S. 191.

⁹ Mann, T.: Tod in Venedig, S. 11.

¹⁰ Ebd., S. 43.

¹¹ Ebd., S. 112.

¹² Ebd., S. 12.

¹³ Ebd., S. 112.

¹⁴ Vgl. Gesing, Fritz: Symbolisierung. Voraussetzungen und Strategien. Ein Versuch am Beispiel von Thomas Manns “Der Tod in Venedig”, in: Freiburger literaturpsychologische Gespräche, Band 9, Zur Psychoanalyse der literarischen Form(en), hrsg. von Johannes Cremerius, Wolfram Mauser, Carl Pietzcker u.a., Würzburg 1990, S. 226-253, hier S. 240.

¹⁵ Vgl. Dirks, Manfred: Studien zu Mythos und Psychologie bei Thomas Mann. An seinem Nachlaß orientierte Untersuchungen zum “Tod in Venedig”, zum “Zauberberg” und zur “Joseph” - Tetralogie, Bern 1972, S. 215.

¹⁶ Vgl. Gesing, F.: Symbolisierung, S. 240.

¹⁷ Nicklas, H.: Thomas Manns Novelle, S. 64.

¹⁸ Mann, T.: Tod in Venedig, S. 13.

¹⁹ Ebd., S. 33.

²⁰ Ebd., S. 35.

²¹ Ebd., S. 39.

²² Vgl. Nicklas, H.: Thomas Manns Novelle, S. 65.

²³ Mann, T.: Tod in Venedig, S. 41.

²⁴ Vgl. Nicklas, H.: Thomas Manns Novelle, S. 65.

²⁵ Vgl. Nicklas, H.: Thomas Manns Novelle, S. 66.

²⁶ Gesing, F.: Symbolisierung, S. 240.

²⁷ Mann, T.: Tod in Venedig, S. 96.

²⁸ Vgl. ebd., S. 87, “de[r] troische[n] Hirte[n]”

²⁹ Ebd., S. 93

³⁰ Ebd., S. 123.

³¹ Ebd., S. 12.

³² Ebd., S. 41.

³³ Ebd., S. 43

³⁴ Ebd., S.113.