Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung/ Überlegungen zur Analyse des Raums
2. Räume - Raumkomplexe in „Der Prozeß“
2.1 K.s Zimmer: Privater Innenraum und Ort der Verhaftung
2.2 Die Bank - K.s Arbeitswelt
2.3 Raumkomplex Gericht - Ort der 1. und 2. Vernehmung
2.4 Raumkomplex Gericht - Im Haus des Advokaten Huld
2.5 Raumkomplex Gericht - Im Atelier des Malers Titorelli
2.6 Raumkomplex Gericht - Im Dom
2.7 Öffnung ins Imaginäre - Die Parabel „Vor dem Gesetz“
2.8 Offener Raum - K.s Exekution im Steinbruch
3. Fazit
4. Literatur
1. Einleitung/ Überlegungen zur Analyse des Raums
Den Kategorien Zeit und Raum kamen von jeher im Werk eines Epikers und entsprechend in der literarischen Analyse epischer Texte eine besondere Bedeutung zu. Auch in anderen Wissenschaften hat sich seit den 80er Jahren das Interesse der Raumanalyse zugewandt.1 In den Kulturwissenschaften wurde mit dem „spatial“, „topological“ oder „topographical turn“ der Raum vom Analysegegenstand zur Analysekategorie erhoben, der den „linguistic turn“ ablösen sollte. Man konstatierte „ein raumgeprägte[s] Selbstverständnis der Postmoderne, das die dominierende Orientierung der Moderne an der Zeit abzulösen scheint.“2
Die Literaturwissenschaft erhielt neue Impulse zur Raumanalyse schon 1970 durch den russischen Strukturalisten Jurji M. Lotmann mit seiner einflussreichen Schrift „Die Struktur des künstlerischen Textes“.3 In Auseinandersetzung mit Medicks Werk verweist Thomas Anz auf Manfred Pfisters Standardwerk „Das Drama“, in dem dieser unter anderem Lokalisierungstechniken im Drama analysiert. Diese Lokalisierungstechniken, so Anz, weisen „funktionale Entsprechungen in erzählenden oder sogar lyrischen Texten auf.“4
Pfister unterscheidet für das Drama sprachliche, eine Wortkulisse schaffende Lokalisierungstechniken von außersprachlichen. In Hinblick auf Kafkas Prosa sind vor allem die außersprachlichen Lokalisierungstechniken von Bedeutung, da sich diese Techniken in Kafkas Raumkompositionen wiederzufinden scheinen. Pfister schreibt den Figuren auf der Ebene der Raumbildung folgende Funktion zu:
Sie [die Figuren, DO] selbst führen ja bereits durch ihre konkrete Gegenständlichkeit eine räumliche Dimensionalität in den dramatischen Text ein, und ihre Positionen und Bewegungen aktualisieren den Raum, der durch die Bühnenausdehnung geschaffen und abgegrenzt wird. Selbst eine einzelne, bewegungslose Figur auf einer sonst völlig leeren neutralen Bühne konstruiert räumliche Relationen.5
Wie zu zeigen sein wird, sind es auch in der Epik von Kafka die Figuren oder genauer die Positionierung der Figuren im Raum, die diesen mit Bedeutung aufladen. Das räumliche Relationssystem, so Pfister weiter, werde mit jeder Figur komplexer und eröffne immer mehr Alternativen der räumlichen Gruppierung.6 Wichtig in Hinblick auf die folgende Untersuchung ist die Unterscheidung von Statik und Bewegung im Raum:
Durch die Bewegungen schließlich wird der Raum dynamisch aktualisiert, wobei sowohl der Kontrast von statuarischer Ruhe und Bewegung als auch die Choreographie der Bewegungsabläufe [...] bedeutend sind, Zeichencharakter besitzen. Durch beide Momente, das statische der Position und das dynamische der Bewegung, wird das Raumpotential, das durch die Bühnenumgrenzung gegeben ist, aktualisiert und damit der dramatische Raum erst geschaffen.7
In der folgenden Analyse dient in erster Linie diese statische Positionierung der Figuren im Raum als Gegenstandspunkt, wobei an einzelnen Stellen auch auf Gestik und dynamische Bewegungen im Raum eingegangen werden soll.
Die aufgeführten Analysekriterien lassen sich mit kleineren Einschränkungen für die Analyse des epischen Werks von Kafka anwenden, da in Kafkas Werk eine starke Raumdominanz zu spüren ist. Dabei ist es ist nicht so, dass der Raum bei Kafka auf besonders genaue, weil detaillierte Art evoziert wird wie bei den großen Erzählern des Realismus und des Naturalismus, sondern eher knapp, ohne epische Breite, aber so, dass sie Relationen und Größenverhältnisse von Menschen und Requisiten, manchmal verstärkt durch die Körperhaltung und Gestik, klar hervortreten und so ohne Ablenkung die Macht und Abhängigkeitsverhältnisse ablesbar werden. Vor diesem Hintergrund erscheint es vielversprechend, besondere Aufmerksamkeit auf die Inszenierung der Räume zu verwenden.
Auf Macht- und Abhängigkeitsverhältnisse bezogen, spielen immer auch die Darstellungen von hierarchischen Strukturen, die sich in einem Raum manifestieren, eine zentrale Rolle. Gerade da dieses „Sichtbarmachen“ von Hierarchien immer etwas mit den Figuren selbst zu tun hat, ist es notwendig, die Analyse des Raumes zu einer Analyse der Raumkomposition auszuweiten. Wenn Kafkas Schreibstil schon per se als szenisch8, visualisierend oder sogar filmisch bezeichnet werden kann, bietet sich im Rahmen dieser Analyse der auf den französischen Filmkritiker und -theoretiker André Bazin zurückgehende Begriff der „Mise en Scène“ an. „Bazin bezieht den Begriff der „Mise en Scène“ auf die Organisation bildkompositorischer und narrativer Codes auf der Ebene des Raumes, den die Einstellung begrenzt.“9 Im Gegensatz zu einer Filmästhetik, die vornehmlich auf das filmische Mittel der Montage setzt und so ihre Wirkung/ Interpretation generiert, spricht die „Mise en Scène“ aus sich selbst, weniger durch die Bewegung im Raum (oder in Räumen) als vielmehr durch die Anordnung der einzelnen Bestandteile - oder um mit dem Theatervokabular zu sprechen- der Requisiten. In dieser aus sich selbst sprechenden bildkompositorischen Ästhetik besteht der Anknüpfungspunkt zu Kafka.
Auf den spezifischen Erzählstil Kafkas hat unter anderem Michel Carrouge hingewiesen, indem er „auf den szenischen Aufbau seiner [Kafkas, DO] Erzählung aufmerksam gemacht hat, auf die scheinbar zufällige, aber eigentlich zweckmäßige Gruppierung von Details, die den Rahmen der Handlung ausmachen.“10
Sie sind in gewisser Weise Requisiten, stumme Zeugen des Kampfes seiner Gestalten. Der Ort der Handlung erinnert an eine Bühne, wo jedes Requisit in solch einer Weise exponiert ist, daß der Zuschauer seine Aufmerksamkeit nur den Gestalten des Werkes widmen kann.11
Oft wirken die Personen, die Kafka im Raum anordnet, selbst nur wie Requisiten. Durch eine solche Konfiguration, in der sich die Figuren meist hierarchisch geordnet in die Gesamtkomposition de Raumes einfügen, ergeben sich auch Aussagen über herrschende Machtstrukturen. Neben diesen menschlichen Requisiten wirkt vor allem das Mobiliar als Requisit stark zeichenhaft aufgeladen, aber nicht genau beschrieben. Im Hinblick auf das Theater sieht Pfister in der Verwendung von Requisiten einen Hinweis auf die zu erzielende Raumkonzeption und dies lässt sich auf Kafkas Epik übertragen.
Die Art und Zahl der Requisiten, die in einem dramatischen Text eingesetzt werden, ist bedingt durch die Raumkonzeption. In einem Drama, in dem die Raumkonzeption durch Neutralität oder Stilisierung gekennzeichnet ist, finden sich wenige und dann immer bedeutsame Requisiten.12
Abgesehen von diesen Raumkonfigurationen, die vor allem durch die Personen geschaffen werden, gehören vor allem Bett, Fenster und Schreibtisch zu den Requisiten, die durch ihr bloßes Dasein oder Fehlen Macht und Abhängigkeit oder daraus resultierende Stimmungen evozieren können.
Roman Karst unterscheidet grundsätzlich zwei verschiedene Arten von Räumen bei Kafka.
Im ersten, der häufiger vorkommt, findet man einen einsamen und nur auf sich gestellten Mensch; im anderen, wie in „Amerika“, ist er in einer Menschenmenge verloren, einer anonymen Masse ausgeliefert.13
Der „Prozeß“ ist ein Roman, in dem der reale, der Wirklichkeit entsprechende, Raum mit vielen deutlichen und versteckten Angaben zu den Relationen und zur Bestückung mit Requisiten so genau konzipiert ist, dass der Leser ihn visuell erlebt, und wo andererseits durch Öffnung, Vermischung und Vervielfältigung dieser zunächst realen Räume die imaginäre Raumwelt des Gerichts entsteht, in der Raum zur Metapher wird.
Daher eignet sich innerhalb Kafkas Prosa „Der Prozeß“ ganz besonders für eine Analyse der Inszenierung. Es soll nun versucht werden, die „Mise en Scène“ der Räume aufzuspüren, sie nachzuzeichnen und ihre Wirkung in Bezug auf die Darstellung der Machtverhältnisse darzustellen.
2. Räume - Raumkomplexe in „Der Prozeß“
Die Frage nach den Handlungsorten bzw. Handlungsräumen in Kafkas Romanen und insbesondere im „Prozeß“ ergibt zuallererst eines: Konkrete, eine tatsächliche Raum-Zeit- Kohärenz stiftende Orte werden kaum angeboten, mit Ausnahme des früheren Amerikaromans, in dem mit New York am Anfang und Oklahoma am Ende realexistierende Städte als Schauplatz dienen. Die Schauplätze in den späteren Romanen „Der „Prozeß“ und „Das Schloß“ erscheinen“ weniger konkret verortet. Im „Schloß“ bleiben die Ortsangaben mit „Dorf“ und „Schloß“ ähnlich abstrakt wie im „Prozeß“, in dem man nur erfährt, dass sich die Handlung in einer Stadt abspielt. Der Begriff der Stadt wird nur wenig differenziert. An einer Stelle erfährt man, dass es sich um die Hauptstadt handelt, jedoch nicht, um welche. Im weiteren Verlauf wird K. in seinem Kampf gegen den Prozess immer wieder in Vorstädte reisen. Insgesamt findet die Handlung mit wenigen Ausnahmen in Innenräumen statt, in architektonisch begrenzten Räumen also. Die Wirkung dieses Raumensembles auf Josef K. und auf den Leser soll nun hier untersucht werden.
Überblicken wir konkret die Raumgestaltung im „Prozeß“, so ergibt sich folgendes Bild: Zunächst gibt es Räume, die durchaus Abbildungen von Wohnräumen des realen Lebens sind, Räume des Alltagslebens von K. wie sein Zimmer bei Frau Grubach, und die Bank etwa, wo er auch nach seiner Verhaftung noch arbeitet. Das „Gericht“ selbst scheint insgesamt überhaupt nicht örtlich fassbar, hat sich quallenartig mit Kanzleien auf den Dachböden der Stadt ausgebreitet und macht seinen Einfluss überall geltend. Es gibt aber die Orte, private oder öffentliche Räume, in denen eine Verbindung zum Gericht hergestellt wird, wie der Ort der ersten und zweiten Vernehmung und es gibt die Örtlichkeiten, an denen Josef K. Mittler zum Gericht trifft wie den Advokaten Huld und den Maler Titorelli oder den Gefängniskaplan im Dom. Der einzige Handlungsraum im Freien, an dem auch das Gericht eingreift, ist der Ort der Exekution im letzten Kapitel. Ein rein imaginärer Raum ist dagegen derjenige, von dem der Gefängniskaplan in der Parabel „Vor dem Gesetz“ erzählt.
2.1 K.s Zimmer: Privater Innenraum und Ort der Verhaftung
Der „Prozeß“ beginnt mit der Schilderung der Verhaftung Joseph K.s. Fremde Männer verschaffen sich Zugang zu der Wohnung, in der Joseph K. zur Untermiete bei Frau Gruber wohnt. Zu dem Zeitpunkt der Verhaftung befindet sich K. noch im Bett, was den Einbruch in die Privatsphäre verstärkt zum Ausdruck bringt, da das Bett wie kaum ein anderes Möbelstück für den klar abgegrenzten eigenen Bereich steht. K. ist in seinem Bett sitzend nicht nur den in seine Wohnung eingedrungenen Männern ausgesetzt, sondern auch den Blicken der Nachbarn, die sogar die Möglichkeit haben, in sein Bett hineinzusehen. Eine alte Frau verfolgt „greisenhaft“ neugierig, wie ein am Fenster sitzender Mann K. beobachtet.14 Aus dem Wohnzimmer Frau Grubachs wird ein Nebenzimmer, in dem sich eine für K. nicht zu bestimmende Anzahl von lachenden Männern befindet. Fräulein Bürstners Zimmer verwandelt sich in einen Verhandlungsraum. Auf der visuellen Ebene geschieht diese Transformation zum Verhandlungsraum vor allem durch die Umfunktionalisierung von privaten Gebrauchsgegenständen zu öffentlichem Verwaltungsmöbiliar. Die Requisiten sind mehrfach nutzbar. Das Bett wird zur Anklagebank, das Nachttischchen zum Verhandlungstisch. K. wird befohlen, sich durch das Nebenzimmer hindurch in ein weiteres Zimmer zu begeben. Als befände er sich in einem Verwaltungsgebäude und nicht in gewohnter Umgebung wirkt K. hier orientierungslos, K ist in seiner eigenen Wohnung „gefangen“, wie einer der beiden Wächter konstatiert: „Sie dürfen nicht weggehn, Sie sind ja gefangen.15
Josef K. erlebt seine Verhaftung als Bedrängt-Werden. Nicht nur die Zuschauer aus den Zimmern gegenüber sind „zudringlich“, auch die beiden Wächter verletzen K.s Intimsphäre, wenn sie das Nachthemd, das er noch anhat, prüfen, ob es bei einem eventuellen Verkauf etwas einbringen wird.16 Das Machtverhältnis ist ablesbar an den Größenverhältnissen: die beiden Wächter, die ihm immer näher kommen, sie sind größer als K. „besonders der letztere überragte K. bedeutend […]17 “ Immer wieder kommt es zu Körperkontakt: „ […]immer wieder stieß der Bauch des zweiten Wächters - es konnten ja nur Wächter sein - förmlich freundschaftlich an ihn […].“18
Im weiteren Verlauf wird der zu Gerichtszwecken missbrauchte Raum wieder zu der ursprünglichen privaten Umgebung Josef Ks. Bereits als K. am Abend nach Hause kommt, sind alle Spuren, die auf die Zweckentfremdung dieser Privatwohnung hinwiesen, verschwunden. K. wartet auf Fräulein Bürstner, um ihr den Vorfall zu erklären. Während dieses Gespräches, in dem K. die Geschehnisse nachzustellen versucht, kommt es zu einer Annäherung, was dem Zimmer endgültig das Private zurückverleiht.
Das erste Kapitel des Romans zeigt also einen Privatraum, der abrupt und auf sehr drastische Art und Weise dekonstruiert und so zu einem öffentlichen Raum wird, der sich jedoch am selben Tag noch wieder zu einem privaten Bereich zurückverwandelt. Dies zeigt einmal das Gewaltsame dieser Verhaftung, die auch “Überfall“19 genannt wird und zugleich den improvisierten Charakter, den das Ganze hat und der K. zum Verdrängen geradezu einlädt.
2.2 Die Bank - K.s Arbeitswelt
K. wird, obwohl er verhaftet ist, in seinem Arbeitsplatz, der Bank belassen. Das gibt Gelegenheit, die Machtverhältnisse in der Bank, die sicher für die moderne Arbeitswelt stehen sollen, darzustellen. Nicht nur aus der Metaphorik, auch aus der Visualisierung kann man den Machtkampf ablesen, der zwischen dem Prokuristen K. und dem Direktor-Stellvertreter stattfindet. Die Bank stellt für K. einen zumindest vor seiner Verhaftung sicheren, abgegrenzten Bereich dar, in dem er ehrgeizig und erfolgreich arbeitet. Man erfährt, dass er oft bis spät abends im Büro bleibt und dass er sich durch diese fleißige Arbeit eine gewisse Position erarbeitet hat. Er scheint mit dem Direktor-Stellvertreter in einer Art von Machtkampf um die Nachfolge des Direktors in der Bank zu stehen. Gerade am Anfang des Prozesses, als K. seiner Verhaftung mit einer gewissen Überheblichkeit begegnet, schöpft er sein Selbstvertrauen vor allem aus seiner beruflichen Stellung in der Bank. Doch mit zunehmender Dauer greift der Prozess auch in seine berufliche Tätigkeit über, K. muss nach und nach erkennen, dass er den Prozess nicht in der Bank verheimlichen kann. Dies wird bereits in der Szene seiner Verhaftung deutlich, wenn er die drei Männer, die sich Fräulein Bürstners Privatfotografien anschauen, als Mitarbeiter der Bank wiedererkennt. Scheinbar zufällig kennt der Fabrikant, der in der Bank sein Kunde ist, den Maler Titorelli, der wiederum, da er Gerichtsmaler ist, direkte Verbindung zum Gericht hat. Die stärkste Verschränkung zwischen Bank und Gericht findet in einem Abstellraum der Bank statt, als K. zufällig mitbekommt, wie die Wächter, die seine Verhaftung übermittelten, verprügelt werden. Die entwürdigende Behandlung der Wächter durch den Prügler wird durch die Bildkomposition evident gemacht: „Unbrauchbare alte Drucksorten, umgeworfene leere irdene Tintenflaschen lagen hinter der Schwelle.20 Diese zunehmende Überlappung der Räume schwächt ihn sowohl in seinem Widerstand gegen das Gericht als auch in seinem Machtkampf mit dem Direktor- Stellvertreter.
[...]
1 Vgl. Doris Bachmann-Medicks Ausführungen in „Cultural Turns. Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften. Hamburg 2006.
2 Ebd. S.284.
3 Vgl. Anz, Thomas: Raum als Metapher. S.1.
4 Vgl. Anz, Thomas: Raum als Metapher. S.3.
5 Pfister, Manfred. Das Drama. München 2001.S. 355.
6 Vgl. ebd. S.355.
7 Vgl. ebd. S.355.
8 Vgl. Karst, Roman: Wort-Raum-Zeit. S.351.
9 Reclams Sachlexikon des Films. S. 388.
10 Hier zitiert nach Karst, Roman: Wort-Raum-Zeit. S.350
11 Ebd.
12 Pfister, Manfred. Das Drama. S.357.
13 Karst, Roman: Wort-Raum-Zeit. S.351.
14 Vgl. Kafka, Franz: Der Proceß. Stuttgart 2008. Im Folgenden beziehen sich sämtliche Seitenzahlen auf genannte Ausgabe des Reclamverlags, der der Roman in der Fassung der Handschrift zu Grunde liegt.
15 Ebd. S.8.
16 Vgl. ebd. S.9.
17 Ebd. S.9.
18 Ebd. S.9.
19 Vgl. ebd. S.14.
20 Ebd. S.75.