Das Freiheitskonzept in den "canciones" von José de Espronceda

Inhaltsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Das Konzept der Freiheit in der spanischen Romantik

3 Analyse der canciones
3.1 “La canción del pirata”
3.2 “El mendigo”
3.3 “El verdugo”
3.4 “El reo de muerte”
3.5 “El canto del cosaco”

4 Vergleich der canciones

5 Zusammenfassung

Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Das 19. Jahrhundert ist in Spanien eine Phase der Unbeständigkeit und des Umbruches, die vor allem durch politische Unterdrückung und bürgerkriegsartige Zustände gekennzeichnet ist. Beeinflusst durch die französische Revolution, entwickelt sich in Spanien der Wunsch nach einer Neugestaltung des alten Regimes zugunsten einer demokratischen Regierungsform. Es beginnt ein Kampf um eine liberale Verfassung, welche den Bürgern politische Freiheiten gewähren soll. Zu dieser Zeit entsteht in Spanien die Romantik, für welche der Begriff der Freiheit ebenfalls von großer Bedeutung ist. Die romantische Lyrik steht dabei in engem Zusammenhang mit den Ideen des Liberalismus und wird von Victor Hugo treffend als “Le libéralisme en poésie“ bezeichnet (cf. Neuschäfer 2011b, 245). Die romantische Grundhaltung ist eine der Individualität, welche die Gültigkeit der gesellschaftlichen Normen in Frage stellt und nach Freiheit jeder Art strebt.

Wie der Freiheitsbegriff in der Literatur verarbeitet wird, geht am besten aus den canciones von José de Espronceda hervor, dem Hauptvertreter der spanischen Romantik. In seinen fünf Liedern wählt Espronceda Individuen am Rande der Gesellschaft (Piraten, Bettler, Henker, Verurteilte, Kosaken) und macht sie zu Redefiguren, welche die konservative Gesellschaft kritisieren. Diese Protagonisten entsprechen dem Bild des romantischen Helden, der gegen die Gesellschaft rebelliert.

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit dem Konflikt der Figuren und der Gesellschaft in den Gedichten. Ziel der Arbeit ist es, nachzuweisen, dass die Ablehnung der Gesetzte und Normen der Protagonisten in den canciones, Ausdruck der Auflehnung gegen die bestehende Sozialordnung ist. Dazu wird zunächst das Freiheitskonzept in der spanischen Romantik vorgestellt und damit einhergehend ein kurzer historischer Überblick gegeben. Daran anknüpfend werden im Hauptteil der Arbeit die einzelnen canciones “La canción del pirata”, “El mendigo”, “El verdugo”, “El reo de muerte” und “El canto del cosaco” von Espronceda analysiert. Die Analysen setzen sich aus einer knappen Inhaltsangabe, sowie der Untersuchung der Form und des Inhalts zusammen. Bei der sprachlichen Analyse werden vor allem Besonderheiten von Wortwahl und Stilmitteln näher betrachtet. Im vierten Kapitel werden die Gedichte vor dem Hintergrund des Freiheitskonzepts verglichen. Abschließend werden die wichtigsten Erkenntnisse der Analysen und des Vergleichs in Bezugnahme auf die Ausgangsthese in einem Fazit zusammengetragen.

2 Das Konzept der Freiheit in der spanischen Romantik

Das romantische Freiheitsstreben hat seinen Ursprung in der Aufklärung. Zusammen mit den Forderungen nach Gleichheit und Brüderlichkeit gehört die Freiheit zur Trias des aufklärerischen Sendungsbewusstseins (cf. Peters 2012, 210). Im politischen Sinne artikuliert sich das Streben nach Freiheit im Wunsch nach der Ablösung des konservativen Regimes in Spanien, während im privaten Bereich die Erfüllung des individuellen Glücks realisiert werden soll. Denn die alte Staatsordnung sieht, basierend auf dem katholischen Glauben, für jeden Bürger einen festen Platz innerhalb der gesellschaftlichen Strukturen vor (cf. Peters 2012, 210). Das Verlangen nach Freiheit zielt daher primär auf autonome Selbstbestimmung ab.

In Folge des Unabhängigkeitskrieges gegen Napoleon – von 1808 bis 1813 – erfährt die bürgerliche und soziale Freiheit der Spanier ihren höchsten Ausdruck in der demokratischen Verfassung von Cádiz. Demnach steht der Begriff der Freiheit während der spanischen Romantik in engem Zusammenhang mit der politischen Idee des Liberalismus. Dieser versteht sich als eine Einstellung, die für die Freiheit des Einzelnen, die ungehinderte Entwicklung seiner Persönlichkeit, sowie die ungestörte Entfaltung seiner ökonomischen Interessen eintritt (cf. Neuschäfer 2011b, 245). Auch ist die spätere Herausbildung einer bürgerlichen Gesellschaft und des kapitalorientierten Wirtschaftssystems in Spanien der Bewegung des Liberalismus geschuldet. Der Durchbruch der Romantik und die Umsetzung der liberalen Ziele in Spanien verzögern sich im Gegensatz zu anderen europäischen Ländern jedoch nach dem Ende des Unabhängigkeitskrieges. Grund dafür ist die repressive Politik des absolutistischen Herrschers Fernando VII., welcher das konservative Regime in Spanien wiederherstellt und viele kontrovers eingestellte Politiker und Schriftsteller ins Exil vertreibt (cf. Peters 2012, 34). Die Liberalen, die eigentlichen Träger der romantischen Bewegung, kehren erst nach der Amnestie von 1832 zurück, nachdem sie inspiriert von den europäischen Freiheitsbewegungen ihrer jeweiligen Zufluchtsorte (cf. Neuschäfer 2011b, 245).

Der Freiheitsbegriff wird in der spanischen Romantik auf die Literatur übertragen und äußert sich in den individualistischen Tendenzen, welche die Gültigkeit traditioneller Ordnungen in Frage stellen (cf. Stenzel 2010, 203). Das Verlangen nach individueller Freiheit und Selbstentfaltung wird in Form eines neuen Heldentyps verdeutlicht. Es handelt sich hierbei um einen Protagonisten, der sich über traditionelle Bedenken hinwegsetzt und alte Normen und Gesetzte bewusst ignoriert. Dabei steht das Recht der Individualität über dem Recht der traditionellen Gesellschaft (cf. Neuschäfer 2011b, 245). Das Motiv der Freiheit durchzieht vor allem die Lyrik und wird mithilfe der Figur des Rebellen, der sich gegen die etablierte Sozialordnung stellt, symbolisiert (cf. Neuschäfer 2011b, 258). Darüber hinaus ist die Wendung gegen die neoklassizistische Regel- und Ordnungsästhetik ein Merkmal der spanischen Romantik, das sich auf das Postulat der Freiheit zurückführen lässt (cf. Stenzel 2010, 203).

José de Espronceda verkörpert den romantischen Rebellen Spaniens (cf. Stenzel 2010, 209), dessen politische Überzeugungen stark in seinem literarischen Werk zu erkennen sind. Im Gegensatz zur spanischen Bourgeoisie, die unter Freiheit vor allem diejenige des Handels und der Bereicherung versteht, setzt Espronceda sich für die Demokratisierung des Landes ein (cf. Neuschäfer 2011b, 259). Sein Verständnis von Freiheit kommt am besten in den canciones zum Ausdruck, in denen er die Aufmerksamkeit auf die Antihelden der zeitgenössischen bürgerlichen Gesellschaft lenkt, denen er marginalisierte Aussteiger, Unterdrückte, Verurteilte und Ausgestoßene zurechnet. Diese lehnen sich gegen Unterdrückung und Tyrannei auf und repräsentieren die Sehnsucht nach Freiheit und Naturhaftigkeit (cf. Stenzel 2010, 210). Espronceda setzt das lyrische Ich mit der Figur des Außenseiters und Normenbrechers gleich, eben den nicht Bürgerlichen, welche die bestehende Ordnung provozieren. Auf diese Weise verleiht er seiner Freiheitsidee eine Identität (cf. Neuschäfer 2011b, 260): Seine Protagonisten leben am Rande der Gesellschaft, weil sie deren Moral und traditionelle Werte ablehnen und sich nach Freiheit und Gerechtigkeit sehnen (cf. Alborg 1996, 316). Die damalige Gesellschaft ist ungerecht und egoistisch und verbietet dem Menschen sein Recht auf vollkommene Unabhängigkeit (cf. Landeira 1985, 63). Sie bietet den Menschen weder bürgerliche noch moralische Freiheit. Nur außerhalb dieser Strukturen und frei von gesetzlichen Bindungen (el pirata), kommt man in den Genuss der individuellen Freiheit (cf. Landeira 1985, 64-65). Auch der Mensch, der die sozialen Werte umkehrt und auf Kosten der Gesellschaft lebt (el mendigo), lebt frei (cf. Landeira 1985, 66). Esproncedas Verständnis von Freiheit drückt sich folglich in der Isoliertheit von der Gesellschaft, sowie in der Loslösung von ihren Gesetzen und Werten aus, da diese den Menschen einschränken.

3 Analyse dercanciones

Zu den canciones von José de Espronceda gehört ein Korpus von fünf Gedichten, welche in der Zeit zwischen 1835 und 1838 einzeln in Zeitungen und Zeitschriften erscheinen und erstmalig 1840 zusammen veröffentlicht werden (cf. Neuschäfer 2011a, 107-108). Die Lieder werden durch den hochromantischen Freiheitsdrang charakterisiert und daher als cívico-morales bezeichnet (cf. Carnero 1974, 35). In ihnen schlägt sich Esproncedas politische Einstellung nieder, welche sich in den fünf Protagonisten – deren Eigenschaften als Antihelden im vorherigen Kapitel schon angedeutet wurden – wiederfinden. Es handelt sich um von der Gesellschaft marginalisierte Figuren, wie den Piraten, den Bettler, den Henker, den zum Tode Verurteilten und den Kosaken. Sie verkörpern die dichterische Sehnsucht nach Freiheit und Gerechtigkeit (cf. Casalduero 1961, 154).

Im Folgenden werden die fünf Lieder unter Berücksichtigung des historischen Hintergrunds, den Aspekten von Esproncedas Freiheitsbegriff und dessen politischer Determiniertheit untersucht. Dabei soll eine kurze Einführung in die Inhalte der einzelnen Lieder vorangestellt werden, sowie eine Analyse der Form und Sprache, anhand der Besonderheiten von Wortwahl und Wahl der Stilmittel, zum besseren Verständnis der analytischen Vorgänge erfolgen.

3.1 “La canción del pirata”

Das Gedicht handelt von einem Piraten, der fern von der Gesellschaft auf dem Meer lebt und das Gefühl seiner Freiheit besingt. In den beiden einleitenden Strophen werden zunächst das Schiff und sein Piratenkapitän vorgestellt und deren Umfeld (das Meer) genau beschrieben (V. 1-16). Danach beginnt das eigentliche Lied (canción) des Piraten, in dem er zunächst sein Schiff auffordert, fortzusegeln, während er dabei von seinen siegreichen Kämpfen gegen andere Länder erzählt (V. 17-30). Die fünfte Strophe wird mehrmals wiederholt und verkündet die Lebensphilosophie des Piraten: sein Schiff ist sein Schatz, sein Gott ist die Freiheit, sein Gesetz sind Kraft und Wind, sein einziges Vaterland, das Meer (V. 31-34). Es folgt eine Fortsetzung der Beschreibung des Lebens auf dem Meer in Strophe sechs, welches im Vergleich zum Leben auf dem Festland frei von Gesetzen ist (V. 35-40). Der Pirat berichtet im Anschluss von seiner Macht, die er auf dem Meer innehat: aus der neunten Strophe geht hervor, dass der Pirat von allen Schiffsführern gefürchtet wird und somit als König des Meeres gilt (V. 53-58). Er teilt seine Beute immer gerecht mit allen Kumpanen, denn er ist frei von Gewinnsucht (V. 59-66). In der zwölften Strophe wird offenbart, dass der Pirat weder den Tod, noch seinen Richter fürchtet, denn das Leben bedeutet ihm nichts, wenn er wie ein Sklave, beraubt von seiner Freiheit leben soll (V. 71-84). Zuletzt beschreibt der Pirat die natürlichen Klänge seines Umfelds: zum gewohnten Rauschen des Windes und dem Dröhnen des Donners kann er friedlich schlafen (V. 89-102).

Formal lässt sich das Gedicht zunächst in zwei Abschnitte einteilen. Der erste besteht aus zwei Strophen und stellt eine Art Einleitung dar (V. 1-16), danach folgt der Hauptteil (V. 17-106), in dem das Lied des Piraten vorgetragen wird. Bei den zwei einleitenden Strophen handelt es sich um octavillas, Strophen zu je acht Versen, die wiederum acht Silben aufweisen. Das Reimschema lautet a-b-b-c d-e-e-c, wobei der vierte und achte Vers jeweils auf der Endsilbe betont wird, die restlichen auf der vorletzten. Der Hauptteil besteht aus fünf gleichartig rhythmischen Einheiten, welche sich aus zwei Strophen und einem Refrain (estribillo) zusammensetzen. Die jeweils erste Strophe dieser Einheiten besteht aus fünf Achtsilberversen und einem viersilbigen Kurzvers, welche alle nach dem Schema a-b-a-c-c-b reimen. Die darauffolgende Strophe übernimmt die Struktur der Eingangsstrophen mit dem Unterschied, dass diese Verse viersilbig sind. Ein achtsilbiges Quartett bildet den Refrain der canción, welcher zwar reimlos ist, aber durch den Wechsel von männlichen und weiblichen Versenden dennoch rhythmisiert wird (cf. Neuschäfer 2011a, 109).

Der formale Aufbau des Gedichtes ist typisch für die romantische Dichtung. Vor allem die Verwendung unterschiedlicher Strophen- und Versformen ist auffallend, denn die Polymetrie zählt zu den Hauptmerkmalen der Romantik (cf. Stenzel 2010, 219). Dadurch grenzt sie sich ganz klar von der einheitlich metrischen Form des Neoklassizismus ab und verzichtet auf eine strenge Regelpoetik. Auch die Wiederbelebung traditioneller, volkstümlicher Formen wie der canción und die Ausschöpfung vielfältiger Kombinationsmöglichkeiten von Metren zeichnen das Gedicht als ein romantisches aus. Form und Inhalt des Gedichtes decken sich, denn der ständige Wechsel von Acht- und Viersilbern, sowie die fünfmalige Wiederholung des Refrains tragen zu einem lebendigen Rhythmus und einem raschen Tempo bei und geben so die Bewegungen des Piratenschiffes wieder (cf. Stenzel 2010, 219).

In der ersten Strophe wird das Piratenschiff als stark bewaffnet und schnell beschrieben. Sein Name “el Temido” verrät, dass es sich um ein furchterregendes und weit bekanntes Schiff handelt. Durch die Verwendung der stimmhaften Konsonanten v und l (viento, vela, vuela, velero) wird die gleitende Bewegung des Schiffes hervorgerufen (cf. Stenzel 2010, 219). Die Wortwahl macht deutlich, dass das Piratenschiff nicht durch das Meer am Voransegeln gehindert wird. Es kommt gar nicht erst in Berührung mit dem Meer, sondern überfliegt dieses vielmehr: “no corta el mar, sino vuela” (V. 3). Auch der Verzicht auf Adjektive hat eine beschleunigende Wirkung beim Lesen. Zudem wird durch die Verwendung des Verbs volar zum ersten Mal auf die Freiheit angespielt, die der Pirat auf seinem Schiff genießt.

Die zweite Strophe führt den Kapitän des Schiffes ein. Es wird eine typisch romantische Landschaft beschrieben, welche durch die Naturisotopien Nacht, Mond, Wind, Unwetter und das ferne und exotische Istanbul charakterisiert wird (cf. Navas-Ruiz 1970, 177). Das Wesen der See zeigt sich in den blauen und silbernen Wellen, in welchen das Licht des Mondes reflektiert wird. wird durch die blauen und silbernen Wellen und das Licht des Mondes farblich dargestellt. Die sanften Bewegungen des Windes erinnern an ein Wiegenlied (cf. Casalduero 1961, 154). Der Pirat ist völlig im Einklang mit der Natur. Er befindet sich auf dem Meer, losgelöst vom Festland und der Gesellschaft, sodass er hier seine eigenen Gesetze walten lassen kann. Das Meer ist ein Zeichen für Freiheit, denn es ist ungezähmt wild und grenzenlos weit (cf. Caparrós Esperante 1989, 26). Fröhlich singt der Pirat sein Lied, in dem er seine Lebensweise bekannt gibt. Das Bild des über das Meer sausenden Schiffes und der Figur des Piraten in den einleitenden Strophen symbolisieren Freiheit und Unabhängigkeit und vermitteln den Eindruck von furchteinflößender Macht und Stärke (cf. Stenzel 2010, 219).

Während in den Eingangsstrophen noch in der dritten Person geschrieben wird, übernimmt ab der dritten Strophe der Pirat in Form des lyrischen Ichs das Wort. Der Pirat stellt einen normenbrechenden Außenseiter dar, sodass durch die Übertragung seiner Stimme auf das lyrische Ich der Freiheitspathos eine greifbare Identität erhält (cf. Neuschäfer 2011a, 109).

Mit dem Hauptteil beginnt auch das eigentliche Lied des Piraten, in dem das Bewusstsein von Freiheit, Unabhängigkeit und Macht auf verschiedenste Weisen vermittelt wird (cf. Stenzel 2010, 19). In der ersten Sequenz des Hauptteils hält der Pirat eine Art Zwiesprache mit seinem Schiff, welche als harmonische Reisegefährten zusammen eine Einheit bilden (cf. Neuschäfer 2011a, 109). Er ermutigt es ohne Furcht voranzusegeln, denn kein anderes Schiff kann es mit seinem aufnehmen und nicht einmal die Gewalt der Natur stellt ein Hindernis dar. Die Kraft des Schiffes wird durch das Polysyndeton hervorgehoben (V. 19-20 “ni enemigo navío, ni tormenta, ni bonanza”). Im Anschluss berichtet der Pirat stolz von seiner Beute und den Siegen über andere Länder.

Die Verherrlichung der Freiheit erreicht ihren Höhepunkt im Refrain der canción. Der Refrain gleicht einer Hymne, in welchem der Protagonist seine Grundsätze bekannt gibt (cf. Caparrós Esperante 1989, 26). Der Pirat genießt sein Leben losgelöst von den Fesseln der Gesellschaft und fühlt sich frei an Bord seines Schiffes (cf. Marrast 1974, 432). Er singt sein Lied von Freiheit in die Welt hinaus und bezeichnet dabei sein Schiff als seinen Schatz und erklärt die Freiheit für seinen Gott. Die asyndetische Aufzählung im Refrain unterstreicht die Wichtigkeit des Schiffes, der Freiheit und des Meeres für den Piraten (cf. Lindau 2005, 102). Für ihn gilt nicht das bürgerliche Gesetz, sondern jenes der Kraft und des Windes, denn nur auf hoher See ist er Zuhause (V. 31-34). Der Protagonist sticht als antisozialer Charakter hervor, der sich von der Gesellschaft abwendet und scharfe Kritik an ihren zentralen bürgerlichen Werten, die Vaterland, Gesetz und Eigentum betreffen, ausübt (cf. Stenzel 2010, 219). Auffällig ist die häufige Verwendung des Possessivpronomens “mi” im Refrain, welches die Bedeutung des Individuums gegenüber der Gemeinschaft betont und ein typisches Merkmal der romantischen Dichtung ist.

In der zweiten Einheit des Hauptteils werden die Vorteile des Lebens auf dem Meer im Gegensatz zum Leben auf dem Land aufgeführt. Während die Könige auf dem Festland Kriege führen, um mehr Land zu erobern, lebt der Pirat frei auf dem grenzenlosen Meer, das ganz in seinem Besitz steht und dessen König er ist, frei seine eigenen Entscheidungen zu treffen und seine eigenen Kämpfe zu wählen. Er berichtet ein weiteres Mal von seinen Siegen und verdeutlicht dabei, wie sehr seine Macht gefürchtet wird. Diese Wirkung wird vor allem durch die Hyperbel “y dé pecho a mi valor” (V. 47-48) erzeugt.

Nachdem der Refrain erneut wiederholt wird, beschreibt der Pirat die Reaktion anderer Seefahrer, wenn sie sein Schiff sehen. Seine Erscheinung ruft Angst hervor, andere nehmen Reißaus, wenn sie sich der Bedrohung bewusst werden, denn als König des Meeres hat er große Macht und wird von allen gefürchtet. Anders als die Menschen auf dem Land, ist er frei von Habgier, denn seine Beute teilt er auf und sorgt so für Gleichheit (cf. Neuschäfer 2011a, 110). Zudem interessieren ihn die Reichtümer gar nicht, sondern nur die Schönheit, die ihm die Natur bietet und diese sieht er als Schatz. Der Gleichheits- und Brüderlichkeitsgedanke erinnern an die Ideale der französischen Revolution, auf welche hier angespielt wird.

Es folgt eine Wiederholung des Refrains, an den die vierte Sequenz anschließt. In dieser wird das Todesurteil des Piraten bekannt gegeben, über welches er lacht. Er ist zuversichtlich, dass er seinen eigenen Richter hängen wird, wenn dieser sich auf das von Piraten regierte Meer begibt (V. 71-76). Euphorisiert vom Gefühl der Freiheit nachdem er die Sklaverei verlassen hat, tangiert ihn keinerlei Todesangst (cf. Casalduero 1961, 155-156). Die zweite Strophe der vierten Einheit, welche durch eine rhetorische Frage “¿qué es la vida?” (V. 78) eingeleitet wird, macht deutlich, dass das Leben ihm nichts bedeutet, wenn er es nicht selbst bestimmen kann und ein Dasein als Sklave der Gesellschaft, von deren Gesetzen er sich löste, führen muss (cf. Landeira 1985, 65). Stattdessen besteht der Pirat auf seine Freiheit, die er erneut im Refrain besingt.

In der fünften Einheit widmet sich der Pirat wieder der Natur, indem er seine liebste Melodie beschreibt. Die Alliteration “mi música mejor” (V. 89) unterstreicht die Musikalität der Verse und hat eine lautmalerische Wirkung. Sie leitet die Klänge ein, die für den Piraten wie Musik klingen: aquilones, el estrépito y temblor, los bramidos, el rugir” (cf. Lindau 2005, 102). Als Herrscher auf dem grenzenlosen Meer, lebt er in völliger Übereinstimmung mit dessen Urgewalten (cf. Neuschäfer 2011b, 260), die eine beruhigende Wirkung auf ihn haben. Gleichermaßen erinnern die kurzen Halbverse am Ende des Gedichts an den einlullenden Rhythmus eines Wiegenlieds (cf. Neuschäfer 2011a, 110).
Der Pirat symbolisiert den freien Menschen, der außerhalb der Gesellschaft auf dem Meer wohnt, wo er seine eigenen Gesetze walten lässt. Er lehnt sowohl neben den Gesetzen auch die Religion ab, denn er kennt keinen anderen Gott als die Freiheit und. Indem er das Meer zu seiner Heimat macht, löst er sich von der gesellschaftlichen Ordnung. Der Pirat entspricht gänzlich der Figur des romantischen Helden.

3.2 “El mendigo”

In “El mendigo” schreibt Espronceda von einem Bettler, der auf Kosten der Gesellschaft unbeschwert lebt und die Vorzüge der Armut aufzählt. Ihm gehört die Welt und er lebt von den Almosen der Menschen (V. 1-4). Bei Unwetter findet er überall Zuflucht, egal ob Palast oder Hütte (V. 5-10), sodass er trotz Wind und Regen seelenruhig zum Knistern des Brennholzes schläft (V. 29-32). Am Abend gesellt er sich zum Lagerfeuer der Schäfer und isst von ihrem Festessen (V. 11-28). Zu seinen Wohltätern zählen alle Menschen, vom Bauern bis zu den edlen Herren, die ihm aus Nächstenliebe helfen (V. 37-42). Doch der Bettler dankt ihnen nicht und interessiert sich nicht im Geringsten dafür, wer sie sind, weil es ihre Pflicht ist, ihm Almosen zu geben und sie bei Verweigerung von Gott gestraft werden (V. 43-60). Der Bettler wird von allen Menschen bemitleidet, doch er lebt gut und ihm gehören alle Reichtümer (V. 61-64). Mit seinen Lumpen sieht er sich selbst als Satire auf den Luxus. Er folgt den Mächtigen, um sich so an ihnen zu rächen (V. 69-74). Denn er belästigt schöne Frauen mit seinem Gestank und stört die Feste der Reichen und unterbricht die Harmonie mit seiner Gestalt (V. 75-94). Dabei zeigt er ihnen wie nah Freude und Leid beieinander liegen und dass es eben kein Vergnügen ohne Leid und Tränen geben könne (V. 95-98). Er selbst lebt für den Moment und sorgt sich weder um die Vergangenheit, noch um die Zukunft (V. 103-108). Zudem ist er frei von Erinnerungen und Sorgfalt. Statt der Reichtümer, interessiert ihn nur das Heute. Die Verabschiedungen und Aufhebungen von Gesetzen betreffen ihn nicht, denn er, als armer Bettler, lebt vom Erbarmen der Menschen, die Gottes Strafe fürchten (V. 109-126). Nicht einmal der Tod bereitet ihm Sorgen, denn er findet sicher ein Bett in einem Krankenhaus und ein Grab, in dem sein Körper ruhen kann (V. 127-130).

Der Refrain umschließt das Gedicht und besteht aus vier Versen zu elf Silben, von denen zwei endbetont (versos agudos) und zwei frei sind. Neben dem Refrain wird das Gedicht von vier Gruppen zu denen jeweils drei Strophen gehören gebildet. An jede Gruppe schließt jeweils der Refrain an, sodass er insgesamt fünf Mal im Gedicht wiederholt wird. Die jeweils erste Strophe der vier Einheiten besteht aus fünf Achtsilbern und einem Viersilber (verso quebrado). Die zweite Strophe wird aus achtzehn Versen zu je vier Silben gebildet, mit Ausnahme der dritten Einheit, die aus zwanzig Versen besteht. Diese weisen jeweils vier Reime in den Versen 4, 8, 12 und 18 oder 4, 10, 14 und 20 auf, die endbetont sind. Die jeweils letzte Strophe setzt sich aus zwei Achtsilbern und zwei Elfsilbern zusammen, bei denen die paarigen Verse eine Assonanz bilden und endbetont sind (cf. Casalduero 1961, 162).

Die drei Strophen der vier Einheiten haben jeweils immer eine einleitende, beschreibende und schlussfolgernde Funktion. Die abwechselnden Strophen- und Verslängen nehmen das interne Tempo des Gedichtes auf, in dem die direkte Rede, Erzählung, Aktion und Zusammenfassung verschiedene Rhythmen erfordern (cf. Landeira 1985, 66). Die lebendigen Rhythmen bringen die Heiterkeit und Sorgenfreiheit des Bettlers zum Ausdruck.

Das Gedicht wird in der ersten Person, vom Bettler selbst vorgetragen, welcher das lyrische Ich darstellt. Der Refrain umrahmt die vier Sätze des Gedichts und stellt die Lebensphilosophie des Bettlers vor. Die Welt gehört ihm wie die Luft zum Atmen und die Anderen arbeiten, damit er essen kann. Bereits im ersten Vers wird deutlich, dass der Bettler im Vergleich zum Rest der Bürger frei lebt und keinen Pflichten, wie der Arbeit nachzugehen für nötig hält (cf. Casalduero 1961, 162). Der Vergleich im ersten Vers (“mío es el mundo: como el aire libre”) verdeutlicht, mit welcher Leichtigkeit er sich die Welt zu eigen macht. Schließlich muss er für sein Brot nicht arbeiten, weil das die Anderen für ihn tun (cf. Marrast 1974, 438). Stattdessen profitiert er von der Nächstenliebe und beutet die Menschen, die ihn für seine Armut bemitleiden aus. Der Bettler ist ein Parasit der Gesellschaft (cf. Marrast 1974, 438).

Die vier Einheiten sind antithetisch aufgebaut. In der ersten Strophe der ersten Einheit beschreibt die Antithese zwischen Palast und Hütte die Unterkunft des Bettlers (cf. Casalduero 1961, 163). Ob Palast oder Hütte, er findet an beiden Orten eine Zuflucht und kann sich so vor Wetterunruhen schützen. Auch die Beschreibungen in der zweiten Strophe beruhen auf Gegensätzen. Der Bettler findet sowohl bei den bescheiden lebenden Schäfern Essen, als auch bei den reichen Herren, die bei üppigen Festessen Speisen im Überfluss bieten. Zu Wind und Regen schläft er frei und empfindet weder Hass, noch Liebe für die Menschen, die ihn aufnehmen. Diese Folgerung wird in der nächsten Einheit ausführlich begründet (cf. Marrast 1974, 438).

In der zweiten Einheit, die auf der Antithese zwischen Armut und Reichtum aufbaut (cf. Casalduero 1961, 163) erzählt der Bettler von seinen Wohltätern, zu denen er alle Menschen, vom Bauern bis zum Herren zählt. Alle helfen ihm, jedoch ohne Wertschätzung und ohne Liebe, denn sie tun es nur, weil sie die Strafe Gottes fürchten (cf. Lloréns 1979, 481). Deshalb unterscheidet der Bettler nicht unter den heuchlerischen Menschen und dankt ihnen nicht. Das Verhältnis der Menschen zum Bettler gleicht einem Tauschgeschäft, denn sie handeln nicht uneigennützig, sondern erwarten als Gegenleistung die Gebete des Bettlers (cf. Marrast 1974, 438). Der Bettler beutet ihr schlechtes Gewissen und ihre Gottesfürchtigkeit aus, indem er betont, dass Reichtum eine Sünde und Armut eine Heiligkeit ist (V. 51-54). Zusätzlich ruft er Angst bei den Menschen hervor, indem er sie daran erinnert, dass auch Gott manchmal in der Gestalt des Bettlers erscheint und diejenigen, die ihm sein Gnadenbrot verweigern bestraft. Folglich prahlt er mit dem Nutzen, den er aus der Nächstenliebe zieht, denn alle bemitleiden ihn für seine Armut, ohne zu merken, dass er sie ausbeutet (v. 63 “sin ver son mías sus riquezas todas”). Die Metapher in Vers 64, in der er das Betteln als eine unerschöpfliche Mine bezeichnet, verdeutlicht, mit welcher finanziellen Sicherheit der Bettler lebt.

Die folgende Sequenz baut auf der Antithese zwischen Lumpen und Luxus auf. Der verdreckte Bettler mit seinen Lumpen stellt eine lebende Satire auf den Luxus der reichen Menschen auf dem Fest dar (V. 71 “del lujo sátira soy”). Diese wird mithilfe der physiologischen Wahrnehmungen des Sehens (aspecto), Geruches (mal olor) und Hörens (voz) beschrieben (cf. Casalduero 1961, 163-164). Der Bettler drängt sich mit seinem ekelhaften Aussehen und seinem Gestank den Reichen auf und unterbricht die Harmonie des Festes mit seiner Stimme, die daran erinnert, wie nah Freude und Leid beieinander wohnen. Allein seine Präsenz verursacht Gewissensbisse oder Angst bei den Menschen, alles Käufliche zu verlieren und so arm wie der Bettler zu werden (cf. Marrast 1974, 438). Erneut liegt eine Antithese vor (V. 96 “el gozo y el placer”), die in Verbindung mit dem Verb habitan an das Bild der ersten Einheit erinnert, in der der Bettler von seiner Wohnsituation erzählt. Der Bettler repräsentiert das Leiden und bewirkt mit seiner Erscheinung auf einem freudigen Fest, dass die bemittelten Bürger über die Ungewissheit ihres materiellen Wohlstandes und die Vergänglichkeit von Freuden nachdenken (cf. Marrast 1974, 439).

In der letzten Gedichteinheit werden die Sorgen der Menschen der Unbekümmertheit des Bettlers gegenübergestellt. Für diesen gibt es kein Morgen und kein Gestern, denn er lebt für den Tag. Er ist unbeschwert und interessiert sich nicht dafür, wo er unterkommt, weil er ohnehin eine Bleibe findet. Frei von Erinnerungen und Sorgen, reizen ihn weder Gold noch Ruhm. Auch im Hinblick auf die soziale Organisation und die politische Regierung empfindet er Gleichgültigkeit (cf. Marrast 1974, 439). Er verzichtet auf die soziale Integration und stellt sich mit seiner Armut zufrieden, weil er außerhalb der Gesellschaft frei und auf Kosten der Anderen leben kann. Das Verhalten des Bettlers wird nicht durch seine Sorglosigkeit bestimmt, es gründet vielmehr auf einer Einschätzung der Menschen. Diese geben immer milde Gaben an die Bedürftigen, weil sie für diese Wohltat belohnt werden wollen, wohingegen die Verweigerung eine Strafe nach sich zieht (cf. Marrast 1974, 439). Somit kann er mit dem Mitleid der anderen rechnen, das ihm seine materielle Existenz sichert. Im Gegensatz zu seinen Wohltätern, sorgt sich der Bettler nicht um sein Seelenheil (cf. Marrast 1974, 439). Der Bettler ist ein Ankläger der Gesellschaft, die er verachtet und dessen Schwächen er ausnutzt. Er ist ein Nutznießer, der die Eingliederung in die Gesellschaft verweigert und frei lebt, ohne dabei gegen ein Gesetz zu verstoßen.

3.3 “El verdugo”

Das dritte Gedicht des Korpus ist ein Klagelied eines Henkers, der in einem Monolog von seinem Leben als Schafrichter erzählt. In der ersten Strophe beschwert sich der Protagonist das Opfer des Verbrechens der Menschheit zu sein, der für sie die Todesstrafe vollstreckt. Als Scharfrichter wird er vom Volk gehasst und verachtet. Dasselbe Schicksal erwartet auch seinen Sohn, da der Beruf des Henkers traditionsgemäß vererbt wird (V. 1-20). In der zweiten Strophe erzählt er weiter von der ungerechten Gesellschaft. Diese sieht in ihm keinen Menschen, sondern ein schädliches Raubtier, dem sie die verurteilten Menschen bringen und ihn für jeden Mord bezahlen (V. 21-40). Daraufhin beschreibt der Henker im Verlauf der dritten Strophe vom grausamen Prozess der Folter und der Enthauptung der Verurteilten in aller Ausführlichkeit. Während er seines Amtes waltet, wird er vom Volk bejubelt und gefeiert (V. 41-60). Danach wird von der Hinrichtung eines Königs berichtet. Diese erfüllt den Henker mit besonders großer Freude. In der fünften Strophe bezeichnet der Henker sich selbst als Denkmal des menschlichen Verbrechens. Er ist das Zeugnis der jahrhundertelangen Bosheit, welche weiterhin fortgeführt wird, solange es Henker gibt (V. 61-80). In der letzten Strophe richtet sich der Henker an seinen reinen und unschuldigen Sohn. Er fordert seine Frau auf, den Sohn zu ertränken, damit dieser nicht wie sein Vater leidet und die Erbbelastung nicht an weitere Generationen weitergegeben wird (V. 81-120).

Formal kann das Gedicht in sechs Einheiten zu je zwanzig Versen zerlegt werden. Diese bestehen aus einer Kombination von zehn, zwölf und fünf Silben. Eine Ausnahme bildet jedoch die vierte Einheit, die zum Teil aus Viersilbern besteht. Die erste Sequenz dient als Modell für die darauffolgenden Einheiten (cf. Casalduero 1961, 167). Anders als in der “canción del pirata”, werden hier nicht kurze Strophenformen zu einer längeren Sequenz zusammengefügt. Stattdessen bilden jeweils zwanzig Verse eine längere Einheit, die sich nicht in Untereinheiten zerlegen lässt (cf. Krömer 1870, 686). Einige Verse weisen einen konsonantischen Reim auf, der auf endbetonten Wörtern beruht, andere Verse sind wiederum reimlos (cf. Casalduero 1961, 167). Die Verse werden im Wechsel auf der vorletzten und der letzten Silbe betont (cf. Sebold 1989).

Auch in diesem Lied fällt die für die Romantik charakteristische Polymetrie auf. Der konsonantische Reim erzeugt eine harte, entmutigende, gnadenlose und grausame Atmosphäre. Der Rhythmus des Gedichtes vermittelt so die Stimmungslage des Henkers (cf. Sebold 1989), die sich auch im Inhalt wiederfindet.

Zu Beginn beklagt sich der Henker über das schreckliche Handwerk, das er ausüben muss und durch welches er sich selbst in die Opferrolle gebracht sieht. Als Mörder von Mördern benutzen die Menschen ihn als Rächer, als Erlöser von ihren Lastern, denn er führt, denn er führt die verwerfliche Tat aus und nimmt den Hass und die Schande der Menschen auf sich (cf. Casalduero 1961, 168). Er ist unfrei, weil sein Handeln von gesellschaftlichen Normen bestimmt wird. Die Substantive víctima, vengador, vergüenza sind von entscheidender Bedeutung, denn sie beginnen alle mit demselben Konsonanten und stellen so eine Verbindung zum (titelgebenden) verdugo her (cf. Sebold 1989). Der Groll der Menschen, welcher dem Henker wie ein Gegenstand in die Hand gelegt wird (V.6 “y su rencor al poner en mi mano”) spielt auf das Werkzeug des Henkers an, das zum Töten und Foltern von ihm bedient wird. Indem er den ihm zugeteilten Beruf akzeptiert und ihn ausführt, wird er zum unschuldigen Mittäter und Opfer des Verbrechens des schlechten Richters. Er nimmt zusätzlich zum Hass der breiten Masse, den Hass der Familien und Freunde der zu Unrecht Hingerichteten auf sich (cf. Sebold 1989). Die Gesellschaft verflucht den Henker, indem sie ihre Schande auf ihn überträgt, welche sein Wappen ist und für immer in der Familie bleibt, da der Henker seinen Beruf an den Sohn vererbt. Die Familie kann sich aufgrund des Erbes nicht von der Schande befreien. Die Metapher ”de sus culpas el manto me echaron” in Vers 18 zeigt, mit welcher Einfachheit die Menschen ihre Schuld ablegen. Sie ziehen ihre Schuld wie einen Mantel aus und werfen ihn auf den Henker, der unter der Last leidet und als Schuldiger von der Menschheit ausgestoßen wird.

In der zweiten Einheit wird die Ungerechtigkeit thematisiert. Denn der Richter ist der eigentliche Straftäter, da er das Todesurteil fällt, doch statt gehasst zu werden, wird er geehrt. Es folgen zwei rhetorische Fragen an die Gesellschaft: ¿ Quién al hombre del hombre hizo juez?, ¿Qué no es hombre ni siente el verdugo imaginan los hombres tal vez? (V. 22-24). Während sie einen Menschen zu ihrem Richter machen, wird einem anderen, der sein Urteil ausführt, die Menschlichkeit nicht anerkannt. Es wird deutlich, dass die Bosheit eine wesentliche Eigenschaft des Menschen und somit der Gesellschaft ist (cf. Marrast 1974, 442). Das Wort hombre wird in den ersten vier Versen insgesamt vier Mal verwendet, um die Menschlichkeit des Henkers zu betonen. Doch sein Umfeld erkennt in ihm kein fühlendes Wesen, das von Gott geschaffen wurde (V. 26-27: “que yo soy de la imagen divina copia también”). Stattdessen sehen sie ein schädliches Raubtier, das seine Beute zerfleischt. Doch in Wirklichkeit fungiert der Henker als Werkzeug für die Gesellschaft (V. 31 “instrumento del genio del mal”), welche selbst schlecht ist, weil sie einen Menschen zur Verwirklichung ihrer Repressions- und Vernichtungstendenzen benutzt und ihn selbst dabei unterdrückt und moralisch vernichtet (cf. Krömer 1997, 690). Die letzten Verse sind von Ironie gekennzeichnet, denn die Menschen, die töten lassen, seien gerecht. Der Scharfrichter hingegen, den sie mit der Hinrichtung beauftragen, gilt ohne eine Straftat begangen zu haben, als kriminell. Auch wenn sie ihn für seine Arbeit bezahlen, macht sie das nicht zu besseren Menschen und rechtfertigt nicht die Todesstrafe (cf. Marrast 1974, 443).

Mit der dritten Einheit kehrt ein Stimmungswechsel ein. Der Henker bemitleidet sich nicht mehr selbst, sondern äußert seine Freude, die er bei der Ausübung seines Handwerks empfindet. Es werden die knochenbrechende Folter der Verurteilten und das Abschlagen des Kopfes genauestens beschrieben. Die dabei entstehenden Geräusche werden mittels Lautmalerei nachgeahmt (V. 42-49 “el histérico ¡ ay!, “el crujir de los nervios rompidos”, “al rumor que en las piedras rodando hace al caer”). Das Vergnügen des Henkers an seiner Arbeit wird vom wilden Volk angeregt, das der Vollstreckung beiwohnt, dabei jubelt und feiert (cf. Marrast 1974, 443). Er rechtfertigt seine Freude in den folgenden Versen, in denen er behauptet, dass der Zorn und der Groll der Menschen in ihm atmen (V. 53-56 ”que de los hombres en mí respira toda la ira, todo el rencor“), sodass ihre Grausamkeit sich auf ihn überträgt.

In der vierten Sequenz wird in der dritten Person über den Protagonisten gesprochen. Der Henker triumphiert, indem er einen König hinrichtet, welcher für die Gesellschaft steht (cf. Krömer 1997, 690-691). Er stürzt sinnbildlich die gesellschaftliche Ordnung und protestiert, indem er sich über den hinzurichtenden König erhebt und sich auf seinen Schultern wiegt. Dieses Bild legt nahe, dass der König durch den Strick getötet wird (cf. Krömer 1997, 691). Sein Tod bereitet dem Henker wahre Freude, die durch die Opposition ”tiniebla de horror – risa, resplandor” in den Versen 70 bis 72 verdeutlicht wird. Statt der dichten Dunkelheit des Schreckens, beobachtet die Familie des Henkers nun das Lachen und den Glanz in seinen Augen. Als er den Thron besteigt, sieht das Volk einen König der Rache in ihm, den es fürchtet.

Doch statt die Menschen zu bestrafen, übernimmt der Henker in der fünften Einheit wieder das Wort und hält eine Rede, in der er die Menschen mit ihrer eigenen Schrecklichkeit konfrontiert. Der Henker ist das Denkmal der menschlichen Bösartigkeit (V. 87-88 “la maldad su monumento”) und indem er sich auf den Thron setzt, hält er den Menschen ihre eigene Weltgeschichte vor, die vom Hass und den blutigen Grausamkeiten der vergangenen Jahre geprägt ist (cf. Casalduero 1961, 168). In dieser Einheit fällt besonders der hyperbolische Stil auf, der das Ausmaß der menschlichen Schandtaten hervorhebt (V. 85-86 “la eternidad ha tragado cien siglos y ciento “). Vor diesem Hintergrund streben die Menschen vergebens nach dem Licht, denn solange es noch einen Henker gibt, wird seine Existenz die Schrecklichkeit der Menschheit widerspiegeln und ihnen werde hundert zornige Schatten folgen (“a quien siguen cien sombras airadas”).

Im letzten Teil des Gedichts dominiert wieder eine verzweifelte Stimmung und das Thema der Klage wird wiederaufgenommen. Aufgrund der Erbschaft des Henkeramtes erwartet den unschuldigen Sohn dasselbe Schicksal wie seinen Vater. Um zu verhindern, dass auch er dieses Leid erfährt und zum Opfer der Gesellschaft wird, fordert der Henker seine Frau auf, das Kind zu ertränken. Dadurch protestiert er erneut gegen die gesellschaftliche Tradition und befreit seinen Sohn, aber auch die Familie von der Schande der Menschheit.
Der Henker rebelliert, indem er Klage erhebt und sich als Denkmal der Grausamkeit vor die Gesellschaft stellt. Zudem stürzt er die gesellschaftliche Ordnung, als er den König erhängt. Der Mord an seinem Sohn, der ihn von der Last des Henkerberufes befreien soll, stellt einen Protest gegen die Tradition der konservativen Gesellschaft dar.

3.4 “El reo de muerte”

Esproncedas nächste canción beschäftigt sich mit der Gleichgültigkeit der Welt gegenüber fremdem Leid. Das Vorwort zum Gedicht bildet der Refrain, in dem um Gnade für einen zum Tode Verurteilten gebeten wird. Die erste Strophe zeigt den Gefangenen, der voller Angst auf den Morgen seiner Hinrichtung wartet (V. 1-8). Neben ihm befindet sich noch ein alter Mönch, der betet (V. 9-16). Während er den Kopf zum Himmel richtet, kommt ihm eine Erinnerung aus seiner Jugend (V. 17-24). In der vierten Strophe blickt er auf die Kindheit und seine Mutter zurück (V. 25-32). Nachdem diese Erinnerung von der Angst vor dem Tod unterbrochen wird, schaut er zum Mönch, der friedlich schläft (V. 33-40). Die sechste Strophe wechselt zur Sicht außerhalb der Zelle und beschreibt das fröhliche Treiben der Menschen (V. 41-52). Während der Gefangene trauert, vernimmt man von draußen das Geschrei und Gelächter von Betrunkenen und Huren (V. 53-64). In der achten Strophe verflucht der Verurteilte die Welt und sein Schicksal (V. 65-72). Im zweiten Teil des Gedichtes ist die Nacht eingekehrt und es herrscht Stille (V. 73-80). Es wird die schlafende Bevölkerung Madrids dargestellt, die nicht an den Verurteilten denkt, der am Morgen sterben wird (V. 81-92). Die dritte Strophe beschreibt den schlafenden Richter und den Henker, der sich im Traum auf seinen Verdienst freut (V. 93-100). Der Gefangene dagegen wird von Angstträumen, Fieber und Wahnvorstellungen geplagt (V. 101-104). Verwirrt träumt er vom Tod und vom Leben (V. 105-113). Die sechste Strophe stellt seinen Traum vom qualvollen Tod durch den Strick dar, der vom Menschengeschrei begleitet wird (V. 114-125). Die darauffolgende Strophe beschreibt seinen Traum vom Leben in Freiheit mit einer schönen Frau, die er liebt (V. 126-133). Diese Geliebte verschwindet in der letzten Strophe, als der Gefangene erwacht und seinen bevorstehenden Tod wieder realisiert (V. 134-145).

Das Gedicht setzt sich aus zwei Teilen zusammen, die wiederum aus acht Strophen bestehen. Dem ersten Teil wird ein Epigraph aus zwei Versen vorangestellt, das gleichzeitig den Refrain darstellt und noch fünf Mal im Gedicht vorkommt. Die ersten fünf Strophen sind octavillas, acht Verse zu je acht Silben. Die sechste und die siebte Strophe werden um zwei weitere Verse und den Refrain erweitert, sodass man jeweils zwölf Verse zählt. Diese sind ebenfalls achtsilbig. Auch die letzte Strophe ist eine octavilla.

Der zweite Teil des Gedichts beginnt erneut mit einer octavilla. Die zweite Strophe weist den gleichen Aufbau wie die fünfte und sechste Strophe des ersten Teils auf. Die dritte Strophe ist erneut eine octavilla. Die Vierte besteht aus vier Versen zu je acht Silben. Die darauffolgende Strophe weist neun dreisilbige Verse auf. Bei der sechsten und letzten Strophe handelt es sich wieder um denselben Aufbau wie bei der zweiten Strophe. Die siebte Strophe ist ebenfalls eine octavilla.

Bereits die metrische Struktur vermittelt ein Gefühl von Trauer und Einsamkeit. Der gleichbleibende Aufbau der Strophen wirkt monoton, auswegs- und hoffnungslos und wird lediglich in der sechsten und siebten Strophe unterbrochen, in denen auch inhaltlich Unruhe herrscht. Der Wechsel zur vierversigen Strophe im zweiten Teil kennzeichnet den Beginn der Wahnvorstellungen und Angstträume des Gefangenen. Die kurzen Verse in der darauffolgenden Strophe erzeugen einen schnellen Bilderwechsel, der mit dem Durcheinander in den Träumen des Gefangenen korrespondiert.

Der zum Tode Verurteilte ist das Opfer der Menschheit, die es sich erlaubt ihn aus der Gesellschaft auszuschließen, indem sie ihn tötet (cf. Marrast 1974, 446). Seine Vorgeschichte ist unbekannt. Im Laufe des Gedichts erfahren wir weder was er verbrochen hat, noch ob er zu Recht verurteilt ist (cf. Marrast 1974, 445). Das Verbrechen und die Todesstrafe an sich werden in dem Gedicht nicht thematisiert (cf. Casalduero 1961, 166). Espronceda wählt bewusst die Figur des Verurteilten, um damit zu verbildlichen, dass die menschliche Existenz ein Gefängnis und das Schicksal, das jeden erwartet, der Tod ist. Das Gefängnis symbolisiert dabei die mangelnde Freiheit politischer, sozialer und moralischer Art (cf. Landeira 1985, 68).

Die einleitenden octavillas beschrieben die Niedergeschlagenheit und Verbitterung des zum Tode Verurteilten und die Zelle, in der er sich befindet (cf Casalduero 1961, 165). Erfüllt von Angst und ohne Hoffnung wartet er auf seinen Tod. Es werden ausschließlich negative Adjektive (lenta, amarga, triste, fatal) verwendet, die zusätzlich zur bedrückenden Stimmung beitragen. Obwohl sich noch ein alter Mönch neben dem Gefangenen befindet, zeigt dieser keinerlei Reaktion oder Mitleid gegenüber dem Leidenden. Er stellt neben Altar, Kruzifix und Kerze nur ein weiteres Objekt dar (cf. Marrast 1974, 445).

Der Verurteilte wirft einen letzten Blick zum Himmel, in der Hoffnung auf die Gnade Gottes. Aus Angst und Bitterkeit kommen ihm die Tränen und eine Erinnerung, die seinen Schmerz verstärkt (cf. Casalduero 1961, 165). Er denkt an seine Kindheit und die liebevolle Erziehung seiner Mutter, die jetzt weint, weil er bald stirbt. Seine Gedanken werden von der Erinnerung an sein früheres Leben und der Trauer darüber, dass er inmitten seiner Jugend sterben wird, gefüllt (cf. Marrast 1974, 446).

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