Von der Entästhetisierung des Nackten in der abendländischen Kunst


Hausarbeit, 2017
16 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhalt

Einleitung

Der Begriff der Ästhetik

Der gegenderte Blick

Notwendigkeit des Aktes

Legitimation des entblößten Körpers

Ideale Nacktheit

Fetischismus

Entästhetisierung des Aktes

Literaturverzeichnis

Einleitung

Von Darstellungen der griechischen und römischen Antike über Werke der Frühen Neuzeit bis hin zur kontemporären Kunst – ein Thema scheint die bildenden Künste, vor allem aber die Gattungen der Malerei und Bildhauerei, seit Anbeginn ihrer selbst zu begleiten: Die Darstellung des menschlichen Körpers in seiner ursprünglichsten aller Erscheinungen. Selten wurde ein Sujet in der abendländischen Bilderwelt so zeitlos und wiederkehrend behandelt, wie die Ausführung des unbekleideten menschlichen Leibes.[1] Doch betrachtet man die Bedeutung von der Nacktheit beziehungsweise des Nackten in der Kunst (eine Differenzierung soll an späterer Stelle vorgenommen werden), so ist festzustellen, dass die Notion im Laufe der Jahrhunderte einem Wandel unterworfen war. Von der unschuldigen Blöße der biblischen Ureltern über die einst heroischen Bildnissen antiker Regenten und mythologischer Gottheiten bis hin zur lasziv rezipierten Olympia [2] und Courbets unverhohlenem Ursprung der Welt, fand auf Seiten der Künstler wie der Rezipienten eine Revision bezüglich des Umgangs mit dem Nackten statt. Vormals positiv konnotiert und als fester Bestandteil des Alltags (denkt man an die hero-ischen Bildnisse der Antike), erfuhr der bare menschliche Körper in der Öffentlichkeit scheinbar eine Entästhetisierung, welche dazu führte, dass dessen bloße Zurschaustellung einen Skandal hervorzurufen vermochte und von der Gesellschaft als nicht salonfähig – ebenso im wörtlichen Sinne – moniert wurde.[3]

Inhalt dieser Arbeit ist es, zu eruieren, ob und – falls ja – was diese Entästhetisierung des Nackten in der abendländischen Kunst ausgelöst hat und inwiefern diese womöglich mit dem Zivilisierungsprozess in Verbindung gebracht werden kann. Um jedoch von einer Entästhetisierung sprechen zu können, muss zunächst geklärt werden, was unter der Idee des Ästhetischen zu verstehen ist. Hierzu sollen Betrachtungen zur Ästhetik von Baumgarten, Kant und Hegel herangezogen werden, welche aufeinander aufbauend den Begriff der Ästhetik formten.

Der Begriff der Ästhetik

Baumgarten bestimmt die Ästhetik bereits 1739 in seinem Werk Metaphysica als eine „Wissenschaft der sinnlichen Erkenntnis und Darstellung“, die als „Kunst des schönen Denkens“[4] zu verstehen sei. Er stellt fest, dass es eine Wahrnehmung gebe, welche uns ermögliche, die Dinge sinnlich, nicht mit den abstrakten Mitteln der Logik, zu beschreiben und zu beurteilen. Wenn all die sinnlichen Erkenntnisse bezüglich einer Sache als zusammenstimmend empfunden würden, werde das Objekt der Betrachtung als vollkommen erkannt. „Die in einem solchen Geschmacks-urteil beurteilte sinnlich gewahrte Vollkommenheit der Sache lässt sich auch als ihre Schönheit bezeichnen.“[5] In der Aesthetica beschreibt Baumgarten, die ästhetische Wahrheit sei vernunftanalog zu verstehen und beginne an der Stelle, an der die streng logische, begriffsbasierte – also abstrakte – Wahrnehmung aufhört. Um diese sinnliche Erkenntnisfähigkeit zu entwickeln sei jedoch ein ästhetischer Unterricht erforderlich. „Erst hier […] wird Ästhetik […] zur Theorie der freien Künste, die er unter dem Namen einer ästhetischen Kunstlehre abhandelt.“[6]

In der Kritik der Urteilskraft nimmt Kant Bezug auf Baumgartens Theorie über die sinnliche Erkenntnis und kritisiert, dass der Begriff der Vollkommenheit erst dann Gehalt bekomme, wenn er mit dem bestimmten Zweck der betrachteten Sache kontextualisiert wird. „Die intrinsische Verbindung der Urteilskraft mit Gefühlen der Lust bei der Bestätigung – oder Unlust bei Enttäuschung – ihrer Zweckmäßigkeits-voraussetzungen ist vielleicht Kants entscheidende Entdeckung in der Kritik der Urteilskraft “.[7] Wenn also bei der sinnlichen, formalen Wahrnehmung eines Gegenstands im Hinblick auf seine vermeintliche Zweckmäßigkeit eine „Lust“ empfunden wird, so könne er als schön bezeichnet werden. Dabei erscheine die Natur als schön wenn sie wie Kunst aussehe, wohingegen Kunst als schön empfunden werde, wenn sie zwar als Kunst erkannt, jedoch als Natur rezipiert werde.

Nachplatonisch wurde davon ausgegangen, dass sich in der Schönheit, welche in der Kunst oder der Natur gewahr werde, eine Gottesschau, ein Anblick des Wahren selbst manifestiere. „Das Unendliche endlich Dargestellt ist Schönheit“, so formuliert dies Schelling.[8] In der Politeia [9] zeigt Platon auf, dass wir nicht die Wahrheit, die höhere Idee erkennen könnten, lediglich deren Erscheinung, also ihr Bild (eine subjektive Wirklichkeit). Da die Kunst letztlich ein Abbild jenes Bildes ist, scheint sie sich noch weiter von der höheren Idee (also der Wahrheit) durch eine weitere Abstraktionsstufe zu entfernen. Für Hegel jedoch bleibt die Kunst als Schein erkennbar, wodurch er sie nicht als Täuschung, sondern „als sich als Schein bekennender Schein des Wahren“[10] offenbart.[11]

Zusammenfassend lässt sich aufgrund der hier angeführten Thesen kon­-s­ta­tie­ren, dass sich Ästhetik nicht mit logischen Attributen beschreiben lässt, sondern von einem Gefühl herrührt, welches den Betrachtenden beim Anblick einer Sache ergreift. Jedoch scheint der Begriff der Ästhetik nicht völlig logischer Doktrinen entbunden, da auch der augenscheinliche Zweck jenes Objekts eine Rolle im Hinblick auf seine ästhetische Wirkung darstellt und so eine Sache durchaus als ästhetisch empfunden werden kann, ohne im herkömmlichen Sinne schön zu sein. Aus der Feststellung, dass Ästhetik schulbar – also auch erlernbar sei – lässt sich folgern, dass das ästhetische Empfinden also immer gesellschafts- und epochen-abhängig geprägt wird[12] und kein universelles Verständnis hinsichtlich einer schö nen Form existieren kann. Jedoch ist eine Orientierung an der Natur als Prototyp einer ästhetischen Formensprache naheliegend, da die natürlichen Ge-setzmäßigkeiten – sofern nicht in völliger Abgeschiedenheit von natürlicher Umgebung adolesziert – einen weitgehend gemeinsamen Formenkanon bezüglich des ästhetischen Verständnisses in uns prägen. Sicherlich ebenso kulturell bedingt zu verstehen, ist die Aussage über eine göttliche Wahrheit, welche der Ästhetik innewohne.

Der gegenderte Blick

Der Blick des Betrachters ist, dem rezeptionsästhetischen Ansatz von Kemp folgend, bereits im Werk vorgesehen.[13] Dies impliziert, dass ein Bild für eine Zielgruppe mit bestimmten soziodemographischen Merkmalen geschaffen wird. So scheint es naheliegend, dass Bilder auch speziell für männliche oder weibliche Betrachter konzipiert sein können. Im speziellen ist dies der Darstellung des nackten menschlichen Körpers zu unterstellen, wobei hier der Akt nur eine Form darstellt.

Die Grundlage zur Differenzierung zwischen der bloßen Darstellung eines nackten Körpers und eines Aktes liefert Kenneth Clark mit seiner Studie The Nude [14] . „Mit naked-nackt wird […] die schutzlose Ausgesetztheit des seiner Kleider beraubten Körpers bezeichnet“[15], während mit Akt (zu englisch nude) eine Kunstform gemeint ist. Der Kunsthistoriker Michael Baxandall charakterisiert mit seinem kunstsoziologischen Ansatz ein Kunstwerk als ein geschichtlich-gesellschaftlich kausiertes Objekt, in welchem die soziale Wirklichkeit und das gesellschaftliche Bewusstsein seiner Zeit reflektiert werden[16] ; so sind Aktdarstellungen (oder im engeren Sinne Nacktdarstellungen) ebenso immer abhängig von ihrer (ursprünglichen) Aufgabe zu verstehen.

In mittelalterlicher Kunst ist die Darstellung nackter Körper zumeist als Symbol gemeint, bei dem die Blöße als Attribut fungiert. Das primäre Darstellungsinteresse liegt dabei nicht auf der Abbildung des nackten Körpers selbst, sondern (wohl zusätzlich auf einen Mangel anatomischer Studien zurückzuführen) auf dem Verweis auf die Nacktheit. Ein Beispiel hierfür liefert die Adamspforte des Bamberger Doms, wo Adam und Eva sich bezüglich des Körperbaues weitgehend gleichen[17].

Dieses mittelalterliche Prinzip wird durch Jan van Eycks neue Auffassung von der Natur des Menschen überwunden, indem er die Grenzen des Symbolhaften durchbricht. Die hohe naturalistische Abbildungsqualität des Urelternpaares am Genter Altar zeugt – erstmalig in der nachantiken Malerei – von einem tatsächlichen Naturstudium. Besonders Adam ist sehr natürlich und unter Beachtung kleinster Details dargestellt, wohingegen die weibliche Figur der Eva dem Ideal des mittelalterlichen Frauenbildes angepasst und damit idealisiert wird.[18] Van Eyck trägt erheblich zur Konsolidierung einer Geschlechterdifferenz bei, die sich bis in die heutige Zeit etabliert weiß. Bereits vor van Eyck galt die Tendenz, männliche Figuren imposant, weibliche dagegen geschönt darzustellen.[19] Seither galt der Mann als Träger kultureller Werte, im Gegensatz zur Frau, welcher Naturverbundenheit oder ein erotisches Schönheitsideal zugeschrieben wurde. So scheint die Frage „Is Female to Male as Nature is to Culture?“[20] der feministischen Anthropologin Sherry Ortner berechtigt, um den Disput über die Polarisierung und Klassifizierung der geschlechtsspezifischen Wesenszüge in den 70er Jahren loszutreten.[21]

In der westlichen Welt wurde das bezeichnend Geschlechtliche jeher dem Femininen zugeordnet, während dem Maskulinen das Allgemeine – der Mensch – blieb. So ist bereits in der biblischen Schöpfungsgeschichte vom Mensch und seiner Frau die Rede.[22] Wie Hammer-Tugendhat in ihrem Trai­té über die Autonomisierung des Aktbildes und der Geschlechterdifferenz feststellt, verschwinden ab dem 16. Jahrhundert die männlichen Figuren zunehmend aus Bildern mit Badeszenen, welche seit Jahrhunderten vornehmlich zur Entfaltung erotischer Phantasien inspi-rierten.[23] Grund dafür ist die Privatisierung des Aktes, wodurch die Auftraggeber und damit auch Betrachter zumeist männlich waren, ebenso der Kunstschaffende selbst. Bis in die 20er Jahre des letzten Jahrhunderts blieb das Kunsthandwerk eine Männerdomäne, sodass beispielsweise auch im Bereich des Designs den von Frauen erstellten Arbeiten selbstverständlich bestimmte weibliche Eigenschaften wie Zart- und Verspieltheit oder Lieblichkeit zugeschrieben wurden. Im Bezug auf die Genderfrage im Bereich der Gestaltung war seit der Antike die Rolle des Kreativ-Schöpferischen den Männern vorbehalten. Von Frauen Produziertes wurde nicht als Handwerk oder Kunst verstanden, sondern vielmehr als natürlicher Ausfluss ihres Geschlechts.[24] „Was gebildet wird, wird vom Mann gemacht, alle Kunst ist Männerkunst.“[25] Friedrich Bayl führt diese Gegebenheit in Der nackte Mensch in der Kunst nicht auf biologische Bedingungen, sondern auf tiefe soziale Spuren zurück, welche die über Jahrtausende bewährte Arbeitsteilung in der primitiven wie bürgerlichen Gesellschaft hinterließ, in der die Frau als Mutter und Gebärerin, der Mann als Krieger und Ernährer, also als Macher, ihre Rolle einnahmen.[26] Der Mann „schafft die Gegenstände, die notwendiger sind als der tägliche Bedarf.“[27]

Notwendigkeit des Aktes

Nachdem sich die Renaissance dem Aktbildnis mit dem Fokus auf den nackten Körper als Körper verpflichtet – indem sich der unbedeckte Leib von der Funktion und seiner Symbolik entledigt und sich stattdessen seiner Autonomie hingibt – besteht das Hauptaugenmerk auf der Erarbeitung idealer Körper. „Es geht der Kunst der Renaissance […] nicht um den Anachronismus einer anatomisch korrekten Wiedergabe des Körpers, ihre Aufgabe ist es, ein Bild vom Körper zu schaffen.“[28] Auf die idealisierte Nacktheit und deren Folgen soll an später Stelle eingegangen werden. Im Moment soll nur wichtig sein, dass diese Entwicklung den Weg für eine neue Form des Aktes ebnete, sodass der menschliche Körper anschließend selbst als Objekt verstanden werden konnte. Dieses neue Verständnis und die stilistische Eigenheit der venezianischen Malerei – welche sich durch eine sinnliche, weniger gestische Ästhetik auszeichnet und damit eine besondere hap-tische Qualität besitzt – sind die Voraussetzungen für eine neue Darstellungsform des nackten menschlichen Körpers in der westlichen Kunst: dem Akt als Lustobjekt. Exemplarisch für diesen Umbruch lässt sich die Gegenüberstellung von Giorgiones Schlummernder Venus und der Venus von Urbino von dessen Schüler Titian anführen.[29] Herausgelöst aus der mediterranen Landschaft und übertragen auf ein profanes Interieur wird der nackte Körper erotisch aufgeladen und so verstärkt zum Sexualobjekt. Dieses Prinzip der Profanisierung des weiblichen Aktes beschreibt Hammer-Tugendhat bereits in Bezug auf van Eycks Badeszenen um 1400.[30] Eine Forcierung dazu findet sich später im Rokoko, „in dem der weibliche Akt in kaum noch verhüllter Form erotisiert vorgeführt wird“[31] und sich der bare Körper als zweites Kleid zum Sinnbild für Schönheit transformiert.

[...]


[1] vgl. Grohé, Stefan: Nacktheit und Aktbild seit der Renaissance, in: Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 55 (Gender-Forschung in der Slawistik. Beiträge der Konferenz Gender - Sprache - Kommunikation - Kultur), hrsg. von J. van Leeuwen-Turnovcová et al., Wien und München 2002, S. 501.

[2] Manet, Édouard: Olympia, 1863, Musée d’Orsay, Paris.

[3] Exemplarisch möchte ich hier die Reaktionen im Jahr 1865 auf Manets Olympia im Salon des Refusés aufzeigen: „Vor der Olympia kam es im Salon zu Menschenansammlungen, die das Bild verspotteten, belachten und mit Spazierstöcken und Schirmen bedrohten, bis das Gemälde schließlich in Deckenhöhe aufgehängt wurde, um es vor den Besuchern zu schützen.“ (Döpfner 2011).

[4] Majetschak, Stefan: Ästhetik zur Einführung, Hamburg 2007, S. 22.

[5] ebd. S. 27.

[6] ebd. S. 37.

[7] vgl. ebd. S. 41 ff.

[8] Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph: System des transzendenten Idealismus, Berlin 2011.

[9] Platon: Politeia 106a ff.

[10] Majetschak 2007, S. 74.

[11] vgl. ebd. S. 73 f.

[12] Man vergleiche hierzu den kunstsoziologischen Ansatz von Michael Baxandall, auf welchen im folgenden Abschnitt eingegangen wird.

[13] vgl. Kemp, Wolfgang: Kunstwerk und Betrachter - Der rezeptionsästhetische Ansatz, in: Kunstgeschichte. Eine Einführung, hrsg. von Hans Belting, Berlin und Reimer, 2003, S. 247-266.

[14] vgl. Clark, Kenneth: The Nude. A Study of Ideal Art, London 1956.

[15] Grohé, Stefan: Nacktheit und Aktbild seit der Renaissance, in: Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 55 (Gender-Forschung in der Slawistik. Beiträge der Konferenz Gender - Sprache - Kommunikation - Kultur), hrsg. von J. van Leeuwen-Turnovcová et al., Wien und München 2002, S. 501.

[16] vgl. Brassat, Wolfgang, et al. (Hrsg.): Methoden-Reader Kunstgeschichte. Texte zur Methodik und Geschichte der Kunstwissenschaft, Köln 2003, S. 98-106.

[17] vgl. Grohé 2002, S. 504 f.

[18] vgl. ebd. S. 506 ff.

[19] vgl. Bayl, Friedrich: Der nackte Mensch in der Kunst, Köln 1964, S. 17.

[20] Ortner, Sherry B.: Is female to male as nature is to culture?, in: Woman, culture, and society, hrsg. von M. Z. Rosaldo et al., Stanford 1974, S. 68-87.

[21] vgl. Hammer-Tugendhat, Daniela: Jan van Eyck - Autonomisierung und Geschlechterdifferenz, in: Kritische Berichte 3/89, S. 80 ff.

[22] 1. Mose 3: „Da versteckten sich der Mensch und seine Frau vor dem Angesicht Gottes, des Herrn, mitten zwischen den Bäumen des Gartens.“

[23] vgl. Hammer-Tugendhat 1989, S. 87 ff.

[24] vgl. Schneider, Beat: Design - eine Einführung. Entwurf im sozialen, kulturellen und wirtschaftlichen Kontext, Basel 2009, S. 249 ff.

[25] Bayl, Friedrich: Der nackte Mensch in der Kunst, Köln 1964, S. 14.

[26] vgl. ebd. S. 14 f.

[27] ebd. S. 15.

[28] Grohé 2002, S. 507.

[29] vgl. ebd. S. 509 f.

[30] vgl. Hammer-Tugendhat 1989, S. 80 ff.

[31] Grohé 2002, S. 510.

Ende der Leseprobe aus 16 Seiten

Details

Titel
Von der Entästhetisierung des Nackten in der abendländischen Kunst
Hochschule
Bergische Universität Wuppertal
Note
1,0
Autor
Jahr
2017
Seiten
16
Katalognummer
V426607
ISBN (eBook)
9783668707566
ISBN (Buch)
9783668707573
Dateigröße
495 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Nacktheit, Ästhetik, Kunst, Fetischismus, Zivilisierung, Entästhetisierung, Gender, Nude, Geschlechterdifferenz, Akt, Körper, Rezeption
Arbeit zitieren
Josef Kirschner (Autor), 2017, Von der Entästhetisierung des Nackten in der abendländischen Kunst, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/426607

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