Komik durch Kontraste in Arthur Schnitzlers "Anatol"


Hausarbeit, 2016
16 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Analyse des formalen Aufbaus von Anatol

3. Komödientheorie
3.1 Wurzeln der Komödie
3.2 Der hässliche Fehler
3.3 Harmlosigkeitspostulat
3.4 Die Verbindung des Komischen mit dem Lachen
3.5 Zur gattungspoetischen Einordnung Anatols S

4. Kontraste in Anatol
4.1 Die Frage an das Schicksal
4.2 Episode

5. Figur des Max

6. Fazit

7. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„Der Himmel hat dem Menschen als Gegengewicht gegen die vielen Mühseligkeiten des Lebens drei Dinge gegeben: Die Hoffnung, den Schlaf und das Lachen“, soll der deutsche Philosoph Immanuel Kant gesagt haben. Viele Dinge bringen uns zum Lachen, aber nicht jeder lacht über dasselbe und manche lachen überhaupt nicht, zumindest nicht nach außen. Trotzdem wissen wir alle, was komisch ist – oder vielmehr: kennen komische Dinge. Denn mit der Definition von Komik tut sich der Mensch seit jeher schwer.

Die Auseinandersetzung mit dem Thema Komik ist bereits seit Jahrhunderten häufiger Gegenstand von Untersuchungen. Schriftsteller, Philosophen und Literaturwissenschaftler haben sich bemüht, das Phänomen Komik genau zu definieren, doch trotz der zahlreichen Theorien, die immer komplexer werden, entzieht sich „[d]as Lachen und mit ihm das Komische […] eindeutiger Bestimmung“[1].

Mit Blick auf die Literaturgeschichte lässt sich feststellen, dass einzig das Drama als Bühnenstück eine eigenständige poetische Gattung namens Komödie entwickelt hat, während anderen literarischen Formen lediglich der Begriff „komisch“ als Attribut verliehen wird. Hieraus lässt sich „eine bewährte und anerkannte Wahlverwandtschaft zwischen Bühne und Lachhaftigkeit“[2] ableiten.

Als Fallbeispiel für eine Analyse von Komik, die im ersten Teil dieser Arbeit anhand einer Auswahl von Theorien noch genauer vorgestellt wird, wurde das Werk Anatol von Arthur Schnitzler gewählt. Schnitzler, der zunächst in die Fußstapfen seines Vaters trat und Mediziner wurde, begann schon früh mit dem Verfassen dramatischer Texte. Bereits Jahre vor der Vollendung seines Erstlingswerks publizierte er einige Gedichte und Erzählungen unter dem Pseudonym Anatol, was Grund zu Spekulationen gibt, er könne sich selbst mit seiner Hauptfigur, welche später auch zum Paradigma des „Schnitzler-Typus“ werden sollte, identifizieren, wodurch eine genauere Betrachtung seines Werks umso interessanter wird.[3]

Besonderes Augenmerk soll hierbei jedoch auf die Funktion der Figur des Max gelegt werden. Daher und wegen des beschränkten Umfangs der Arbeit, werden nur Akte analysiert, in denen er auftritt. Es soll untersucht werden, welche Stellung Max in der dramaturgischen Struktur einnimmt, inwieweit er Auslöser der Komik ist, und wie diese funktioniert. Dabei sollen die später genauer beschriebenen Grundbausteine der Komiktheorien als Ausganspunkte der Analyse dienen.

2. Analyse des formalen Aufbaus von Anatol

Bei Anatol handelt es sich um eine Reihe zwischen 1888-91 entstandener, lose zusammenhängender Einakter, die zwischen 1888-91 als Schnitzlers erstes dramatisches Werk entstanden sind. Fünf der sieben Akte wurden bereits vor der Buchveröffentlichung einzeln abgedruckt, wobei Schnitzler zunächst vergeblich versuchte, eine Publikation des Gesamtzyklus und eine Bühnenaufführung zu erreichen.[4]

Weg vom formal geschlossenen klassischen Drama, spiegelt der Aufbau den Zeitgeist des Fin-de-siècle wider, in dem gewisse, neu entstandene Gesellschaftsschichten tradierte Grundwerte des sozialen Zusammenlebens bedroht sahen. In einer Zeit, in der einerseits euphorisch in die Zukunft geblickt wurde, wissenschaftlicher und industrieller Fortschritt Aufbruchsstimmung erzeugten und andererseits Regression, diffuse Ängste und Lebensüberdruss den öffentlichen Diskurs bestimmten, konnten Dramen nicht länger wirkungsvoll Figuren in einer kontinuierlichen Entwicklung in den Mittelpunkt stellen. Vielmehr „entspringt [der Anatol-Zyklus] einer Bewusstseinslage, für die sich die unbedingte Wertsphäre, die Kontinuität der Person und das Verhältnis des Ichs zur Mitwelt in der Auflösung empfinden.“[5]

Als Musterbeispiel der impressionistischen Existenzform, also eines Ichs ohne Dauer oder Zusammenhang, besteht Anatol aus einer Aneinanderreihung statisch nebeneinander stehender, voneinander fast unabhängiger Lebensmomente. Schnitzler beschrieb dieser „kernlosen“ Menschen wie folgt: „Die Seele mancher Menschen scheint aus einzelnen Elementen zu bestehen, die […] keine Einheit zu bilden im Stande sind.“[6] Die weitgehende Austauschbarkeit wird zusätzlich durch die Tatsache betont, dass die einzelnen Einakter von Schnitzler chronologisch in gänzlich anderer Reihenfolge verfasst worden sind, als in der letztendlichen Anordnung in der Erstausgabe des Anatol.

Aus einer Reihe von Dialogen zusammengesetzt, hat Anatol die Problematik der Liebesbeziehungen des Protagonisten als Handlungsmittelpunkt. Die Parallelität der Personenkonstellationen, bei der die Frauenfiguren nur grob skizziert und austauschbar bleiben, und die dauernde Wiederkehr nahezu gleicher Situationen, in denen keine erkennbare Entwicklung Anatols stattfindet, unterstützen die zirkuläre Bewegung des Stücks.

3. Komödientheorie

3.1 Wurzeln der Komödie

Die Komödie als Drama mit belustigendem Handlungsablauf und glücklichem Ende hat ihre Wurzeln im Theater des antiken Griechenland des sechsten und fünften Jahrhunderts v. Chr. In seinem um 335 v. Chr. verfassten Werk Poetik beschrieb der Philosoph Aristoteles die erste bekannte Komödientheorie, auf die später noch genauer eingegangen werden soll. Obwohl zahlreiche weitere Philosophen und Schriftsteller wie Platon, Kant, Jean Paul, Hegel, Schiller, Schopenhauer, Kierkegaard, Freud und Bergson sich an genaueren Definitionen und Beschreibung von Komik versuchten, ist bemerkenswert, dass deren „Theorien zur Entstehung des Komischen [einander] eher ergänzen als widersprechen. Trotz der ständig wachsenden Sekundärliteratur erweisen sich viele ältere und sogar aus der antike stammenden Beobachtungen als immer noch zutreffend“.[7]

In Kapitel fünf seiner Poetik legt Aristoteles als Grundprinzip der Komödie fest:

Das Lächerliche ist ein […] mit Häßlichkeit verbundener Fehler, der indes keinen Schmerz und kein Verderben verursacht.[8]

Dieses bildet bis heute die Basis, auf die sich die gängigen Komikdefinitionen zurückführen lassen: „die Verbindung des Komischen mit dem Lachen, den komischen Fehler [und…] die Harmlosigkeit und […] Abwertung dessen, was als komisch wahrgenommen wird.“[9]

3.2 Der hässliche Fehler

Der Komik auslösende Fehler, der von Aristoteles „der hässliche Fehler“ genannt wird, wurde – wenn auch unter vielfältigen Bezeichnungen- in allen gängigen Komiktheorien übernommen. Arthur Schopenhauer definiert ihn als Unangemessenheit bzw. Inkongruenz zwischen Sein und Sollen: „Je größer und unerwarteter, in der Auffassung des Lachenden, diese Inkongruenz ist, desto heftiger wird sein Lachen ausfallen“.[10] Ebenfalls weit verbreitet ist die von Helmuth Plessner so wie Umberto Eco konzeptualisierte Inkongruenz als Normabweichung[11], wobei damit nicht nur das Abweichen von feststehenden Regeln, sondern auch von „implizite[n] Konventionen oder anerkannte[n] Verhaltensweisen“[12] gemeint ist. So lässt sich die Ursache des Lächerlichen „als Enttäuschung einer Erwartung, als Diskrepanz zwischen dem Erwarteten bzw. Erwartbaren und dem tatsächlich Eintreffenden“[13] beschreiben. Dabei förderlich ist eine gewisse Plötzlichkeit beim Auftreten einer Inkongruenz. Eine spezielle Erwartung des Rezipienten, die sich völlig überraschend als Täuschung herausstellt, wird in der Regel als umso lustiger empfunden. Desweiteren findet sich häufig die Formulierung des „komischen Kontrasts“, die sich in einigen, besonders die Bühne betreffenden, Komiktheorien zwar auf entgegengesetzte Merkmale im engsten Sinne, wie auffällige Körperkontraste bei beispielsweise einer sehr dicken und einer sehr dünnen Figur, vollkommen gegensätzliche Kleidung oder auch unerwartete, scheinbar nicht zu den Charakteren passende Stimmen beschränkt[14], in dieser Arbeit jedoch in einer weiter gefassten Definition zu verstehen ist.

Weiterführende Forschungen zu Kontrastkomik diskutieren, ob einzig das Auftauchen einer Inkongruenz ausreicht, um Komik zu bewirken, oder ob auch das Auflösen dieser Inkongruenz dazu notwendig sei, wobei die Meinungen darüber stark auseinander gehen.[15] Im späteren Teil dieser Arbeit soll jedoch anhand von Fallbeispielen das Komische gezeigt werden, das erst durch das Sichtbarmachen der Inkongruenz ausgelöst wird.

3.3 Harmlosigkeitspostulat

In der aristotelischen Komödientheorie reicht der hässliche Fehler allein allerdings nicht aus, Lachen auszulösen, es darf der zu verlachenden Person auch kein Leid entstehen, was in späteren Theorien meist als Voraussetzung der Harmlosigkeit bzw. Unschädlichkeit übernommen wurde. Rutscht jemand beispielsweise auf einer glatten Fläche aus und verletzt sich ernstlich, schlägt die potentiell witzige Begebenheit augenblicklich um – Beobachter sind betroffen und wollen dem Gestürzten helfen. Durch dieses Mitleid geht die für die Komik unabdingbare emotionale Distanz verloren, die Henri Bergson die „Anästhesie des Herzens“[16] nennt.

3.4 Die Verbindung des Komischen mit dem Lachen

Der dritte Grundbaustein der aristotelischen Definition ist die Verbindung des Komischen mit dem Lachen. Geht man davon aus, dass beides eng miteinander verbunden ist, wird das Komische als etwas charakterisiert, „das verlacht wird, d.h. als etwas, worüber der Beobachter aus dem Gefühl der Überlegenheit heraus lacht und das er damit kritisiert bzw. herabsetzt.“[17] Dieses Verlachen lässt sich als gesellschaftliche Bestrafung in Form von Herabsetzung und Erniedrigung für das Abweichen von der Norm auffassen, die auf diese Weise vom Publikum als gültig anerkannt und stabilisiert wird.[18] So wirkt die Komödie bereits in ihrer frühesten bekannten Form gleichermaßen unterhaltend und belehrend.

3.5 Zur gattungspoetischen Einordnung Anatols

Die sich aufgrund der sozialen Veränderungen verschiebenden Regeln des Komischen verhindern eine eindeutige Gattungsbestimmung nach Gottscheds Ständeklausel. Zur Unterscheidung zwischen den beiden Hauptgattungen des Dramas, schrieb George Bernard Shaw 1921: „Nach der populären Definition ist ein Trauerspiel ein schweres Drama, in dem im letzten Akt alle den Tod finden, die Komödie ein leichtes Stück, in der im letzten Akt alle heiraten.“[19] Schnitzler, der eine „auffällige Unsicherheit bei der Kennzeichnung einzelner Werke“[20] zeigte, stellt am Ende des Akts Anatols Hochzeitsmorgen zwar eine Eheschließung in Aussicht, lässt aber offen, ob sie auch wirklich stattfindet.

[...]


[1] Greiner, Bernhard: Die Komödie. Eine theatralische Sendung: Grundlagen und Interpretationen. Zweite, aktualisierte und ergänzte Auflage, A. Francke Verlag, Tübingen und Basel 2006, S. 87

[2] Klotz, Volker: Komödie. Etappen ihrer Geschichte von der Antike bis heute, S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main 2013, S. 9

[3] Vgl. Müller, Wolfgang und Naumann, Uwe (Hrsg.): Arthur Schnitzler. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten dargestellt von Hartmut Scheible, Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH, Hamburg 1976, S. 43

[4] Vgl. Jürgensen, Christoph/Lukas, Wolfgang/ Scheffel, Michael (Hrsg.): Schnitzler-Handbuch. Leben-Werk-Wirkung, J.B. Metzler, Stuttgart und Weimar 2014, S. 111

[5] Offermanns, Ernst L.: Texte und Materialien zur Interpretation, in: Helmut Arntzen und Karl Pestalozzi: Komedia: Arthur Schnitzler. Anatol, Anatol-Zyklus, Walter de Gruyter & Co., Berlin 1964, S. 149

[6] Schnitzler, Arthur: Aphorismen und Betrachtungen, hg. von R.O. Weiss, Frankfurt 1967, S. 53f

[7] Uhrmacher, Anne: Spielarten des Komischen: Ernst Jandl und die Sprache, Max Niemeyer Verlag, Tübingen 2007, S. 23

[8] Aristoteles: Poetik. Griechisch/Deutsch, übers. u. hg. v. Manfred Fuhrmann, Reclam, Stuttgart 1982, 14449a

[9] Zipfel, Frank: Theorien des Komischen, in: Zymner, Rüdiger (Hg.): Handbuch Gattungstheorie, Metzler, Stuttgart und Weimar 2010, S. 320

[10] Schopenhauer, Arthur: Zürcher Ausgabe, Werke in zehn Bänden, Band 3, Zürich 1977, S. 109

[11] Vgl. Lamping, Dieter: Literatur und Theorie: Über Poetologische Probleme der Moderne, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1996, S. 94

[12] Zipfel: Theorien des Komischen, S. 321

[13] Ebenda, S. 321

[14] Vgl. Ebenda, S. 321 und Gehrcke, Werner: Rezeptur der Bühnenkomik: Theorie und Praxis des Komischen auf der Bühne, disserta Verlag, Hamburg 2012, S. 6f

[15] Vgl. Schäfer, Susanne: Komik in Kultur und Kontext in: Studien Deutsch, Bd. 22, hg. von Krusche, Dietrich und Weinrich, Harald, iudicium Verlag GmbH, München 1996, S. 70

[16] Bergson, Henri: Das Lachen. Ein Essay über die Bedeutung des Komischen, Luchterhand Literaturverlag, Frankfurt am Main 1988, S. 15

[17] Zipfel: Theorien des Komischen, S. 322

[18] Vgl. Ebenda, S. 322

[19] Asmuth, Bernhard: Einführung in die Dramenanalyse, Fünfte, aktualisierte Ausgabe, Sammlung Metzler, Bd. 188, Metzler Verlag, Stuttgart und Weimar 1997

[20] Kilian, Klaus: Die Komödien Arthur Schnitzlers, Sozialer Rollenzwang und kritische Ethik, Bertelsmann Universitätsverlag, Düsseldorf 1972, S. 27

Ende der Leseprobe aus 16 Seiten

Details

Titel
Komik durch Kontraste in Arthur Schnitzlers "Anatol"
Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München  (Deutsche Philologie)
Note
1,3
Autor
Jahr
2016
Seiten
16
Katalognummer
V415222
ISBN (eBook)
9783668655584
ISBN (Buch)
9783668655591
Dateigröße
561 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Schnitzler Anatol Komik Kontraste
Arbeit zitieren
Nina Doulas (Autor), 2016, Komik durch Kontraste in Arthur Schnitzlers "Anatol", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/415222

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