Was macht das "Rosenkranzfest" von Albrecht Dürer zum Meisterwerk?

Eine Untersuchung zur Malerei und zum Bildthema


Hausarbeit (Hauptseminar), 2008
26 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhalt

1 Einführung

2 Das Rosenkranzfest
2.1 Die Beschreibung
2.2 Thesen

3 Der historische Kontext
3.1 Das Rosenkranzfest – ein politisches Gemälde?
3.2 Die Botschaft in der Hand

4 Das Bildthema: das Verteilen von Rosenkränzen an eine christliche Gemeinde
4. 1 Die Rosenkranzgebetsschnur und deren symbolische Deutung
4. 2 Die Rosenkranzbruderschaft

5 Der Einfluss der nordalpinen Malerei
5.1 Der ikonographische Bildtypus der Rosenkranzbruderschaft
5.2 Die Anbetung der Heiligen drei Könige von Stefan Lochner

6 Der Einfluss der venezianischen Malerei
6.1 Die Sacra Conversazione mit vier Heiligen und das Votivbild des Dogen Agostino Barbarigo von Giovanni Bellini
6.2 Die venezianische Farbigkeit

7 Innovation und Tradition im Rosenkranzfest
7.1 Die Kleinwelt der Natur
7.2 Das Gruppenbildnis
7.3 Die Verschmelzung von venezianischer und nordalpiner Malerei

8 Resümee
8.1 Die Gleichberechtigung vor Gott im Rosenkranzfest – Ein Versuch
8.2 „Der Himmel steigt auf die Erde herab[1]
8.3 Der sakrale und profane Appell

9 Liste der Abbildungen

10 Literaturverzeichnis

1 Einführung

Im Herbst 1505 flüchtete Albrecht Dürer zum zweiten Mal vor der Pest aus Nürnberg nach Venedig. Bereits 1494 hatte er den Pestausbruch in seiner Heimatstadt genutzt, um eine Italienreise anzutreten. Die Lagunenstadt galt als wichtiges Fernhandelsziel der deutschen Kaufmannsfamilien, so dass Dürer auf Hilfe und Unterstützung in der Fremde von Seiten seiner Landsleute hoffen konnte. Kurz nach seiner Ankunft in Venedig bestellten sie bei ihm ein Marienbild für einen der Nebenaltäre ihrer Grabeskirche San Bartolomeo[2]. Der Anlass des Bildauftrages kann wohl mit dem Wiederaufbau des deutschen Kauf-, Lager- und Wohnhauses, dem Fondaco dei Tedeschi an der Rialtobrücke und nahe der Kirche San Bartolomeo in Verbindung gebracht werden, der 1505 bei einem Brand zerstört worden war.

Hundert Jahre später, im Frühjahr 1606 erwarb der Venezianer Sekretär Bernhardino Rossi[3] das Gemälde Rosenkranzfest im Auftrag von Kaisers Rudolf II. (1552-1612) für die kaiserliche Sammlung in Prag. Nachdem das Gemälde in Teppich, Baumwolle und Leinwand eingepackt worden war, wurde es auf einer eigens angefertigten Trage, auf den Schultern vier starker Männer über die Alpenpässe getragen, damit es keinen Erschütterungen von einem Fuhrwerk ausgesetzt werden musste[4]. Aber bereits nach den Verzeichnissen der Prager Schatz- und Kunstkammer von 1718 bis 1763 galt das Rosenkranzfest wegen der nachlässigen Aufbewahrung während des Dreißigjährigen Krieges als stark verdorben. Eine Zeitlang glaubte man sogar, es sei verschollen. Nach einer alten Überlieferung soll das Gemälde als Regenschutz für eine Dachluke der Prager Burg gedient haben, bis es 1782 zufällig wieder entdeckt worden war[5]. Es folgten zahlreiche Besitzerwechsel und eine - wohl mehr schlechte als rechte – Restaurierung 1841 von Johann Grusz. Der tschechische Staat erwarb das Gemälde 1930[6]. Heute befindet sich das Rosenkranzfest in einem schlechten Zustand. Anhand der 22 erhaltenen Skizzen von Albrecht Dürer wurde versucht, das ursprüngliche Aussehen einiger Bildflächen zu rekonstruieren, so dass große Teile nicht mehr als authentisch angesehen werden können[7]. Einen aussagekräftigen Vergleich gibt Heinrich Musper, der das Berliner Gemälde Madonna mit dem Zeisig in einem besseren Zustand als das Rosenkranzfest wähnt. Vor allem sei die leuchtende Farbigkeit bei der Zeisigmadonna besser als im Rosenkranzfest nachzuvollziehen[8].

Der heutige Bildtitel ist eine Zugabe des 19. Jahrhunderts[9]. In der folgenden Betrachtung wird sich zeigen, dass der gewählte Name ungeeignet ausfällt. Albrecht Dürer hatte das Gemälde in seinen Briefen an Willibald Pirckheimer als „Tafel“ oder „der Deutschen Tafel[10] “ bezeichnet.

2 Das Rosenkranzfest

2.1 Die Beschreibung

Das Rosenkranzfest, Öl auf Pappelholz[11], mit dem Maß 162 x 195 cm ist im Prager Nationalmuseum zu sehen. Das Gemälde wird im Vordergrund von einer ganzfigurigen, thronenden Muttergottes mit dem Christusknaben auf dem Schoss, einem knienden Papst zu ihrer rechten und einem knienden Kaiser zu ihrer linken Seite beherrscht. Der Papst und der Kaiser in betender Haltung sind als Ganzfiguren im Profil dargestellt. Die Muttergottes zu Kaiser Maximilian I. (1459-1519) blickend, sitzt erhöht, en-face auf einem Baldachin geschmückten Thron. Die Aufmerksamkeit des nackten Christusknaben ist auf Papst Julius II. (1443-1513) gerichtet. Maria, Papst und Kaiser sind fast in Lebensgröße und in einer klassischen Dreieckskomposition, einem gleichschenkligen Dreieck, geschildert[12]. Das aufstrebende Motiv des pyramidalen Bildaufbaues wird aber durch die Schräglage des Christusknaben und seinem Pendant, dem zu Füßen Mariens sitzenden und Laute spielenden Engel gemindert. Die zentrale Komposition ist so monumental und dynamisch zugleich.

Anhand des symmetrischen Bildaufbaues kann das Gemälde sowohl in Vorder-, Mittel- und Hintergrund als auch in eine triptychonale Ordnung[13] gegliedert werden. Auf der linken Bildseite ist der Klerus hinter dem Papst versammelt. Von den Cherubinen empfangen die Geistlichen Rosenkränze. Die Fernsicht ist durch Bäume im Hintergrund begrenzt. Auf der rechten Bildseite wird der Kaiser von Laien begleitet, die ebenso Rosenkränze von den Cherubinen erhalten[14]. Der Ausblick öffnet sich hier im Hintergrund in die Ferne, zu einem Gebirge und ursprünglich auch zu einer Stadtansicht . Die Stadtansicht geht vermutlich auf die dürerschen Aquarelle von Trient und Innsbruck zurück, die während der ersten Reise nach Italien entstanden sind[15]. Aus heutiger Sicht kann ein konkreter Bezug im Vergleich nicht mehr hergestellt werden, weil die Bildstelle stark verdorben ist.

Als symbolische Gabe für das ‚rechte Gebet’ empfangen die Vertreter des weltlichen und geistlichen Standes Rosenkränze. Der Rosenkranz ist als Blumenkranz anstelle der als Rosenkranz bezeichneten Gebetsschnur interpretiert. Papst Julius II., in einen rosafarbenen und Gold gewirkten Brokatmantel[16] gekleidet, erhält seinen Rosenkranz vom Christusknaben. Kaiser Maximilian I., in einem pelzverbrämten Purpurmantel und mit dem Orden des Goldenen Vlieses geschmückt, empfängt ihn von der Muttergottes. Die weltlichen Kronen des Kaisers[17] und des Papstes liegen auf dem Blüten überwucherten Rasengrund. Daneben wird die Muttergottes von zwei Cherubinen mit einer gotisch inspirierten, sehr filigranen und stark durchbrochenen Krone als Himmelskönigin ausgewiesen. Diese zeichnerisch sehr fein dargestellte Krone erinnert an die Goldschmiedeausbildung Albrecht Dürers bei seinem Vater und seine Meisterschaft als Zeichner und Kupferstecher. Ebenso sei auf die Gestalt des Heiligen Dominikus verwiesen, dem legendären Erfinder des Rosenkranzes, der einem vornehmen Kardinal den Blütenkranz aufs Haupt legt.

Der Klerus und vor allem der Papst werden in dieser Darstellung über den Kaiser gesetzt. Denn der Papst erhält vom Christusknaben, der Kaiser dagegen ‚nur’ von der Muttergottes das Geschenk des Rosenkranzes, so dass die Streitfrage, wer die erste Vertretung Gottes auf Erden sei, bildlich festgehalten und vom Maler beantwortet wird[18]. Diese Hierarchie wird beim übrigen Bildpersonal fortgesetzt, da jene nicht vom Christusknaben oder der Muttergottes, sondern ‚nur noch’ von den Heiligen oder den Cherubinen ihre Rosenkränze erhalten. Papst und Kaiser werden demnach als erste Repräsentanten ihres Standes vor dem Throne Gottes kompositorisch und inhaltlich hervorgehoben.

Neben Papst[19] und Kaiser können weitere Personen im Rosenkranzfest identifiziert werden[20]. In der hellblau gekleideten Dreiviertelfigur mit einer Paternosterschnur[21] in der Hand wird ein Kaufmann aus Nürnberg oder aus dem Hause der Fugger aus Augsburg vermutet[22]. Als Hieronymus von Augsburg, dem Baumeister des neuen Fondaco, wird die dunkel gekleidete Figur mit dem Winkelmaß in der Hand identifiziert. An einem Baum stehend ist Albrecht Dürer mit Bart und in einer pelzverbrämten Schaube mit rot-schwarzen Ärmeln zu entdecken. Als sein Begleiter wird einerseits Willibald Pirckheimer, anderseits der Humanist, Diplomat und Ratgeber des deutschen Königs Konrad Peutinger vermutet[23]. Die übrigen Personen auf der rechten Bildseite werden in der Regel als Angehörige der deutschen Kolonie in Venedig identifiziert. Für die geistlichen Vertreter sind weniger prägnante Interpretationsvorschläge abgegeben worden. Dabei sollte noch erwähnt werden, dass Dürer nicht nur porträtartige Köpfe, sondern auch eine Anzahl von frei erfundenen Kopftypen eingefügt hat[24]. Die frei erfundenen Bildnisse treten jedoch in den Hintergrund. Sie sind oft in Lücken eingefügt, teilweise dunkel und schemenhaft gezeichnet worden.

2.2 Thesen

Das Altarbild wurde im Jahre 1606 von Kaiser Rudolf II. gekauft und gelangte aus dem sakralen Raum der Kirche San Bartolomeo in den profanen Raum der kaiserlichen Kunstsammlung in Prag. Warum wollte Rudolf II. das Rosenkranzfest um jeden Preis besitzen? Wie lässt sich diese frühe Wertschätzung des dürerschen Gemäldes erklären? Ist es Träger einer politischen Botschaft? An die inhaltlichen Fragen schließt sich der künstlerische Aspekt an. Inwieweit zeigen sich im Rosenkranzfest malerisch und kompositorisch innovative Elemente? Wie gelangte Dürer zu der monumentalen Dreieckskomposition, die maßgebend für die Malerei der Renaissance werden sollte? Um Antworten auf die Fragen zu finden, soll das Rosenkranzfest zunächst in den historischen Kontext des Entstehungszeitraums eingefügt werden, um mögliche Parallelen zwischen den geschichtlichen Ereignissen und dem Bildinhalt aufzudecken. In einem zweiten Schritt steht sowohl das Bildthema, die Verteilung von Rosenkränzen an eine christliche Gemeinde und deren theologische Bedeutung, als auch die Rosenkranzbruderschaft und dessen Bildtypus im Mittelpunkt. Wegen des eingeschränkten Umfangs des Aufsatzes werden die ‚klassischen’ Rosenkranzbilder des 15. Jahrhunderts nicht behandelt[25]. In einem dritten Schritt wird die Frage untersucht, welche bildlichen Vorlagen Dürer bei der Findung des Bildmotivs beeinflusst haben könnten. Zum Vergleich sollen hierbei Kunstwerke der venezianischen Schule und der altdeutschen Malerei herangezogen werden. Ferner wird kurz auf die Farbigkeit des Rosenkranzfestes und die Maltechnik Dürers eingegangen. Als Viertes werden die innovativen und traditionellen Komponenten zusammengefasst, um schließlich die eingangs gestellten Fragen aufzugreifen und wenn möglich zu beantworten.

3 Der historische Kontext

3.1 Das Rosenkranzfest – ein politisches Gemälde?

In Verbindung mit der Entstehungszeit des Gemäldes 1506 ist festzuhalten, dass Maximilian ab 1493 die deutsche Königswürde innehatte, aber noch nicht römischer Kaiser war. Die Kaiserwürde wurde ihm erst 1508 mit der Zustimmung Papst Julius II. in Trient verliehen. Die Kaiserkrönung in der traditionellen Krönungsstadt Rom ist Maximilian dabei verwehrt geblieben, weil ihm die Franzosen und die Venezianer die Reise durch ihre Gebiete verweigert hatten. So hegte Maximilian eine antivenezianische Gesinnung und trat in seinem Krönungsjahr 1508 der Liga von Cambrai bei, die sich gegen Venedig etabliert hatte. Im selben Jahr schloss sich auch Papst Julius II. der Liga zur Sicherung seiner Machtsstellung an. Die Papstwürde erhielt Giuliano della Rovere im Jahre 1503, fortan Papst Julius II., so dass er zeitlich gesehen als Papst im Rosenkranzfest identifiziert werden kann.

[...]


[1] Le Goff, S.95.

[2] Anzelewsky vermutet, dass Dürer den Auftrag kurz vor dem ersten Brief an Pirckheimer (6. Januar 1506) erhalten habe, S.192.

[3] Kohlhaussen, S.15.

[4] Nach einer Schilderung von Joachim Sandrart, Teutsche Academie, Nürnberg 1675 zitiert nach Homolka, S.22.

[5] Kurz, S.75. Leider gibt er für die These mit dem Bild unterm Dach keinen Quellennachweis an.

[6] Panofsky gibt 1930 als Überführungsjahr vom Prämonstratenser Chorherrenstift Strahow in das Prager Museum an, S.147. Im Jahre 1934 wurde das Rosenkranzfest von der tschechischen Regierung an die Gemäldegalerie der Gesellschaft patriotischer Kunstfreunde überreicht, so Homolka, S. 24.

[7] Kutschback, S.105, Fußnote 328. Vom Kopf der Maria über den des Papstes bis zum Laute spielenden Engel hat das Gemälde gelitten. Der Körper des Christusknaben und die Maria krönenden Cherubinen sind teilweise beschädigt. Bereits im 17. und 18. Jahrhundert war etwa die Hälfte der Oberfläche zerstört, darunter die Köpfe von fast allen Hauptfiguren, die daraufhin vollständig neu gemalt worden sind. Einige Bildflächen sind in einem guten Zustand, so der Kopf des Kaisers und der Brokatmantel des Papstes, der Blütengrund mit den Kronen, einige Cherubinen und die Bäume am linken Bildrand, Anzelewsky, S.191f., Homolka, S.24, Panofsky, S. 147.

[8] Musper (1971), S.44.

[9] Anzelewsky, S.195.

[10] Ullmann, Brief vom 2. April 1506, S. 116 und Brief vom 8. September 1506, S.122.

[11] Anzelewsky, S.191. Homolka gibt Harztempera auf Lindenholz an, S.20.

[12] Rebel gibt an, dass die Rückenlinien des Kaisers und des Papstes mit der Arm-Schulter-Front Mariens verbunden werden müssten und der Kopf Mariens die Dreiecksspitze sei, um das gleichschenklige Dreieck zu bilden, Rebel, S.233. Meines Erachtens geht diese Konstruktion nicht eindeutig auf, zumal die Rückenlinien der weltlichen Magnaten im jeweiligen umfangreichen Mantel nicht konkret nachzuvollziehen sind. Die Konstruktion des Dreieckes ist sinnvoller, wenn die Blickrichtung Mariens in das Gesichtsfeld des Kaisers und die des Christusknaben in das Gesichtsfeld des Papstes nachgezeichnet werden. Der jeweils entstandene Dreiecksschenkel kann so vom Kopf Mariens über die Blickrichtung des Christusknaben zum Papst bzw. von der Blickrichtung Mariens zum Kaiser, bis zur unteren Bildecke geführt werden, so dass die Dreiecksbasis gleich der untere Bildrand ist, Vgl. Kutschback, S.105.

[13] Kutschback führt die dreiteilige vertikale Gliederung auf die nordalpinen Triptychonaltäre zurück, S. 130.

[14] Besonders Anzelewsky betont die vorgenommene Trennung in den Stand des Klerus und der Laien, S.196.

[15] Vgl. Musper (1971), S.43, Kohlhaussen, S.8. Ebenso wird die Zeichnung „Pupilla augusta“, die Elemente der Aquarelle von Trient und Innsbruck aufgreift, Kutschback, S.159, Fußnote 332, und der Kupferstich „Heiliger Antonius vor der Stadt“, Anzelewsky, S.201, als Vorlagen zur Stadtansicht genannt.

[16] Nach Kutschback sind auf der Bordüre Weinranken, ein Kranich und der Heilige Petrus mit dem Schlüssel zu erkennen, S.106.

[17] Der deutsche König Maximilian ist bereits als Kaiser dargestellt wegen der Deutung der Krone als Kaiserkrone. Die im Rosenkranzfest dargestellte Krone Maximilians zeigt Ähnlichkeiten mit der spätgotischen Bügelkrone von Karl dem Großen, die auf dem Landauer-Altar und den Vorzeichnungen zu den Nürnberger Kaiserbildnissen zu sehen ist, Kutschback, S.112, Fußnote 366. In der Literatur wird die Figur Maximilians ausschließlich als Kaiser gedeutet. Es wäre auch weniger sinnvoll und prägnant, wenn ‚nur’ ein König in Gemeinschaft mit dem höchsten Vertreter der Kirche, dem Papste, vor dem Throne Gottes treten würde, statt der Kaiser als der höchste Repräsentant der Laien.

[18] Vgl. Zwei-Schwerter-Theorie nach Papst Gelasius I., 5. Jahrhundert.

[19] Die Identifikation des Papstes wird in jüngster Zeit bezweifelt wegen der mangelnden Übereinstimmung mit dem Porträt Julius II. im Rosenkranzfest und auf dessen Münzen. Anzelewsky hält es für möglich, dass Dürer eine bewusste Ähnlichkeit mit einem bestimmten Papst vermeiden wollte, S.196f.. Der Papst kann zwar zeitlich und historisch als Julius II. identifiziert werden, zugleich ist die Papstfigur aber auch Träger einer ikonographischen Symbolik. Im Rosenkranzfest kann der Papst einerseits als historische Persönlichkeit, andererseits als Symbol und Bedeutungsträger des Typus Papstes (in einem abstrakten Verständnis) gedeutet werden. Panofsky vermutet, dass Dürer ein Papstgesicht gewählte habe, das mit seinen Vorstellungen vom päpstlichen Antlitz in etwa übereinstimmte, da er Papst Julius II. nicht leibhaftig gesehen hatte, S.149.

[20] Für eine ausführliche Identifikation der einzelnen Figuren, siehe Anzelewsky, S.196f..

[21] Die Gebetskette in der Hand des Kaufmannes ist eine Paternosterschnur, kein Rosenkranz, weil sie keine großen Perlen zeigt, Kutschback, S.108, Fußnote 346. In Anschluss an Stephan Beissel, Geschichte der Verehrung Marias in Deutschland während des Mittelalters, Freiburg 1909, S.547 kennzeichnet Anzelewsky die Paternosterschnur als Zeichen der Rosenkranzbruderschaft, S.65, Fußnote 312.

[22] Einige Forscher wollen in dieser zentralen Figur den Stifter des Altares entdeckt haben. Francesco Sansovino nennt Christoph Fugger als Stifter, in: Venezia Città nobilissima, Venedig 1581. Dieser Notiz folgt u. a. Gümbel, S.55. Vermutlich haben die Fugger bei der Finanzierung des Altares einen entscheidenden Beitrag geleistet, doch werden auch die übrigen deutschen Kaufleute in Venedig Geldmittel zur Verfügung gestellt haben. Dürer spricht in seinen Briefen in der Mehrzahl von den Deutschen, die ihm den Auftrag gegeben hätten, Vgl. Ullmann, Brief vom 6. Januar 1506, S.108.

[23] Meines Erachtens ist in der Begleitfigur Dürers Willibald Pirckheimer zu vermuten. Albrecht Dürer hatte in Pirckheimer einen Gönner und guten Freund. Zudem stand er mit ihm in regelmäßiger Korrespondenz während seines zweiten Aufenthaltes in Venedig. Gümbel, S.55 und Grote (1956), S. 51f. vermuten, das Konrad Peutinger als Dank für die Vermittlung des Bildauftrages als Begleitfigur eingesetzt worden sei. Sie nehmen an, dass Dürer den Auftrag bereits während seines Aufenthaltes in Augsburg, kurze Zeit vor der zweiten Italienreise, von Conrad Fuchs von Ebenhofen und Peutinger erhalten habe. Zu dieser Zeit war Konrad Peutinger Stadtschreiber in Augsburg. Diese Vermutung ist mit Verweis auf Dürers Brief vom 6. Januar 1506 aus Venedig an Pirckheimer zu verwerfen, weil er darin den Auftrag von den Deutschen benennt, Vgl. Anzelewsky, S.38. Ferner hätte Dürer wohl nicht nur Konrad Peutinger, sondern auch Conrad Fuchs als Dankeszeigung in das Gemälde einfügen müssen.

[24] Kutschback, S.107.

[25] Vgl. hierzu die zahlreichen Rosenkranzbilder des 15. Jahrhunderts, die Szenen aus dem Leben Jesu in einem größeren Kranz aus Rosen schildern und in deren Mitte die mittelalterlichen Stände, diverse Heilige und Maria mit dem Kinde oder der Gnadenstuhl abgebildet sind. Oft sind diese mit der Darstellung der Gregorsmesse verbunden, siehe Strauss, Gerhard (Begr.), Olbrich, Harald (Hg.), Artikel „Rosenkranzbild“, in: Lexikon der Kunst 6 (2004), S.246f..

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Details

Titel
Was macht das "Rosenkranzfest" von Albrecht Dürer zum Meisterwerk?
Untertitel
Eine Untersuchung zur Malerei und zum Bildthema
Hochschule
Technische Universität Berlin  (Institut für Geschichte und Kunstgeschichte)
Veranstaltung
Albrecht Dürer
Note
1,0
Autor
Jahr
2008
Seiten
26
Katalognummer
V412087
ISBN (eBook)
9783668637412
ISBN (Buch)
9783668637429
Dateigröße
567 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Albrecht Dürer, Rosenkranzfest, Rosenkranzbruderschaft, Stefan Lochner, Giovanni Bellini, Bellini, Sacra Conversazione, Gleichberechtigung, Meister von St. Severin, Jacob Sprenger, Marienbildnisse, Zwei-Schwerter-Lehre, Altdeutsche Malerei, Venezianische Malerei, Altarbild
Arbeit zitieren
Magister Artium Astrid Klahm (Autor), 2008, Was macht das "Rosenkranzfest" von Albrecht Dürer zum Meisterwerk?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/412087

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