Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1. Gegenstand und Zielsetzung der Arbeit
2. Der Einfluss der Fluxus-Bewegung und Joseph Beuys auf das Werk Christoph Schlingensiefs
3. Richard Wagner und der Parsifal in Bezug auf Schlingensiefs Krebserkrankung und seine Auseinandersetzung mit dieser
4. Schlingensief: Geliebt und gehasst
5. Schlingensiefs Thematisierung seiner Krankheit als natürliche Folge seiner Arbeit
6. Die Kirche der Angst vor dem Fremden in mir - zur Titelgebung
7. Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir - Von den Aufzeichnungen seiner Gedanken bis zur Inszenierung
8. Abschließende Überlegungen
Literaturverzeichnis
1. Gegenstand und Zielsetzung der Arbeit
„Ich will gegen Krankheit, Sterben und Tod sprechen. Gegen diese Ächtungskultur ansprechen, die den Kranken Redeverbot erteilt. Ich gieße eine soziale Plastik aus meiner Krankheit.“ (Schlingensief, Christoph: So schön wie hier, kanns im Himmel gar nicht sein - Tagebuch einer Krebserkrankung. 1. Auflage. Köln 2009, S. 295.)
Diese Worte hat der am 21. August 2010 verstorbene Christoph Schlingensief im Dezember 2008, nachdem man festgestellt hatte, dass sich an seinem verbliebenen Lungenflügel Metastasen gebildet haben, in sein Diktiergerät gesprochen.
Die auf diese Weise protokollierten Erfahrungen des Regisseurs wurden transkribiert und unter dem Titel So sch ö n wie hier kanns im Himmel gar nicht sein als Buch herausgegeben. Diese Aufzeichnungen liegen in Ausschnitten auch seiner im September 2008 im Rahmen der Ruhrtriennale erstmalig aufgeführten Inszenierung Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir zugrunde.
In diesem Stück hat Christoph Schlingensief seine Krankheit vollkommen offen und schonungslos dargestellt.
Den Innenraum seiner Oberhausener Pfarrkirche, wo er getauft worden und Messdiener gewesen war, hatte er zumindest auf den ersten Blick, originalgetreu in einer alten Industriehalle nachbauen lassen. Neben den Aspekten Kindheit, Krankheit und Glaube werden in Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir auch sein Verhältnis zur Musik und zur bildenden Kunst behandelt. Seine Beschäftigung einerseits mit Richard Wagner sowie anderseits mit Joseph Beuys und der Fluxus- Bewegung prägte ihn als Mensch und gleichzeitig sein Werk.[1] „Zeige deine Wunde“, dieser von Beuys übernommene Ausspruch steht als Maxime über seiner künstlerischen Auseinandersetzung mit seiner Krebserkrankung.
Die Beschäftigung Schlingensiefs mit dem, in der deutschen Öffentlichkeit, zum Tabu deklarierten Themenkomplex rund um Krankheit, Leiden, Sterben, Tod und Trauer schied wie bereits seine früheren Arbeiten die Geister. Man kann nicht umhin zu seiner Kunst Stellung zu beziehen, eine neutrale Haltung gegenüber einem Werk Schlingensiefs ist nicht vorstellbar. Wer sich ein wenig mit der Kunst Schlingensiefs auseinandergesetzt hat, dem dürfte einleuchten, dass seine Krebserkrankung Teil seines Werkes werden würde.
In der folgenden Arbeit werde ich mich damit auseinandersetzen, wie Christoph Schlingensief sich in der Öffentlichkeit mit seiner Krebserkrankung auseinandergesetzt hat. Dies wird stets in Hinblick auf das Fluxus-Oratorium Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir geschehen, um schließlich auf die Inszeniesrung selber einzugehen.
2. Der Einfluss der Fluxus-Bewegung und Joseph Beuys auf das Werk Christoph Schlingensiefs
Bei Fluxus handelt es sich um eine, seit den 1950er Jahren wachsende, Kunstbewegung.
Das Ziel, das es im Rahmen der Fluxus-Bewegung zu erreichen gilt, besteht darin, eine am Leben orientierte neue Kunst zu schaffen.
Im Zentrum der Fluxus-Bewegung steht das Event. In diesem ist der Zufall von entscheidender Bedeutung, da Spontaneität als grundlegend für ein nicht durch den Künstler vorstrukturiertes Geschehen gilt. Bei einem Fluxus-Event soll das Publikum nicht mehr als bloßer Rezipient fungieren, sondern sich als aktiver Mitgestalter des künstlerischen Prozesses mit einbringen.[2]
Der Künstler Joseph Beuys war mit seinen Aktionen fester Bestandteil der internationalen Fluxus-Szene. An der Aktionskunst reizten ihn vor allem die Möglichkeit des öffentlichen Auftritts in jedem sozialen Raum und nicht zwingend an institutionalisierten Kunstorten und die damit verbundene unmittelbare Kommunikation mit den Teilnehmenden.[3]
Beuys schuf im Laufe der Jahre basierend auf seinem erweiterten Kunstbegriff die in seinen Augen idealtypische Gesellschaftsform, die soziale Plastik. Sein Ziel bestand dabei darin, mithilfe der Kunst die Gesellschaft zu reformieren und eine neue soziale und demokratische Lebensform zu entwickeln. Für Beuys galt die Gesellschaft als das größte und wichtigste Kunstwerk und jeden, der an ihr arbeitete, bezeichnete er als einen Künstler.[4] Als soziale Plastik sollte der Kunstbegriff auf alle Menschen und Lebensbereiche ausgedehnt werden und auf diese Weise zu einem Allheilmittel werden, das auf die Gesamtkrise der Menschheit angewendet werden konnte.
Beuys war der Meinung, dass die natürliche Kreativität von jedem Menschen die Möglichkeit in sich birgt, die Gesellschaft zu transformieren. Voraussetzung für das Entstehen dieser Kreativität ist die Freiheit. Dies impliziert, dass ein kreatives Wesen gleichzeitig auch ein freies Wesen ist. Für ihn bestand in der Freiheit das dringlichste gesellschaftliche Ziel. Beuys war der Meinung, dass der Mensch erkennen müsse, dass das antiautoritäre Prinzip, das Vorstoßen-Wollen in die Selbstbestimmung und die Selbstverwaltung nur über den Weg der Kunst und nicht über eine Ideologie zu erreichen sei. Den Ursprung der Freiheit sah Beuys wiederum im menschlichen Denken, denn beim Denken handele es sich um eine Aktion, die der Denkende selbst produziert.[5]
Seit den 1960er Jahren trat er als Anhänger des Fluxus mit politischen Aktionen gegen die Kunst im herkömmlichen Sinne an. Er vertrat die Ansicht und handelte entsprechend, dass alle bisherigen Versuche, die Kunst ins Leben zu überführen gescheitert waren.[6] Jedoch entfernte Beuys sich schon 1964 von der Fluxus-Bewegung. Auch wenn er sich weiterhin als Fluxus-Künstler betitelte, kapselte er sich ab, indem er deutlich machte, dass er seine eigenen ästhetischen Spielregeln aufgestellt hatte. Beuys hat sich stets der für Fluxus charakteristischen Requisiten Klavier, Hase, Schultafel, Kreide bedient. Allerdings kamen diesen bei ihm verschiedenste Bedeutungen zu.[7]
Bei all seinen Arbeiten inszenierte Christoph Schlingensief sich immer gleichzeitig selbst. Diese Selbstinszenierung reichte bis dorthin, wo dieses Selbst sich auflöste. In seinen Arbeiten verflüssigten sich im Sinne der Fluxus-Bewegung stets die Grenzen zwischen Fremd und Eigen sowie zwischen Fiktion und Wirklichkeit. [8]
In den zahlreichen und vielfältigen Projekten Christoph Schlingensiefs finden sich in großer Zahl Zitate des bildenden Künstlers Joseph Beuys. Schlingensiefs Anlehnung an Beuys konstituiert sich vor allem darin, dass seine Arbeit zu einem großen Teil aus einer Kritik des zeitgenössischen Gesellschaftssystems besteht. Beide Künstler vertraten die Position, dass Kunst, ganz gleich in welcher Form, an gesellschaftlicher Entwicklung teilhaben müsse.[9] Schlingensief folgte dem Ausspruch Beuys „Jeder Mensch ist ein Künstler“ in dem Sinne, dass er während seiner Aktionen dazu aufforderte, aktiv mitzudenken und zu agieren.[10] Dementsprechend ist den beiden Kunstschaffenden Beuys und Schlingensief gemein gewesen, dass sie stets die Regeln und Konventionen der institutionalisierten Kulturbetriebe hinterfragt haben. In den Aktionen der beiden Künstler wurde das Publikum direkt angesprochen und zum Handeln sowie zur Stellungnahme aufgefordert. Sie vertraten die Ansicht, dass die Voraussetzungen für eine fruchtbare Auseinandersetzung mit Kunst und Gesellschaft Unruhe und Bewegung seien.[11]
Die Kunst von Christoph Schlingensief basiert auf dem Wunsch, die Welt zu verändern und die Gesellschaft zum Umdenken zu bewegen. Er war der Meinung, dass dies nur erreicht werden könne, wenn nicht mehr zwischen Theater und Leben getrennt werde. „Ich möchte das Leben überzeugen, dass es zum großen Teil inszeniert ist, und das Theater, dass es ohne das Leben überhaupt nicht auskommt“, fasst Schlingensief diese Position zusammen. Um dies zu realisieren, bediente sich Schlingensief dem Spiel mit Fiktion und Realität. Betrachtet man diesen Grundsatz von Schlingensiefs Arbeit, führt dies wieder zu der von Beuys propagierten Idee von dem „erweiterten Kunstbegriff“. Jeder Moment des Lebens sowie jede Handlung werden dabei in den Kunstprozess miteinbezogen.[12]
Der Satz „Wer seine Wunde zeigt, wird geheilt“ von Joseph Beuys kann in der Inszenierung Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir als Leitsatz angesehen werden, der über allem steht und an den Schlingensief sich akribisch hält.
Beuys wie auch Schlingensief haben sich stets bewusst selbst inszeniert, indem sie beispielsweise bestimmte Aspekte ihrer Biografie öffentlich thematisierten und mit ihren Aktionen verknüpften. So erwähnte Schlingensief regelmäßig, dass er aus gutbürgerlichem Hause stamme und der Sohn eines Apothekers aus Oberhausen sei. Durch diesen persönlichen Einblick wird eine gewisse Glaubwürdigkeit und Intimität vermittelt, womit gleichzeitig das künstlerische Werk personifiziert wird.[13]
Doch bei allen Gemeinsamkeiten in den Werken der beiden Künstler und bei allen Bezügen in den Arbeiten Schlingensiefs zu Beuys, existiert ein wesentlicher Unterschied zwischen den beiden exzentrischen Persönlichkeiten. Beuys präsentierte sich der Öffentlichkeit bewusst als Provokateur. Für ihn war die Provokation gleichbedeutend mit einem therapeutischen Prozess, der die Funktion erfüllen soll, das Individuum wachzurütteln und es somit aus seiner Resignation gegenüber der Gesellschaftsentwicklung herauszuholen. Schlingensief dagegen, der von der Öffentlichkeit und in den Medien oftmals das Siegel des Provokateurs angehangen bekam, versuchte stets dieses abzulegen und deutlich zu machen, dass er keine Provokation im herkömmlichen Sinne betreibe, sondern dass es in seinen Aktionen vielmehr um Selbstprovokation gehe. Die Unterscheide zwischen dem Provokateur sowie dem Selbstprovokateur und damit gleichzeitig zwischen dem Provokateur Beuys sowie dem Selbstprovokateur Schlingensief lassen sich demnach folgendermaßen zusammenfassen. Wer andere provozieren möchte, dem ist eine Gewissheit in Bezug auf sich selbst, seine Mittel und seine Ziele inne. Seine Intention besteht darin, das Publikum von sich selbst sowie von seinem Weltbild zu überzeugen. Der Selbstprovokateur dagegen ist sich seiner selbst, seiner Mittel und Ziele in höchstem Maße unsicher. Der Sinn einer Aktion besteht für ihn nicht darin, andere zu belehren, sondern darin Gewissheit über sich selbst zu erlangen.[14]
3. Richard Wagner und der Parsifal in Bezug auf Schlingensiefs Krebserkrankung und seine Auseinandersetzung mit dieser
Leiden, das Leben in Extremsituationen, Verletzlichkeit, Todesangst und gleichzeitig Todessehnsucht wurden bereits vor Schlingensiefs Erkrankung von ihm thematisiert.
So war sein Parsifal in Bayreuth lange vor seiner Erkrankung keine erhebende Erlösungsoper, sondern die Auseinandersetzung mit dem realen Schmerz sterblicher Menschen.[15]
Wagners Karfreitags-Zauber griff Schlingensief in seiner Inszenierung des Parsifal in Bayreuth auf, jedoch sorgte er damit für einige Verwirrung bei dem Festspielpublikum.
Mithilfe einer Zeitrafferkamera filmte er während mehrerer Wochen den Verwesungsprozess eines erlegten Hasen. Der Anblick des sich zersetzenden Hasen in Großprojektion während des Karfreitags-Zaubers machte den Zuschauern in Bayreuth zu schaffen. Am Ende der Aufnahme hatte sich der Hase zersetzt, Maden machten sich über den Kadaver her. Während des gesamten Prozesses ist die Allgegenwärtigkeit des Todes omnipräsent. Selbst der drohende Tod der Maden wird thematisiert, sobald klar wird, dass nach Aufzehrung des Hasen keine weitere Nahrung in dem geschlossenen Raum zu finden sein wird.[16]
Schlingensief deutete in seinem Tagebuch seine Krebserkrankung als Folge der Beschäftigung mit Wagners Parsifal.
„Aber ich glaube inzwischen, dass es sich tatsächlich um Todesmusik handelt, um gefährliche Musik, die nicht das Leben, sondern das Sterben feiert. Das ist Giftzeugs, was der Wagner da verspritzt hat. Das ist Teufelsmusik, die einen wirklich zerreißt, dann noch das Zeug mit dem Karfreitagszauber, der ja wirklich zur völligen Auflösung auffordert. [...] Jedenfalls dachte ich in Bayreuth plötzlich, jetzt gehe es um alles, ums Sterben, um meine Zukunft im Nichts, die aber bitte mit der höchsten Auszeichnung oder so.“ (208f.)
Geht man vier Jahre zurück in die Zeit, in der Schlingensief den Parsifal inszenierte, ist es in Anbetracht der tatsächlichen Entwicklung beklemmend, dass er damals die Prophezeiung machte, er werde über dieser Arbeit wahrscheinlich krank werden, Krebs bekommen.[17]
4. Schlingensief: Geliebt und gehasst
Christoph Schlingensief als Mensch sowie in Form seiner Arbeiten schied stets die Geister und diese Ambivalenz hält teilweise noch heute nach seinem Tod an. Die einen lieben und verehren ihn, die anderen hassen ihn. Dazwischen gibt es so gut wie keine Abstufungen.
Am Ende seiner Lebens- und Schaffenszeit nahm diese Polarisierung der Gesellschaft durch die künstlerische Bearbeitung seiner Krebserkrankung noch einmal eine ganz neue Dimension an.
Schlingensiefs Verhältnis zu den Medien lässt sich durch zwei mediale Säulen kategorisieren.
Bei der ersten Säule handelt es sich um die Verkennung des jungen Regisseurs, der noch bis Mitte der 1990er Jahre als Veranstalter von unreifen sowie sinnlosen Aktionen galt. Die Kritiker bezeichneten seine Arbeit als geschmacklos und als schlichte Provokation.
[...]
[1] Vgl. Gaensheimer, Susanne: Vorwort. - In: Susanne Gaensheimer (Hrsg.): Deutscher Pavillon 2011. 54. Internationale Kunstausstellung La Biennale di Venezia. Köln 2011, S. 23.
[2] Vgl. Leupin, Rahel: Grenzgänge zwischen Kunst und Politik. Joseph Beuys und Christoph Schlingensief. - In: Andreas Kotte (Hrsg.): Theater im Kasten. Rimini Protokoll, Castorfs Video, Beuys & Schlingensief, Lars von Trier. Zürich 2007, S. 229f.
[3] Vgl. Ebd., S. 230.
[4] Vgl. Ebd., S. 221.
[5] Vgl. Ebd., S. 245
[6] Vgl. Ebd., S. 222.
[7] Vgl. Ebd., S. 229f.
[8] Vgl. Farenholtz, Alexander, und Völckers, Hortensia: Grußwort. - In: KW Institute for Contemporary Art und Klaus Biesenbach, Anna-Catharina Gebbers, Aino Laberenz, Susanne Pfeffer (Hrsg.): Christoph Schlingensief. London 2014, S. 11.
[9] Vgl. Leupin, Rahel: Grenzgänge zwischen Kunst und Politik. Joseph Beuys und Christoph Schlingensief, S. 223.
[10] Vgl. Ebd., S. 228.
[11] Vgl. Ebd., S. 223.
[12] Vgl. Ebd., S. 248.
[13] Vgl. Ebd., S. 275f.
[14] Vgl. Ebd., S. 280.
[15] Vgl. Hegemann, Carl: EGOMANIA. Kunst und Nichtkunst bei Christoph Schlingensief. - In: Susanne Gaensheimer (Hrsg.): Deutscher Pavillon 2011. 54. Internationale Kunstausstellung La Biennale di Venezia. Köln 2011, S. 204.
[16] Vgl. Kluge, Alexander: Die vollständige Fassung eines Barocken Einfalls von Christoph Schlingensief. - In: Susanne Gaensheimer (Hrsg.): Deutscher Pavillon 2011. 54. Internationale Kunstausstellung La Biennale di Venezia. Köln 2011, S. 245.
[17] Vgl. Kümmel, Peter: Ihn brennt der Tod. - In: DIE ZEIT vom 25.09.2008. Unter: http://www.schlingensief.com/schlingensief.php (abgerufen am 04.11.2015).