Die Bedeutung der Grotte für den Schlosspark Sanssouci am Beispiel des Grottensaals im Neuen Palais


Seminararbeit, 2015

40 Seiten, Note: 1,9


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das Neue Palais
2.1. Verortung innerhalb des Schlossparks
2.2. Architekturvorbilder
2.3. Baugeschichte

3. Der Grottensaal
3.1. Sala Terrena als Grottensaal
3.1.1. Natürliche Höhlen- und Grottenräume
3.1.2. Künstliche Grotten in der Gartenkunst
3.2. Verortung und Nutzung des Grottensaals
3.3. Beschreibung
3.4. Skulpturen, Reliefs, Mineralogische Ausstattung
3.5. Grottierungen - historische Quellen

4. Mögliche Vorbilder des Grottensaals
4.1. Interne Vorbilder
4.2. Externe Vorbilder

5. Grotten innerhalb des Parks Sanssouci
5.1. Neptungrotte
5.2. Felsentor und Terrassenmauer an der Bildergalerie

6. Die Bedeutung der Grotte im Gartenprogramm von Sanssouci
6.1. Wasser - Wegweiser durch die Schlossanlage
6.2. Mythologische Achse
6.3. Neptunismus

7. Fazit

I. Literaturverzeichnis

II. Abbildungsteil

III. Abbildungsnachweis

1. Einleitung

Nach aufwendigen Sanierungs- und Restaurationsarbeiten konnte im Früh­jahr 2015 der Grottensaal im Neuen Palais neueröffnet werden. Der soge­nannte Muschelsaal gehört zu den eindrucksvollsten Räumen innerhalb Fried­richs neuem Schloss. Die Ausgestaltung des (Grotten-)Innenraums mit Mu­schein und idealisierten Tropfsteinnachbildungen verleiht dem Raum seinen Namen und steht in einer langen Tradition der freistehenden Grotten, die be­reits seit der Antike als Gartengestaltungselemente bekannt waren.

Allerdings entspricht der heutige Grottensaal, reich verziert mit Mineralien und Halbedelsteinen, nicht mehr der originalen, durch Friedrichs Sparsamkeit bedingten, schlichten Schönheit. Erst zwischen 1889 und 1897, im Zuge der kaiserlichen Restaurierung unter Wilhelm II., erhielt der Saal seine prunkvol­le mineralogische Ausstattung. Durch die Seltenheit der verschiedensten Ge­steine, Mineralien und Muscheln wurde er zum Ersatz einer mineralogischen Sammlung in Potsdam, die bis dato fehlt. Jedoch werden mineralogische Un­tersuchungen nicht Teil dieser Arbeit sein, da sie für kunsthistorische überle­gungen nur bedingt relevant sind.

Als Ausgangspunkt für folgende Überlegungen soll demnach die ursprüngli­che Dekoration des Grottensaals unter Friedrich II. dienen, die im Zuge der Saalbeschreibung offengelegt wird. Als visuelle stütze dient dabei eine zeit­genössische Aquarellzeichnung aus den 1780er Jahren, die als eine der wen¡- gen historischen Darstellungen des Grottensaals erhalten geblieben ist.

Im weiteren soll der Kontext der Grotte innerhalb des Schlossparks Sanssou­Ci dargelegt werden - mit den Verbindungen zur Neptungrotte am östlichen Eingang des Gartens, der Felsengrotte sowie weiteren Grottenplänen und Grottierungen innerhalb des Parks.

Mit einem Schwerpunkt auf den Grottensaal wird der Versuch gestartet mög- liehe Vorbilder für den Saal zu rekonstruieren, sodass eine historische oder stilistische Verbindung aufgezeigt werden kann.

Das Ziel dieser Arbeit ist die Bedeutung und Stellung der Grotte innerhalb des Schlossparks für das Neue Palais oder gar für Friedrich II. herauszuarbei­ten und stilistische sowie historische Relationen erstellen zu können.

2. Das Neue Palais

2. 1. Verortung innerhalb des Schlossparks

Der Entschluss zur Errichtung eines neuen und größeren repräsentativen Gästeschlosses, das auch Wohnungen für den Bruder des Königs Heinrich und weitere Gästezimmer innehaben sollte, Stand schon frühzeitig fest. Wie Giersberg in seinem umfangreichen Werk ״Friedrich als Bauherr" darlegt, gibt es sichere Annahmen, dass Friedrich II. bereits im Sommer 1755 auf seinen Reisen nach Holland gezielt einen Architekten für das neue Schloss suchte[1]. Eine mitgebrachte Skizze ״von Meisterhand" war laut Manger die Grundlage für die architektonische Gestaltung[2], die von königlichen Architekten Johann Gottfried Büring, Heinrich Ludwig Manger, Jean Laurent Legeay sowie später von Carl Philipp Christian von Gontard ausgearbeitet wurde. Sehr wahr­scheinlich war der Fassadenentwurf bereits 1756 mit dem Bau eines heute noch intakten Bürgerhauses Am Kanal 41 abgeschlossen, das als Fassaden­modell fungierte und klare gestalterische Parallelen zum Neuen Palais auf- weist[3].

Der heute verschollene ״Rödenbeck-Plan" [Abb.l] belegt erste Überlegungen zur Verortung und Größe des Neuen Schlosses. ״Nadel, welche König Fried­rich II. Den 2. März 1756 selbst eingesteckt [...]"[4], lässt deutlich erkennen, dass das neue Schloss als Abschluss einer Nord-Süd-Achse des Gartens und somit als Pendant zum Sanssouci ״auf dem Kiewitt" geplant wurde. Die unge­nutzte Grünfläche direkt an der Havel sollte baulich erschlossen werden, wo­durch eine Nord-Süd-Achse den Garten neu gliedern und den Schlosspark weiter in die Stadt verorten ließe.[5] Nach der Beendigung des siebenjährigen Krieges wurden diese Pläne jedoch verworfen und das Neue Palais als monu­mentaler Schlussakkord am östlichen Ende der Ost-West-Achse des Rehgar­tens ausgeführt.

Bis kurz vor Baubeginn des Schlosses befand sich an stelle des Neuen Palais, auch als Mopke bekannt, eine freistehende Grotte, die als Supplement zur Neptungrotte am Eingang des Gartens dienen sollte. Da jedoch die Bauarbei- ten zur Errichtung der Grotte bereits während der Bauphase ins stocken ge­rieten, wurde die Grotte abgetragen und ermöglichte Friedrich einen (geisti­gen) Freiraum für die architektonische Umsetzung seiner ״Fanfaronade"[6].

Auf der Hälfte der geplanten Nord-Süd-Achse des Gartens ließ Friedrich die Wohnstätte des Lord Marschall George Keith (1693-1778) verlegen, dessen Bruder James Keith und treuer Gefährte Friedrichs im Siebenjährigen Krieg gefallen ist. Das bürgerliche Haus wurde zwischen 1764 und 1766 errichtet und verdeutlicht neben dem freundschaftlichen Verhältnis des Königs zum ״Nachbar Ameise"[7] auch Friedrichs Absichten nach dem Ausbau und Konsoli­dierung seines Hofes. Noch heute dient das Wohnhaus als Abschluss und Grenze des südlichen Gartens zur Stadt.

Bis zur Errichtung des Neuen Palais war die Marmorkolonnade [Abb. 2] nach Entwürfen von Knobelsdorff der architektonische Höhepunkt innerhalb des neu erschlossenen Rehgartens, Sie befand sich ziemlich genau auf der Hälfte der Ost-West-Achse des Gartens[8] und war im Verhältnis zur Größe das teu­erste Bauwerk, das Friedrich zu Lebzeiten zwischen 1751 und 1762 errichten ließ[9]. Vergoldete Nymphen, Muscheln, Fische und Figuren aus den Ovidschen Metamorphosen verband das Element des Wassers zu einem weiß-rosa schimmernden Brunnenspiel. Die Pläne zu wasserspeienden Figuren und klei­neren Fontänen innerhalb der Kolonnade konnten jedoch nicht zustande kommen, was die Schwierigkeiten mit der Wasserversorgung innerhalb des Schlossparks schon sehr früh versinnbildlicht. Während der Bauarbeiten der Grotte entstanden durch Verwitterung erhebliche Schäden, wodurch auch hier weitere Baupläne eingestellt wurden und die Kolonnade 1797 nach Friedrichs Tod endgültig abgetragen wurde.

2.2. Architekturvorbilder

Die ersten Entwürfe von 1756 umfassten eine dem Schloss von Sanssouci, und somit dem französischen Stile, sehr ähnliche Architektur. Wie beim Lust­schloss sollte das Hauptbauwerk mit einem Durchgang aus Kolonnaden ver- eint werden. Diese Entwurfsskizze aus dem Rödenbeck-Plan wurde jedoch mit dem Ortswechsel des geplanten Schlossbaus verworfen, im Zuge dessen die ausgearbeiteten Entwürfe der königlichen Architekten Büring, Manger und Legeay umgesetzt wurden. Dennoch ist die Ähnlichkeit zwischen beiden Sommerschlössern unbestritten und folgt den Architekturmaximen von Kno­belsdorff. ״Für den König war das in enger Zusammenarbeit mit Knobelsdorff Geschaffene offenbar beispielhaft und so immer wieder verwendbar."[10] Als ״erster Diener des Staates" übernahm Friedrich vom Entwurf bis zur Aus­führung die Aufsicht über alle architektonischen Vorgänge innerhalb von Sanssouci. Gleichzeitig jedoch Stand die Meinung des Königs an erster stelle, was zu Konflikten und Zerwürfnissen mit allen Architekten in seinem Dienste führte. Bereits nach Baubeginn des Neuen Palais kam es zu einem Zerwürfnis mit dem Bauleiter Jean Laurent Legeay, dessen Posten, sowie die Gestaltung der Communs ab 1766 aus Bayreuth gesandte Karl von Gontard übernahm. Im Laufe der sechsjährigen Bauzeit des Neuen Palais entstand ein mit Tarn- bourinkuppel bekrönter Mittelbau von drei Stockwerken Höhe, sowie zwei seitlich anliegende eingeschossige Seitenflügel. Die Wahl des Bautypus als Maison de Plaisance mit kuppelgekrönten Seitenflügeln gleicht stark der Gar­tenfront von Castle Howard bei Yorkshire (1699-1712)[11] [Abb. 3], das in der Literatur zum wesentlichen Vorbild für die Fassadengestaltung des Neuen Pa­lais stilisiert wurde[12].

Die äußerliche Gestaltung des Schlossbaus, mit einer fast am ganzen Schloss illusionierten Klinkerfassade sowie weiteren gliedernden Elementen aus hei- lern Stein, ähnelt der Südfassade einer weiteren englischen Schlossanlage in der Nähe von London. Offensichtlich war Hampton Court [Abb.4] aber auch das Vorbild für die Gestaltung des direkt umgebenden Rehgartens durch den Gartenarchitekten Heinrich Christian Eckstein[13]. Wie in Hampton Court bildet ein Halbkreis aus grünem Rasenparterre einen organischen Rahmen um das Schloss, das von einem marmornen Figurenprogramm umsäumt ist.

Zwischen den Figuren eröffnen Serpentinen den Weg in den Rehgarten zum Freundschaftstempel und Antikentempel, die als antikisierende Bauwerke und gleichzeitig als Strukturierung des Gartens fungieren. Beide Tempel ״ver- körpern Themen, die das ganze Leben Friedrichs II. durchziehen: die Anti- kensammlung und die Beziehung zu seiner ältesten Schwester Wilhelmine, der Markgräfin von Bayreuth."[14] Als architektonische Pendants zum Neuen Palais wurde der Bau an den beiden Tempel 1768 begonnen, dessen Entwurf Karl von Gontard in einem frühklassizistischen Stil lieferte.

Beim direkten Vergleich beider englischer Schlossbauten wirkt das Neue Pa­lais wie eine Symbiose aus diesen beiden Gartenfronten, die neben den be­reits im Schloss Sanssouci verwendeten Formen ebenfalls an traditionelle holländische Architektur erinnert. Unter dem Beinamen das ״Holländische Schloss" bekannt, verweist die Architekturgestaltung auf Friedrichs Familien­Stammbaum und seine Vorfahren aus dem Oraniergeschlecht, wie es bereits in dem Oranierrondell geschieht.

Bekannt ist auch, dass Friedrich während seiner Reise nach Holland im Som­mer 1755 verschiedene architektonische Anlagen besuchte, darunter auch das Landhaus des ״reichen Israeliten Pinto zu Tulpenburg"[15] an dessen Hof der Hofgärtner und Grottierer Joachim Ludwig Heydert tätig war. Bald darauf konnte der preußische König Heydert nach Potsdam abwerben, der für Grot- tierungen an der Terrassenmauer vor der Bildergalerie sowie für Grottie- rungspläne im Grottensaal des Neuen Palais zuständig gewesen war.

Die möglichen architektonischen Vorbilder offenbaren Friedrichs gestalter¡- schen Eklektizismus. Durch Zusammenfügen wurden verehrte Vorbilder zu einem neuen, in sich geschlossenen System und Stil herausgebildet, dessen Signifikanz sich in der Kunstgeschichte als friderizianisches Rokoko gefestigt hat. Bereits in Friedrichs älteren Schlossanlagen wie Rheinsberg und im Pots­damer Stadtschloss offenbaren sich fast identische Raum- und Dekorations­formen, die Friedrich gleichzeitig als einen konservativen Baumeister charak- terisieren[16].

2.3. Baugeschichte

Die angedeuteten Meinungsdifferenzen zwischen Architekten und König äu­ßerten sich bereits während der Fertigstellung des Sockels. Der angelegte

Sockel von 5 Fuß, circa 1,5 Meter[17], war eine notwendige Basis für das sump­fige Gebiet auf dem sich das neue Schloss befand. Friedrichs Wahl dieses im 17. Jahrhundert besonders beliebten Bautypus bedingte aus der stilistischen Sicht jedoch einen ebenerdigen Eingang und eine Strenge Einbindung zum Garten[18], wo ״die zentrale Achse des Gartens [...] meist auf das Corps de 10- gis ausgerichtet [ist], von dessen Gartenseite aus man durch den Gartensaal (sala terrena) in den Garten gelangen konnte."[19]

Friedrich forderte den bereits gemauerten Sockel abzutragen, jedoch konn­ten sich die Architekten entgegengesetzter Meinung des Königs durchsetzen. Während die Bauarbeiten fortschritten, imitierten sie einen niedrigen Sockel von 2 Fuß mit dem Sand des frisch ausgehobenen Kanals, der direkt zur Baustelle des Neuen Palais reichte. Als der Schwindel aufflog, konnte der Konflikt nur durch eine komplizierte Treppenanlage, bestehend aus sieben Stufen, um das gesamte Gebäude gelöst werden. Sie sollten das Hineinkom­men in den Gartensaal und somit in das Schloss erleichtern, sodass

״[...] in einer Entfernung von fünfzehn Fuß von der untersten stufe des Schlosses eine drey und einen halben Fuß hohe Terrasse von Sandstein angelegt und in derselben an verschiedenen Orten noch besondere Trep­pen angebracht werden [mussten]"[20].

Besonders die Ausgestaltung der Sala Terrena und des später so bekannten Grottensaals unterlag gravierenden Konflikten zwischen Friedrichs Vorstellun­gen und den realisierbaren Entwürfen. Grund dafür war der im ersten Ober­geschoss geplante zweigeschossige Marmorsaal, der einen erhöhten und fürstlichen Blick auf den Garten ermöglicht. Trotz heftiger Bedenken seiner Architekten entschied sich der König gegen ein Steingewölbe und für eine Holzbalkenkonstruktion der Zwischendecke für beide Säle, die er alsbald be­reuen durfte.

Bereits bei der Auslegung des intarsierten Fußbodens im oberen Festsaal ge­lang durch Schleifarbeiten des Marmors Feuchtigkeit in das weiche Nadelholz. Die Holzbalken mussten erneuert und verstärkt werden, da sich zu alledem bei fortschreitenden Auslegearbeiten die mangelnde Statik des Geschossbaus offenbarte[21] Die bedingte Absenkung der ersten Etage folgte 1765 und erfor­derte aus statischen Gründen eine Substruktion, sodass eine Errichtung von acht kräftigen Pfeilern im darunter liegenden späteren Grottensaal notwendig wurde[22]. Dies führte zur Verzögerungen bei der Ausgestaltung des darunter liegenden Grottensaals, der mit der Fertigstellung des Neuen Palais 1769 vollendet wurde.

3. Der Grottensaal

3.1. Sala Terrena als Grottensaal

1765 berichtet Manger in der ״Baugeschichte von Potsdam" das erste Mal über mögliche ״Abschälungen der Grottierungen" im unteren Saal[23]. Wenn­gleich die Baugeschichte von Manger a posteriori geschrieben wurde, vertre­ten Rohde und Sachs die Meinung, dass der Gedanke an einen Grottensaal erst mit der Substruktion zustande gekommen sei. Demnach sollte der Saal ursprünglich als rechtwinkliger Gartensaal mit ״Kaminen und Öfen an den Wänden"[24] gedacht worden sein, wohingegen die Umkehrung zu einem schattenspendenden Grottensaal Fragen aufwirft.

In Friedrichs eigenhändigen Finanzierungsplanung des Innenausbaus des Schlosses für die Jahre 1764-66 ist die Rede von ״La Salle Terraine"[25], das besser unter dem italienischen Begriff des Sala Terrena bekannt ist. Es be­schreibt einen ebenerdigen Gartensaal eines Schlosses, der den Garten mit dem Vestibül verbindet und wie schon oben erwähnt einen zentralen Raum innerhalb des Corps de Logis eines Maison de Plaisance ausmachte.

Die Ausschmückung eines Sala Terrena war dem Geschmack der auszufüh­renden Herrscher und regionalen Traditionen unterworfen, die besonders in Süddeutschland hohen Anklang fand. Elisabeth Herget differenziert zwischen vier Typen der Sala Terrena. Die Grotten-Sala Terrena ist neben illusionisti­schen Sala terrena wie in dem Wiener Mozarthaus, lastenden oder klassisch-

absoluten Sala Terrena nur ein Bestandteil dieser Diskussion[26]. Jedoch wird anhand von folgenden Vergleichsbeispielen aufgezeigt, dass die Ausführung eines ebenerdigen Saals als prunkvoll grottierter Innenraum zu Friedrichs Lebzeiten recht selten und nicht mehr ״en vogue" war.

An dieser stelle könnte man spekulieren, ob die Sala Terrena bereits bei den ersten Finanzierungsplänen Friedrichs des Großen als Grottensaal gedacht war oder ob der Entschluss zur Grottierung eines ebenerdigen Gartensaals nicht erst im Verlauf der Baumaßnahmen entstanden sei.

3.1.1. Natürliche Höhlen- und Grottenräume

Ohne den Bezug zur Gartenkunst versteht man unter dem Begriff Grotte einen hohlen feuchten Ort, der durch Wasserunterspülungen oder Bewegun­gen des Wassers entstanden sein könnte. Stalaktiten und Stalagmiten bilden eine Landschaft aus Gestein und Mineralien, die nicht selten der Ursprungsort für Bergquellen und Flüsse ist.

Wie die zeitgenössische und vielzitierte Quelle ״Oekonomische Enzyklopädie oder allgemeines System der Staats- Stadt- Haus- und Landwirthschaft" (1788) des in Berlin wirkenden Naturwissenschaftlers Johann Georg Krünitz beschreibt, ist eine Grotte ״überhaupt eine jede geräumige natürliche Gruft oder Höhle im Innern der Erde, und insonderheit der Berge. Im letztem Falle wird eine Grotte auch Berghöhle genannt (sic!)."[27]

Die meisten natürlichen Grotten sind im Laufe von Jahrhunderten oder auch Jahrtausenden durch Gesteinsauswaschungen und - Auflösungen, oft ent­lang der Meeresbrandung, entstanden. Darüber hinaus existieren natürliche Höhlen in tektonisch aktiven Gebieten der Erde, die sich zum Beispiel in Form von Kristallhohlräumen manifestieren (Kristallklüfte in den Alpen)[28]. Im Zuge von Bergwerkarbeiten entstanden von Menschenhand geschaffene - künstli­che Hohlräume, die den natürlichen Wetterbedingungen überlassen und da­durch ״renaturiert" werden können.

3.1.2. Künstliche Grotten in der Gartenkunst

In der Gartenkunst war die Motivik der Grotte seit der Antike bekannt. In der Renaissance erlebte sie in prunkvollen Gärten ihre Wiedergeburt und verbrei­tete sich vorwiegend im Laufe des 17. Jahrhundert im mittleren Europa. Besonders geläufig waren freistehende Grotten, wie sie anstelle des Neuen Palais geplant war, jedoch gab es vielfältige Ausprägungen künstlicher Grot­ten, wie Krünitz sie beschreibt. Eine künstliche Grotte ist nach Krünitz:

״in einem Lustgaten, oder ein in großen Lustgärten angebrachtes, und eigentlich zur Abkühlung bestimmtes Gebäude, welches eine Nachahmung natürlicher Höh­len ist, und gemeiniglich mit kleinen Steinen, Korallen, Schlacken, Drusen, Mu­schelschalen, Versteinerungen u.s.f. ausgezieret wird; dergleichen zusammen ge­setzte Arbeit, die man auch Wohl in Sählen und andern Orten anbringt.(sic!)"[29]

Gemeint sind an dieser stelle zwei verschiedene Arten der künstlichen Grot­ten. Einerseits beschreibt Krünitz eine freistehende Grotte, die neben Was­serspielen auch bewegliche, durch Hydraulik erzeugte Elemente in sich hatte. Beispielhaft dafür waren die Grottenanlagen des Hortus Palatínus in Heidel­berg errichtet von Salomon de Caus, der durch die Schrift ״von Gewaltsamen bewegungen. Beschreibungen etlicher, so wol nützlicher alls lustigen Mach¡- nen" von 1615 als Gartenarchitekt, Ingenieur und Physiker Berühmtheit er­langt hatte.

Der Hortus Palatínus galt als einer der wichtigsten Gartenanlagen oberhalb der Alpen und gehörte neben den Gärten von Pratolino in Florenz zu den be­kanntesten Renaissancegärten Europas[30]. Krünitz zählt neben Grottenanal­gen in Kassel auf der Wilhelmshöhe auch die Neptungrotte im Schlosspark von Sanssouci auf.

Doch Krünitz deutet in diesem Zitat noch andere Grottentypen an, die er an folgenden Beispielen beschreibt. Dazu zählen auch die sogenannten Grottes fatyriques[31] - unterirdische Grottengruften, die gänzlich der Natur nachge­ahmt sind. Beispielhaft ist dafür die Grotte im Garten von Rheinsberg, des­sen Schloss und Gartenanlage Friedrich II. seinem Bruder Heinrich 1744 ge­schenkt hatte. Die Grottenanlage in Rheinsberg entstand ab 1753, nachdem

Heinrich eingezogen ist und war zwar ״dem Geschmack der Grottenbauart vollkommen angemessen" jedoch ״ohne alle äußere Pracht"[32]. Mit ihrer enor­men Länge von fast 21 m gleicht die heute noch erhaltene Anlage einem rie­sigen Steinwall. Erst im Innenraum offenbart sich mit Muschelwerk und Glas besetzter Saal, der durch seine Lage direkt am See einen Ausblick über das Wasser gewährt.

Zu der letzten Ausformung von künstlichen Grotten gehört der Grottensaal im Neuen Palais, der zum Vorzeigebeispiel in Krünitz Erläuterungen von Grot- teninnenräumen in der Enzyklopädie der Ökonomie wird.[33]

3.2. Verortung und Nutzung des Grottensaals

Ursprünglich war der Grottensaal als ein an allen fünf Eingangsbögen offene Sala Terrena geplant, ohne Fenster oder jegliche Begrenzungen zwischen dem Garten und dem Innenraum im Neuen Palais[34]. Die einzige Fensterfront des Raumes ist dem Garten zugewandt und wird durch die mächtigen Mittel­risaliten strukturiert. Durch seine sonnenabgewandte Seite bot der Saal im Erdgeschoss eine dunkle und kühle Atmosphäre, die an heißen Tagen als Zu­fluchtsort am Ende des Gartens im Sommerschloss diente. Erst in den dar­auffolgenden Jahren wurden verschließbare Fenster eingefügt, zumal Witte­rungsbedingte Schäden an den Verzierungen entstanden sind.

Der Saal befindet sich zwischen der Marmorgalerie auf der südlichen Seite und den Unteren Fürstenquartieren auf der nördlichen Seite des Schlossbaus, die durch seitlich ausgerichtete Türen innerhalb der Seitenschiffe des Saals betretbar sind. Eine weitere, im Hauptsaal zentral positionierte Tür trennt den Saal von dem unteren Vestibül, der beim Eintritt durch den Hauptein­gang von der Hofseite als repräsentative Vorhalle fungierte. Wie Henriette Graf bemerkt, hängt das Fehlen repräsentativer Treppenhäuser mit dem Bau­typus der Maison de plaisance zusammen:

״Diese Funktion war im Neuen Palais als einem Sommeraufenthalt, der nur weniger Tage im Jahr bewohnt wurde, nicht vorgesehen. Es ging vielmehr darum, Gäste in einem Schloss unterzubringen und sie mög- liehst ungestört in ihre Appartements gelangen zu lassen."[35] Nach der Fertigstellung des Neuen Palais diente der Grottensaal als wichtiger Treffpunkt, der bis zur Regentschaft Kaiser Wilhelm II. für Jahresendfeiern und Staatsbesuchsempfänge als Feierörtlichkeit verwendet wurde. Bei Ver­Sammlungen für Veranstaltungen war der ״Eingang für die Allerhöchsten und Höchsten von der Gartenseite aus"[36] und verweist auf eine mögliche Tren­nung der privaten wie offiziellen Eingänge in den Grottensaal während gesell­schaftlicher Anlässe.

In den 1772 erschienen ״Beschreibungen von allen Gemählden und Antiquen wie auch verschiedenen andern Kostbarkeiten im Neuen Schlosse bey Sans­Souci (sic!)" des Galeriedirektors Matthias Oesterreich existiert eine Aufzäh­lung der ursprünglichen Dekoration des Grottensaals[37]. Die visualisierte Form gibt es als aquarellierte Zeichnung eines unbekannten Künstlers, die zwi- sehen 1775 und 1785 entstanden sein muss[38] und als Ausgangspunkt für weitere Überlegungen zu Friedrichs Intention des Grottensaals und seine Be­deutung innerhalb des Schlossparks von Sanssouci dienen wird [Abb.6].

3.3. Beschreibung

Der Grottensaal verbindet die Gartenanlage mit dem unteren Vestibül und war von mehreren Zugängen begehbar. Ursprünglich als offener Saal ge­dacht, wurden die fünf Bögen bald mit Fenstern verschlossen, sodass der höhlencharakter der Saals komplett nach Innen verlegt wurde.

Beim Eintritt in den Grottensaal von der Gartenseite aus eröffnet sich ein cir­ca 29m langer und 18m breiter rechteckiger Raum [Abb. 7]. Acht Pfeiler stützen die Deckenkonstruktion und leiten das Gewicht des marmornen Bo­dens des Marmorsaals im ersten Stockwerk ab. Vier Pfeiler sind in die Außen­wände des Saals eingebaut, während die anderen vier freistehenden Pfeiler, durch eine doppelte Setzung, den Saal in drei Schiffe teilen. Die Seitenschiffe des Grottensaals nehmen nur ein fünftel des gesamten Raumes ein, sodass ein großer zentraler fast quadratischer Raum innerhalb des rechteckigen

Saales entsteht.

Der Fußboden umfasst insgesamt circa 550 Quadratmeter und ist ein Werk der Bildhauer Johann Melchior Kambly und M. Müller.[39] Bodeninkrustrationen aus verschiedenen Marmorarten und Kalksteinen zeigen Darstellungen aus der Pflanzen- und Tierwelt, die dekorativ auf einem schachbrettartigen Grundmuster um die Raummitte angeordnet sind. Der weiße Marmor kommt aus dem italienischen Carrara, wohingegen die Herkunft der andersfarbigen Marmore dem wiedereroberten Schlesien zugeordnet werden kann.

Die Wände des Saals sind mit breiten, um den ganzen Saal durchgehend ausgeführten, Bändern verziert, die den Raum in horizontale circa 30 cm breite Streifen gliedern. Die optische Trennung der Bänder wird durch ver­schiedene Materialien der Streifen hervorgerufen.

Die Sockelleiste sowie jeder zweite Streifen bestehen aus weißem Carrara­marmor, deren Farbigkeit im gesamten Raum, vor allem im Boden, präsent ist. Drei der durchlaufenden Bänder sind mit Steinen und Mineralien be­stückt, die den Gesamteindruck einer dunklen Farbe vermitteln. Die restii- chen vier intermittierend angeordnete Streifen bestehen aus tropfsteinähnli­chen Dekorationen, geformt in Gipsstuck. Diese dekorative Strukturierung des Raumes mit abwechselnden Horizontalen aus verschiedenen Materialien erreicht eine ungeheure plastische Wirkung und windet sich an der senkrech­ten Wand zu den drachenähnlichen Wesen aus Muscheln hoch.

Neben der horizontalen Dekoration sind die Wände in der Senkrechten ab­wechselnd mit gleichmäßig gesetzten kleinen Konchen und großflächigen Verzierungen am Deckengewölbe strukturiert. Die lateinische Entsprechung für die architektonische Bezeichnung der Konchę findet man in der halbrun­den Wandnische selbst (lat. concha: Muschel), die mit Muscheln ausgekleidet und somit von der horizontalen Ausgestaltung durch Gurtlinien ausgespart wurde. In den Konchen befinden sich arrangierte Marmorfiguren aus weißen Marmor, deren genaue Beschreibung und Aufzählung im folgenden betrachtet werden soll.

Die Grottierungen der Vouten orientieren sich dekorativ an den vertikal gele­genen Konchen in den Wänden, von denen aus diese trigonal gestaltete Wanddekorationen ausgehen. Schlangen- oder drachenähnliche Tiere aus Muscheln und Korallen besetzen die Vouten, die um das oktogonale Decken­gemälde in einem Kranz angeordnet sind.

Die flache Decke des Saals ist mit verschiedenen Friesen und Mustern be­malt, die das zentral gelegene Deckengemälde umranden und einfassen. Da­durch entsteht ein sogenanntes Lamésches Oval, Hybrid aus Rechteck und Oval, an dem die gesamte Deckendekoration ausgerichtet ist.

Das Deckengemälde, wie auch der Großteil der teuren mineralogischen Aus­stattung stammt jedoch nicht mehr aus der Zeit Friedrichs des Großen, son­dern wurde im Zuge der zahlreichen Ausbesserungsarbeiten und Deckenab­Senkungen 1806 endgültig mit dem heute noch erhaltenen Gemälde ״Venus und die Grazien" ersetzt. Ursprünglich war die Decke mit einem Gemälde des Hofmalers B. Rode mit öl auf Gips gemalt und zeigte ״Bacchus als Kind, mit anderen Kindern spielend"[40], dessen Existenz jedoch nur noch in wenigen Quellen erwähnt wird. Auf der zeitgenössischen Aquarellzeichnung [Abb.6] ist erkennbar, dass die bemalte Fläche ursprünglich über die gesamte Decke bis zu den Grottierungen reichte und eine größere Himmelsdecke illusionier­te, als die gegenwärtige Fassung[41]. Ein Fries, ausgeführt in ockerfarbenen grisailleähnlicher Malerei, umsäumt heute eine illusionierte Kasettendecke, die sich an das Deckengemälde fügt.

Die leicht konkav gewölbte Decke der Seitenschiffe greift das Motiv der Kas­settendecke auf, die von einem weißen Marmornen Band rechteckig gefasst ist. In der Mitte befindet sich jeweils ein ovales circa 90 cm breites Decken­gemälde mit Darstellungen von Najaden, die von Delphinen und Fischen ge­tragen werden. Zu Friedrichs Zeiten waren stattdessen Allegorien von Wasser und Luft abgebildet. Bereits Oesterreich erwähnt 1772 diese Allegorien, je­doch ist ihre Rekonstruktion nicht möglich.

3.4. Skulpturen, Reliefs, Mineralogische Ausstattung

Im Vergleich zu anderen repräsentativen Sälen, wie in dem darüber liegen­den Marmorsaal, investierte Friedrich wesentliche Größere Summen für Ge­mälde berühmter Künstler, die im Grottensaal gänzlich fehlen. Stattdessen wurde der Stein zum Dekorationstragenden Element, der von Muscheln und

Konchylien ergänzt wird.

An der zum Unteren Vestibül angrenzenden Wand, zu beiden Seiten des re­präsentativen Haupteingangs und in den Seitenschiffen des Saals befinden sich insgesamt vier Brunnengruppen aus weißem Carra ram arm or. Alle Mar­morgruppen gehören zu der Erstausstattung des Saals.

Zwei Brunnengruppen ״Tritonknabe und Putto auf einem Fisch" entstammen der Werkstatt von Georg und T. Hennecke und befinden sich auf der rechten Seite vom Haupteingang. Bei beiden Gruppen ist der Tritonknabe attribuiert mit dem Muschelhorn, in das er gerade hineinbläst. Aus Marmor geformte Felsen bilden die Basis für die Dreierkonstellation aus Putte, Triton und Fisch, wie es auch bei den anderen beiden Brunnengruppen ausgeführt ist.

Die ״Kindergruppe auf Felsen liegend" von J. Schneck, links neben der Ein­gangstür, zeigt zwei Putten oder Kinder in einer Interaktion mit einem großen Fisch. ״Zwei Putten auf einem Fisch" von PH.G. Jenner sind vielmehr eine Putte mit einem Tritonknaben, der hier mit einem doppelten Schwanz anstel­le der Beine attribuiert ist[42].

Zwischen den Brunnengruppen sind die Wände des Grotensaais mit marmor­nen Puttenreliefs eingefasst aus denen entlang der gesamten Wandhöhe Kochylien- und Muschelkompositionen ranken. An der Gartenseite befinden sich vier weitere Reliefs an der Bodenkante des Saals, die alle aus der Hand der Bildhauerbrüder J.D. und J.L. Räntz entsprungen sind und ebenfalls Put­ten sowie angedeutete Tritonknaben darstellen, um die sich fischähnliche Kreaturen winden.

3.5. Grottierungen - historische Quellen

Zwei Jahre nach den ersten Erwähnungen von ״Grottierungen" beschreibt Manger 1767 bereits genauere Pläne für die Ausgestaltung des Grottensaals. ״Den untern Saal sollte auf Befehl des Königs der holländische Gärt­nert Heydert grottieren, welcher bereits die Terasse vor der Bildergal- lerie verfertiget hatte (sic!)"[43].

Heyderts Kostenvoranschlag für die Ausschmückung war nach Friedrichs Vor-

Stellungen jedoch zu hoch angelegt, was zu einer Spaltung zwischen den bei­den Parteien führte und neue preiswertere Ansätze für die Beschaffung des Dekors verlangte.

Nach dem Zerwürfnis mit Heydert beauftragte der König die Bildhauer Matt­hias Müller sowie Melchior Kambly mit der Grottierung des Muschelsaals[44]. Friedrich bewilligte nur geringe Summen für Muscheln und Steine, sodass kostengünstiger Ersatz gefunden werden musste. Verwendung fand vor allem der ״materielle Nachlass" von Heydert, der von den Arbeiten an der grottier- ten Terrassenwand der Orangerie übrigen geblieben war[45] An weniger repräsentativen Flächen, in den Nischen, Supraporten und zwi- sehen den Marmorbändern wurden Tropfsteinnachbildungen mit dem soge­nannten ״streuglanz" aus buntem Glassplitt modelliert, die noch zur Erstaus­stattung gehören. Die heute mit wertvollen Materialien besetzen Gurtbögen waren sehr wahrscheinlich mit hell- bis dunkelgraugrüner Glas- oder Hütten­schlacke besetzt, deren Überreste noch im obersten Gurtstreifen zu finden sind. Durchbrochen wurde die Monotonie mit weniger wertvollen Gesteinen wie Quarz, Kalkspat und Markasit, die ab 1885 ersetzt und ergänzt worden sind[46].

Eine genaue Auseinandersetzung mit den Kristallen und Mineralien bietet die wissenschaftliche Arbeit von Georg Rohde und Rudolf Sachse aus dem Jahr 2000, die eine Erweiterung des 1984 von der Preußischen Kulturstiftung her­ausgegebenen Hefts ausmacht.

4. Mögliche Vorbilder des Grottensaals

4.1. Interne Vorbilder

Vergleichbare Grottensäle mussten Friedrich aus älteren Garten- und Schlossanalagen der Hohenzollern bekannt gewesen sein. Der geschätzte Ur­großvater Friedrichs, Kurfürst Friedrich Wilhelm oder auch ״der Große Kur­fürst" genannt, ließ bereits 1650 durch Johann Gregor Memhardt im Berliner Lustgarten ein zweigeschossiges Lusthaus erbauen, das ebenfalls eine grot- tierte Sala terrena aufwies.[47] Leider wurde das Gebäude unter Friedrich Wil­helm I., dem Soldatenkönig, zu einer Tapetenfabrik umstrukturiert, was seine rationale und effiziente Wirtschaftspolitik unterstreicht. Jedoch kann man da­von ausgehen, dass Friedrich, der sich mit der Geschichte Brandenburgs stark auseinander gesetzt hatte, zumindest mit den Grundrissen des Lustgar­tens vertraut war.

Während der Regierungszeit des Großen Kurfürsten und Friedrich I. wurde auch das Potsdamer Stadtschloss modernisiert. Nicht nur äußere Fassade sondern auch die Interieurs wurden dem damaligen Geschmack angepasst. Friedrich Wilhelm I. ließ die meisten Räume weißen, die erst unter Friedrich dem Großen wieder kunstvoll renoviert und neu ausgestattet wurden[48]. Laut Giersberg ließ Friedrich unter Knobelsdorff in dem Stadtschloss einen grot- tierten Saal errichten[49], wovon leider keine Aufnahmen oder Skizzen existie­ren.

Die oft vertretene These, dass der Sala Terena erst ab 1765 im Zuge der Substruktion zum muschelbesetzten Festsaal umerkoren wurde, knüpft an Carl von Gontards Umsiedlung und Übernahme der Bauleitung des Neuen Pa­lais. Der Architekt Gontard, der von Wilhelmine von Preußen an ihren Bruder vermittelt wurde, hatte sich bei der Markgräfin als Hofbaumeister etablieren können. In Bayreuth wirkte er an der Umgestaltung der Eremitage sowie des Interieurs des Alten Schlosses, wo in den 1740er Jahren ein grottierter Saal realisiert wurde [Abb. 8].

Höchstwahrscheinlich hatte Friedrich der Große bei dem Besuch seiner Schwester in Bayreuth im Jahr 1754 die Möglichkeit gehabt den Grottensaal zu besichtigen und sich der reizvollen Wirkung der Muschelkompositionen hinzugeben. Womöglich wäre die Ankunft des Architekten der nötige Anstoß zur Ausgestaltung des Raumes als Grottensaal, der in den gleichen zeitlichen Rahmen fallen würde, wie die notwendige Substruktion für den Marmorsaal im ersten Obergeschoss.

Im direkten Vergleich der beiden Grottensäle sind jedoch nur wenige gestai- terische Ähnlichkeiten zu finden. Der Grottenraum in Bayreuth ist sichtbar kleiner und wirkt durch die dunkle Grottierung seiner Bezeichnung entspre­chend gedrungen. Er lässt sich nur schwer mit dem weiß schimmernden mar­mornen Grottensaal vergleichen, bei dem mehr wert auf die prunkvolle mar- morne Ausstattung als auf muschelbesetzte und mit Steinen verzierten De­korationselemente gelegt wurde.

4.2. Externe Vorbilder

Beispielhaft für einen grottierten Sala Terrena war im nördlichen Deutschland der Eingangssaal innerhalb der Schlossanlage Salzdahlum, unweit von Wolfenbüttel. Die unter Herzog Anton Ullrich zwischen 1688 und 1694 ent­standene Anlage orientierte sich stark an Versailles und hatte ähnlich wie das Neue Palais einen grottierten Saal in der unteren Etage, über dem der mit Marmor ausgeschmückte Hauptfestsaal lag[50]. Da Friedrich der Große 1733 Elisabeth Christine von Braunschweig-Wolfenbüttel-Bevern im Schloss Salz­dahlum heiratete, kann man sicher davon ausgehen, dass diese Schlossan­lage dem König bekannt war. Anton Ullrich, der auch als Prototyp eines auf­geklärt-absolutistischen Herrschers angesehen werden kann, verwahrte im Schloss Salzdahlum seine exquisite Kunstsammlung, die sicher als ein mogli- cher Ansporn für Friedrichs eigene Sammlung gedient haben könnte.

Ein Vorbild in gestalterischer Art war höchstwahrscheinlich der nicht mehr er­haltene Grottensaal des Dresdener Zwingers aus der Hand des Baumeisters Matthäus Daniel Pöppelmann. Zum Vergleich kann das heute noch erhaltene Nymphenbad herangezogen werden, das mit der künstlerischen Ausgestal­tung des Grottensaals innerhalb des Zwingers beinahe übereinstimmte. Wie im Grottensaal des Neuen Palais gliedern horizontale Gurtlinien aus Tropf­Steinnachbildungen den gesamten Raum. Anhand einer Zeichnung aus der Hand von Lorenzo Zucchi, die um 1721 entstanden sein muss [Abb.9], wird ersichtlich, dass auch der Grottensaal des Zwingers dreischiffig aufgeteilt war. Vier sichtbare Säulen trennen den Hauptraum von den Seitenschiffen und eröffnen kleine private Bereiche innerhalb eines großen Saals.

Wie beim Grottensaal im Neuen Palais verzieren Figurengruppen, eingebettet in Konchen, die Wände des Saals. Auch die Ausgestaltung der Raumwölbung mit Voluten sind hier ausgeführt. Im Gegensatz zum Grottensaal jedoch war der Saal im Zwinger, wie auch der Grottenraum in Bayreuth, mit Wasserspie­len durchsetzt. Sicher war diese Tatsache zum Missfallen des Königs, wie auch weitere Bestreben nach funktionierenden Wasserspielen die in ״Fontä- nen von Sansouci" unter Karl Ludwig Häberlins Pseudonym H.E.R. Belan¡ 1843 verewigt wurden. Im Grottensaal vom Neuen Palais wurde versucht das Wasser am Fußboden zu illuminieren, der wie der Sandboden eines Meeres, mit Muscheln, Schnecken, Schilf und Sand in Form von Inkrustrationen ver­bildlicht werden sollte.

5. Grotten innerhalb des Parks Sanssouci

5.1. Neptungrotte

Bereits am Eingang beansprucht das Motiv der Grotte einen wichtigen und hochfrequentierten Ort innerhalb des Schlossgartens Sanssouci. Die auf den Namen des Wassergotts Neptun geweihte Grotte war nur ein weiteres Glied in dysfunktionalen Wasserkette entlang des Gartens. Vielmehr erfüllte die Grotte einen hohen ästhetischen Wert, was den hochwertigen Materialien und deren sorgsamer Verarbeitung zugrunde lag. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff entwarf die dreischiffige Fassade der Neptungrotte, die zwi- sehen 1751 und 1757 erbaut wurde.

Vier freistehende ionische Säulen, mit achteckigen Bossagen und angrenzen­den Pilastern aus rotem schlesischen Marmor, gliedern die dreflügelige An­lage und tragen das übergreifende Gesims aus carraraischen Marmor[51]. In den Seitenflügel zwischen jeweils zwei Säulen dienten muschelförmige Was­serschalen als Auffangbecken für das abkühlende Wasserspiel der Grotte.

In ihrer Mitte eröffnet sich das unübersehbare kolossale rundbogige Portal der Grotte und bildet gleichzeitig einen Eingang in den grottierten Innen­raum. Grottiert wurde die Grotte vom Bildhauer Johann Peter Benkert, der auch den, auf dem Gesims krönenden, Neptun gestaltet hatte. Zur Hilfe kam ein weiterer Grottierer und Marmorierer namens Wenzel Spazier, der bereits an Ausbesserungsarbeiten am Schloss Sanssouci beteiligt war[52].

Auf einer Höhe von 3,40 m wurde die Grotte mit einem marmornen Neptun mit einem Dreizack, eingerahmt von Delfinen, gekrönt. Seitlich befanden sich Najaden und zwei Tritonenknaben, die aus Vasen das Wasser in die Muschel­schalen herabfallen lassen. Alle Figuren ruhen auf dem Gesims, das durch stilisierte Stuckstalaktiten das Innere einer Grotte imitiert. Zur Originalaus­stattung der Grotte gehörten noch drei vergoldete Bleifiguren, eine Venus und zwei Tritonen, die leider nicht mehr erhalten sind.[53] Konzipiert wurde die Neptungrotte nicht als solitärer Bau, ״sondern als Teil einer Gartenszenerie - für die Zeit des Barock - ungewöhnlicher Hügel- lage"[54]. Ihre südliche Ausrichtung bedingte zwar starke Sonneneinstrahlung, doch war schon damals die Grotte versteckt in einem Boskett gelegen und bildete einen schattenspendenden Ort unweit des Lustschlosses.

5.2. Felsentor und Terrassenmauer an der Bildergalerie

Zwischen den Neuen Kammern und der historischen Mühle ermöglicht das Felsentor heute einen Durchgang. Ursprünglich sollte es eine durchbrochene Grottenanlage für die Göttin Thetis sein, die aufgrund der unüberwindbaren Probleme eingestellt worden waren. Stattdessen sollte aus dem schon vor­handenen ״theatralischen" Holzbogengerüst[55], das illusionistisch rustizierend bemalt war, 1749 ein steinernes Äquivalent entstehen. Eine Thetisstatue von Friedrich Christian Glume diente noch bis I860 als Prospektfigur.

Doch bereits Manger bemängelt die ausgeführte Arbeit der Bildhauer Storch und Kiefershauer, die für ein ״nicht sonderlich nach der Natur gemachten dreyfach hinter einander stehenden Felsenbogen 1000 Thaler bezahlt erhiel- ten"[56]. Erst 1843 wurden sie geschlossen und miteinander verbunden, wobei ungefähr zeitgleich die Aufrichtung des Adlers von Carl Friedrich Müller statt­fand, der als Geschenk der Stadt Breslau nach Potsdam gelangte[57].

Mit der Beendigung des siebenjährigen Krieges gehörte die Errichtung einer grottierten Terrassenmauer auf der Gartenseite der Bildergalerie zu einer der zahlreichen Baumaßnahmen des Königs. Die Mauer verdeckt den Sockel des

Gebäudes mit einer mittig angelegten Treppenanlage von 13 stufen, auf der gesockelte Allegorien der Künste postiert sind. Aufgeteilt in in 22 große und fünf kleine Felder ist die Mauer kunstvoll mit Muscheln, Schnecken und Perl­mutt durch den Hofgärtner Heydert grottiert worden[58]. Bis auf die geometri- sehe Anordnung der Muster ist aufgrund des schlechten Erhaltungszustandes nicht viel von der ursprünglichen Dekoration erhalten geblieben. Die dunkle Farbigkeit der Mauer wirkt komplementär zu der hellen Fassadengestaltung mit den davor platzierten Marmorfiguren, die womöglich als ästhetische Er­gänzung der Außenarchitektur diente.

6. Die Bedeutung der Grotte im Gartenprogramm von Sanssouci 6.1. Wasser - Wegweiser durch die Schlossanlage

Mit der Errichtung des östlichen Hauptportals nach Entwürfen von Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff im Jahre 1747 Stand die endgültige Hauptachse des Schlossgartens von Sanssouci und somit des offiziellen Eingangs von der Stadt in den Park fest. Als Orientierungspunkt des Haupteingangs wurde ein ägyptisierender Obelisk erkoren, der, ebenfalls von Knobelsdorff entworfen, 1748 aufgerichtet werden konnte.

Die Ost-West-Achse, von Buttlar/Köhler als ״Achse der Macht" bezeichnet, leitet den aus der Stadt kommenden Besucher in eine programmatisch kom- pomerte Gartenanlage. Entlang der Achse entsteht ein chronologisch ange­ordnetes Skulpturenprogramm: mit dem Obelisken und den antiken Büsten, sowie dem Mohrenrondell wird zunächst an die antiken Hochkulturen erin­nert, das Oranierrondell würdigt Brandenburgs Entwicklung im 17. Jahrhun­dert, das französische Rondell an der Großen Fontäne ist mit den zeitgenössi- sehen Werken programmatisch in die Gegenwart verortet[59]. Sie verweisen auf die herrschaftlichen Mächteverhältnisse und Friedrichs persönliche Vereh­rung der eigenen Hohenzollern Dynastie.

In dem Mohrenrondell, das der Neptungrotte vorgelagert ist, spiegeln sich die Gegensätze von Unterwerfung und Eroberung der Mächteverhältnisse be- sonders stark wider, die durch die Gegenüberstellung von Mohrenköpfen und ergänzenden römischen Kaiserbüsten erreicht wird. In der Antike, wo dunkel­häutige Menschen als Exoten und ״wilde Bewohner Afrikas" angesehen wur­den, war das Bild eines ״domestizierten" Schwarzen, der den angewandten Kultivierungsprozess der herrschenden weißen Bevölkerung stilisiert, beson­ders erstrebenswert[60].

Die Platzierung des Neptunbrunnens nördlich des Mohrenrondells am Eingang des Gartens könnte in diesem Zusammenspiel als eine metaphorische Einlei­tung zur Bezwingung des Elements Wasser verstanden werden. ״Das Nieder­ringen der durch sie symbolisierten menschlichen Urkräfte und ihre ״Domes- tizierung" als Dienende", wie Buttlar/Köhler das Mohrenrondell beschreiben, könnte man wörtlich auch auf das Element Wasser beziehen, das hier in ge­ordneten Bahnen der gesetzten Natur und dem Herrscher dienen soll. Gartengrotten galten seit der Renaissance als das Vorzeigeobjekt für die Machtpräsentation eines Herrschers über das Element des Wassers. Spru- deinde Fontänen, Kaskaden und hydraulisch betriebene Wasserspiele zeugten vom herrschaftlichen Interesse für wissenschaftliche Vorgänge und (aktuelle) Ingenieurleistungen. Unverzichtbar war Wasser für die Belebung eines Gar­tens, wo es nicht nur als ästhetische und erfrischende Spielerei fungierte, sondern vielmehr als Lebensspender der Pflanzen diente, die aufgrund ihrer oft exotischen Herkunft fürsorglich gepflegt werden mussten.

Weitere heute nicht mehr existierende Bauwerke entlang der Hauptachse be­zeugen nur den hohen Stellenwert des Wassers innerhalb von Friedrichs Gar­ten. Die später abgetragenen Marmorkollonaden waren ursprünglich eben­falls als ein von Wasserspielen durchsetztes Kunstwerk geplant, die leider nie richtig zum Einsatz kamen.

Fraglich ist auch inwieweit der ausgehobene Kanal für die Erbauung des Neu­en Palais, der parallel zur Hauptachse des Gartens verlief, als gartengestalte­risches Mittel benutzt wurde. Beispielhaft für solche Kanäle war das befahr­bare Wasserwegesystem innerhalb des Schlossgartens von Versailles, das bereits öfter als Vorbild für Friedrichs persönliche architektonische Umsetzun­gen innerhalb des Gartens fungierte.

Die ursprüngliche Planung und bereits angefangene Ausführung einer freiste­henden Grotte am Ende der Ost-West-Achse sollte vermutlich als krönender Abschluss der vorgesehenen Wasserkette des Gartens dienen, die aber früh­zeitig abgebrochen und abgetragen wurde. Stattdessen wurde die Idee der Grotte in das Innere des neuen Schlosses verlegt und vor dem Palais zwei Fontänen angebracht, die zu Friedrichs Lebzeiten nicht seinen Vorstellungen entsprechend zum Einsatz kamen.

Ausgeführt als Festsaal fehlen zwar die immanenten Bestandteile der Grotte - das fließende und spritzende Wasser, jedoch wird versucht das Element ״in Stein zu meißeln", indem man beispielsweise den marmornen Fußboden wie einen Meeresboden gestalten ließ. Muscheln und Kochylien ergänzen den Ein­druck einer Grotte, die zur Friedrichs Lebzeiten durch dunkelblaue und grüne Schlacke an den Wänden noch viel dunklerer und ״grottenähnlicher" gewirkt haben musste.

In heutiger Zeit hat man das Vergnügen die Hauptachse des Gartens so zu sehen, wie sie sich Friedrich vermutlich vorgestellt hatte. Der Obelisk dient als markante Silhouette eines Höhenspiels, in das sich die drei Fontänen mit sprudelnden Wasserspielen als Wegweiser entlang der Hauptachse des Gar­tens vergegenwärtigen. Leider hatte der König zu Lebzeiten nur einmal das Vergnügen gehabt, eine funktionierende Fontäne im Schlosspark zu sehen[61]. Die stillstehenden Fontänen waren nicht nur als ästhetische Markierung ent­lang der Hauptachse des Potsdamer Schlossparks gedacht, sondern auch als Wegweiser zum Höhepunkt und zum wichtigsten Point de Vue der Hauptach­se des Gartens - dem Neuen Palais.

6.2. Mythologische Achse

Betrachtet man die mythologische Dimension der Grotten im Schlosspark von Sanssouci, so ist die Verbindung zu den mythischen Meereslebewesen unum­schränkt. Die thematische Verankerung der Grottenbauten in der griechisch­römischen Mythologie bildet somit die architektonische Metaebene, die alle Bauten miteinander verbindet.

Der Namensgeber der Neptungrotte gehört zu den ältesten römischen Göt­tern und steht in direkter Nachfolge des griechischen Poseidon. Im Gegen­Satz zu dem in der Antike allgegenwärtigen Poseidon, der für alle Gewässer

[...]


[1] Volz 1926, s. 76.

[2] Giersberg 1986, s. 131.

[3] Giersberg 1986, s. 163.

[4] Volz 1926, S.74.

[5] Volz 1926, s. 72ff.

[6] Volz 1926, S. 82.

[7] Volz 1926, S. 81.

[8] O.A. Bauten und Bildwerke im Park Sanssouci 2002, s. 217.

[9] Buttlar/Köhler 2012, s. 119.

[10] Giersberg 1986, s. 306.

[11] Buttlar/Köhler 2012, s. 133.

[12] Volz 1926, s. 76.

[13] Buttlar/Köhler 2012, s. 133f.

[14] O.A. Bauten und Bildwerke im Park Sanssouci 2002, s. 218.

[15] Rödenbeck 1841, Abt. 2, s 275.

[16] Giersberg 1986,s. 306.

[17] Manger 1789, s. 257: Der vollständige Sockel beträgt circa 1,5 m über dem Erboden und ist in in dieser humiden Gegend bei Hochwasser unerlässlich ist und das Gebäude vor Überschwemmung schützen sollte.

[18] Uerscheln/Kalusok 2003, S.174.

[19] Uerscheln/Kalusok 2003, s. 85.

[20] Manger 1789, s. 307.

[21] Manger 1789 s. 300.

[22] Rohde/Sachse 2000, S.38.

[23] Manger 1789, S.300.

[24] Rohde/Sachse 200, s.38.

[25] O.A. Potsdamer Schlösser in Geschichte und Kunst, s. 66. [Abb.5],

[26] Herget 1954, s. 166ff.

[27] Krünitz 1788, s. 146.

[28] Rohde/Sachs, s. 21f.

[29] Krünitz 1788, s. 146.

[30] Kurth 2011, s. 23ff.

[31] Krünitz 1788, s. 147.

[32] Nicolai 1778, [1985], S.61.

[33] Krünitz 1788, s. 150.

[34] Rohde/Sachs 2000, s. 39.

[35] Graf, das Neue Palais König Friedrichs des Großen 2012, Abstract 21.

[36] Rohde/Sachs 1984, s. 22.

[37] Oesterreich 1772, s. 6f.

[38] Rohde/Sachs 2000, s. 143.

[39] Rohde/Sachs 2000, s. 38.

[40] Rohde/Sachse 2000, s. 48.

[41] Oesterreich 1772, s. 6. Auf Oesterreichers ״Beschreibungen [... ] der Kostbarkeiten im Neuen Schlosse“ basierend, stammt die Betitelung des Deckengemäldes, auf dem Motiv der Kindergruppen, die sich Früchten und Blumen widmen.

[42] Rohde/Sachs 2000, s. 46.

[43] Manger 1789, s. 304.

[44] Ebd.

[45] Koch 2014, s. 332.

[46] Rohde/Sachs 2000, s. 47.

[47] Sachs/Rohde 2000, s. 28.

[48] Seidel 1904, s. 164.

[49] Sachs/Rohde 2000, s, 34.

[50] Steinacker 1904, s. 78f. Schnelle Verwitterung des Schlossbaus, aufgrund von einfacher Bauweise aus Fachwerk; 1813 Abriss.

[51] Manger 1789, s. 125.

[52] Manger 1789, s. 190.

[53] O.A. Bauten und Bildwerke im Park Sanssouci 2002, s. 72.

[54] Kallensee 2014, s. 82.

[55] Manger 1789, s. 112.

[56] Manger 1789, s. 112.

[57] O.A. Bauten und Bildwerke im Park Sanssouci, s. 165.

[58] Manger 1789, s. 26lf.

[59] Hüneke 2004, s. 213f.

[60] Buttlar/Köhler 2012, s. 86f.

[61] Haberlin 1843, s. 23ff.

Ende der Leseprobe aus 40 Seiten

Details

Titel
Die Bedeutung der Grotte für den Schlosspark Sanssouci am Beispiel des Grottensaals im Neuen Palais
Hochschule
Freie Universität Berlin  (Kunsthistorisches Institut)
Note
1,9
Autor
Jahr
2015
Seiten
40
Katalognummer
V423904
ISBN (eBook)
9783668692800
ISBN (Buch)
9783668692817
Dateigröße
1177 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Sanssouci, Potsdam, Neues Palais, Grottensaal, Friedrich der Große, Grotte, Gartenkunst, 18.Jahrhundert, Schlosspark, Friderizianisches Rokoko
Arbeit zitieren
Katja Aksenenka (Autor), 2015, Die Bedeutung der Grotte für den Schlosspark Sanssouci am Beispiel des Grottensaals im Neuen Palais, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/423904

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