The Gift To Be Simple. Coplands "Appalachian Spring" und das Problem des amerikanischen Nationalstils in Komposition und Rezeption

Inhaltsverzeichnis

1 Amerikanischer Nationalstil

2 Komponist und Werk im epochalen Kontext
2.1 Biografie und Schaffensperioden
2.2 Postkoloniale Selbstzweifel der amerikanischen Kultur
2.3 Positionierung Coplands im werdenden künstlerischen Selbstbewusstsein Amerikas

3 Appalachian Spring in Komposition und Rezeption
3.1 Aspekte der Komposition
3.1.1 Hintergründe der Entstehung
3.1.2 Inhalt und Verlaufsanalyse des Werks
3.1.3 Motiv- und Themenbildung in verschiedenen Topoi
3.2 Aspekte der Rezeption
3.2.1 Verwendung als Film- und TV-Musik
3.2.2 Besonderheiten der Diskografie

4 Was ist amerikanisch? — Mythen und Probleme im Gefolge dieser Kategorisierung

5 Quellen- und Literaturverzeichnis
5.1 Bibliografie
5.2 Diskografie von Appalachian Spring

1 Amerikanischer Nationalstil

In wenigen anderen Bereichen der heutigen Alltagskultur ist der Einfluss der US- amerikanischen „Exportprodukte“ auf Europa - insbesondere freilich auf Deutschland - so augenfällig wie in der Musik: Ein Blick in beliebige Charts (ist nicht bereits dieser Anglizismus ein dezenter Hinweis auf die angloamerikanische Prägung des Ressorts?) macht schnell deutlich, dass diese von Känstlerinnen und Känstlern aus den USA do­miniert werden. Ebenso auffällig ist, dass die Einflässe praktisch ausschließlich auf alle Stile popularer Musik wie Rock, Pop, Hip Hop usw. (häufig unter den ungläcklich- missverständlichen Terminus „U-Musik“ subsumiert) ausgeäbt werden, nicht jedoch auf das, was in der Umgangssprache landläufig als „klassische Musik“ bezeichnet wird. Mit anderen Worten: Der Einfluss der amerikanischen Musik auf Europa erstreckt sich nur bis vor die Tären der Kammer- und Orchesterkonzertsäle, nicht jedoch in sie hinein. Amerikanische Komponisten sind mit wenigen Ausnahmen Exoten im hiesigen Konzert­leben. Gibt es denn überhaupt so etwas wie einen amerikanischen „Nationalstil“? Wenn ja, wollen wir hier den Versuch einer Definition wagen.

Zur induktiven Näherung betrachten wir exemplarisch ein Werk, das oft als ame­rikanische Musik schlechthin rezipiert wird: die Appalachian Spring Suite von Aaron Copland (1900-1990). Was waren die sozial- und kulturgeschichtlichen Hintergrände ihrer Entstehung und wie wurde das vom Komponisten angestrebte Ideal eines ori- ginaär amerikanischen Stils umgesetzt? Schließlich werden wir der Rezeption des Werkes in seiner Auffuährungs- und Publikationsgeschichte nachgehen, mit besonderem Akzent auf medienrelevanten Aspekten, und dabei präfen, inwieweit nicht nur die Musikrezen­senten, sondern auch Film- und Fernsehregisseure, die Tontragerindustrie und deren Designer die Botschaft des musikalischen Amerikanismus erkannt und weitertranspor­tiert haben.

2 Komponist und Werk im epochalen Kontext

2.1 Biografie und Schaffensperioden

Kaum ein Komponist ist bei einer Betrachtung der US-amerikanischen Musik so bedeu­tend wie Aaron Copland. Der am 14.11.1900 in Brooklyn (New York) als Sohn jädischer Immigranten geborene Aaron begann bereits fräh, sich mit Musik auseinanderzusetzen. Die ärmlichen Verhältnisse seines Elternhauses boten ihm nicht viel Unterstätzung bei der Annäherung an die Musik, sodass er zunächst ein weniger handwerklich-fundiertes als vielmehr emotionales Verständnis fär die Materie entwickelte:

Die Musik war fär mich wie das Innere eines großen Gebäudes, das jeglichen Straßenlärm fern hält.^[1]

An der Symboltrachtigkeit dieser Aussage erkennen wir nicht nur deutlich das gefühls­mäßige Erfassen von Musik, sondern auch die aus der emotionalen Rezeption erwach­sene Polaritat zwischen der bitteren Realität des sozial unterprivilegierten Immigran­tenmilieus und der beinahe kultisch äberhohten Kompensationskraft der Musik. Dieser Gegensatz ist fär das Verständnis der känstlerischen Entwicklung Coplands von zentra­ler Wichtigkeit, da aus ihm fär den Komponisten die Notwendigkeit erwuchs, in seinem Schaffen eine Synthese dieser beiden Wahrnehmungswelten herzustellen.^[2]

Dass die Musik fär Copland zwar die zentrale Form des Ausdrucks darstellte, er sie jedoch in Ermangelung bzw. in Unkenntnis bedeutender amerikanischer Kompo­nisten nur als ausländisches „Importprodukt“ kennen gelernt hatte, determinierte sein musikalisches Schaffen fräh und nachhaltig:

[Mein] Wunsch, eine Musik zu schreiben, die auf mein eigenes Leben in Amerika bezogen war, wurde in den zwanziger Jahren denn auch zu meinem zentralen musikalischen Anliegen.^[3]

Der Einfluss der franzäsischen Avantgarde, der in Coplands Frähwerk erkennbar ist, kann deshalb auf zwei Faktoren zuräckgefährt werden: Zum einen hatte die historische Entwicklung der amerikanischen Musik bereits seit 1908 in die Richtung des franzäsi­schen Impressionismus’ gewiesen - man denke an Kompositionen von Charles T. Griffes oder Charles T. Loeffler -; zum anderen hatte Copland während seines Studienaufent­haltes bei Nadja Boulanger in Paris (1921-1924)^[4] einen engen Bezug der französischen Musik zur Alltagskultur des Landes entdeckt, was ihn zur Uä bertragung auf Amerika und die amerikanische Musik anregte.

Die nationale Kultur als Quelle der Inspiration fär musikalische Kompositionen, wie in Frankreich persoänlich erfahren, wurde immer mehr zur Grundlage von Coplands Arbeit. Im Laufe der zwanziger Jahre erweiterte er die Definition seiner musikalischen Ziele: Im Zentrum seines Schaffens sollte nun nicht mehr nur die Imitation franzäosischer Verhältnisse, sondern die eigene „Entwicklung einer genuin amerikanischen Musik“ ^[5] stehen, woraus eine intensive Beschäftigung mit der Jazzmusik zwingend folgte. Die bekanntesten Beispiele fär Arbeiten, in denen Copland Jazzelemente verwendete, sind die Organ Symphonie, seine Music for Theater (beide 1925) und das Piano Concerto (1927).^[6] Die Idee des „American Sound“ dominierte Coplands Werk auch nach 1930 weiter, obwohl er sich bereits wieder vom Jazz abgewandt hatte und forthin versuchte, ein breites Publikum mit populären, immer haufiger auf Volksliedthemen beruhenden Stäcken zu erreichen.^[7] Dem Vorwurf, zu einer „elitären Ästhetik der Moderne“^[8] zu gehären, versuchte er sich dadurch zu entziehen, dass er ab 1934 fast ausschließlich funktionale Musik schrieb. Seit 1938 (Of Mice and Men) bereicherten diverse bedeu­tende Filmmusiken sein Werk, in den 50er Jahren folgten gelegentlich auch Experimente mit der Dodekaphonie, bis er 1990 kurz nach seinem 90. Geburtstag in Tarrytown (New York) verstarb.

2.2 Postkoloniale Selbstzweifel der amerikanischen Kultur

Das Streben nach einem amerikanischen Nationalstil war freilich keine exklusive Idee Coplands, sondern ständiger Bestandteil der Diskussion über die Situation der ameri­kanischen Musik der Zeit. In der „von postkolonialen Selbstzweifeln geplagten amerika­nischen Gesellschaft“,^[9] die die aufklärerischen Ideale von Locke und Rousseau im poli­tischen Bereich als erste Nation umgesetzt hatte, zogen sich die Rufe nach Etablierung einer amerikanischen Nationalkultur durch das 19. und 20. Jahrhundert. Das amerika­nische Selbstbild, das sich als definitorische Grundlage einer Nationalkultur entwickelt hatte, war von unterschiedlichen Mythen aus der Zeit der Nationengrändung geprägt, so z.B. von der Idee der frontier, die 1893 fär den Historiker Frederick Jackson Turner den exemplarischen Ort der Amerikanisierung darstellte.^[10] Bereits 1782 hatte sich der aus Frankreich in die USA emigrierte John Hector St.John de Crèvecœur die Frage gestellt, was denn nun „den Amerikaner“ ausmache.^[11] Er argumentiert, die agrarische Lebensform im grenzenlosen, großen Kontinent sei Garant fär eine freie, selbstbestimm­te und unabhangige Gesellschaft. Der neu entstandene Menschentypus sei zudem ein Produkt der diversen Immigrantenkulturen - die so geschaffene geistige Grundlage der In der Literatur war es Walt Whitman (1819-1892), der mit seiner radikal-provo­kanten Lyrik („Leaves of Grass“, 11855), in deren heterogener Formenvielfalt er die amerikanische Demokratie künstlerisch verarbeitete, bedeutende Schritte in Richtung einer originar amerikanischen Literatur tat. Die politische Emanzipation der jungen Na­tion durch die bedingungslose Abkeht vom europaischen Feudalismus spielte dabei eine entscheidende Rolle und wird in Whitmans Literatur z. T. sehr plakativ thematisiert.

Was Whitman mit Worten ausdrückte, sollte in der Musik zum amerikanischen Na­tionalstil werden. Wie aber lässt sich ein solcher Nationalstil definitorisch fassen? Alfred Einstein kam zu dem vermutlich treffenden Ergebnis, dass musikalische Nationalstile nichts anderes als vom nationalen Kollektiv als allgemeingültig akzeptierte Individu­alstile seien.^[12] Behalten wir trotzdem die Mythen Turners und Crèvecœurs sowie die künstlerische Entfaltung Whitmans im Gedachtnis, um die Parallelen im Werden der coplandschen American Music nachvollziehen zu können.

2.3 Positionierung Coplands im werdenden künstlerischen Selbstbe­wusstsein Amerikas

Zur Nüherung an die Leitfrage, inwiefern Appalachian Spring ein Meilenstein in der Entwicklung eines amerikanischen Nationalstils sei, ist es zunachst unerlüsslich, die musikgeschichtliche Bedeutung Coplands zu ergründen. Ob zeitgenossische oder mo­derne Rezensenten, alle sind sich darüber einig, dass es sich bei Copland um einen der ausdrücklichsten, wenn nicht sogar den amerikanischen Komponisten schlechthin handelt. Zur Untermauerung werden weniger musikalische - Copland verwendet Folk­loreelemente in Appalachian Spring viel spaürlicher als in seinen anderen, als American Music geltenden Kompositionen - als vielmehr psychologische, mentalitaütsgeschicht- liche Argumente bemüht; sogar der uramerikanische Mythos der frontier, Mut, Inno­vation und Glauben verkürpernd, wird als Argumentationsbasis herangezogen.^[13] Eine solch starke Bindung von Kunst an mentalitüatsgeschichtliche Mythen ist uns eher aus der Literatur bekannt, z. B. aus dem Gedicht Pioneers! O Pioneers! des bereits zitierten Walt Whitman.^[14] Diese Hymne an die westwärts ziehenden Pioniere des jungen Ameri­ka bedient sich ebenfalls des frontier-Mythos’, den diffusen American Dream nährend. Behalten wir diese Parallele im Gedachtnis, da gerade die Heroisierung der Pioniere fär die Deutung von Appalachian Spring eine zentrale Bedeutung haben wird.

In einer Werkeinfährung der Organisation Pro Arte ist die Rede von einem der Suite immanenten „sense of the optimism and courage, the vigor and energy, and the deep wellspring of faith and hope that we like to regard as characteristic of the American experience“^[15] - wiederum eine Interpretation ganz im Sinne eines mythisierten Ameri­kanismus’. Der große Dirigent Leonard Slatkin machte Coplands unbestrittenen Einfluss auf die amerikanische Musik deutlich, indem er den Komponisten als „the lens through which we saw the century’s music“ bezeichnete.^[16] Diese Sichtweisen fährten dazu, dass Copland heute von der Mehrheit der Biografen und Rezensenten als typisch amerikani­scher Kuänstler und folgerichtig musikalischer Botschafter des Amerikanischen stilisiert wird.^[17] Die folgenden Analysen sollen uns helfen, die Interpretationen von Coplands Musik als typisch amerikanisch nachvollziehen zu können.

3 Appalachian Spring in Komposition und Rezeption

3.1 Aspekte der Komposition

3.1.1 Hintergründe der Entstehung

Eine der prägendsten Gestalten der US-amerikanischen Ballettszene zur Mitte des 20. Jahrhunderts war die Choreografin Martha Graham (1894-1991).18 Sie hatte bereits 1931 Coplands Piano Variations als Hintergrundmusik fär ihre Tanzkomposition Di­thyramb gewahlt - der Kompositionsstil nach Coplands eigenen Angaben „rhythmically complex and esthetically abstruse“.^[18] Nachdem Graham damit ein tiefes Verständnis fär Coplands Musik demonstriert hatte, planten die beiden ein gemeinsames Bähnen- werk. Diese Idee hatte das Planungsstadium vermutlich auch nicht äberschritten, ware nicht Elizabeth Sprague Coolidge 1942 auf die Arbeit der Choreografin aufmerksam ge- worden. Sie war so begeistert, dass sie sofort drei Ballette für das 1943er Herbstfestival der Coolidge-Stiftung bei Graham in Auftrag gab und für die Musik der drei Werke Paul Hindemith, Darius Milhaud und eben Aaron Copland verpflichtete. Mit einiger Verspütung20 sendete Graham Copland den Entwurf einer Balletthandlung über die Hochzeit und Einweihung des neuen Hauses eines Pionier-Paares im lündlichen Penn­sylvania.

Copland begann im Juni 1943 in Hollywood (Kalifornien) mit der Komposition, stell­te die Partitur, die im Original für ein Kammerorchester von 13 Instrumenten21 gesetzt war, jedoch erst ein Jahr spüter in Cambridge (Massachusetts) fertig.^[19] Die Premiere fand entsprechend ein Jahr spüter als geplant statt, nümlich am 30. Oktober 1944 in der Library of Congress, Washington (D.C.). Copland nannte seine Komposition schlicht Ballet for Martha, der Titel Appalachian Spring wurde von Graham ausgewühlt. Er ist der Lyrik des amerikanischen Dichters Hart [Harold] Crane (1899-1932) entnommen, ohne dass der Inhalt des Gedichtes etwas mit dem des Balletts zu tun gehabt hütte.^[20]

Die Umarbeitung von Kammer- zu Symphonieorchester nahm Copland 1945 vor, womit sich Appalachian Spring in die lange Tradition von Ballettsuiten einreiht, de­ren beliebteste Beispiele wohl die populüren Suiten Peter Tschaikowskys (Schwanensee 1876, Dornröschen 1889, Der Nussknacker 1892) und Igor Strawinskys (L’Oiseau de Feu 1909, Petrouchka 1911, Le Sacre du Printemps 1913) sind. Erwühnenswert im Zuge der orchestralen Erweiterung ist vor allem die Einfuührung eines umfangreichen Perkus­sionsapparates, der vom Xylophon über Bass, Snare und Long Drum bis hin zu Claves, Glockenspiel und Triangel mehr Instrumente umfasst als im klassischen Symphonieor­chester üblich. Die Orchestersuite wurde schließlich mit großem Erfolg am 4. Oktober 1945, also fast ein Jahr nach der Ballettpremiere, mit den New York Philharmonic unter Maestro Artur Rodzinsky uraufgeführt.

[...]

¹Copland 1997. In: Danuser et. al. 1987, 238.

² ” Ich wurde immer ¨uberzeugter davon, dass die beiden Dinge, die mir in Amerika immer so verschieden erschienen waren – die Musik und das t¨agliche Leben um mich herum –, zusammengebracht werden mussten; ...“, Copland 1977. In: Danuser et. al. 1987, 238.

³Ebenda.

⁴Vgl. Kurth 1979, 205.

⁵Ebenda, 206.

⁶Vgl. http://www.coplandhouse.org/new page 2.htm, 2.11.2000.

⁷ ” I [Copland] felt it was worth the effort to see if I couldn’t say what I had to say in the simplest possible terms.“ Zit. nach: http://www.honululusymphony.com/notes-copland.htm, 7.11.2000

⁸Danuser 1987, 56.

⁹Fluck 1998, 719.

¹⁰Vgl. Turner 1945.

¹¹Vgl. Cr`evecoeur 1981, 69ff.

¹² ” Aber ich weiß, dass es eine amerikanische Musik geben wird, wenn ein paar große Musiker in Amerika einmal ganz große Musik geschaffen haben werden, ohne viel nach ihrem Gehalt an Amerikanismus zu fragen.“ In: Einstein 1958. Zit. in: Danuser 1987, 51.

¹³ ” ... images of strength, courage, and religious faith from the American frontier“, zit. nach: J. Michael Allsen, Program Notes to Copland’s Appalachian Spring Suite. Madison Symphony Orchestra, April 10-11, 1999. In: http://www.facstaff.uww.edu/allsenjm/MSO/NOTES/9899/Apr99.htm, 30.11.2000.

¹⁴ ” All the past we leave behind, / We debouch upon a newer, mightier world, varied world, / Fresh and strong the world we seize, world of labor and the march / Pioneers! O pioneers! / ... All the pulses of the world, / Falling in they beat for us, with the Western movement beat ...“ Zit. nach: Whitman 1968, 223-226. In: Klinge 1993, 23.

¹⁵ Steven Ledbetter, Copland, Appalachian Spring. Pro Arte 1996. In: http://www.proarte.org/notes/copland.htm, 30.11.2000.

¹⁶John von Rhein, Fanfare For An Uncommon Man. In: Chicago Tribune vom 30.7.2000.

¹⁷Beispiel: ” ... served as an American cultural ambassador to the world.“ Zit. nach einer Online- Biografie Coplands. In: http://www.connectthedots.org/copland/bio.html, 1.3.2001.

¹⁸Vgl. http://www.cmi.univ-mrs.fr/~esouche/dance/Graham.html, 30.11.2000.

¹⁹Aaron Copland, Anmerkungen im Programmheft der Urauff¨uhrung der Orchestersuite am 4.10.1945 in New York.