Hermenéutica del Lenguaje Violinístico

Estudio filológico de la escuela parisina de Viotti a partir de la contextualización de sus publicaciones metodológicas


Tesis Doctoral / Disertación, 2014
544 Páginas, Calificación: 10

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Universidad de Málaga
Facultad de Filosofía y Letras
Dpto. de Filología Inglesa, Francesa y Alemana
Dr. Quintín Calle Carabias, Profesor Titular de Filología Francesa de la Uni-
versidad de Málaga,
CERTIFICA: que la Tesis Doctoral de D. Lorenzo Triviño López, titulada Her-
menéutica del lenguaje violinístico. Estudio filológico de la escuela pa-
risina de Viotti a partir de la contextualización de sus publicaciones
metodológicas. se ha realizado bajo mi dirección y reúne todos los
requisitos para exponerse y defenderse ante tribunal, porque la
consideramos apta para optar al Grado de Doctor.
Málaga, 7 de octubre de 2014.
Fdo. Dr. Quintín Calle Carabias


Cuanto más ahondemos y más intensamente nos es-
forcemos en comprender esa música, más podremos ver
lo que es esa música, muy por encima de la belleza, cómo
nos cautiva e inquieta con la variedad de su lenguaje.
(Harnoncourt, 2006: 10)


Índice general


Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
9
Índices
Índice de ilustraciones
13
0. Introducción
33
0.1. La «autenticidad» en la expresión musical. Estado de la cuestión. 35
0.2. El mito del instrumento de época en el repertorio violinístico 43
0.3. La trascendencia de la idiomática de la escuela de Viotti 51
0.4. Fuentes, metodología, estructuración e hipótesis. 64
I. Bases estéticas
75
I.1. Enciclopedismo e integración idiomática 77
I.2. Música y revolución: del mecenazgo a la liberté. 94
I.2.1. El mito de Viotti
98
I.2.2. El Conservatoire como punto de encuentro
104
I.3. Construyendo el lirismo decimonónico
108
I.3.1. El género concertante como motor de desarrollo constructivo 109
I.3.2. Los hermanos Mantegazza y la consecución del estándar
113
I.3.3. Mutar para sorprender: la evolución del arco.
117
I.3.4. Metodología de una evolución
119
I.3.5. El alcance de la contribución de Viotti
124
I.3.6. La nacionalización de la evolución del arco
129

L. Triviño
10
I.4. El valor evolutivo de los principes del Conservatoire 134
I.4.1. La naturalización de la postura
136
I.4.2. El agarre decimonónico
154
I.4.3. El valor lingüístico de la horizontalidad del violín
157
II. Fundamentos idiomáticos
167
II.1. La expresión de la digitación 169
II.2. La expresión de la dinámica parisina del arco 196
II.2.1. Nacionalización idiomática en las publicaciones del
Conservatoire 196
II.2.2. Rousseau y Tartini en la metodología oficial del Conservatoire 202
II.2.3. La Méthode, l'Art du violon y la voz humana.
204
II.2.4. La articulación prosódica del arco
209
II.2.5. Redondez sonora y soltura articulatoria. Disquisición
terminológica en torno al cantabile y al sonabile. 211
II.2.6. Baillot, los maestros del Conservatoire y su terminología.
216
II.2.7. La retenue del lirismo parisino
220
II.2.8. El concepto cantabile y su técnica. La influencia de Viotti.
223
II.2.9. El vibrato. Un estudio fallido.
230
II.2.10. El vibrato y la ondulación del sonido. Concepto y usos.
235
III. Marcos de desarrollo lingüístico
239
III.1. Semántica e interpretación 241
III.1.1. Tradición y modernidad
241
III.1.2. Lenguaje verbal y lenguaje musical
244
III.1.3. Edición e interpretación
246
III.1.4. Profesionalizar al músico. La educación del gusto.
248
III.1.5. El discurso en música
252

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
11
Índices
III.1.6. Semántica de una terminología difusa
257
III.2. Sintaxis compositiva 263
III.2.1. Viotti, el referente italiano de la escuela parisina
264
III.2.2. Las escuelas de composición de París y Viena
267
III.2.3. El Conservatorio de París: música y sociología.
284
III.2.4. El discurso musical académico del Conservatoire 290
III.3. Prosodia discursiva 296
III.3.1. Simplificación del discurso
296
III.3.2. Creatividad y reproducción. Gluck, el reformista.
298
III.3.3. Prosodia musical y prosodia verbal. Viotti, el modelo.
301
III.3.4. Inspiración verbal de la narrativa musical. La escuela parisina. 305
III.3.5. Cambini, el precursor
309
III.3.6. Brown, el comentarista
313
III.3.7. Las versiones originales en cuestión
316
III.3.8. Los grandes trazos del discurso musical
320
IV. Conclusiones
325
V. Anexos
335
V.1. Composiciones y publicaciones relevantes de la escuela de Viotti 337
V.2. Índices de contenido de las publicaciones del Conservatoire 341
V.3. Golpes de arco descritos en los métodos del Conservatoire 345
V.4. Explicación de los signos empleados en l'Art du violon 346
V.5. Ejemplos musicales empleados en l'Art du violon 350
V.6. Du mécanisme du violon 363
V.7. Ponctuation musicale
378

L. Triviño
12
V.8. Agremens du chant
381
V.9. Ornemens 405
V.10. Points de repos 411
V.11. Préludes mélodiques et harmoniques 431
V.12. Rode, concierto nº. 7: comparativa de ediciones. 440
V.13. Catálogo de obras empleadas para la docencia en el
Conservatoire el año de publicación de l'Art du violon. 454
V.14. Los recursos del Conservatoire 456
V.15. Recursos idiomáticos desarrollados en los catálogos de estudios
de Kreutzer, Rode y Baillot. 499
VI. Bibliografía referida y consultada
507
VI.1. Monografías 509
VI.2. Publicaciones periódicas 532
VI.3. Fuentes de Consulta general 533
VII. Índice analítico
535

Índice de ilustraciones


Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
15
Índices
0. Introducción
Il.0.1. Genealogía de la pedagogía violinística decimonónica. Theory and
practice in late nineteenth-century violin performance (Milsom, 2003: 15) 52
Il.0.2. Publicaciones valoradas por los autores de la Méthode y l'Art du violon. 70
I. Bases estéticas
Il.I.1. L'École d'Orphée. Ilustración explicativa. (Corrette, 1738: 7)
80
Il.I.2. Ilustración del proceso de integración de elementos lingüísticos
italianos, articulación y ornamentación, en la idiomática francesa
previa a la Querelle des bouffons.
82
Il.I.3. Nicolò Paganini, litografía de Karl Begas, c.1820.
106
Il.I.4. Diagrama del conjunto puente-tapas-barra armónica-alma. (Richard-
son, 1992: 41) 110
Il.I.5. Estudio histórico de las dimensiones (en milímetros) de los puen-
tes, según Larson (2003: 54).
114
Il.I.6. Estudio histórico de barras armónicas (en centímetros), según
Hill (1909: 190).
114

L. Triviño
16
Il.I.7. Diagrama de los ángulos formados por el mástil y la tastiera de un
violín «barroco» (arriba) y otro moderno con respecto a la caja, según
Stowell (1985: 25). 116
Il.I.8. Hill collection of musical instruments, Ashmolean Museum, Oxford.
(Stowell, 1985: 13)
118
Il.I.9. Mediciones de los arcos mostrados de la Hill collection.
118
Il.I.10. Ilustración de los arcos incluida en el Méthode de violon par L.
Mozart. (Woldemar, 1803: 5)
122
Il.I.11. Detalle de la evolución del arco tal y como es dibujada por M.
Gatteaux para l'Art du violon. (Baillot, 1834: planche 3
ème
) 125
Il.I.13. Retrato de Viotti sin firmar, Trusteed of the British Museum; obj.
nº. 1944, 1014.636.
130
Il.I.12. Agarre del arco ilustrado en el Violinschule. (Mozart, 1985: 59)
130
Il.I.14. Boceto preliminar de Gatteaux para l'Art du violon. Detalle de la
sujeción del arco. (Gaudfroid, 2000: 163)
132
Il.I.15. Ilustraciones de los dos modos de colocar el violín descritos por
Leopold Mozart en su Violinschule. (Mozart, 1985: s. n.)
138
Il.I.16. Comparativa de ilustraciones: Metodo della meccanica progressiva,
Lámina I. (Campagnoli, 1898: s. n.); Paganini en su debut londi-
nense. (Daniel Maclise, museo Victoria Albert)
142
Il.I.17. Comparativa de escalas en la Meccanica progressiva y l'Art du violon. 147
Il.I.18. Barbada descrita en el Violin-Schule. (Spohr, 1843: plate 1)
152
Il.I.19. Violin-Schule. Agarre del violín y el arco. (Spohr, 1843: plate 2 3) 152
Il.I.20. The art of violin playing. Sujeción del violín y colocación de los
pies. (Flesch, 2000: 166)
156
Il.I.21. Antiguo agarre «alemán». (Flesch, 2000: 168)
160
Il.I.22. El nuevo agarre «franco-belga». (Flesch, 2000: 169)
160
Il.I.23. El novísimo agarre «ruso». (Flesch, 2000: 169)
160

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
17
Índices
II. Fundamentos idiomáticos
Il.II.1. Viotti, concierto no.18, cs. 207-24. Desarrollo sintáctico de la ana-
taxis musical.
172
Il.II.2. Rode, concierto no.7, cs.46-73. Desarrollo sintáctico de la anata-
xis musical.
172
Il.II.3. Escala de sol mayor anotada por Viotti. (Habeneck, 1842: 35)
174
Il.II.4. Escalas sin descensos de posición: étude nº.24 de Kreutzer
(1806:27) y étude nº.46 del Violinschule de L. Spohr. (1843: 97)
178
Il.II.5. Cambios de posición por semitonos y en posiciones d'appui. (Bai-
llot, 1834: 146)
180
Il.II.6. Cambios de posición por desplazamientos regulares. (Baillot,
1834: 146)
180
Il.II.7. Digitaciones de la escala de sol mayor según François Habeneck
(1842: 89), Charles De Bériot (1870: 94) y Carl Flesch (1992: 116).
182
Il.II.8. Comparativa de digitaciones para el arpegio de la menor. (Baillot,
1834: 52), (Flesch, 1992: 11), (Galamian, 1966: 31)
182
Il.II.9. Escalas por terceras quebradas y cromáticas. (Baillot, 1834: 146)
182
II.II.10. Viotti, concierto nº. 4. Digitaciones para adultos y enfants. (Bai-
llot, 1834: 147)
185
Il.II.11. Viotti, concierto nº. 10. Digitaciones del autor y enfants. (Baillot,
1834: 147)
185
Il.II.12. Viotti, concierto nº. 25. Digitaciones para adultos y enfants. (Bai-
llot, 1834: 147)
185
Il.II.13. Viotti, concierto nº.27. Digitación característica del autor, mar-
cada sobre el pentagrama, y la propuesta en l'Art du violon. (Bai-
llot, 1834: 148)
186
Il.II.14. Viotti, trío nº.14. Permanencia en posición como característica
interpretativa del autor. (Baillot, 1834: 148)
186
Il.II.15. Kreutzer, concierto nº.19. Digitación aportada por el autor para
permitir un uso expresivo del bariolage. (Baillot, 1834: 148)
186

L. Triviño
18
Il.II.16. Rode, sonata nº.1. Digitación empleada por el autor para explo-
tar la coloración de la segunda cuerda. (Baillot, 1834: 148)
186
Il.II.17. Kreutzer, étude nº.37 (cs.40-5). Extensión del cuarto dedo como
recurso idiomático para el discurso. (Kreutzer, 1806: 46)
188
Il.II.18. Portamentos en cambios ascendentes y descendentes. (Courvoi-
sier, 1908: 41)
194
Il.II.19. Beginning and ending portamentos. (Flesch, 2000: 15)
194
Il.II.20. Méthode. Ejemplificación del détaché en Adagio. (Baillot et al.,
1803: 130)
199
Il.II.21. Faiblesse et limite du son. (Baillot, 1834: 96)
206
Il.II.22. La force de retenue. Viotti, concierto nº. 22. (Baillot, 1834: 93)
206
Il.II.23. La force d'appui. Haydn, Die Sieben letzen Worte unseres Erlösers
am Kreuze. (Baillot, 1834: 93)
206
Il.II.24. Le moëlleux dans le chant. Haydn, Cuarteto nº.71. (Baillot, 1834: 94) 206
Il.II.25. Élasticité dans le trait: Détaché un peu allongé,Viotti, Concierto
nº.24; Détaché de très peu d'étendue, Haydn, Cuarteto nº.63. (Baillot,
1834: 95)
206
Il.II.26. Accens mats dans le trait. Rode, capricho nº.1 (Baillot, 1834: 96)
206
Il.II.27. Lucien Capet, variación expresiva del movimiento del arco.
(Capet, 1946: 19)
210
Il.II.28. Ejecución del détaché según Tartini. (1967: 14)
214
Il.II.29. Ejecución del détaché maestoso en la Méthode. (Baillot et al., 1803:
130)
214
Il.II.30. Acordes en Baillot, Caprice no.5. (Baillot, 1802: 14)
226
Il.II.31. Acordes en Rode, Étude no.1. (Rode, 1922: 3)
226
Il.II.32. Desarrollo de acordes en Kreutzer, Étude no.37. (Kreutzer, 1963: 72) 226
Il.II.33. Teresa Millanolo. Imagen datada en 1873. Bibliothèque Nationale
de France. Gaudfroy, 2000: 183)
228
Il.II.34. L'Art du violon, Planche 3
ème
, detalle de las figs.20-23.
236

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
19
Índices
III. Marcos de desarrollo lingüístico
Il.III.1. Air de Haendel. Proceso de edición en l'Art du violon. (Baillot,
1834: 142)
246
Il.III.2. Viotti, concierto no.18, Allegro non troppo risoluto, cs.82-5.: com-
parativa de la edición en l'Art du violon (Baillot, 1834: 76) y la pu-
blicada por Imbault (c1796).
246
Il.III.3. Planche F., Fig.5. (Rousseau, 1768: s.n.)
250
Il.III.4. Caractères y accens en l'Art du violon. (Baillot, 1834: 195)
256
Il.III.5. Ejercicios de modulación de la dinámica del Violinschule de
Leopold Mozart. (1985: 97-99)
260
Il.III.6. Viotti, concierto nº. 18, inicios de la exposición orquestal y solística. 270
Il.III.7. Viotti, concierto no. 18, Allegro ma non troppo risoluto, esquema
formal.
(Triviño, 2012: vol. 3, 75-76)
271
Il.III.8. Rode, concierto nºº. 6, Maestoso, esquema formal.
273
Il.III.9. Rode, concierto nº. 6, inicios de la exposición orquestal y solística. 274
Il.III.10. Beethoven, concierto op. 61, inicios de la exposición orquestal
y solística.
275
Il.III.11. Kreutzer, concierto no. 19, Moderato. Recursos idiomáticos em-
pleados por Beethoven en su concierto op. 61: octavas y terceras
quebradas y trinos continuos.
276
Il.III.12. Rode, concierto nº. 6., Maestoso, cs. 159-176. Aplicación de las
técnicas de desarrollo temático para la construcción de un trait
chantante.
280
Il.III.13. Rode, Quatrième thême varié. Extracto de elaboración temática.
286
Il.III.14. Baillot, Air varié pour violon solo. Extracto de elaboración te-
mática.
286
Il.III.15. Arpèges en la Méthode (Baillot et al., 1803: 134); 24 matinées (Ga-
viniès, 1963: 4); 40 études (Kreutzer, c1806: 8); Air varié, Baillot, op.
24 (Baillot, 1834: 124).
288
Il.III.16: Viotti, concierto nº. 18, cs.137-145. Estudio fraseológico.
292

L. Triviño
20
Il.III.17: Rode, concierto nº. 6. Desarrollo sintáctico de b'
1
(cs.74-90).
293
Il.III.18: Kreutzer, concierto nº. 19. Desarrollo sintáctico de b'
1
. 294
Il.III.19. Rossini, La gazza ladra, silabación según Bériot (1870: ii, 211)
304
Il.III.20. Bériot, posibles prosodias del arco según dos textos fictos.
(1870: ii, 211)
304
Il.III.21. Boccherini, cuarteto op.2, nº.1 en do menor, G.159, Ed. Vernier,
c.1767 312
Il.III.22. Boccherini, cuarteto op.2, nº.1 en do menor, G.159, Allegro como-
do. Proceso de concreción prosódica. (Cambini, 1800: 20)
312
Il.III.23. Haydn, Andante en la mayor. Proceso de concreción prosódica.
(Cambini, 1800: 21)
312
Il.III.24. Rode, concierto no. 11. Ejemplo de determinismo discursivo.
Diálogo del violín solista con las trompas, la flauta y el fagot.
318
Il.III.25. Rode, Caprice n. 1 (1822: 2). Prosodia ornamental.
318
V. Anexos
Il.V.1. Ejercicio del brazo derecho sobre las 4 cuerdas habidas. (Baillot
et al., 1803: 7)
365
Il.V.2. Ejercicio para la mano izquierda. (Baillot et al., 1803: 7)
365
Il.V.3. Agarre de Geminiani. (Baillot, 1834: 12)
367
Il.V.4. Sul ponticello. 7º quinteto de Boccherini. (Baillot, 1834: 13)
369
Il.V.5. Sulla tastiera. Air varié de Baillot, Op. 14. (Baillot, 1834: 13)
369
Il.V.6. 2º y 4º tríos de Viotti. (Baillot, 1834: 14)
370
Il.V.7. Estudio nº. 30 de Fiorillo. (Baillot, 1834: 14)
370
Il.V.8. Ilustración de distribución del arco. (Baillot, 1834: 14)
371
Il.V.9. Agarre de Geminiani. (Baillot, 1834: 15)
372
Il.V.10. 1ª lámina de l'Art du violon. (Baillot, 1834)
375
Il.V.11. 2ª lámina de l'Art du violon. (Baillot, 1834)
376
Il.V.12. 3ª lámina de l'Art du violon. (Baillot, 1834)
377

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
21
Índices
Il.V.13. Demi repos ou virgules; Concierto n
o
.27 de Viotti. (Baillot, 1834: 163) 378
Il.V.14. Demi repos ou virgules; Concierto n
o
.15, C, de Kreutzer. (Baillot,
1834: 163)
378
Il.V.15. Notes finales mélodiques, Air varié, Baillot, op.5. (Baillot, 1834: 163)
379
Il.V.16. Notes finales harmoniques, Air varié, Baillot, op.15. (Baillot, 1834:
163-64) 379
Il.V.17. Repos, Concierto nº.5 de Baillot. (Baillot, 1834: 164)
380
Il.V.18. Repos, ou points, Sonata nº.1, Viotti. (Baillot, 1834: 164)
380
Il.V.19. Repos, ou points, Sonata nº.5, Viotti. (Baillot, 1834: 164)
380
Il.V.20. Repos, ou points, Mozart, Cuarteto con piano. (Baillot, 1834: 164)
381
Il.V.21. Repos, ou points, Beethoven, Cuarteto, nº.4. (Baillot, 1834: 164)
381
Il.V.22. Repos, ou points, Haydn, Cuarteto, nº.78. (Baillot, 1834: 164)
381
Il.V.23. Appoggiatura superior. (Baillot et al., 1803: 125)
381
Il.V.24. Appoggiatura inferior. (Baillot et al., 1803: 125)
382
Il.V.25. Appoggiatura preparada. (Baillot et al., 1803: 125)
382
Il.V.26. Appoggiatura doble, 1ª especie. (Baillot et al., 1803: 125)
382
Il.V.27. Appoggiatura doble, 2ª especie. (Baillot et al., 1803: 125)
382
Il.V.28. Portamento o Port de voix (Baillot et al., 1803: 126)
382
Il.V.29. Trinos de segunda mayor y menor. (Baillot et al., 1803: 126)
383
Il.V.30. Desarrollo métrico del trino. (Baillot et al., 1803: 126)
383
Il.V.31. Preparaciones de trinos. (Baillot et al., 1803: 126)
383
Il.V.32. Terminaciones de trinos. (Baillot et al., 1803: 127)
384
Il.V.33. Trino en cadencia armónica. (Baillot et al., 1803: 127)
384
Il.V.34. Empleo de la appoggiatura en el trino. (Baillot et al., 1803: 127)
384
Il.V.35. Resolución ascendente del trino. (Baillot et al., 1803: 127)
384
Il.V.36. Mordant. (Baillot et al., 1803: 127)
384
Il.V.37. Serie de trinos. (Baillot et al., 1803: 127)
385

L. Triviño
22
Il.V.38. Resolución por la nota superior de un encadenamiento de tri-
nos. (Baillot et al., 1803: 127)
385
Il.V.39. Resolución por la nota principal de un encadenamiento de tri-
nos. (Baillot et al., 1803: 127)
385
Il.V.40. Trinos encadenados con resolución, en un modo mayor. (Baillot
et al., 1803: 127)
385
Il.V.41. Trinos encadenados con resolución, en un modo menor. (Baillot
et al., 1803: 127)
385
Il.V.42. Dobles trinos. Preparación y terminación. (Baillot et al., 1803: 128) 386
Il.V.43. Dobles trinos: Sin cuerdas al aire y en una sucesión (empleando
la cuerda al aire). (Baillot et al., 1803: 128)
386
Il.V.44. Resolución de doble trino en sextas. (Baillot et al., 1803: 128)
386
Il.V.45. Trino en doble cuerda (serie de sextas). (Baillot et al., 1803: 128)
386
Il.V.46. Resoluciones excepcionales de trinos en dobles cuerdas. (Baillot
et al., 1803: 128)
387
Il.V.47. Grupettos ascendentes y descendentes por anticipación. (Baillot
et al., 1803: 128)
387
Il.V.48. Gruppettos por retardo. (Baillot et al., 1803: 129)
387
Il.V.49. Posible realización de una serie de grupettos. (Baillot et al., 1803:
129)
387
Il.V.50. Tratamiento del grupetto como mordente corto. (Baillot et al.,
1803: 129)
387
Il.V.51. Apoyatura melódica. (Baillot, 1834: 74)
388
Il.V.52. Apoyatura melódica desde abajo. (Baillot, 1834: 74)
388
Il.V.53. Apoyatura melódica repitiendo la nota precedente. (Baillot,
1834: 74)
388
Il.V.54. Apoyatura preparada. (Baillot, 1834: 74)
389
Il.V.55. 9º cuarteto de Beethoven. Apoyatura en final melódico. (Baillot,
1834: 74)
389

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
23
Índices
Il.V.56. 14º concierto de Viotti. Apoyatura en final melódico. (Baillot,
1834: 74)
389
Il.V.57. Apoyatura doble. (Baillot, 1834: 74)
389
Il.V.58. Apoyo desde una tercera inferior a la apoyatura principal. (Bai-
llot, 1834: 74)
389
Il.V.59. Apoyo de un semitono inferior de la apoyatura principal. (Bai-
llot, 1834: 75)
390
Il.V.60. Apoyatura resuelta con el dedo de la nota precedente. (Baillot,
1834: 75)
390
Il.V.61. Resolución alternativa de la apoyatura desde abajo. (Baillot,
1834: 75)
390
Il.V.62. Doble apoyatura en tempo rápido. (Baillot, 1834: 75)
390
Il.V.63. 39º cuarteto de Haydn. Apoyatura rítmica. (Baillot, 1834: 75)
391
Il.V.64. 4º quinteto de Beethoven. Apoyatura rítmica. (Baillot, 1834: 75)
391
Il.V.65. 19º concierto de Viotti. Première manière de porter le son. (Baillot,
1834: 75-6)
391
Il.V.66. Desarrollo del port de voix. (Baillot, 1834: 76)
391
Il.V.67. Quinteto de Mozart. Port de voix. (Baillot, 1834: 76)
392
Il.V.68. Port de voix. Resolución alternativa. (Baillot, 1834: 76) 392
Il.V.69. 13º estudio de Fiorillo. Port de voix légèrement traîné. (Baillot,
1834: 76)
392
Il.V.70. 18
º
. Concierto de Viotti. Port de voix. (Baillot, 1834: 76)
392
Il.V.71. 1
er
concierto de Baillot. Cambio de posición sin port de voix. (Bai-
llot, 1834: 77)
392
Il.V.72. 76º. Cuarteto d'Haydn. Cambio de posición sin port de voix.
(Baillot, 1834: 77)
393
Il.V.73. 18º Concierto de Viotti. Recorrido del port de voix. (Baillot, 1834: 77) 393
Il.V.74. 38º. Cuarteto d'Haydn. Ejecución port de voix descendente. (Bai-
llot, 1834: 77)
393

L. Triviño
24
Il.V.75. Realización dinámica de un port de voix ascendente. (Baillot,
1834: 77)
394
Il.V.76. Realización dinámica de un port de voix descendente. (Baillot,
1834: 78)
394
Il.V.77. Excepción a la realización dinámica del port de voix. (Baillot,
1834: 78)
394
Il.V.78. Cuatro preparaciones para los trinos. (Baillot, 1834: 78)
395
Il.V.79. Cuatro terminaciones para los trinos. (Baillot, 1834: 78)
395
Il.V.80. Aria «Charmante Gabrielle», Ducaroy. Trino: 1ª terminación.
(Baillot, 1834: 79)
395
Il.V.81. 2º concierto de Viotti. Sucesión de trinos. (Baillot, 1834: 79)
396
Il.V.82. Terminación métrica correcta para los trinos. (Baillot, 1834: 79)
396
Il.V.83. Terminación métrica incorrecta para los trinos. (Baillot, 1834: 79)
396
Il.V.84. Métrica para los trinos de los adagio y los points d'orgue. (Baillot,
1834: 79)
397
Il.V.85. Trino en accelerando y ritardando. (Baillot, 1834: 79-80)
397
Il.V.86. Realizaciones del trino brisé. (Baillot, 1834: 80)
397
Il.V.87. 3
er
trío de Viotti. Indicación y realización del trino brisé. (Baillot,
1834: 80)
398
Il.V.88. 1
er
divertimento de Viotti. Ejecución del mordente. (Baillot, 1834: 80) 398
Il.V.89. Terminaciones de trinos dobles. (Baillot, 1834: 81)
399
Il.V.90. Thême varié de Baillot, op.17. Serie de dobles trinos. (Baillot,
1834: 81)
399
Il.V.91. Trino fermé. (Baillot, 1834: 81)
399
Il.V.92. Escala de do mayor en trinos. (Baillot, 1834: 82)
400
Il.V.93. 1ª manera de encadenar trinos dobles en modo mayor. (Baillot,
1834: 82)
400
Il.V.94. 2ª manera de encadenar trinos dobles en modo mayor. (Baillot,
1834: 82)
401
Il.V.95. Escala de la menor en trinos. (Baillot, 1834: 83)
401

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
25
Índices
Il.V.96. 1ª manera de encadenar trinos dobles en modo menor. (Baillot,
1834: 83)
402
Il.V.97. 2ª manera de encadenar trinos dobles en modo menor. (Baillot,
1834: 83)
402
Il.V.98. Grupettos de tres notas ascendentes y descendentes. (Baillot,
1834: 84)
403
Il.V.99. Grupettos de cuatro notas. (Baillot, 1834: 84)
403
Il.V.100. Mozart, sonata para piano y violín. Grupettos. (Baillot, 1834: 84)
403
Il.V.101. Grupettos por retardo. (Baillot, 1834: 84)
404
Il.V.102. Tratamiento de grupetto como mordente. (Baillot, 1834: 84)
404
Il.V.103. 3ª variación de l'Art de l'archet de Tartini. Realización de Il mor-
dente impertinente. (Baillot, 1834: 84)
404
Il.V.104. Sonata nº.1, op.V, A. Corelli. (Baillot, 1834: 157-58)
405
Il.V.105. Sonata de Tartini en l'Art du violon de J. B. Cartier. (Baillot,
1834: 158)
407
Il.V.106. Adagio del 1
er
concierto de Viotti, 3º en el orden numérico.
(Baillot, 1834: 158-59)
407
Il.V.107. 10º concierto de Viotti. ornamentos del autor. (Baillot, 1834: 160) 410
Il.V.108. 10º concierto de Viotti. Dos propuestas de desarrollo ornamen-
tal. (Baillot, 1834: 160)
410
Il.V.109. 6º cuarteto de Mozart. Estructura melódica sin ornar. (Baillot,
1834: 160)
410
Il.V.110. 6º cuarteto de Mozart. Ornamentos del propio autor. (Baillot,
1834: 160)
411
Il.V.111. 9º concierto de Viotti. Point de repos sin desarrollo ornamental.
(Baillot, 1834: 165)
411
Il.V.112. 20º cuarteto de Haydn. Point de repos de 2ª especie. (Baillot,
1834: 165)
411
Il.V.113. 14º cuarteto de Beethoven. Point de repos de 3ª especie. (Baillot,
1834: 165)
412

L. Triviño
26
Il.V.114. 3
er
quinteto de Beethoven. Point de repos de 3ª especie. (Baillot,
1834: 165)
412
Il.V.115. Point de repos de 4ª especie. Suspensión o giro en la tónica.
(Baillot, 1834: 166)
412
Il.V.116. Point de repos de 4ª especie. Suspensión en la dominante. (Bai-
llot, 1834: 166)
413
Il.V.117. Point de repos de 4ª especie. Posible ornamentación del 2º point
d'orgue antes del trino final. (Baillot, 1834: 166)
413
Il.V.118. Letra A.-1: giros o sus pensiones sobre la tónica. (Baillot, 1834:
167-68)
415
Il.V.119. Letra A.-2: giros sobre la dominante para adornar la cadencia
final. (Baillot, 1834: 169-70)
416
Il.V.120. Letra B.-1: terminaciones de cadencias. (Baillot, 1834: 171-72)
419
Il.V.121. Letra B.-2: Mismas terminaciones de cadencias, en todos los
tonos. (Baillot, 1834: 173-74)
422
Il.V.122. Letra C: point d'orgue, con pedal o nota del bajo sostenida hasta
el final. (Baillot, 1834: 175)
423
Il.V.123. Letra D: point d'orgue, sin pedal y sin modulación. (Baillot,
1834: 175)
424
Il.V.124. Letra E: point d'orgue, con acompañamiento y modulaciones.
(Baillot, 1834: 176)
424
Il.V.125. Letra F: point d'orgue, sin acompañamiento, con modulaciones.
(Baillot, 1834: 177)
425
Il.V.126. Letra G: point d'orgue, derivado de un motivo. (Baillot, 1834: 177) 426
Il.V.127. Letra H: motivos junto a pasajes de fantasía. (Baillot, 1834: 179)
427
Il.V.128. Letra I: Septeto de Beethoven. Point d'orgue. (Baillot, 1834: 179) 427
Il.V.129. Letra J: Rondo-allegro de Pleyel. 5 reentradas en el tema prin-
cipal. (Baillot, 1834: 180-82)
428
Il.V.130. Preludios armónicos: 50 ejercicios en do mayor (Baillot, 1834:
185-86)
432

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
27
Índices
Il.V.131. Preludios armónicos: 50 ejercicios en do mayor y la menor.
(Baillot, 1834: 187-88)
432
Il.V.132. Preludios armónicos: 50 ejercicios en cordes en todas las tona-
lidades. (Baillot, 1834: 189-90)
437
Il.V.133. Rode, concierto n.7. Comparativa de ediciones.
441
Il.V.134. 1
er
modo de articular dedos. (Baillot, 1834: 152)
457
Il.V.135. 2º modo de articular dedos. (Baillot, 1834: 152)
457
Il.V.136. 8º trío de Viotti. 3
er
medo de articular los dedos. (Baillot, 1834: 153) 457
Il.V.137. Sonata op. 17 de Beethoven. 4º modo de articular dedos. (Bai-
llot, 1834: 153)
457
Il.V.138. Art de l'archet, Tartini. 5º modo de articular dedos: indicación
(Baillot, 1834: 153)
458
Il.V.139. Ejecución del 5º modo de articular dedos: ejecución. (Baillot,
1834: 153)
458
Il.V.140. Baillot, Thême varié op. 17. 6º modo de articular dedos: semito-
nos ascendentes. (Baillot, 1834: 153)
458
Il.V.141. Baillot, 1
er
concierto op. 3. 6º modo de articular dedos. Semito-
nos descendentes. (Baillot, 1834: 154)
458
Il.V.142. Baillot, air varié op. 20. 6º modo de articular dedos. Semitonos
descendentes. (Baillot, 1834: 154)
459
Il.V.143. Baillot, 20º estudio, op. post. 7º modo de articular dedos. (Bai-
llot, 1834: 155)
459
Il.V.144. 7º cuarteto de Mozart. 8º modo de articular dedos. (Baillot,
1834: 156)
459
Il.V.145. 3
er
concierto de Viotti. Dobles cuerdas: terceras. (Baillot, 1834: 85) 460
Il.V.146. Dobles cuerdas: digitación para terceras. (Baillot, 1834: 85)
460
Il.V.147. 5º capricho de Baillot. Acordes. (Baillot, 1834: 85)
461
Il.V.148. Estudio en cuatro cuerdas para violin sólo. (Baillot, 1834: 228)
462
Il.V.149. Ejecución del grand détaché. (Baillot, 1834: 101)
464
Il.V.150. Cherubini, Misa a 3 voces. Grand détaché. (Baillot, 1834: 101)
464

L. Triviño
28
Il.V.151. Preludio de la invención de Baillot. Martelé. (Baillot, 1834: 101)
465
Il.V.152. Distribución del arco para el staccato. (Baillot, 1834: 102)
465
Il.V.153. Uso alternativo del arco para un staccato más cantabile. (Bai-
llot, 1834: 102)
466
Il.V.154. Acentuación del staccato. (Baillot, 1834: 103)
467
Il.V.155. Agógica del staccato. (Baillot, 1834: 103)
467
Il.V.156. Staccato en una misma nota. (Baillot, 1834: 103)
467
Il.V.157. Variaciones de M
r
. Lafont. Nocturno de los Chevaliers de la fide-
lité. Staccato en una misma cuerda. (Baillot, 1834: 103)
467
Il.V.158. Staccato en escala ascendente. (Baillot, 1834: 104)
467
Il.V.159. Staccato en escala descendente. (Baillot, 1834: 104)
468
Il.V.160. Staccato en arpegio ascendente. (Baillot, 1834: 104)
468
Il.V.161. Staccato en arpegio descendente. (Baillot, 1834: 104)
468
Il.V.162. Rode, thême varié. Staccato de pocas notas. (Baillot, 1834: 104)
468
Il.V.163. Staccato de muchas notas en la misma cuerda. (Baillot, 1834: 104) 468
Il.V.164. Baillot, 3
er
estudio, op. post. Staccato de muchas notas, cam-
biando de cuerda. (Baillot, 1834: 104)
468
Il.V.165. Baillot, 1
er
estudio, op. post. Staccato en arpegio. (Baillot, 1834: 104) 468
Il.V.166. 11º concierto de Viotti. Staccato con dulzura. (Baillot, 1834: 104)
469
Il.V.167. Fiorillo, 3
er
estudio. Staccato en agógica moderada. (Baillot,
1834: 105)
469
Il.V.168. Rode, 7º capricho. Staccato en agógica rápida. (Baillot, 1834: 105) 469
Il.V.169. M
r
. D'outrepont, 2º thême varié. Staccato de agógica muy
rápida. (Baillot, 1834: 105)
469
Il.V.170. Beethoven, Serenata. Staccato cantabile. (Baillot, 1834: 105)
469
Il.V.171. Baillot, 2º cuarteto. Staccato largo y melodioso. (Baillot, 1834: 105) 470
Il.V.172. 19º concierto de Viotti. Staccato de agógica lenta y dinámica en
crescendo. (Baillot, 1834: 105)
470
Il.V.173. Staccato arco abajo. (Baillot, 1834: 105)
470

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
29
Índices
Il.V.174. Rode, 7º capricho. Varios tipos de staccato en un mismo pasaje.
(Baillot, 1834: 106)
470
Il.V.175. Rode, 7º capricho. Posible variación del staccato. (Baillot, 1834: 106) 471
Il.V.176. Staccato arco arriba y abajo sucesivamente. (Baillot, 1834: 106)
471
Il.V.177. Kreutzer, 2º estudio. Staccato arco arriba y abajo. (Baillot, 1834: 106) 471
Il.V.178. 10º concierto de Kreutzer. Staccato à ricochet o détaché jetté. (Bai-
llot, 1834: 107)
472
Il.V.179. 3ª variación del 5º air varié de M
r
. de Bériot. Staccato ordinario
junto al staccato à ricochet. (Baillot, 1834: 107)
472
Il.V.180. Ejecución del détaché léger. (Baillot, 1834: 108)
473
Il.V.181. Agógica del détaché perlé. (Baillot, 1834: 108)
473
Il.V.182. Paisiello, Judicabit. Détaché sautillé. (Baillot, 1834: 108)
473
Il.V.183. Haydn, sinfonía. Détaché traîné en contexto orquestal. (Baillot,
1834: 109)
474
Il.V.184. 58º quinteto de Boccherini. Détaché traîné: stracinato. Indicación
y ejecución. (Baillot, 1834: 109)
474
Il.V.185. Rode, 10º estudio. Détaché appuyé. (Baillot, 1834: 110)
475
Il.V.186. Baillot, 122º estudio, op. post. Détaché appuyé: batterie. (Baillot,
1834: 110)
475
Il.V.187. 69º quinteto de Boccherini. Détaché flûté. (Baillot, 1834: 110)
475
Il.V.188. 55º cuarteto de Haydn. Son soutenu fort. (Baillot, 1834: 131)
476
Il.V.189. 3
er
quinteto de Mozart. Son soutenu fort. (Baillot, 1834: 131)
476
Il.V.190. 5º quinteto de Beethoven. Son soutenu piano. (Baillot, 1834: 131)
477
Il.V.191. Sons enflés. (Baillot, 1834: 131)
477
Il.V.192. 4º trío de Baillot. Sons diminues. (Baillot, 1834: 132)
477
Il.V.193. Sons filés. Ejecución en tempos lentos. (Baillot, 1834: 132)
477
Il.V.194. Sons diminues. Desarrollo dinámico en tempos lentos. (Baillot,
1834: 132)
478
Il.V.195. 18º concierto de Viotti, Adagio. Sons filés. (Baillot, 1834: 132)
478

L. Triviño
30
Il.V.196. 4º concierto de Baillot, op.10, Allegro moderato. Sons filés. (Bai-
llot, 1834: 133)
479
Il.V.197. 1
er
concierto de Baillot, Allegro moderato. Sons filés. (Baillot,
1834: 133)
479
Il.V.198. Rode, capricho 5º, Moderato. Sons filés en détaché. (Baillot, 1834: 133) 479
Il.V.199. Air Ancien. Son filé. (Baillot, 1834: 134)
480
Il.V.200. Ranz des vaches. Tal cual es presentado por J. J. Rousseau en su
Dictionnaire de musique. Son filé. (Baillot, 1834: 134)
480
Il.V.201. Ranz des vaches. Anotado por Viotti. (Baillot, 1834: 135)
481
Il.V.202. 29º concierto de Viotti, Rondo. 1ª manera de ejecutar los sons
syncopés, inflando la nota Viotti. (Baillot, 1834: 135)
481
Il.V.203. Menuet del 6º cuarteto de Beethoven. 2ª manera de ejecutar los
sons syncopés, atacando la nota con un
cresc.
Adagio
Allegro vivo
Minuetto con moto
Moderato assai 100=
Vivace assai
Minuetto
Stracinando l'arco e pianissimo
Ejecución:
A la punta, arrastrando el arco.
etc.
A la punta, un poco apoyado.
segue
etc.
stracinato
. (Baillot, 1834: 135)
482
Il.V.204. 4º cuarteto de Mozart. 3ª manera de ejecutar los sons syncopés,
sin alteración de la dinámica. (Baillot, 1834: 136)
482
Il.V.205. 19º concierto de Viotti. Posible realización de un temps dérobé.
(Baillot, 1834: 136-37)
483
Il.V.206. 18º concierto de Viotti. Posible realización de un temps dérobé.
Última repetición del rondo. (Baillot, 1834: 137)
483
Il.V.207. 75º quinteto de Boccherini. Ondulation produit par l'archet o por-
tato. (Baillot, 1834: 137)
484
Il.V.208. Ilustración del vibrato en l'Art du violon. (Baillot, 1834: 138)
485
Il.V.209. 19º concierto de Viotti. Relación del vibrato y el son filé. (Bai-
llot, 1834: 138)
485
Il.V.210. Ejecución del vibrato en el son filé. (Baillot, 1834: 138)
486
Il.V.211. 15º cuarteto de Viotti. Contextualización del vibrato en un son
filé. (Baillot, 1834: 138)
486
Il.V.212. Chasse de Leclair, 9ª sonata, 3
er
libro, op.V. Ondulación simul-
tánea del arco y el dedo de la mano izquierda. (Baillot, 1834: 138)
486
Il.V.213. Golpes de arco sobre ritmos binarios de la Méthode.
487

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
31
Índices
Il.V.214. Golpes de arco sobre ritmos ternarios de la Méthode.
488
Il.V.215. Golpes de arco sobre arpegios de tres cuerdas en la Méthode.
489
Il.V.216. Golpes de arco sobre arpegios de cuatro cuerdas en la Méthode. 490
Il.V.217. 1
er
medio de distribuir el arco en sucesiones alternadas de no-
tas largas y breves. (Baillot, 1834: 121)
490
Il.V.218. 2º concierto de Viotti. 2º medio de distribuir el arco en suce-
siones alternadas de notas largas y breves. Dos abajo y dos arriba.
(Baillot, 1834: 121)
490
Il.V.219. 3
er
medio de distribuir el arco en sucesiones alternadas de no-
tas largas y breves. Ambas siempre arriba. (Baillot, 1834: 122)
490
Il.V.220. 7º concierto de Viotti. 4º medio de distribuir el arco en sucesio-
nes alternadas de notas largas y breves. Tocar arco arriba la corta
con mucha ligereza, sostener la larga en piano. (Baillot, 1834: 122)
491
Il.V.221. 13º concierto de Kreutzer. 5º medio de distribuir el arco en su-
cesiones alternadas de notas largas y breves. Tocar arco abajo la
breve rápida y ligeramente. (Baillot, 1834: 121)
491
Il.V.222. Fórmulas elementales para los arpegios. (Baillot, 1834: 123)
492
Il.V.223. 13º concierto de Viotti. Efectos de arpegios. (Baillot, 1834: 123)
492
Il.V.224. 18º concierto de Kreutzer. Efectos de arpegios. (Baillot, 1834: 123) 493
Il.V.225. 8º concierto de Rode. Efectos de arpégios. (Baillot, 1834: 124)
493
Il.V.226. Air varié de Baillot. Efectos de arpegios. (Baillot, 1834: 124)
493
Il.V.227. Tyrolienne variée de F. Habeneck. Efectos de arpegios. (Baillot,
1834: 124)
494
Il.V.228. Air varié de M
r
. de Bériot, op.3. Efectos de arpegios. (Baillot,
1834: 125)
494
Il.V.229. 24º concierto de Mozart. Saccadé. (Baillot, 1834: 125)
494
Il.V.230. 4º concierto de Rode. Saccadé. (Baillot, 1834: 125-26)
495
Il.V.231. Kreutzer, estudio nº.2. Saccadé. (Baillot, 1834: 126)
495
Il.V.232. 5º concierto de Baillot. Saccadé de una expresión particular.
(Baillot, 1834: 126)
495

L. Triviño
32
Il.V.233. Air varié de Baillot. Saccadé, en su variante no articulado. (Bai-
llot, 1834: 126)
495
Il.V.234. 5 Realizaciones del bariolage. (Baillot, 1834: 126-27)
496
Il.V.235. Trío del Minuetto del 66º cuarteto de Haydn. Bariolage indica-
do por el autor. (Baillot, 1834: 127)
496
Il.V.236. Estudio para el bariolage. (Baillot, 1834: 127)
497
Il.V.237. Baillot, 2º caprice. Golpe de arco de una expresión particular.
(Baillot, 1834: 128)
497
Il.V.238. Baillot, 8º caprice. Golpe de arco de una expresión particular.
(Baillot, 1834: 128)
497
Il.V.239. Baillot, 9º caprice. Golpe de arco de una expresión particular.
(Baillot, 1834: 128)
498
Il.V.240. Baillot, 10º caprice. Golpe de arco de una expresión particular.
(Baillot, 1834: 128)
498
Il.V.241. 5º trío de Baillot. Golpe de arco de una expresión particular.
(Baillot, 1834: 128)
498

0. Introducción


Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
35
Introducción
0.1. La «autenticidad» en la expresión musical. Estado de la cuestión.
Broadly considered, a performer's technique embra-
ces far more than the mere mechanics of the instrument.
1
(Boyden, 1990: 356)
[...] the authenticity of a performance is to be unders-
tood in terms of the sources of the performance: and the-
se lie within the person who is performing.
2
(Crutchfield,
1988: 24)
En primera instancia, convendremos en que, como expresión artísti-
ca, la interpretación musical es una práctica inherente a la subjetividad
emocional del ejecutante, sea éste el autor o no de la obra que presenta.
Esta particularidad ha servido para crear la actual industria musical occi-
dental, entendiendo por tal las múltiples facetas económicas determinan-
tes de su desarrollo estético desde las reestructuraciones sociales que si-
guieron a la Revolución de 1789. Visto de esta manera, orquestas, solistas,
teatros de ópera o, a partir del siglo veinte, grabaciones discográficas, no
son más que medios para ofrecer, como producto consumible, determi-
nados usos del lenguaje musical. Esas múltiples expresiones se ven con-
1
[Ampliamente considerada, la técnica de un intérprete abarca mucho más
que los meros mecanismos del instrumento;]
Ésta traducción y el resto de las pre-
sentadas entre corchetes a pie de página, se deben al autor de la tesis.
2[... la autenticidad de una interpretación debe entenderse basándose en sus fuen-
tes y éstas residen en la persona que está interpretando.]

L. Triviño
36
firmadas por su capacidad para afectar emocionalmente al receptor, i.e.,
a la audiencia, al transmitir un mensaje que, inevitablemente, establece
un diálogo con el contexto en el que se produce. Dicho de otro modo,
desde el punto de vista de la evolución de las lingüísticas musicales, el
elemento contextual es el primer determinante en el proceso de concre-
ción discursiva. Esa es la principal particularidad del arte musical frente
a las artes gráficas, ya que la interpretación es un paso ineludible para la
apreciación de los «objetos» que forman nuestro «museo imaginario de
obras musicales»
3
.
La observación maximizada de esta afirmación es la que da base al
movimiento interpretativo vulgarmente conocido como «historicista».
El llamado «Movimiento de Música Antigua» es un fenómeno estético
complejo y determinante de nuestra actual concepción del concepto de
«autenticidad». Aunque es imposible aprehender este movimiento con
una única definición, en términos generales los músicos involucrados
con la «autenticidad lingüística de sus reconstrucciones de repertorios de
épocas pasadas» comparten un compromiso con la documentación del
contexto. De hecho, la investigación como fuente de inspiración fue la
principal fuerza de transformación estética en la escena concertante de la
segunda mitad del veinte. No en vano, este movimiento, en sus múltiples
vertientes, ha sido objeto de una muy considerable atención académica.
Si atendemos a la propaganda discográfica que acompañó al boom de
«grabaciones históricamente documentadas» de la década de los sesen-
3Concepto acuñado por Lydia Goehr y adoptado por Nicholas Cook (2005: 46-47)
para definir el conjunto de obras musicales que trascienden culturalmente formando
un capital estético.

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
37
Introducción
ta, una interpretación sería «auténtica» en la medida en que el lenguaje
en ella empleado se ajustara tanto al conjunto de códigos que conforma
la «partitura original», síntesis gramatical de un pensamiento creativo,
como a las convenciones de estilo propias de la época en que fue com-
puesta. En estos escritos se establecen convenciones que, inferidas tan
sólo en parte de estudios musicológicos, contribuyeron a construir los
mitos de las particularidades evolutivas de los instrumentos, de la correc-
ción del recurso idiomático, del respeto a los «ensembles de la época» o de
la adecuación estilística del intérprete a los textos, tanto musicales, como
metodológicos. La completa aceptación de estos paradigmas es la que se
encuentra en la base del extremo practicado por determinados intérpretes
o agrupaciones que aún hoy reclaman su lugar en la escena concertante
ofreciendo, al menos en teoría, reconstrucciones más veraces de composi-
ciones musicales pertenecientes a estéticas ya extintas.
Muchos son los textos dedicados a la validación de estas revisiones
«históricamente coherentes» del repertorio. Tantos como los redactados
para señalar las causas que impiden alcanzar «la realización de una obra
en la forma en que su autor la había concebido» o «en la manera en que
se habría tocado en la época en que fue compuesta». Dos argumentos es-
grimidos, aparentemente, para revolucionar un mercado discográfico sa-
turado, pero que no fueron compartidos por la mayor parte de los acadé-
micos e intérpretes que verdaderamente protagonizaron el movimiento.
(Dreyfus, 1983: 314)
En este intenso debate destaca el trabajo Richard Tarusking, que, ya a
finales de los ochenta, sintetiza toda una disertación de casi treinta años

L. Triviño
38
apoyando la linea argumental de «que el acercamiento de un músico a la
música antigua es siempre a través del portal del presente»
4
(Dart, 1953:
161-62). No en vano Tarusking es el teórico que indaga en lo pasado del
presente y la presencia del pasado (
1988: 137-207)
, i.e., en el diálogo que
se establece entre las obras «colgadas» en nuestro «museo de la música
occidental».
Continuando el paralelismo, si el observador ve un cuadro en función
de las vivencias que ha acumulado, no nos queda más que aceptar la mo-
dificación del contenido de una obra a causa de la evolución del contexto.
De hecho, la trasmutación de la obra musical es mucho mayor al precisar
de la continua reconstrucción. Es normal, pues, que nuevos protagonis-
tas en nuevos contextos generen nuevas connotaciones, transformando
escenarios, mensajes y, con ello, la expresión de la idiomática contenida
en una obra. Esta teoría defiende la actualización de nuestro «museo», lo
que implica la irremediable aceptación de que los distintos lenguajes, tan-
to instrumentales como vocales, son objeto de una continua e inevitable
transformación. En nuestra opinión, esa evolución la impulsa el devenir
del contexto, independientemente de que optemos por documentarnos
sobre los medios, i.e. los instrumentos, la técnica o los principios estéti-
cos, que originalmente condicionaron la composición y ejecución de cada
repertorio.
Para la realización de esta investigación nos inscribimos en esta co-
rriente de pensamiento, aunque también somos conscientes de la utopía
que representa la búsqueda de una autenticidad histórica perfecta.
4Trad. esp. Fernando Martínez y Martín Eckmeyer.

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
39
Introducción
La actual documentación histórica es el hito más importante en la
interpretación musical desde la instauración de la figura del artista ab-
soluto, compositor o virtuoso, a principios del diecinueve. Aquel «su-
perhombre que con la ayuda de la intuición [era] capaz de adquirir una
inteligencia de las cosas más allá de la de los hombres "normales"» (Har-
noncourt, 2006: 28).
Este es el personaje protagonista del dogmatismo escolástico impe-
rante a principios del siglo veinte en la práctica musical en general, y
violinística en particular. Los integrantes de estas escuelas interpretativas
participaban de la descontextualización del repertorio en la creencia de
que las músicas de estéticas pasadas, e.g., el barroco de Vivaldi o Bach,
formaban parte de una herencia en ellos todavía viva.
El planteamiento es el que subyace a no pocas «reediciones moderni-
zadas» y grabaciones discográficas de repertorios de música antigua, e.g.,
el Das Wolthemperierte Klavier de J. S. Bach por Béla Bartók, el Hohe Schule
des Violinspiels de Ferdinand David o las instrumentaciones wagnerianas
del repertorio para órgano de Bach realizadas por Stokowski. Sólo así se
entienden escritos como el de Lionel Salter, que en la revista The Gramo-
phone, en su número de mayo de 1966, critica la falta de rigor histórico
de la grabación de los conciertos de Brandemburgo de Bach dirigida por
Pablo Casals. Salter acusa a Casals de dar la espalda a los estudiosos, de
despreocuparse de los problemas de estilo e interpretación de los textos,
de utilizar, desvergonzadamente, instrumentos modernos y, lo que es
muy significativo, de interpretar a Bach como si fuera Chopin.

L. Triviño
40
A los ojos de Salter, Casals es lo que Harnoncourt denomina el ar-
tista «superhombre» de la intuición que va más allá. Nótese cómo esta
descripción no resta mérito a la figura de Casals, un artista en esencia
decimonónico. No obstante, el director de origen austríaco aboga por un
replanteamiento de la interpretación musical que ponga fin al mito del
artista absoluto, permitiendo desarrollar una nueva estética a partir de la
reevaluación crítica de las convenciones heredadas de nuestros maestros.
Esta es la estética de la inspiración en las fuentes documentales y de
la reconstrucción a la vez actualizada y coherente de los lenguajes em-
pleados en cada época y estilo:
[...] los conocimientos musicológicos no han de ser un fin
en sí mismo [sic], sino que únicamente han de poner a nuestro
alcance los medios para una interpretación mejor, pues, al fin
y al cabo, una interpretación sólo será fiel a la obra cuando la
reproduzca con belleza y claridad, y eso sólo es posible cuando
se suman conocimiento y sentido de la responsabilidad con
una profunda sensibilidad musical. (Harnoncourt, 2006: 16)
Siguiendo el aparato teórico formulado por Harnoncourt, toda docu-
mentación rigurosa destinada a la interpretación de un repertorio cual-
quiera deberá cubrir tres campos concretos: el estético, el instrumental y
el idiomático. Y es que el intérprete responsable del «museo imaginario
de obras musicales» debe conocer «cómo pensaban entonces en la músi-
ca», «de qué medios disponían para interpretarla» y «cuáles eran las ca-
racterísticas de los recursos con los que concretaban el discurso musical».
Obsérvese cómo esos parámetros escapan a la capacidad de notación
de la grafía musical, simple bosquejo de una obra en esencia incorpórea,

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
41
Introducción
desmitificando las publicaciones urtext [texto original] tan populares en
la actualidad.
Esas reediciones son equiparables a las revisiones discográficas «his-
tóricamente correctas» ofrecidas por la industria musical para, recorde-
mos, revitalizar un mercado saturado:
[...] there is no such thing as an «original text» [urtext] of any
piece of old music, unless either there is only one source, or all
the sources give identical readings [...] When there really is an
identifiable original (such as a unique MS [manuscript]), it is
often manifestly wrong; in which case it cannot be printed as it
stands, or in other words, it has to be edited. (Emery, 1957: 9)
5
A lo que Emery añade, lamentando el culto profesado por los intér-
pretes a estos materiales, que
[...] its devotees [...] do not realice that an «original text» re-
presents, as a rule, not what the composer wrote, but an edi-
tor's theory about what the composer meant to write; and they
forget that although the editor's theory may be right, there may
be a great difference between the notes the composer meant to
write and those he meant to be played. (Emery, 1957: 39)
6
5[... no existe eso que se denomina «texto original» de ninguna pieza de música
antigua, a menos que exista una única fuente, o todas las fuentes den lecturas idénticas
[...] Cuando realmente existe un original identificable (como un manuscrito único), a
menudo este es manifiestamente erróneo; en cuyo caso no puede imprimirse como está,
en otras palabras, debe editarse.]
6[... sus devotos (...) no son conscientes de que un «texto original» representa,
como norma, no lo que el compositor escribió, sino una teoría del editor sobre lo que el
compositor quiso escribir; y olvidan que, aunque la teoría del editor sea correcta, puede
ser que exista una gran diferencia entre las notas que el compositor deseaba escribir y
aquellas que pretendía que se tocasen.]

L. Triviño
42
En nuestra opinión, esta distancia entre lo que el compositor escribe y
lo que pretende que suene es el espacio que debe llenar la documentación
histórica. Esa aspiración, consciente de lo utópico de su planteamiento
pero que no puede evitar la búsqueda de un significado coherente para
cada uno de los signos que conforman una partitura, es asimismo sabe-
dora de que la obra trasciende dicha notación. Esta coyuntura obliga al
intérprete a documentarse, i.e., a «someter todas las fuentes a escrutinio
y llegar a un texto que es más correcto (i.e. más auténtico) que cualquiera
de las fuentes conservadas.» (Taruskin, 1996: 46)
Por último, debemos hacer una precisión relativa a la terminología
usada en el texto. Hablamos de «idiomática del violín» (lenguaje propio)
para referirnos a los aspectos técnicos y físicos del instrumento, en cuanto
que son términos que le son específicos; hablamos de «filología musical»
o de aspectos «filológicos» para referirnos a los textos, a la literatura mu-
sical escrita para él. En la medida en que el violín ha tratado de ajustarse
a lo que le pedía la partitura, se ha visto obligado a evolucionar física-
mente en todo o en parte; en la medida en que se han conocido mejor sus
capacidades físicas, se ha escrito más ajustadamente a su natural expresi-
vidad. En otras palabras, la versatilidad expresiva del violín es fruto de la
interacción histórica de entre sus exigencias idiomáticas y filológicas.

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
43
Introducción
0.2. El mito del instrumento de época en el repertorio violinístico
Escuchaba, observaba, estaba presente. [...] Desde lo
más profundo de mí misma y con toda la penetración de
que era capaz, he buscado, estudiado, escrutado la natu-
raleza y el impacto de los problemas, totalmente inmersa
en la investigación. Poquito a poco fui dándome cuenta
que [sic] se trataba realmente de una indagación, de una
búsqueda acerca de una cierta dimensión de la experien-
cia, la de la expresión: poder expresarse o no. (Hoppenot,
2002: 14)
La indagación a la que Dominique Hoppenot hace referencia en su
sugerente publicación El violín interior no es otra que la constante básica
que subyace a la evolución de la música instrumental. Esto es, el progre-
so de la expresión a través de un medio artificial, lo que constantemente
exige modificaciones tanto en el instrumento como en la forma en que se
acciona, i.e., su técnica. Grosso modo, el proceso consiste en agotar posibi-
lidades para, llegado ese punto, modificar algún concepto o parámetro,
bien para superar carencias, bien para ajustarse a nuevos paradigmas ex-
presivos.
En el caso concreto del violín, esto ha implicado multitud de mejo-
ras cuantitativas en su funcionamiento, como el desarrollo del entorcha-
do que permitió a los violinistas de la segunda mitad del dieciocho un
mayor empleo de la cuarta cuerda. Esta posibilidad implicó el desarrollo

L. Triviño
44
de digitaciones y de una mejora en el cambio de posición de la mano iz-
quierda en aras de cubrir esta nueva extensión practicable de la cuerda.
Una de tantas contribuciones que, a largo plazo, acaban por convertir el
violín en el maravilloso ingenio acústico que es en la actualidad.
El violín como instrumento ha ido evolucionando físicamente en la
medida en que se le ha pedido ajustarse a las exigencias expresivas de
un texto musical cada vez más preciso y exigente. Aunque no todas estas
modificaciones se insertan en una misma linea de progreso continuado.
A finales del dieciocho, el violín sufre una modificación esencial de su re-
glaje, i.e., el equilibrado de las partes acústicamente relevantes, de acuer-
do a los nuevos valores estéticos y usos sociales a los que se tendía. Este
cambio de paradigma sacrifica la agilidad de la articulación y el brillo de
su timbre «barroco»
7
para aumentar la continuidad y la proyección del
sonido, lo que fue imprescindible para la supervivencia del violín como
instrumento solista en las cada vez mayores salas de conciertos.
Ciertamente, los nuevos espacios permitieron la asistencia de las ma-
sas a los teatros, pero también provocaron un cambio de escenario que
exigió un nuevo reglaje. La nueva configuración es la consecuencia de
esta permuta del marco estético, manifestándose en las formas tanto del
violín como de su arco.
7Siendo conscientes de la inexactitud de la expresión «violín barroco», con él nos
referiremos a todas las variantes de violines y arcos empleados desde mediados del die-
ciséis hasta principios del diecinueve, momento en que queda, al menos en sus rasgos
fundamentales, configurado de manera definitiva.

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
45
Introducción
Los medios instrumentales son, pues, el mero reflejo de esta búsque-
da; de este proceso de transformación que, con el tiempo, lleva asociados
cambios en la expresión de sus recursos idiomáticos, i.e., la técnica.
El camino evolutivo recorrido por el violín constituye un ejemplo ma-
ravilloso de cómo un condicionante extramusical se puede imponer en
la evolución de una lingüística concreta, determinando la idiomática de
intérpretes que fueron, al mismo tiempo, agentes activos del proceso.
De este planteamiento se infiere que, en el ámbito de la interpretación
históricamente informada, no basta con la documentación del recurso,
técnico o instrumental, ya que el valor estético que subyace a su condicio-
nante contextual es, incluso, más determinante en su expresión.
En el caso concreto del violín, la hipótesis trasciende incluso lo deter-
minado por su forma, su reglaje o el modelo de arco para los que cada
obra fue pensada.
Esta idea, lejos de ser original, ya fue defendida por August Wen-
zinger en 1967, trayendo a colación, precisamente, el aspecto teatral que
impregnaba la práctica totalidad de la música dieciochesca. Citando a
Leopold Mozart, a C. P. E. Bach y a Geminiani, Wenzinger enfatiza el
valor expresivo del concepto «afecto», concluyendo que la simple repro-
ducción de la estructura es, desde el punto de vista de la coherencia en
la interpretación, simplemente insuficiente. (Wenzinger, 1968: 35-46) Sus
críticas se dirigen tanto a los arrogantes músicos instintivos, como a los
impersonales puristas, extremos de un segmento imaginario en el que, en
función de su conocimiento de las fuentes, todo intérprete es actualmente
situado.

L. Triviño
46
El «recurso idiomático» como construcción completa, i.e., la suma de
un instrumento y un gesto técnico, adquiere de esta manera una dimen-
sión polisémica, siendo la reconstrucción filológica del contexto la que
establece su terminación final.
En nuestra investigación, este concepto se ve como un aspecto evolu-
tivo sujeto a cambio. Las múltiples concreciones instrumentales del violín
dieciochesco, algunas de difícil documentación, son uno de nuestros ob-
jetos de estudio por su indiscutible relevancia filológica. De hecho, cada
una de ellas es depositaria de una cierta identidad cultural nacional y
concretan sus propios conjuntos de recursos idiomáticos.
Grandes son los esfuerzos ya dedicados a la investigación en la histo-
ria de la lutería y, sin embargo, éstos no terminan de contestar a todos los
interrogantes que surgen en un estudio musicológico para la interpreta-
ción. Veamos, como ejemplo de este dilema, las dudas que arroja el uso
de la barbada en relación con la expresión de los mecanismos técnicos
propios de la mano izquierda. Al eliminar la barbada, el pulgar debe in-
tensificar su acción de sujeción, lo que obliga a emplear una técnica dife-
rente para los cambios de posición y el vibrato.
8
Para el violinista actual esto puede no ser un problema, si se limita a
la música de autores del diecisiete o incluso de la primera mitad del die-
ciocho, aunque presenta un dilema cada vez mayor a medida que se abor-
dan repertorios posteriores. Si se tiene en cuenta que la primera mención
8En el desarrollo argumental de esta tesis, las implicaciones técnicas de la adop-
ción de la barbada se afrontan en los bloques primero y tercero por su relevancia en el
manejo del arco y en la elección de digitaciones.

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
47
Introducción
a la barbada la realiza Louis Spohr en su Violin-Schule de 1832, ¿qué pasa
con la música de autores como Mozart o el mismo Viotti, cuya ejecución
exige un uso expresivo del cambio de posición? ¿Es su supresión garante
de la autenticidad expresiva de la mano izquierda, o ésta depende de la
forma de articular los dedos, de las digitaciones empleadas o del modo
de realizar los port de voix
9
? ¿Es su invención un logro que resolvía una
necesidad por largo tiempo presente, justificando su uso al interpretar la
música de finales del dieciocho?
El asunto de la barbada es un tema muy recurrente en la interpreta-
ción históricamente informada con instrumentos de cuerda. Esto es com-
prensible ya que es el cambio que más afecta a la comodidad de un violi-
nista con una técnica moderna para agarrar el instrumento. No obstante,
su uso tampoco impide la posibilidad de articular el discurso de mane-
ra coherente con la expresión inferida de una mano que todavía ejerce
una importante labor de sostén en un contexto lingüístico cualquiera.
De hecho, en términos idiomáticos, las cuerdas de tripa sin entorchar en
violines con mástiles dieciochescos o el de arcos de curvatura convexa,
resultan ser bastante más determinantes en la expresión. Ésas sí son ca-
racterísticas de la configuración de bajas tensiones de los violines diecio-
chescos, cuya mayor resonancia de las cuerdas habría condicionado de
un modo muy concreto la continuidad del détaché en el discurso sonoro.
9Traducido literalmente como «porte de la voz», en la idiomática violinística die-
ciochesca hace una referencia genérica a la forma de llevar una nota hacia la siguiente,
teniendo una significación especial en los saltos de una determinada amplitud. Hacia
finales de siglo, el concepto será progresivamente reemplazado por el de «nota de por-
tamento», aun cuando, en esencia, signifiquen prácticamente lo mismo.

L. Triviño
48
En este sentido, nuestras experiencias con instrumentos reglados en
función del repertorio de principios del diecinueve nos sugieren que las
implicaciones técnicas e interpretativas de la adopción de cuerdas de tripa
son, desde el punto de vista de la expresión musical, más determinantes
que la de eliminar la barbada. No obstante, «músicos historicistas puros»
se esforzarían en rebatir tal afirmación con argumentaciones de tipo idio-
mático: todo contribuye, en mayor o menor medida, a esa reconstrucción
históricamente correcta del repertorio --aun cuando seamos conscientes
de lo inalcanzable de esta afirmación. Esta es la actitud que se establece
por convenciones extremas del tipo de «si Mozart no conocía la barbada,
sus obras no deben interpretarse con instrumentos que las tengan».
En nuestra opinión, el argumento es, hasta cierto punto, plausible e
interesante, ya que defendemos el valor de la experiencia con estos regla-
jes. La práctica de estos recursos, en el sentido más amplio del concepto,
tiene el valor de la experiencia vivencial, aun cuando su faceta más radi-
cal pueda, si no se atiende al contexto, terminar siendo vacía, i.e., carente
de coherencia estética con la audiencia presente:
Establecer reglas estrictas constituye una actitud peligrosa.
Son las reglas las que deberían estar hechas para servir de ayu-
da a los estudiantes y no los estudiantes para santificar dichas
reglas. [...] El profesor ha de ser consciente de que cada estu-
diante tiene su propia personalidad, sus propias características
físicas y una disposición mental diferente, su propio enfoque
del instrumento y de la música. [...] La naturalidad debería ser
el principio que le sirviese de guía.» (Galamian, 1998:13)
Numerosas son para nuestra argumentación las implicaciones de las
consideraciones sobre pedagogía realizadas por Galamian en su celebérri-

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
49
Introducción
ma publicación Principles of Violin. Playing and Teaching. Consciente pero
ajeno al movimiento historicista, Galamian considera el hecho interpre-
tativo con relación al enfrentamiento entre valores absolutos y relativos
en la idiomática del violín. Para él, esta contraposición es inherente a la
práctica instrumental independientemente de los paradigmas finalmente
adoptados. Sus principios metodológicos rompen con las tradiciones es-
colásticas a las que debe su formación, estableciendo un paralelismo di-
recto con el proceso interpretativo historicista, concretamente al valorar
lo que define como la comunicación coherente del factor estético-emocio-
nal. Esto es, «la capacidad para comprender y sentir el significado de la
música, además de un talento innato para proyectar su mensaje expresi-
vo al oyente.»
10
(Galamian, 1998: 15)
Qué significativo es que el maestro armenio, arquetipo por herencia
de docente decimonónico, comparta con los intérpretes historicistas el im-
10Esta referencia a lo innato, a lo inherente al «artista verdadero», es característica
fundamental y salvaguardia argumental de la pedagogía decimonónica del violín:
«Le génie, ce don du ciel que l'on reçoit en naissant, est toujours accompagné dans
les arts d'une profonde sensibilité et d'une force de conception qui l'oblige à sortir du
cercle ordinaire; pour rendre tout ce qu'il sent, pour peindre tout ce qu'il voit, il lui faut
employer des expressions jusqu'alors inconnues, il se fait un langage qui commence
souvent par n'être pas compris, mais qui bientôt devient intelligible pour tout le mon-
de, car ses élémens se trouvent dans le coeur humain; il imagine, il donne l'élan à son
siècle, et sert de modèle à la postérité.» (Baillot et al., 1803: 2)
[El genio, ese don celestial que se tiene de nacimiento, está siempre acompañado
en las artes de una profunda sensibilidad y de una fuerza de concepción que le obliga
a salir del círculo de lo ordinario para reflejar todo lo que él siente, para pintar todo lo
que él ve, precisa utilizar expresiones hasta ahora desconocidas, se fabrica un lenguaje
que al principio es siempre incomprendido, pero que siempre deviene inteligible para
todo el mundo, porque sus elementos se encuentran en el corazón humano; él imagina,
da un impulso a su siglo y sirve de modelo a la posteridad.]

L. Triviño
50
pulso de dar contexto a la expresión. Esto nos incita a pensar que el mo-
vimiento interpretativo apoyado en la documentación histórica no es una
ruptura total con las aparentemente inalterables escuelas posrománticas
de la primera mitad del veinte. En última instancia, ambos movimientos
persiguen una interpretación coherente de la obra, i.e., transmitir el ver-
dadero significado de la música, y sólo divergen en la metodología que
emplean para alcanzar este objetivo común. Esas dos posturas límites se
equilibran en la experiencia de músicos como Harnoncourt y nos invitan
a comprender la música a partir de sus propias leyes como paso previo a
la aportación personal, a la intuición y a lo puramente emocional.
No se trata de censurar toda interpretación o registro que no siga las
bases filosóficas del movimiento interpretativo historicista del que Har-
noncourt es uno de sus principales y más convincentes arquitectos. Igual-
mente, tampoco negamos el valor de la inspiración del intérprete y la
libertad de su expresión en el presente, pilar fundamental del progreso
idiomático en las artes. Nuestro posicionamiento acepta toda realización
del repertorio en la constatación de que ambas posturas son ciertamente
inalcanzables. Incluso la del artista decimonónico que, salvaguardando la
escuela de la que es heredero, en última instancia siempre construye su
expresión sobre una tradición que ya lleva implícita siglos de evolución
musical.

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
51
Introducción
0.3. La trascendencia de la idiomática de la escuela de Viotti
The history of French violin playing in the 18th century
is one of fabulously rapid ascent from backward begin-
nings to unrivaled mastery. (Schwarz, 1987: 166)
11
Enunciada por Boris Schwarz en su French instrumental music between
the revolutions, esta afirmación sintetiza la forma en que la historiogra-
fía decimonónica interpretó el ciertamente evidente progreso idiomático
realizado por los violinistas franceses durante el dieciocho. El recorrido
se refleja tanto en sus composiciones, como en los escritos propios o de
los coetáneos que, asistiendo al mismo, estaban inmersos en la eferves-
cencia del contexto. Este es el siglo de la Ilustración, de la Encyclopédie y
de las grandes revoluciones sociales, políticas y, cómo no, culturales. Y es
que la idiomática violinística francesa de principios del diecinueve, i.e., el
resultado de este proceso y nuestro particular objeto de estudio, se con-
forma en el contexto de las querelles operísticas dieciochescas, entendidas
como manifestaciones culturales de un malestar social.
En nuestro estudio, nosotros aspiramos a parafrasear este paradigma
decimonónico atendiendo, fundamentalmente, a las injerencias en la es-
tética de las políticas francesas de finales del dieciocho. Concretamente,
11[
La historia de la interpretación violinística en la Francia del siglo diecio-
cho representa uno de los ascensos más fabulosamente rápidos desde los remo-
tos principios a la maestría sin igual.]

L. Triviño
52
a cómo se instrumentalizaron las estéticas italiana y francesa, convirtien-
do sus lingüísticas en un campo más del enfrentamiento ideológico que
desemboca en la Revolución de 1789. Participar en este proceso cambia
inevitablemente el andamiaje de valores de lo que había sido la tradición
musical francesa y, por lo tanto, la forma en que ésta se describe en las
fuentes primarias.
Grosso modo, la Revolución de 1789 es una inflexión en la forma en que
el violín, instrumento de origen italiano, es visto en Francia. En el «ascen-
so» referenciado por Schwarz, el violín es ya un símbolo del potencial
artístico de una nueva nación, i.e., un referente de los logros educativos
Il.0.1. Genealogía de la pedagogía violinística decimonónica. Theory and practice in late
nineteenth-century violin performance (Milsom, 2003: 15)

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
53
Introducción
alcanzados por instituciones instauradas tras la caída del ancien régime.
Su hipótesis se construye, pues, sobre fuentes que obvian, con objetivos
socio-políticos, el origen italiano de la idiomática violinística que divul-
gaban las instituciones republicanas, ya que este concepto, introducido
como un valor por el mismísimo Jean-Jacques Rousseau, había dejado de
ser útil para la nación.
El origen de estas connotaciones culturales, políticas e ideológicas
se encuentra en el ámbito de los desarrollos escolásticos. Esto es, la rela-
ción entre maestros, poseedores de lenguajes, y sus discípulos, receptores
de tradiciones y, sobre todo, de los valores estéticos a éstas asociados.
Para David Milsom, esa transmisión de saberes es la que mejor explica
la evolución de la lingüística del violín, cuestionando la utilidad de las
periodizaciones estéticas de la historia de la música, e.g., el barroco, el
clasicismo o el romanticismo. Milsom se sirve de esta hipótesis para rea-
lizar una diferenciación entre las escuelas Franco-belga y Alemana de la
segunda mitad del diecinueve, apoyándose en una interesante genealo-
gía que él mismo codifica.
12
En nuestra opinión, el gráfico de Milsom muestra a golpe de vista
la trascendencia de las ya mencionadas políticas propagandísticas desa-
rrolladas por las instituciones musicales postrevolucionarias. El cuello de
botella entre Pugnani y Viotti, una evidente simplificación académica, es
la muestra de cómo la historiografía decimonónica crea lo que nosotros
hemos decidido en observar como un mito escolástico: el de la creación
de una inflexión idiomática con la tradición italiana dieciochesca a manos
12Ver Il.0.1.

L. Triviño
54
de los que convinieron en denominarse a sí mismos los discípulos pari-
sinos de Viotti. Estos tres violinistas, Pierre Rode, Rodolphe Kreutzer y
Pierre-Marie de Sales Baillot, fueron investidos como los instauradores
de la primera escuela moderna del violín, una invención francesa que, sin
embargo, responde más a necesidades sociales y políticas que a rupturas
con los precedentes idiomáticos.
Más allá del mito, lo cierto es que, durante el dieciocho, los violinis-
tas franceses fueron pioneros en la asimilación de influencias estéticas
extranjeras. De hecho, el «ascenso» documentado por Schwarz a partir
de fuentes decimonónicas es el fruto de múltiples migraciones de artistas
que confluyen en un París que cuestiona la valía de la tradición estética
nacional, identificada en el proceso a las clases aristocráticas. Este aspecto
es característico de la querelle des bouffons y de la argumentación estéti-
ca que la rodea, especialmente en los numerosos textos redactados por
Rousseau. Largos e intensos son estos debates, enfrentamientos de esté-
ticas operísticas que se reflejan en la idiomática dieciochesca del violín,
siendo un factor a tener en cuenta en el proceso de superación de la tradi-
ción nacional identificada con Lully.
Para comprender estas connotaciones sociales y políticas es necesario
decir que el elemento más característico de la estética francesa durante el
dieciocho es, precisamente, la resistencia a las influencias extranjeras. No
es difícil, pues, entender la intensidad con la que se experimentaban las
muestras de excelencia escolásticas exhibidas por los artistas transalpi-
nos en la capital francesa. A París no sólo llegaban virtuosos italianos del
violín, sino también cantantes y compositores. En última instancia, estas

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
55
Introducción
compañías pusieron en tela de juicio los sistemas educativos del ancien ré-
gime, cuestionando los fundamentos estéticos nacionales, filológicamente
identificados con el rigor normativo del Traité de l'harmonie réduite à son
principe naturel, publicado por Rameau en 1722.
De esta manera, a la genealogía decimonónica de Milsom es posible
añadirle esas migraciones formativas de violinistas franceses a Italia y vi-
ceversa, i.e., la de virtuosos que llegaban a la capital, aportando su capital
lingüístico. Este trasiego forma parte del ya mencionado fenómeno de in-
tegración de estéticas, siendo muy importante el respaldo de los enciclo-
pedistas, los cuales tendieron a observar el lirismo italiano como, nótense
las connotaciones en el París revolucionario, una expresión musical libre.
Esta situación es la que rige en la capital francesa de finales del die-
ciocho, momento en el que Giovanni Battista Viotti debuta en el Concert
Spirituel. Este concierto, realizado en marzo de 1782, sería definido por la
historiografía decimonónica como una ruptura lingüística, ensalzando a
Viotti como el único precursor de lo que más tarde se definiría como un
modernismo idiomático. Sin embargo, este estatus no lo alcanzaría hasta
bastante tiempo después de que aconteciesen los hechos, siendo la reso-
lución de los enfrentamientos un aspecto a tener en cuenta en lo que a lo
largo de nuestra investigación hemos observado como el «mito de Viotti».
Ciertamente, Viotti fue un virtuoso y un compositor de gran calidad.
Sus composiciones y las referencias a sus conciertos así lo atestiguan. No
obstante, su trascendencia histórica parece desmedida si no se la conside-
ra en función del rédito político obtenido de su presencia en París entre
1782 y 1792. Si antes de la caída del ancien régime lo italiano en la música

L. Triviño
56
era un valor progresista, ya que implicaba libertad estética, los primeros
gobiernos republicanos sintieron que este concepto ya no era válido des-
de un punto de vista social. Para ellos era necesario aportar nuevos valo-
res a la desprestigiada estética nacional, para disponer así de una herra-
mienta de conformación de identidad que inculcase al pueblo los nuevos
esquemas sociales establecidos. La música juega un papel fundamental
en este meditado proceso de educación popular, cayendo, para lo bueno
y malo, en una intensa censura academizada con la creación del mismísi-
mo Conservatoire National de Musique.
En el desarrollo de este estudio observaremos la figura de Viotti como
un necesario nexo de unión políticamente válido para ambas etapas:
Si donc cet art est utile, s'il est moral, si même il est nécessaire
pour les armées, pour les fêtes nationales, et, ce qui comprend
tout, pour la splendeur de la République, hâtez-vous, Repré-
sentants, de lui assurer un asile... L'Allemagne et l'ogueilleuse
Italie, vaincues en tout le reste par la France, mais longtemps
victoriouses en ce genre seul, ont enfin trouvé une rivale. (La-
llement, 1821: 356)
13
Argumentos como éste, empleado por Marie-Joseph Chénier ante
el Gobierno de la Primera República, son la continuación de un enfren-
tamiento nacionalista que, al menos en el caso de la idiomática del vio-
lín, en ese momento carecía de fundamentos. El hecho es constatable en
13Transcripción de la intervención de Marie-Joseph Chénier en la National Con-
vention del 28 de julio de 1795. [Por lo tanto, si este arte es útil, si es moral, si incluso
es necesario para los ejércitos, para las fiestas nacionales, y, lo que lo comprende todo,
para el esplendor de la República, apresúrense, Representantes, a asegurarle asilo. Ale-
mania y la orgullosa Italia, vencidas en todo lo demás por Francia pero victoriosas
mucho tiempo en este único género, han encontrado por fin una rival.]

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
57
Introducción
la comparación de los contenidos metodológicos publicados desde el
Conservatoire con los textos definitorios de las escuelas italiana y alemana
dieciochescas, fundamentalmente los trabajos metodológicos de Giusep-
pe Tartini, Leopold Mozart y Francesco Geminiani. La reedición constante
de sus textos desde la década de 1770 establece una interesante continui-
dad de preceptos que nos hizo cuestionar el paradigma de la apropiación
de la herencia lingüística de Viotti por el ya mencionado triunvirato de
maestros del Conservatoire.
Cierto es que los contenidos originales de estos textos fueron manipu-
lados durante los treinta años que separan sus primeras publicaciones en
París y la primera codificación metodológica redactada por los discípulos
de Viotti. Esta constatación, que será abordada durante el transcurso de
la investigación, es un argumento más de apoyo a nuestra hipótesis de la
continuidad de fundamentos. De hecho, el mismo Schwarz lo reconoce,
aun cuando siga atribuyendo el éxito docente del Conservatoire a la pre-
sencia de Viotti en París:
The apex of [this] century of violinistic progress was rea-
ched when Viotti arrived in Paris in 1781, to remain for ten
years. His presence stimulated a whole generation of young
French violinists, led by the incomparable triunvirate Rode,
Kreutzer, and Baillot. Their appointment to the faculy of the
Conservatoire in the 1790's resulted in a unified teaching me-
thod and the establishment of extraordinarily high violinistic
standards. From then dates the hegemony of the French violin
school which remained unchallenged, despited the meteor-li-
ke appearance of Paganini or the notable achievements of Spo-
hr and Joachim. In fact, the Austro-German school could never
quite compete with the Franco-Belgian school, for it lacked

L. Triviño
58
the singleness of method centered in the Paris Conservatoire.
(Schwarz, 1987: 166)
14
Pocas citas se pueden encontrar que muestren con más claridad la
mitificación de la figura de Viotti como consecuencia de la ya menciona-
da instrumentalización académica.
En nuestra opinión, tal construcción es el fruto de una equiparación
de lo que nosotros preferimos observar como tres vías diferenciadas de
desarrollo lingüístico: el que se realiza durante la composición, el que al-
canza el virtuoso en el campo de la idiomática y el que continúa con la
ya mencionada transmisión profesor-alumno. Evidentemente, estas tres
«vías» están relacionadas entre sí, aunque el contexto común determinó a
cada una en direcciones «políticamente correctas».
Con respecto a la composición, Viotti es, sin duda, una figura clave
en la evolución de la literatura violinística, especialmente en el género
concertante. De hecho, de ahí viene su prestigio y su utilidad, ya que él
encuentra un afortunadísimo equilibrio entre los géneros concertantes
dieciochescos y la estética moralizadora engendrada «para la revolu-
ción». Sus obras contribuyen así a dramatizar un importante género ita-
14[La cima de este siglo de progreso violinístico se alcanzó cuando Viotti llegó
a París en 1781, para permanecer diez años. Su presencia estimuló a una generación
completa de jóvenes violinistas franceses, liderados por el incomparable triunvirato
de Rode, Kreutzer y Baillot. Su nombramiento como docentes del
Conservatoire
en la
década de 1790 devino en una unificación metodológica y en el establecimiento de es-
tándares violinísticos extraordinariamente altos. De entonces data la hegemonía de la
escuela violinística francesa, inigualada a pesar de la meteórica aparición de Paganini o
los notables logros de Spohr y Joaquim. De hecho, la escuela austro-alemana no podrá
competir con la franco-belga por carecer de esta singularidad metodológica centrada
en el
Conservatoire
de París.]

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
59
Introducción
liano, dándole un contexto francés al integrar los elementos de la esté-
tica prerrevolucionaria de autores como Cherubini, Gossec, Lessueur o
Méhul. Precisamente, este es el campo de la actividad de Viotti en el que
más contribuye a la fusión de tradiciones.
Si en la composición Viotti es un referente claro, somos remisos
a aceptar que en lo metodológico y en lo idiomático su legado alcance
una transcendencia probada. De hecho, la actualmente denominada es-
cuela de Viotti es una salvedad al paradigma maestro-alumno expuesto
por Milsom, ya que éste no impartió docencia de manera sistemática o,
al menos, de la forma en que fue ejercida en las academias fundadas por
Tartini, Nardini o Leopold Mozart. Nótese que los progresistas franceses
de finales del dieciocho veían en estas cátedras la justificación de lo que
ellos definían como las excelencias de las idiomáticas italiana y alemana.
Esos fueron los referentes violinísticos para un debate en torno a la
educación que, lejos de liberar la música del determinismo achacado por
los enciclopedistas a la teoría de Rameau, concluye, precisamente, en la
ya mencionada academización de la estética musical nacional.
[...] le Conservatoire de musique et les établissements pro-
posés peuvent nous rendre entièrement indépendants; déjà
plusieurs de nos artistes, parvenus au dernier degré de per-
fection, relèvent l'école française de l'état d'avilissement dans
lequel elle était tombée. Que sera-ce lorsque, par suite d'un
système complet d'enseignement, nous pourrons atteindre ce-
tte extrême perfection dans toutes les parties de l'art musical
[...]? (Pierre, 1900: 347)
15
15
[El Conservatoire de musique y los establecimientos propuestos nos po-
drán hacer enteramente independientes; muchos son ya nuestros artistas que,

L. Triviño
60
Para los violinistas franceses, el Conservatoire fue la solución al com-
plejo devenido de la mediocre docencia instrumental impartida en las
maîtrises [escolanías] durante el ancien régime. Y es que es cierto que estas
instituciones fueron responsables, en una importante medida, de la de-
valuación de la escuela violinística nacional hasta el punto de generar un
conflicto sin salida: la del rechazo irreflexivo de la herencia idiomática de
Lully. La exaltación de la tradición lingüística a la que Viotti pertenece es,
pues, una vía de escape para un conflicto sin solución: la de la conforma-
ción de un lenguaje del que sentirse orgullosos como nación.
En lo metodológico, la idiomática de este lenguaje es la codificada en
la Méthode de violon du Conservatoire (París, 1803) por los mencionados Pie-
rre Rode, Rodolphe Kreutzer y Pierre-Marie de Sales Baillot. Significati-
vamente, este manual es editado por el Magasin de Musique, por entonces
la principal herramienta de los gobiernos republicanos para el estableci-
miento y difusión de una «cultura musical» que sirviese a los objetivos de
la República. Tal circunstancia eleva el estatus de la publicación, refren-
dada desde un principio por dos instituciones de carácter nacional.
El texto es un claro manifiesto de la voluntad de unificación
metodológica compartida por los profesores de violín del Conservatoire
durante sus primeros años de funcionamiento. En primera instancia, éste
fue un medio para eliminar las diferencias generacionales, escolásticas
habiendo alcanzado el último grado de perfección, han sacado la escuela fran-
cesa del estado de degradación en el que había caído. ¿Qué será cuando, como
consecuencia de un sistema completo de enseñanza, podamos alcanzar esa ex-
trema perfección en todos los campos del arte musical [...]?]

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
61
Introducción
y estéticas derivadas de la vertiginosa evolución idiomática presenciada
durante todo el dieciocho en la escena concertante parisina.
En el transcurso de nuestra investigación, mantendremos que, al sol-
ventar este conflicto, la Méthode contribuye a eliminar durante el dieci-
nueve el eclecticismo idiomático que caracterizaba al violinismo die-
ciochesco. El éxito divulgativo del manual sacrificaría la pluralidad de
enfoques que exhibían los virtuosos en las escenas concertantes tanto pú-
blicas como privadas en favor de la práctica orquestal requerida por la
nueva industria musical. En última instancia, el Conservatoire es la prime-
ra institución que busca, activamente, formar atendiendo a normas «de
oficio» establecidas, siendo esto lo que, en nuestra opinión, verdadera-
mente subyace al paradigma de la modernidad de su lingüística.
De esta manera probaremos que lo realmente significativo en los con-
tenidos metodológicos publicados por el Conservatoire es el compromiso
entre las distintas tradiciones idiomáticas de las que sus autores, signifi-
cativamente, son un buen ejemplo.
Atendiendo a estas ascendencias escolásticas, Rode es el único que
puede catalogarse como un violinista de escuela francesa, ya que su for-
mación básica se debe a la tutoría de André-Joseph Fauvel, un violinista
de considerable reputación en Burdeos, su ciudad natal. Siguiendo sus
indicaciones, a los doce años Rode ya ofrecía conciertos públicos y ha-
bía desarrollado la suficiente habilidad como para llamar la atención de
Viotti cuando, en 1787, se conocen en París. Es cierto que Rode disfruta
de un gentil mecenazgo bajo la protección del violinista italiano, que le
proporciona un puesto en la sección de violines de la orquesta del Théâtre

L. Triviño
62
de Monsieur, institución fundada y regentada por Viotti gracias al apo-
yo de la reina María Antonietta y el Príncipe Mariscal Charles de Rohan.
Igualmente, este periodo es conocido como el tiempo en que Rode era
calificable de discípulo directo de Viotti, aunque nos es difícil aceptar que
abandonase los fundamentos de su formación cuando ésta ya le había re-
portado éxitos en la escena concertante.
A pesar de nuestras reticencias, la relación de Viotti con Rode es, pro-
bablemente, la que más se acercó al paradigma maestro-alumno descrito
por Milsom. Este encuentro fue sin duda beneficioso para Rode, aunque
nosotros preferimos pensar que el joven discípulo, su heredero directo en
Francia, ya era un violinista técnicamente formado en el momento en que
entra en contacto con el virtuoso italiano. En este sentido, es conveniente
destacar una vez más que el epíteto francés que se aplica a la formación
de Rode no implica las mismas connotaciones que un par de décadas an-
tes se asociaban a la escuela nacional. La escuela francesa de finales del
dieciocho es una italianización idiomática construida a partir de trabajos
como los Principes du violon (París, 1761) de L'Abbé le Fils [l'Abbé hijo],
por lo que es difícil hablar de una cesura idiomática, aunque sí se pueda
pensar en un enriquecimiento de valores expresivos.
En el caso de Baillot, la ascendencia idiomática italiana es aún más
clara ya que su formación había concluido en Roma bajo la tutela de Po-
llani, un violinista perteneciente a la escuela de Nardini. Esta polariza-
ción idiomática la contrarresta la singularidad escolástica de Kreutzer,
que se había formado en Versalles bajo la tutela de Anton Stamitz según
los principios del Versuch einer gründlichen violinschule (Ausburgo, 1756)

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
63
Introducción
de Leopold Mozart. Aunque este texto ya se conociese en París desde la
década de 1770, Bernard Gaufroid señala que, a principios del diecinue-
ve, sus preceptos originales ya habían sido, en las sucesivas reediciones,
progresivamente italianizados para acomodarlos a los gustos de los vio-
linistas franceses del último tercio del dieciocho. Esto acentúa la singula-
ridad de Kreutzer en la conformación de la idiomática de la Méthode, ya
que su formación sí se correspondería a las indicaciones originales del
texto en alemán.
En los casos de Baillot y Kreutzer, sus convivencias artísticas con
Viotti difieren de la experiencia de Rode. Sus encuentros se desarrollan
en el ámbito del compañerismo profesional tanto en el Théâtre de Mon-
sieur como en el círculo de músicos empleados por María Antonieta, ale-
jándose aun más del paradigma maestro-alumno de Milsom. Sin embar-
go, estos dos vínculos ejemplifican el modo en el que Viotti, hombre de
manifiestas dotes sociales, se relacionó con los artistas parisinos constru-
yendo amistades que mantendría incluso después de abandonar la ciu-
dad en 1792. Y es que lo que se conoce como su escuela se reduce a cola-
boraciones más cercanas al intercambio y enriquecimiento mutuo que al
establecimiento de una cátedra unidireccional. Sólo así se entiende el éxi-
to con el que Viotti integra el lirismo postenciclopédico con su herencia
escolástica, convirtiéndose en un modelo lingüístico, que no idiomático,
para las próximas generaciones de violinistas y compositores tanto fran-
ceses como europeos.

L. Triviño
64
0.4. Fuentes, metodología, estructuración e hipótesis.
Múltiples son las publicaciones consagradas a la escuela parisina de
Viotti. En ellas se abordan aspectos bibliográficos, compositivos, interpre-
tativos o estéticos tanto de este relevante violinista, como de sus discípu-
los, entre los que destacan los ya mencionados Rode, Kreutzer y Baillot.
Este extenso catálogo es el fruto de la promoción, repercusión y confor-
mación del mito asociado a sus actividades artísticas y pedagógicas, sien-
do esto lo que determina la valía filológica de los documentos de cara a la
reconstrucción lingüística ahora propuesta.
Al hablar de la escuela de Viotti, queremos subrayar el hecho de que
los textos son, en gran medida, los que subyacen al éxito y la continui-
dad de sus fundamentos idiomáticos, invitando a su estudio como vesti-
gios de un fenómeno decisivo en la evolución de la expresión y literatura
violinísticas. Tal circunstancia es la que prima en la redacción de los tex-
tos temporalmente más cercanos a estos violinistas, fundamentalmente
notas de prensa y volúmenes monográficos, como los relevantes Viotti et
l'école moderne de violon (París, 1888) y Notice sur Rode (París, 1874) de Ar-
thur Pougin o la interesante Notice sur J.- B. Viotti (París, 1825) redacta-
da con el fervor filial del mismísimo Baillot. Estos volúmenes fueron un
medio para el ensalzamiento público de figuras e instituciones naciona-
les que siguió a la Revolución de 1789, contribuyendo a la potenciación

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
65
Introducción
de todo lo que contribuyese a la construcción de una identidad nacional
acorde con los nuevos esquemas sociales tan arduamente conquistados.
Este proceso de enaltecimiento es ampliamente tratado en la publica-
ción colectiva editada por Malcom Boyd, Music and the French Revolution
(Nueva York, 1992), de la que hemos adoptado el enfoque crítico con el
que tratar el contexto en el que se desarrolla la música francesa entre las
décadas de 1780 y 1830.
Especialmente interesantes en la línea de mitificación son las apor-
taciones de Boris Schwarz a la edición de 1980 del New Grove of Music
and Musicians y su trascendental publicación póstuma French instrumental
music between the Revolutions 1789-1830 (Nueva York, 1987). En ellas se si-
gue manteniendo ese espíritu de idealización con el que los historiógrafos
franceses del diecinueve habían tratado la concreción idiomática aconte-
cida en París en el primer tercio de siglo. El vacío de este enfoque viene
de no abordar la escuela de los discípulos parisinos de Viotti en relación
con las alternativas lingüísticas que, carentes del apoyo institucional que
proporcionaba el Conservatoire, se perderían con el relevo generacional.
Tal planteamiento lo comparten académicos como Paul G. Gelrud,
Foundations and development of the modern French violin school (Nueva York,
1940), o Lionel de la Laurencie, L'École française de violon de Lully à Viotti,
Études d'Histoire et d'Esthétique (París, 1922). Ellos forman parte de una
corriente que ve en las publicaciones del Conservatoire una ruptura con las
lingüísticas nacionalistas determinantes de la estética musical europea
del dieciocho. Tal interpretación es, precisamente, la que surge de una

L. Triviño
66
lectura de los textos decimonónicos desvinculada del contexto propagan-
dístico que ensalzó a sus protagonistas e instituciones.
De estos textos nace el dudoso paradigma de la unificación idiomá-
tica de la escuela de Viotti hasta la publicación del Violinschule de Louis
Spohr en 1832 abordado por Milsom en su ya citada publicación Theory
and practice in the late ninenteenth-century: an examination of syle in perfor-
mance, 1850-1900 (Hampshire, 2003). Si bien su investigación recoge los
aspectos más determinantes de la escisión de la idiomática desarrollada a
partir del modelo Tourte «inventado» por los violinistas del Conservatoire,
esto no basta para probar la existencia previa de una unificación esco-
lástica. De hecho, son bastantes los estudios que sugieren que el eclec-
ticismo idiomático era un factor importante en la práctica violinística
parisina incluso durante el primer tercio del diecinueve. Nosotros de-
fenderemos tal hipótesis atendiendo a la diversidad escolástica entre los
autores considerados objeto de estudio, i.e., Rode, Kreutzer y Baillot, au-
tores de la Méthode. Y es que no obviaremos que el principal objetivo de
esa publicación era, precisamente, unificar la idiomática impartida por el
Conservatoire. Llegado el momento evaluaremos el grado de cumplimien-
to de este objetivo.
Actualmente, la publicación de Lister Warwick, Amico: The life of Gio-
vanni Battista Viotti (Oxford, 2009), es la compilación bibliográfica más
completa de la figura del maestro italiano. Su recopilación incluye la do-
cumentación encontrada en las últimas investigaciones, cubriendo sus
actividades interpretativas, compositivas, empresariales y sociales.

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
67
Introducción
En esta tarea también destaca el volumen colectivo editado por Mas-
similiano Sala bajo el título común de Giovanni Battista Viotti; A composer
between the two Revolutions (Bologna, 2006). En él se abordan aspectos con-
cretos de la vida y obra del maestro de origen italiano bajo una encomia-
ble diversidad de enfoques, tratando incluso la continuidad de la lingüís-
tica que contribuyó a desarrollar en el agitado París de la década de 1780.
Esta primera lista de publicaciones no estaría completa sin la inclu-
sión de la ya célebre tesis doctoral de Chapell White, Viotti and his Violin
Concertos (Princeton, 1957). Para nosotros su investigación es un impor-
tante precedente, ya que nos ilustró en el alcance del desarrollo idiomá-
tico realizado por sus discípulos, en especial Rode y Kreutzer. La dife-
renciación entre maestro y discípulos es, precisamente, la aportación de
su escuela, ratificando la continuidad escolástica en la perpetuación de
esquemas lingüísticos y fundamentos idiomáticos.
Frente al interés que la figura de Viotti ha tenido para los investiga-
dores, de entre los tres maestros parisinos sólo el polifacético Kreutzer
ha recibido una atención académica equiparable. No obstante, estas pu-
blicaciones se ocupan más de su actividad como compositor en la ópera
que de su labor como violinista en la escena concertante y en el claustro
del Conservatoire. Salvando algunas publicaciones más bien aisladas, es-
tas actividades han sido estudiadas bajo la capa unificadora de la escuela
violinística en la que los tres se integran, destacándose académicos como
los ya mencionados Boris Schwarz y Paul Geoffrey Gelrud, junto a otros
como Mary Frances Boyce, The French school of violin playing in the sphere
of Viotti (University of North Carolina, 1973), o Bruce Schueneman, The

L. Triviño
68
French violin school. Viotti, Rode, Kreutzer, Baillot and their contemporaries
(Kingsville, 2002).
Aunque las investigaciones hasta ahora mencionadas entran en cier-
ta medida en el campo de la idiomática interpretativa de los violinistas
parisinos, son las publicaciones de Robert Donington, The interpretation
of early music (Londres, 1963), David Boyden, The history of violin playing
from its origins to 1761 (Nueva York, 1990), Clive Brown, Classical and ro-
mantic performing practice 1750-1900 (Oxford-Nueva York, 1999), y Robin
Stowell, Violin technique and performance practice in the late eighteen and ear-
ly ninenteenth centuries (Nueva York, 1985), las que establecen los prece-
dentes metodológicos más importantes para esta investigación. En ellas
se recoge y ordena el contenido de un número muy considerable de los
textos metodológicos editados entre los siglos diecisiete y diecinueve, con
lo que conforman un valioso vademécum para la interpretación histórica-
mente informada.
Estas guías fueron de gran interés aun cuando son trabajos demasia-
do genéricos para ocuparse de la ponderación de los distintos lenguajes
que abordan en función del contexto en el que fueron codificados. Ese es
el vacío al que está dedicada la presente investigación, tras constatar que
cualquier idiomática instrumental depende del contexto en que se engen-
dra, siendo éste el primer condicionante de la forma en que se codifica
para su difusión.
Uno de nuestros objetivos principales es la contextualización de la
idiomática codificada por los violinistas parisinos en sus composiciones y
en las publicaciones metodológicas con las que contribuyeron a la conso-

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
69
Introducción
lidación de la estética nacional postrevolucionaria. Tales obras siguen el
esquema de la estética devenida del pensamiento iluminista y en especial
de la obra de Rousseau, cuyo discurso fue determinante para el compro-
miso lingüístico que se produce en la escena concertante de París. El en-
cuentro entre escuelas dieciochescas, una realidad probada en la Opéra
national, subyace a todas estas fuentes, siendo un factor fundamental en
el ya mencionado mito de la unificación idiomática.
En este sentido, es interesante señalar, de entre todas las mencionadas
en la bibliografía, la exhaustiva reconstrucción de la evolución del arco en
la Francia del dieciocho realizada por Bernard Gaufroid para la publica-
ción colectiva L'archet (París, 2000). Su dilucidación de la evolución de los
arcos dieciochescos hacia el modelo Tourte actual nos han ayudado a es-
clarecer en gran medida las implicaciones de las instrucciones dadas por
los maestros del Conservatoire en su exposición de los principes du mécanis-
me. Y es que nuestra contextualización de la idiomática del Conservatoire
apoya la hipótesis lanzada por Gaudfroid sobre la singularidad escolásti-
ca de Kreutzer.
Las dos publicaciones metodológicas abiertamente alumbradas por
el Conservatoire para la maquinaria republicana son la ya mencionada
Méthode de violon du Conservatoire (París, 1803) y el posterior L'Art du vio-
lon; nouvelle méthode (París, 1834) redactado por Baillot tras treinta años
de docencia, como él mismo expone. De ahí que nos hayamos limitado a
parafrasear los contenidos de estos dos tratados, aun cuando en nuestra
investigación los hayamos contrastado con otros textos tanto posteriores,
como precedentes. De hecho, el elemento evolutivo es fundamental, ya

L. Triviño
70
Corrette, M.
L'école d'Orphhée; Méthode pour apprendre facilement a jouer du violon dans le
goût françois et italien.(París, 1738)
L'art de se perfectionner dans le violon. (París, 1782)
Geminiani, F.
The art of playing on the violin (Londres, 1751)
L'Art de jouer le violon contenant les règles nécessaires à la perfection de cet
instrument avec une grande variété de compositions trés-utiles à ceux qui jouent
la basse de violon, ou, le clavecin. (París, 1752)
Mozart, L.
Versuch einer gründlichen violinschule (Ausburgo, 1756; 1ª trad. fr., París,
1770)
Tartini, G.
L'arte dell'arco o siano cinquanta variazioni per violino, e sempre collo stesso bas-
so, composte dal Signore Giuseppe Tartini sopra alla più bella gavotta del Corelli
opera V in Napoli. (París, 1758)
Lettera del Signor Giuseppe Tartini alla Signora Maddalena Lombardini. (París,
1770)
Saint-Sevin, J.-B.
(L'Abbé le Fils
)
Principles du violon pour apprendre le doigté de cet instrument, et les différens
agrémes dont il est susceptible. (París, 1761)
Dupont, J.-B.
Principes de violon. (París, c1775)
Bailleux, A.
Méthode raisonnée pour apprendre à jouer du violon. (París, 1779)
Bornet (l'aîné)
Nouvelle méthode de violon et de musique. (París, 1786)
Cambini, G. G.
Méthode de violon. (París, c1790)
Petite méthode de violon. (París, c1795)
Nouvelle méthode théorique et pratique pour le violon divisée en trois parties. (Pa-
rís, 1803)
Lorenziti, B.
Principes ou nouvelle méthode de musique pour apprendre facilment à jouer du
violon suivis de douze duos progressifs. (París, 1789)
Cartier, J.- B.
L'art du violon ou collection choisie dans les sonates des écoles italienne, françoise
et allemand précédée d'un abrégé des principes pour cet instrument. (París, 1798)
Woldemar, M.
Grande méthode ou étude élémentaire pour le violon. (París, c1800)
Abrégé de la grande méthode de violon. (París, c1800)
Méthode de violon par L. Mozart rédigée par Woldemar, élève de Lolli. (París, 1801)
Fauré, F.
Nouveaux principes de violon à l'usage des commençants pour servir d'introduc-
tion à la Méthode du Conservatoire. (París, 1820)
Pastou, E. J. B.
Méthode élémentaire pour le violon avec une théorie nouvelle sur la manière d'em-
ployer l'archet. (París, c1830)
Mazas, J. F.
Méthode de violon, suivie d'un traité des sons harmoniques en simple et double
corde. (París, 1830)
Petite méthode de violon extraite de la grande. (París, c1832)
Guhr, C.
Ueber Paganinis Kuns die Violine zu spielen (Mainz, 1829; trad. fr, París, 1830)
Il.0.2. Publicaciones valoradas por los autores de la Méthode y l'Art du violon.

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
71
Introducción
que los autores de estos textos eran conscientes de las tradiciones a las
que ellos mismos se debían:
Les seules méthodes de Violon que nous avons pu examiner
avant la publication de la 1
ère
méthode du Conservatoire sont
celles de Geminiani, de Corrette (1738), de Leopold Mozart, de
Dupont, et de l'Abbé fils.
Les méthodes ou les ouvrages élémentaires qui ont paru de-
puis sont : de Bailleux, de Bornet, de Lorenziti, de Cambini, de
Woldemar, de M
r
. J. B. Cartier, de M
r
. Faure, de M
r
. Pastou, de
M
r
. Guhr (de Francfort) et de M
r
. Mazas.
Tartini nous a laissé quelques conseils utiles, mais très peu
étendus, dans une lettre adressée à Mme. Sirmen relatée dans
les notices de Mr. Fayolle. Son Arte de l'arco, rempli de détails
qui prêtent encore plus à la variété d'éxpression qu'à la variété
de l'Archet sous le rapport de ce que l'on entend aujourd'hui
par effet, laisse tout à deviner à l'élève attendu qu'aucun signe,
aucun accent marqué ne vient l'aider à en rendre non soule-
ment le sens, mais le plus souvent même, le matériel.
16
(Baillot,
1834: 2)
Una vez identificado el objeto y las fuentes, la metodología debía eli-
minar la distorsión que trae la interpretación de esta idiomática según
16[Los únicos métodos de violín que hemos podido examinar antes de la publica-
ción del primer método del Conservatoire son los de Geminiani, Corrette (1738), Leopold
Mozart, Dupont y L'Abbé le Fils
./
Los métodos y obras elementales que han aparecido
después son: de Bailleux, Bornet, Lorenziti, Cambini, Woldemar, M
r
. J. B. Cartier, M
r
.
Faure, M
r
. Pastou, M
r
. Guhr (de Frankfurt) y M
r
. Mazas./ Tartini nos ha dejado algunos
consejos útiles, pero escuetos, en una carta dirigida a M
me
. Sirmen referenciada en las
notices
de M
r
. Fayolle. Su Arte de l'arco, repleto de detalles que sirven aun más a la variété
d´expression que a la variété de l'archet con respecto a lo que entendemos hoy por efecto,
deja todo a la intuición del alumno, puesto que ningún signo, ningún acento marcado
viene en su ayuda, a darle no sólo el sentido, sino, incluso lo más a menudo, el mate-
rial.]

L. Triviño
72
los preceptos que reglan nuestra práctica instrumental actual. Esto es, la
distancia que establece la ejercitación de los recursos técnicos, los reper-
torios y las lingüísticas instrumentales a los que debemos nuestra actual
formación como intérpretes. De hecho, esta fuente de conocimiento, ente-
ramente vivencial, no es válida para la observación de fundamentos idio-
máticos ajenos a uno, ya que los distorsiona. Por ello hubo de construirse
una metodología de la observación de las divergencias en las lingüísticas,
en la evolución del instrumento y en los fundamentos de su idiomática
de acuerdo a los condicionantes estéticos propios de cada contexto.
El objetivo es el de la ponderación cualitativa de los preceptos en re-
lación con los parámetros establecidos por la interpretación violinística
actual como paso indispensable para un correcto estudio filológico enca-
minado a identificar aquellos aspectos que sí definen la idiomática de la
escuela de Viotti.
Conscientes de lo inalcanzable de esta aspiración, para nosotros el
proceso va de lo teórico, i.e., el dato documental, a lo práctico, i.e., su
evaluación en un instrumento reglado según los parámetros de la época.
Para ello se han seguido las pautas establecidas en las publicaciones de
Leopold Auer, Violin playing as I teach it (Nueva York, 1921), Carl Flesch,
Die kunst des Violin-spiels (Berlin, 1923), Ivan Galamian, Principles of violin.
Playing and teaching (Englewood Cliffs, N. J., 1962) y Robert Jacoby, Violin
technique. A practical analysis for performers. (Borogh Green, 1985). En nues-
tra opinión, estos manuales son baluartes de la racionalización y optimi-
zación idiomática a la que la práctica violinística fue sometida durante el
diecinueve.

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
73
Introducción
Atendiendo a genealogías como la de Milsom, estos reputados maes-
tros son herederos de la escuela de Viotti, al tiempo que siguen siendo re-
ferentes para la práctica violinística actual. Por ello son una herramienta
indispensable si se aspira a una mayor comprensión del repertorio de la
escuela parisina de Viotti y sus contemporáneos sin caer, durante el pro-
ceso, en un historicismo radical y vacío de contenido.
La estructuración de los contenidos de esta investigación es un reflejo
directo de este enfoque metodológico. Así pues, los tres bloques princi-
pales exponen, de manera progresiva, lo que presentamos como niveles
para la comprensión de la lingüística de la escuela de Viotti, a saber, sus
bases estéticas, los fundamentos de su idiomática y sus marcos para el
desarrollo lingüístico. De esta manera, nosotros aspiramos a responder a
tres interrogantes básicos: ¿de qué manera dan continuidad a su heren-
cia?, ¿cuál era la naturaleza de los recursos con los que concretaban su
discurso? y, por último, ¿cómo concebían y comunicaban su visión del
hecho musical?


I. Bases estéticas


Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
77
Bases estéticas
I.1. Enciclopedismo e integración idiomática
Es [sic] el Siglo de las Luces el que descubrió y revalo-
rizó la fantasía y la invención como valores autónomos, el
genio como fuerza independiente y creativa del artista y
el lenguaje del sentimiento y de las emociones como mo-
mento básico del lenguaje de la razón y prioritario con
respecto a este. (Fubini, 1994: 248)
En gran medida el violín actual es una consecuencia más de la presen-
cia del pensamiento ilustrado en el proceso de revolución musical acaeci-
do en la convulsa Francia del rechazo nacionalista a la estética y a los gé-
neros musicales italianos.
Esta controversia subyació a la hegeliana integración de idiomáticas
italianas y alemanas en la lingüística de los violinistas franceses del die-
ciocho y generó un producto cultural susceptible de ser ensalzado como
estandarte del potencial de las instituciones republicanas tras la Revolu-
ción de 1789. En dicho proceso las numerosas connotaciones culturales,
políticas o generacionales atribuidas a los distintos géneros operísticos
e instrumentales, al uso de texturas polifónicas u homofónicas y, sobre
todo, al papel desempeñado por los músicos en esta recién inaugurada
sociedad moderna, cambian de manera definitiva el lenguaje violinístico
europeo, sus géneros y sus usos.

L. Triviño
78
Grosso modo, se trata de un desarrollo lingüístico e idiomático que im-
plicó significativas modificaciones estructurales en el instrumento, encon-
trando una suerte de conclusión en el control de la estética nacional ejer-
cido por los gobiernos post-revolucionarios, cuya Administración vio en
la música una excelente herramienta para armonizar un pueblo fragmen-
tado tras los disturbios sociales que clausuraron el ancien régime. Tal es la
principal motivación que subyace en la creación del Conservatoire national
de musique et de déclamation y del Magasin de musique à l'usage des fêtes natio-
nales et du Conservatoire
1
, custodios decimonónicos de la estética musical
francesa.
En el apartado de la lingüística del violín, ambas instituciones refren-
dan su discurso reclamando una herencia, en esencia, cosmopolita, lo que
va en concordancia con el paradigma de la superación hegeliana de los
nacionalismos escolásticos dieciochescos. A esta aseveración general se ha
llegado, sin embargo, apoyándose casi exclusivamente en la estandariza-
ción del instrumento desarrollado en París durante las décadas de 1780 y
1Fundado por decreto gubernamental el 15 de febrero de 1794, el Magasin de Mu-
sique fue, en origen, una herramienta política, pues su principal cometido era el de
proporcionar una música que mantuviese alta la moral y el coraje de los defensores de
la Patria. Esta actividad auspició la publicación de canciones, himnos y oberturas de
carácter patriótico para ser distribuidos tanto por los distritos de la República, como
por los territorios de ultramar. Con la relajación de las tensiones sociales a partir de
1800, la institución inicia una segunda etapa, no menos nocionalizada, y da paso a la
publicación de tratados teóricos elaborados por los académicos del Conservatoire para
el estudio de la armonía, el solfeo, el canto o la práctica instrumental, incluyendo los
ya mencionados Méthode de violon y l'Art du violon, éste último bajo el nombre de Im-
primerie du Conservatoire de Musique. De esta manera, las publicaciones se presentan en
Europa desde una plataforma nacional creada para la protección de la estética francesa.

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
79
Bases estéticas
1790, aunque en sus ponderaciones se han dejado de lado muchas de las
fuerzas que moldearon el resultado final:
Cet instrument, fait par sa nature pour régner dans les con-
certs et pour abéir à tous les élans du génie, a pris les différens
caractères que les grands maitres ont voulu lui donner: simple
et mélodieux sous les doigts de Corelli, harmonieux touchant
et plein de graces sous l'archet de Tartini, aimable et suave
sous celui de Gaviniès, noble et grandiose sous celui de Pug-
nani, plein de feu, plein d'audace, pathétique, sublime entre
les mains de Viotti, il s'est élévé jusqu'à peindre les passions
avec énergie, et avec cette noblesse qui convient autant au rang
qu'il occupe qu'à l'empire qu'il exerce sur l'âme.
2
(Baillot et al.,
1803: 1)
La tradición identificada con la simplicidad melódica de Corelli, la or-
namentación de Tartini, la proyección sonora de Pugnani y, por supuesto,
la expresión emocional de Viotti, está íntimamente relacionada con esta
evolución del violín y su arco. No en balde, cada uno de estos maestros se
identifica con un modelo de arco concreto, ejemplificando esta búsqueda
que, precisamente, concluye con el advenimiento de la concreción morfo-
lógica francesa.
3
Este hito es fundamental para el estudio historiográfico
del violín, ya que erradica el eclecticismo que define el violinismo diecio-
chesco y establece una división en 1780 para separar lo que actualmente
2[Este instrumento, destinado por naturaleza a reinar en las salas de concierto y
a obedecer a todos los impulsos del genio, ha recogido los diferentes caracteres que los
grandes maestros han deseado darle: sencillo y melodioso en dedos de Corelli, emoti-
vamente armonioso y lleno de gracia bajo el arco de Tartini, amable y suave bajo el de
Gaviniès, noble y grandioso bajo el de Pugnani, fogoso y audaz, patético y sublime en-
tre las manos de Viotti, [que] ha logrado pintar las pasiones con energía y con esa no-
bleza que conviene tanto al rango que ocupa como al imperio que ejerce en el espíritu.]
3La evolución dieciochesca del instrumento se aborda en el epígrafe I.3.

L. Triviño
80
Diferentes maneras de sujetar el arco.
Expongo aquí las dos maneras diferentes de sujetar el arco. Los italianos lo sostienen
en el tercer cuarto, apoyando los cuatro dedos sobre la vara,
A,
y el pulgar debajo [de
la vara],
B
. Los franceses lo sostienen a la altura de la nuez, colocando el primero, se-
gundo y tercer dedos sobre la vara, C, D, E, el pulgar bajo las cerdas,
F,
y el meñique al
costado de la vara,
G
. Dos maneras de sujetar el arco igualmente buenas, dependien-
do del maestro que las enseñe. (Corrette, 1738: 7) [Traducción del autor de la tesis.]
Il.I.1. L'École d'Orphée. Ilustración explicativa. (Corrette, 1738: 7)

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
81
Bases estéticas
definimos como prácticas antiguas y modernas en sus lenguajes interpre-
tativos. En nuestra opinión, este proceso es el que mejor define el éxito di-
vulgativo del Conservatoire, capaz de exportar a toda Europa su academi-
zación de la práctica violinística.
Aunque esta convención académica tiene una base objetiva cierta, i.e.,
el advenimiento del violín y arco modernos, nosotros pensamos que es
idiomática y escolásticamente imprecisa. De hecho, las dos publicaciones
del Conservatoire son, a grandes rasgos, una continuación de las idiomáti-
cas europeas dieciochescas, aun cuando exista una palpable polarización
hacia la tradición italiana que va mucho más allá de la simple enumera-
ción de Corelli, Tartini, Pugnani o Viotti como referentes lingüísticos.
Es preciso destacar que al hablar de nacionalismos en la práctica vio-
linística dieciochesca estamos haciendo referencia a un considerable aba-
nico de aspectos sujetos a una evolución que los lleva, incluso, a invertir
el significado de sus valores a lo largo del siglo. En origen, esto implicaba
una diferencia radical en la forma de sujetar el arco, lo que en la Francia
de principios del dieciocho empezaba a considerarse, no sin polémica,
una limitación sustancial de las posibilidades idiomáticas que se obtenían
siguiendo las directrices dictadas por la escuela italiana.
4
Descrita en 1738 por Michell Corrette en la École d'Orphée, la sujeción
francesa acotaba la lingüística propia de la tradición cortesana practicada
por conjuntos como Les vingt-quatre violons du Roi
5
y encarnada por la fi-
4Ver Il.I.1.
5Les vingt-quatre violons du Roi era un conjunto instrumental destinado a amenizar
eventos y ceremonias en la corte de Francia entre 1626 y 1761. El conjunto se componía

L. Triviño
82
Ballet des Muses. Muses choeur. (Lully, 1666: 7)
Les caractères de la danse. (Rebel, 1715: 1)
Sonate op.9, no.2. (Leclair, 1743: 8)
Il.I.2. Ilustración del proceso de integración de elementos lingüísticos italianos, articu-
lación y ornamentación, en la idiomática francesa previa a la Querelle des bouffons.
Pieces de clavecin avec voix ou violon. (Mondonville, 1748)
Pigmalion. Entrée. Scene première. (Rameau, 1715: 1)
Prelude
c
##
m
m
m m
m
oeoeoeoe oeoe oeoeoeoeoeoeoe oe
TMoeoeoeTMoej oeoeoeoe oeoe oe oe#oeoeoeoeoe
Andante
24
#
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oe# oeoeoe
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Allegro
c
#
m
M m
M M M mU
oe oe oe oeb oe oe oe oeboe oen oenoe oe# oe oe
oe oeboeoeoe oeboe oen oenoe oe# oeTM oebJoeTM oej oebTM oejoe OE
Ouverture
22
#
+
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+
+
+
+
+
+
oe oeoeoe
oe
TMoeRoeTMoeoeTMoeoeTMoe oeTMoeoeTMoeoeoe
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oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
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oeoeoeoeoeoeoeoeoeTMoeoe
oe
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Rang
cons nous sous
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34
34
34
34
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Bb
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OE oeTM oebJ oe oe oe oeTM oeJ oeb oeTM oeJ oe TM
OE oeTM oeJ oe oeTM oeJ oebTM oeJ oe oeTM oeJ oe oe b
OE oeTM oeJ oe oe oe oeTM oej oe oeTM oeJ oe oe
OE oeTM oeJ oe oe oe oebTM oeJ oe oeTM oeJ oe
TM

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
83
Bases estéticas
gura de Jean-Baptiste Lully, violinista y bailarín de la corte real.
6
Ya des-
de entonces, la idiomática del violín está íntimamente relacionada con
las lingüísticas operísticas, estando estos intérpretes-compositores inser-
tos en la tradición de las tragédies lyriques y comédies-ballets francesas de la
primera mitad del dieciocho.
Los «adversarios» lingüísticos de estos géneros son las opéras comique
7
de autores como Mazzaroli, Sacrati, Cavalli, Rossi o Caproli, las cuales
estaban escritas en un estilo cantabile para el que era fundamental la su-
jeción italiana. Fruto de la confrontación de ambas tradiciones en los cír-
culos musicales parisinos, esta dualidad lingüística tiende a difuminarse,
siendo casi imperceptible incluso antes del estallido de los primeros dis-
turbios sociales de la Revolución de 1789.
Aun cuando no es el objeto de este estudio, la selección de ejemplos
musicales extraídos del repertorio de Lully, Rameau, Rebel, Leclair y
Mondonville ilustra meridianamente el proceso de integración al que es-
tamos haciendo referencia.
8
En ellos es posible observar cómo se deja atrás
la homofonía vertical de las danzas francesas, en la que se presupone una
marcada separación de los sonidos, para alargar progresivamente la ex-
de 6 dessus de violon (g-d
1
-a
1
-e
2
), 4 hautes de violon (c-g-d
1
-a
1
), 4 tailles de violon (c-g-d
1
-a
1
),
4 quintes de violon (c-g-d
1
-a
1
) y 6 basses de violon (b-f-c-g).
6Aunque de origen italiano, la trayectoria de Lully en la corte real ejemplifica el
modo en que la cultura francesa se apropiaba las lingüísticas que consideraba idóneas.
7Género propio del siglo dieciocho italiano caracterizado por la ausencia de frag-
mentos hablados, a diferencia de otros estilos cómicos nacionales. En estas obras se
realizaba la instrucción de masas a través de la sátira, generalizándose temáticas sobre
la vanidad, miseria, estupidez o cobardía.
8Ver Il.I.2.

L. Triviño
84
tensión de las unidades motívicas por medio de ligaduras y adornos, fun-
damentalmente trinos y mordentes.
Esta nueva idiomática precisa, por su carácter de improvisación, de
una textura polifónica. Fundamentalmente, la de un continuo formado
por un instrumento melódico y otro armónico con espacio para crear «li-
bremente» un diálogo rítmico-armónico.
Este concepto de libertad entre voces que dialogan ganaría una gran
importancia, siendo determinante en la fusión lingüística, aun cuando el
autor determinase el desarrollo del continuo escribiendo todas y cada una
de las voces intermedias, como es el caso de los ejemplos traídos.
El resultado final es la conquista del carácter discursivo en la litera-
tura violinística, lo que abre la puerta a valoraciones de tipo semántico,
sintáctico y prosódico. Esto es, la conformación de un nuevo sistema de
valores que justificase la idea de música como lenguaje, aun cuando el
concepto de discurso musical sintáctico, i.e., organizado en núcleos, ya
estuviese presente en forma de frase verbal en el Muses choeur de Lully.
En cualquier caso, el proceso por el que se produce tal integración de
expresiones no sería sencillo, ya que, como venimos exponiendo, si algo
caracterizaba la estética francesa del dieciocho era su resistencia a las in-
fluencias extrajeras. En el fondo lo que subyace es una cuestión de orgullo
nacional, tal y como se puede observar en escritos como la Défense de la
basse viole contre les entréprises du violon et les prétentions du violoncel de Hu-
bert Le Blanc. En este texto se constata que en 1740 el violín en Francia es,
aún, un instrumento extranjero, carente del prestigio y del reconocimien-
to social del que gozaba la viola da gamba. Este posicionamiento cultural

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
85
Bases estéticas
es el que adoptan las clases conservadoras y forma parte de las sucesivas
querelles operísticas, con lo que adquiere connotaciones políticas y socia-
les.
En este contexto de anquilosado fervor nacionalista, el trabajo teórico
de Jean-Philippe Rameau sería un importante precedente para la supe-
ración de las diferencias estéticas que hacían inconciliables ambas tradi-
ciones. Nos referimos a su celebérrimo Traité de l'harmonie (París, 1722) y
su temprana defensa de la expresión del lenguaje musical per se. Su argu-
mentación censura lo que define como elementos añadidos por intrascen-
dentes modas de carácter nacional y, en esencia, temporales:
La musique est une science qui doit avoir des regles certai-
nes; ces regles doivent être tirées d´un principe évident, et ce
principe ne peut guères nous être connu sans le secours des
Mathematiques [sic].
9
(Rameau, 1722: preface, iii)
El principio del que nos habla no es más que la formación del acor-
de perfecto mayor a partir de los armónicos cuarto, quinto y sexto, resul-
tantes de la vibración de cualquier cuerpo sonoro.
10
Este concepto teórico
sirve a Rameau no sólo para construir un sistema armónico de aspiración
9[La música es una ciencia que debe tener reglas seguras. Éstas deben trazarse a
partir de un principio evidente, y este principio no puede entenderse sin ayuda de las
matemáticas.]
10 Para Rameau, el acorde tríada mayor es el elemento constructivo esencial de
la música, ya que es producto de dividir una cuerda en dos, tres, cuatro y cinco partes
iguales. Estas son las primeras notas de la serie de armónicos naturales ya descrita
por Pitágoras. A través de la construcción de acordes por terceras, formula, justifica
y regula el empleo de acordes de séptima, novena y oncena; establece el concepto de
identidad de un acorde en todas sus inversiones, y formula una serie de reglas para la
realización de los enlaces armónicos en función de su fundamental o basse fondamentale.
Su definición de la modulación como el cambio de función de un acorde, denominado

L. Triviño
86
universal, sino también para enunciar su propia estética musical: la esté-
tica de la expresión inherente a las combinaciones sonoras dictadas por la
naturaleza, exentas de convencionalismos nacionales, y, por tanto, ajenas
a lo subjetivo.
La enunciación de Rameau supone un acicate para los violinistas fran-
ceses que ven abrirse la puerta de la superación de lo que muchos ya con-
sideraban un exceso de determinismo idiomático. A corto y medio plazo,
esta conquista será determinante para las lingüísticas de violinistas-com-
positores como François Duval, Jean-Jacques-Baptiste Anet, Sébastien de
Brossard, Jean-Féry Rebel, Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre, Jacques
Aubert o los posteriores Jean-Marie Leclair l'aîné, Louis-Gabriel Guille-
main, Pierre Guignon y Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville, pioneros
en la ya mencionada superación escolástica no sólo por adoptar el modo
italiano de sujetar el arco, sino por adaptar su lirismo a la sensibilidad
musical francesa:
L'harmonie, ayant son principe dans la nature, est la même
pour toutes les nations; ou si elle a quelques différences, elles
sont introduites par celles de la mélodie: ainsi, c'est de la mé-
lodie seulement qu'il faut tirer le caractère particulier d'une
musique nationale, d'autant plus que ce caractère étant prin-
cipalement donné par la langue, le chant proprement dit doit
ressentir sa plus grande influence.
11
(Rousseau, 1753: 208)
acorde-eje, establecerá la base sobre la que se desarrollarán las formas musicales deci-
monónicas.
11[La armonía, teniendo su principio en la naturaleza, es la misma para todas las
naciones; por lo que, si existen algunas diferencias, éstas se deben a lamelodía. Así que
sólo en la melodía hay que buscar el carácter particular de una música nacional, tanto

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
87
Bases estéticas
Aun cuando la universalización de la expresión inherente a la armo-
nía en la obra teórica de Rameau sea un logro estético de primer orden,
también es cierto que su posterior desarrollo metodológico fue objeto de
múltiples objeciones. El conflicto es ajeno al trabajo de Rameau ya que se
genera al identificar sus directrices como definitorias del estilo musical
amparado por la aristocracia. Tal circunstancia impide que la escuela na-
cional se desprenda de ese prejuicio expresado con el argumento de la fal-
ta de libertad que atribuían a sus, por otro lado, ciertamente exhaustivas
normas armónicas. Esta situación acaba por estallar en 1752 con la repre-
sentación en París de La serva padrona
12
, dando inicio a la que es, idiomá-
ticamente hablando, la más relevante de las dialécticas operísticas diecio-
chescas.
La conocida como querelle des bouffons es, por un lado, un choque de
gustos musicales reflejados en sus correspondientes géneros operísticos,
pero, por el otro, un elemento más de ese incipiente cisma estético, cultu-
ral, social y político que desemboca en la Revolución de 1789. Muy invo-
lucrados en el proceso, los enciclopedistas, con Jean-Jacques Rousseau a la
cabeza, emplearían este auge del lirismo italiano en París para apoyar sus
ideas de renovación y liberación social. De este modo, su discurso estéti-
co adquiere funciones políticas, contribuyendo en gran medida al intenso
proceso de transformación social que habrían de recorrer:
más cuanto que dicho carácter, dado principalmente por la lengua, ejerce su mayor
influencia sobre el canto propiamente dicho.]
12La serva padrona es una ópera bufa en dos partes con música de Giovanni Battis-
ta Pergolesi y libreto de Gennaro Antonio Federico. Habiéndose estrenado en Nápoles
el 5 de septiembre de 1733, tuvo su primera representación en la Académie Royale de
Musique et Danse de Paris por la troupe des bouffons de Eustacchio Bambini.

L. Triviño
88
Tout Paris se divisa en deux partis plus échauffés que s'il se
fût agi d'une affaire d'État ou de religion. L'un, plus puissant,
plus nombreux, composé des grands, des riches et des fem-
mes, soutenait la musique françoise; l'autre, plus vif, plus fier,
plus enthousiaste, était composé des vrais connoisseurs, des
gens à talents, des hommes de génie.
13
(Rousseau, 1836: 200)
Se trata de un fervoroso enfrentamiento en el que la tradición musical
francesa enarbola la música y teoría de Rameau para defender los valo-
res del sistema social del ancien régime. La lid no sólo cuestiona la estética
operística nacional, sino que pone en tela de juicio los géneros musicales
desarrollados por los artistas que habían gozado del mecenazgo del «coin
du roi».
14
En último extremo, esta «descalificación popular» devalúa la cul-
tura musical nacional en Francia, censurada por carecer de lo que se con-
vino en considerar la liberté de la lírica italiana.
Conscientes del poder de convocatoria popular de su argumentación,
los enciclopedistas defenderán la música como expresión privilegiada de
la emotividad del hombre. A medida que avanza el proceso, este discurso
transforma los conceptos de «imitación de la naturaleza», «buen gusto»,
«razón» y «expresión de los afectos», dando paso a un sistema de valores
estéticos más acordes con la Europa culta e ilustrada a la que aspiraban.
Esta argumentación es la que ensalza la figura del artista privilegiado po-
seedor de un lenguaje que afecta al alma por reflejar lo esencial del ser
13[Todo París se dividió en dos partidos, más enardecidos que si se hubiese trata-
do de un asunto de Estado o de religión. Uno, más pujante y numeroso, compuesto por
los grandes, ricos y mujeres, apoyaba la música francesa; el otro, más vivo, orgulloso
y entusiasta, estaba compuesto por los verdaderos entendidos, gentes de talento y los
genios.]
14Nombre popular dado a la corte del rey.

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
89
Bases estéticas
humano. Su innovación es, precisamente, la de observar el hecho musical
como un medio para comunicar la originaria expresión emotiva de un in-
dividuo que necesita de lo social:
Toutes les passions rapprochent les hommes que la néces-
sité de chercher à vivre force à se fuir. Ce n'est ni la faim, ni la
soif, mais l'amour, la haine, la pitié, la colère, qui leur ont arra-
ché les premières voix.
15
(Rousseau, 1820:136)
Hemos de decir que el germen de esta argumentación se encuentra
en el discurso de Étienne Bonnot de Condillac, concretamente en su Essay
sur l'origine des connaissances humaines (París, 1746). De hecho, este texto
es un importante precedente para la estética enciclopedista y, en especial,
para el inconcluso Essai sur l'origine des langues escrito alrededor de 1755
por Rousseau. El contexto de este escrito rouseauniano es tremendamente
significativo ya que aspiraba a completar su anterior trabajo titulado Dis-
cours sur l'origine et les fondements de l'inegalité parmi les hommes
16
(Dresde,
1755), el cual había redactado como respuesta a la interpelación impuesta
por l'Académie de Dijon «Quelle est l'origine de l'inegalité parmi les hommes et
si elle est autorisée par la loi naturelle?»
17
Significativamente, el Essai de Rousseau no ve la luz hasta que Pierre-
Alexandre du Peyrou, su ejecutor testamentario, decide publicarlo, pre-
15[Todas las pasiones acercan a los hombres que la necesidad de buscarse la vida
fuerza a rehuirse. No han sido ni el hambre ni la sed, sino el amor, el odio, la piedad y
la cólera los que han arrancado las primeras voces.]
16[Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad entre los hom-
bres.]
17[¿Cuál es el origen de la desigualdad entre los hombres y si está es autorizada
por las leyes de la naturaleza?]

L. Triviño
90
cisamente, en el París de 1781. Esta publicación póstuma es una prueba
más de la continuidad de su ideario en la escena europea, lo que va en
concordancia con las múltiples referencias a él realizadas, incluso, por los
violinistas parisinos a principios del diecinueve. Especialmente significa-
tivo es su adopción del concepto de música como medio para la expresión
de una percepción emocional de la realidad. Este concepto, ampliamen-
te desarrollado en la segunda parte de la Méthode, deviene en múltiples
metáforas como la de la imitación pictórica de las emociones que les sirve
para superar la interdependencia dieciochesca de palabra y melodía. No
obstante, tal culminación estética es el fruto de un recorrido que se aleja
de la doctrina inicial de Rousseau, transformando el valor de la histórica
alianza entre poesía y música.
Para Rousseau, lo natural es la expresión del canto, el cual define como
el medio originario para la comunicación entre los hombres. Según él, el
canto es un medio para la comunicación de la emocionalidad individual,
abandonada para favorecer la transmisión conceptual requerida por el
progreso tecnológico de las civilizaciones. Su argumentación, construida
con los conceptos de buen gusto, sencillez y naturalidad, es la de la cus-
todia de la validez de toda estética musical en la Francia de mediados del
dieciocho:
[...] 1º. musique naturelle se dit du chant formé par la voix
humaine, par opposition a la musique artificielle, qui se fait
avec des instruments.
18
(Rousseau, 1765: XI, p.47)
18[1º. música natural se dice del canto formado por la voz humana, en contrapo-
sición a la música artificial, que se realiza con instrumentos.]

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
91
Bases estéticas
Si a principios de siglo Le Cerf calificaba la ópera italiana de barro-
ca, recargada, complicada y antinatural frente a la sencillez lineal y natu-
ral de la música francesa, el discurso de Rousseau invierte este conven-
cionalismo. Su predilección por la expresión lírica transalpina le llevaría,
avivando la polémica, a concluir su Lettre sur la Musique Française (París,
1753) proclamando la superioridad de la lengua italiana para la expresión
cantabile. Una controvertida afirmación de quien tan solo un año antes ha-
bía triunfado como compositor y libretista de Le devin du village.
19
De esta guisa, en el discurso de Rousseau el apelativo «natural» se
reserva, exclusivamente, a las líneas cantabile realizadas por una voz hu-
mana siempre que esta entonación fuese cómoda, dulce, graciosa y se
construyese sobre armonías sin alterar, i.e., «par les cordes essentielles
naturelles du mode»
20
. En definitiva, natural era todo canto que no fuese
forzado, ni demasiado agudo, ni demasiado grave, ni demasiado rápido,
ni demasiado lento, devaluando de esta manera los que habían sido los
ideales del virtuosismo instrumental dieciochesco.
El fervor con el que Rousseau presenta este concepto a mediados del
dieciocho será el impulso definitivo para la integración de la lingüística
italiana en la escuela nacional. El proceso, no obstante, no se limitó a la
19 Le devin du village es un intermedio estrenado en octubre de 1752 ante la corte
francesa en Fontainebleau y repuesta en la Académie Royale de Musique en marzo de 1753
y de cuya música y texto es autor Rousseau. Esta forma parte del conjunto de obras que
habrían de marcar el final de la tradición de Lully y Rameau, en una simplificación de la
estética musical que la prepararía para la posterior reforma operística emprendida por
Gluck. Este paso fue ineludible para la superación de las estrictas normas armónicas de
la tradición francesa y el amaneramiento melódico de la lírica italiana.
20[por las cuerdas esenciales y naturales del modo.]

L. Triviño
92
aceptación irreflexiva, si no que partió de una reevaluación de fundamen-
tos sintetizable en el ideal de la «expresión natural de los sentimientos»
propuesto durante la querelle des gluckistes.
Su «naturalización» implicaba una simplificación melódica y una eli-
minación de lo artificial de los recargados lenguajes violinísticos a me-
nudo exhibidos por los virtuosos italianos que participaban en la escena
concertante parisina. Este escollo estético es salvado hasta el punto de al-
canzar la equiparación con los divos de la escena operística de finales del
dieciocho, participando del proceso reformista con un cambio de referen-
tes lingüísticos acorde con los contenidos de dos trabajos metodológicos
fundamentales: el tratado de Francesco Geminiani The Art of Playing on the
Violín, traducido como L'Art de Jouer du Violon, y el Versuch einer Anweisung
die Flöte traversiere zu spielen, o Essai d'une Méthode pour apprendre à jouer de
la Flûte Traversière, de Johann Joachim Quantz.
21
Metodológicamente, la posterior publicación del Principes du violon
pour apprendre le doigté de cet instrument, et les differentes agrémens dont il
est susceptible (París, 1761) de Joseph Barnabé Saint-Sevin, más conocido
como L'Abbé le Fils, es la ratificación de esta integración. El texto es de fac-
tura francesa pero tremendamente moderno en sus concreciones técnicas,
especialmente en el capítulo del empleo del arco, en el que abandona de-
finitivamente la histórica sujeción de Lully. De hecho, la sección rivaliza
en modernidad con el mismísimo Violinschule de Leopold Mozart al desta-
21Libre de la influencia que el componente nacionalista ejercía en los autores ita-
lianos y franceses, el tratado de Quantz ofrece una interesante visión integradora de
ambas escuelas. En su discurso, «naturalidad
»
de la expresión debía primar a las impo-
siciones derivadas por la técnica.

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
93
Bases estéticas
car la importancia de la doble palanca índice-pulgar-meñique para la mo-
dulación en la emisión del sonido. El mecanismo es fundamental para la
construcción melódica a pesar de no tener continuidad en las publicacio-
nes del Conservatoire. Tal paradoja será abordada en el capítulo dedicado
al valor evolutivo de sus principes du mecanisme,
22
siendo uno de los indi-
cadores del eclecticismo escolástico fomentado en París por la intensidad
social con la que se vivía la estética musical. Este es el fértil contexto que
amparó la labor pedagógica de violinistas como Isidore Berthaume, Hen-
ri Guérillot, Pierre La Houssaye o Marie-Alexander Guénin, agentes de la
integración escolástica que sublima la publicación de los Vingt-quatre ma-
tinées de Gaviniès (París, 1794); la colección de études más compleja desde
la publicación de l'Arte del violino de Pietro Antonio Locatelli.
22Ver epígrafe I.4.

L. Triviño
94
I.2. Música y revolución: del mecenazgo a la liberté.
La musique est l'art d´'émouvoir, avec des sons, l'esprit
et le coeur. C'est en exprimant les idées, les passions, et
les sentiments, qu'elle parvient à ce but. Ce moyen et ce
but sont, précisément aussi, le but et le moyen de toutes
les langues; donc la Musique est une langue.
23
(Momigny,
1806: 1)
A finales del dieciocho, las pugnas operísticas entre estéticas italianas
y francesas habían generado un fértil contexto musical en París. Supera-
das las taras del excesivo fervor patriótico, el remanente era un conjun-
to de organizaciones que ofertaba una amplia variedad de géneros tanto
vocales como instrumentales convirtiendo la ciudad en uno de los prin-
cipales centros de la actividad compositiva, concertística y editorial de la
Europa del momento. La Académie Royale, sede de la tradición operística
de Lully, vivía con fervor la reforma integradora de Gluck y Calzabigi, la
Opéra Comique llenaba su aforo con las obras de Monsigny y Grétry, mien-
tras que su equivalente italiano era cultivado por compañías extranjeras
expresamente traídas a la ciudad.
23[La música es el arte de conmover con sonidos la mente y el corazón. Alcanza
su objetivo al expresar las ideas, las pasiones y los sentimientos. Dicho medio y objeti-
vo son, precisamente también, el medio y el objetivo de todas las lenguas; por tanto, la
música es una lengua.]

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
95
Bases estéticas
En el ámbito de la música instrumental destacan los Concert Spirituel,
donde, desde 1725, se ofrecían recitales sinfónicos y corales con el concur-
so de los más eminentes músicos europeos. Su oferta se completaba con
la programación de los Concert de la Loge Olympique, instituidos en 1781
como continuación de los Concert des Amateurs (1769-1781), espacios don-
de músicos profesionales y refinados amateurs se encontraban para inter-
pretar sinfonías y obras concertantes de compositores tanto nacionales
como extranjeros.
24
Ciertamente, París vivía su actualidad musical con in-
tensidad, constituyendo ésta un elemento imprescindible de la cotidiani-
dad de casi todos los estamentos sociales.
Con el estallido de la Revolución de 1789 llega el inevitable desmante-
lamiento institucional que puso fin al mecenazgo artístico que sustentaba
buena parte de esta intensa actividad. El cambio social fuerza la búsqueda
de nuevos usos para una música que verá transformados sus escenarios,
audiencias, valores y lingüísticas. Esta necesaria adaptación enfatizaría su
valor educativo, explotando su capacidad para inculcar a un pueblo exal-
tado sus nuevos derechos y obligaciones con el Estado. Tal utilidad social
le garantiza el sustento y le proporciona un significativo protagonismo en
los eventos públicos, aun cuando esto conllevara la carga del determinis-
mo estético. En el trance se volverá, aunque de diferente forma que du-
rante el ancien régime, al nacionalismo artístico como medio de cohesión
estamental, ideológica y cultural.
24A este ciclo se debe el encargo de las sinfonías «París» de Joseph Haydn, nos.
82-87 (1785-1786).

L. Triviño
96
Al amparo de los nuevos valores nacionales --Liberté, égalité et fraterni-
té-- llegarán reformas que harán de la nueva estética musical un símbolo
exportable de lo que convinieron en exaltar como excelencias de la nueva
República. La capitalización de sus actividades y la academización de su
enseñanza son dos de las más representativas, aun cuando ambas fuesen
acompañadas, nótese la paradoja, del ejercicio de una intensa censura.
Véase, por traer uno de los numerosos ejemplos disponibles, la argumen-
tación del ciudadano Baudrais, censor de la República, por la que Arnault
se vio en la obligación de cambiar el libreto de su ópera Mélidore et Phrosi-
ne, un drame lyrique
musicado por Méhul, para que pudiese estrenarse el
17 floréal, an II, [6 de mayo de 1794] en el Théâtre Favart de París:
Mais ce n'est pas assez, ajouta-t-il, qu'un ouvrage ne soit
pas contre nous, il faut qu'il soit pour nous. L'esprit de votre
opéra n'est pas républicain; les moeurs de vos personnages ne
sont pas républicaines; le mot liberté! n'y est pas prononcé une
seule fois. Il faut mettre votre opéra en harmonie avec nos ins-
titutions.
25
(Arnault, 2007: s.p.)
Esta censura institucionalizada afectaría a toda aquella expresión ar-
tística que no incluyese de manera explícita apoyos a la conveniencia del
nuevo sistema político. De hecho, la presencia de las ideologías políticas
es un importante reclamo para el pueblo que asistía en masa a los teatros
y conformaba audiencias vehementes, despóticas, impasibles e imposi-
25[Pero no basta, agregó, que una obra no esté contra nosotros; tiene que estar con
nosotros. El espíritu de su ópera no es republicano; las costumbres de sus personajes no
son republicanas; la palabra libertad! no se pronuncia ni una sola vez. Es preciso armo-
nizar su ópera con nuestras instituciones.]

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
97
Bases estéticas
bles de controlar.
26
La situación alcanza su cénit en 1794, año en el que se
publican cerca de setecientos himnos y canciones distribuidos mensual-
mente por el Magasin de Musique como repertorio para la realización de
las fêtes nationales.
27
Intenso es, por su capacidad comunicativa, el desarrollo de los gé-
neros líricos durante la Révolution y posterior conformación de la nueva
«identidad republicana». Esta actividad regenera sus valores lingüísticos,
que, perpetuados tras la Terreur
28
, conformarán los elementos fundamen-
tales de la estética musical francesa de la primera mitad del diecinueve.
El resultado es una música militar, heroica, moralizadora y accesible para
un pueblo que la requería para afrontar la difícil situación social que atra-
vesaba. Tal funcionalidad empapa a los discípulos de Viotti, cuya idiomá-
tica refleja en gran medida la lingüística de las óperas revolucionarias y
las fêtes nationales. Y es que ellos fueron engranajes indispensables de la
imparable maquinaria gubernamental a la que se vieron sometidos, aun
26Tal es el comportamiento del pueblo francés, que hubo que regular su asistencia
a los teatros mediante dos curiosos decretos: el primero, con fecha 4 frimaire, an II [24
de noviembre de 1793], por el que se obligaba a la interpretación de la Marseillaise cada
vez que el público la demandase; y el segundo, 20 prairial, an IV [8 de junio de 1796], por
el que se restringía la interpretación de canciones patrióticas a los inicios e intermedios
de las representaciones teatrales. Estos decretos muestran lo complejo que era en estos
momentos gestionar las ideas de «libertad» e «igualdad».
27 Las fêtes nationales son actividades multitudinarias en las que se conmemo-
raban los hitos de la Revolución de 1789 y en las que la música participaba como un
elemento de gran importancia.
28Período posterior a la Révolution, caracterizado por una importante arbitrarie-
dad legislativa e inseguridad social. Aunque su extensión varía según cada historiador,
se puede convenir en que hablamos del tiempo transcurrido entre la suspensión de la
Constitución el 19 vendémiaire, an II [10 de octubre de 1793] y el ajusticiamiento de Ro-
bespierre el 9 thermidor, an III [27 de julio de 1794].

L. Triviño
98
cuando les diese el amparo del Conservatoire para el desarrollo de sus ad-
mirables carreras:
Tous les Arts doivent célébrer la Liberté, la Musique aus-
si. C'est par des chants que les Peuples honorent la Divinité,
la Liberté est la Divinité des Peuples Républicains.
29
(Affices,
annonces et avis divers, 1794: 5670)
La música en general, y más concretamente la ópera, pasa a estar bajo
la atenta supervisión del Comité de Salut Publique. De su determinismo de-
viene la secularización de las creaciones, lo que va en la línea de acercar lo
monárquico al pueblo republicano. En las artes, esta transición es referida
como el paso del mecenazgo a la liberté lingüística.
I.2.1. El mito de Viotti
A la luz de este contexto, Viotti es una figura desfasada. Él es un ar-
tista cortado por el viejo patrón del mecenazgo, un rol socio-cultural que
hereda de su maestro, el prestigioso Gaetano Pugnani, junto a la sólida
formación en la tradición violinística italiana tan apreciada por los violi-
nistas franceses del último tercio del dieciocho. Esto no es circunstancial,
ya que es esta lingüística la que le había proporcionado la oportunidad de
actuar en las más prestigiosas salas europeas en la gira que concluye con
su ya mencionado debut en los Concert Spirituel. De hecho es necesario
destacar que Viotti ya disfrutaba de un cierto prestigio en Europa cuando
llegó a París en 1782:
29[Todas las Artes deben celebrar la Libertad, y la Música también. Mediante el
canto los pueblos veneran a la Divinidad, y la Libertad es la Divinidad de los Republi-
canos.]

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
99
Bases estéticas
Depuis Lolli, il n'avait pas paru de violon de la force de
Viotti.
30
(Pierre, 1975: 209)
La conformación del mito de Viotti comienza con la exaltación de esta
primera aparición, siendo posible seguir el desarrollo de su enaltecimien-
to publico a través de las numerosas citas que, posteriormente, intentan
resaltar sus virtudes como artista aun cuando, en realidad, la acogida del
público parisino fuese realmente dispar. Significativamente, Baillot reco-
ge este desencuentro entre las audiencias en el presente extracto de su No-
tice sur J.- B. Viotti:
Ses débuts à Paris, en 1782, furent très-brillants; mais il était
encore loin d'avoir, dans son exécution, le fini qu´il sut acqué-
rir depuis. Ses compositions étaient originales, mais d'un style
trop élevé pour être d'abord appréciées à leur juste valeur; ce-
pendant elles furent senties, et elles se répandirent dans toute
l'Europe, en moins de dix années. Jarnovick était alors en pos-
session de la faveur publique: il avait le talent de plaire [...]
31
(Baillot, 1825: 4)
La distancia de Baillot con respecto a los acontecimientos que trata de
relatar en esta cita es importante ya que, en 1782, el maestro parisino es
tan sólo un niño de apenas once años. De hecho, en 1783 éste se traslada
a Roma para vivir aquella expatriación a la que acabaría debiendo su for-
30[Desde de Lolli no había aparecido un violinista con la fuerza de Viotti.]
31[Sus principios en París, en 1782, fueron muy brillantes; aunque entonces esta-
ba aún lejos de tener una ejecución tan acabada como fue capaz de alcanzar luego. Sus
composiciones eran originales, pero de un estilo demasiado elevado para ser aprecia-
das de inmediato en su justa medida; sin embargo, se oyeron y se difundieron por toda
Europa en menos de diez años. Jarnovick gozaba entonces del favor del público: tenía
el talento de agradar ...]

L. Triviño
100
mación violinística, pero que también le impidió ser testigo directo de los
acontecimientos que narra en la Notice. Estas circunstancias ya nos dan
una idea de lo necesario que era este texto desde un punto de vista insti-
tucional.
A pesar de la distancia entre Baillot y los acontecimientos que descri-
be, lo cierto es que estos extractos muestran cómo la agitación social en
las escenas concertantes daba como resultado un precario reconocimiento
entre la audiencia, forzando a los artistas a una renovación periódica. Los
músicos entraban de esta manera en una suerte de supervivencia que les
exigía presentar en cada aparición nuevas composiciones que agradasen y
sorprendiesen. Sólo así se entiende el tono con el que Baillot distingue las
actitudes de Viotti y Giornovichi frente al hecho musical, a pesar de que
ambos no coincidieran en París.
32
Lo más significativo de la Notice es cómo su argumentación eleva los
lenguajes interpretativos y compositivos de Viotti a un nuevo nivel: el de
un artista auténtico, que desarrolla su estilo musical siguiendo su propio
criterio, aun cuando esto le lleve a romper con la pauta socialmente acep-
tada.
Esta imagen es la que se refuerza, intencionalmente, para servir a los
intereses de aquellos que se definieron como sus discípulos, asentándose
en la cultura violinística a través de la extensa argumentación con la que
la historiografía decimonónica abordará el concepto de «buen gusto»:
32Giovanni Mane Giornovichi, [Jarnovi, Jarnovicki o Jarnowick], fue un violi-
nista italiano de posible ascendencia croata que gozó de gran éxito en la escena con-
certante parisina entre 1770 y 1777. Viotti y Giornovichi sólo coinciden en la escena
concertante londinense a partir de 1792.

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
101
Bases estéticas
Toutefois, la musique de Viotti dérouta d'abord un peu le
public parisien, encore peu habitué à un chant si noble et si
pur, à un style si ferme, si large et si exempt de toute espèce
de mièvrerie. On peut s'en rendre compte par ces lignes du
Mercure, qui signalait en ces termes la première apparition du
jeune et brillant artiste: "La prééminence de M. Viotti n'a
pas été reconnue d'une manière unanime; des connoisseurs
prétendent que son jeu est quelquefois brusque et heurté, qu'il
sacrifie souvent l'expression et l'esprit de son sujet au désir de
tirer de son instrument des sons extraordinaires, qu'enfin, son
genre de composition est inférieur à celui de Jarnowick et de
quelques autres virtuoses connus." Quoi qu'il en soit, nous
croyons que: Viotti est un des plus grands violons qui se soient
fait entendre au Concert spirituel depuis vingt ans ; quand
sa tête est montée, il exécute parfaitement et les morceaux
d'expression et les choses difficiles; [...]
33
(Pougin, 1888:22)
Para los violinistas franceses del siglo diecinueve, Viotti es un líder de
masas que se anticipa a la evolución natural que debe seguir el lenguaje
violinístico. De hecho, con este argumento llegan a justificar su progresivo
33[Sin embargo, la música de Viotti desconcertó un poco al público parisino, to-
davía poco habituado a un canto tan noble y tan puro, a un estilo tan firme, tan amplio
y exento de cualquier tipo de cursilería. Algo de lo que podemos darnos cuenta con
la lectura de estas lineas del Mercure [
de
France], que describía, en estos términos, la
primera aparición de este joven y brillante artista: "La supremacía de M. Viotti no fue
reconocida de una forma unánime; los entendidos pretenden que su interpretación es
a veces brusca y entrecortada, sacrificando a menudo la expresión y el espíritu de su
tema [musical] al deseo de sacar de su instrumento sonidos extraordinarios, que, en
última instancia, su estilo compositivo es inferior al de Jarnovick y al de otros virtuosos
conocidos." Sea como fuere, nosotros creemos que Viotti es uno de los más grandes
violinistas que se pudieron escuchar en los Concert Spirituel
durante los últimos veinte
años; [y que,] cuando se concentraba, ejecutaba perfectamente los fragmentos expresi-
vos y los pasajes difíciles;] Texto extractado por Pougin del Mercure de France de abril
de 1782.

L. Triviño
102
abandono de la escena concertante pública y su reclusión en las réunions
particulières organizadas por diletantes como el Príncipe Mariscal Charles
de Rohan. Por el contrario, lo cierto es que Viotti fue un protegido del me-
cenazgo aun cuando rescatasen su memoria con estas descripciones no-
veladas en las que se le señala como un músico singular, atribuyéndosele
incluso el mérito de engendrar un lenguaje desde la libertad creativa.
Evitando lo banal, es difícil precisar hasta qué punto favorece a Viotti
el situarse al lado de la aristocracia francesa durante la década de 1780. El
posicionamiento fuerza su salida del país en 1792 aunque, por otro lado,
también le permite vivir su etapa más productiva desde el punto de vista
compositivo, concertístico e, incluso, empresarial. De hecho, esta última
faceta es, lingüísticamente, muy sugerente, ya que su principal logro em-
presarial en París fue la fundación del Théâtre de Monsieur, una compañía
dedicada, en origen, a la representación de óperas italianas.
Viotti es un empresario entregado a la difusión de la lírica de su tra-
dición escolástica aunque pronto se abriese a los géneros operísticos fran-
ceses así como a la música concertante y sinfónica creada en París. Con la
orquesta del Théâtre tocarían Rode, Kreutzer y Baillot y se presentaría la
música de compositores como Cherubini, Paisiello, Lessueur o Gaveaux.
Estos son, tan sólo, unos pocos artistas listados para mostrar la habilidad
de Viotti para fomentar las relaciones sociales no sólo con aristócratas,
sino también con burgueses y, sobre todo, compañeros de profesión.
En nuestra opinión, esta facilidad para la integración social es crucial
para entender la trascendencia histórica de su figura. No en balde, Viot-
ti llegaría acceder a congregaciones masónicas como la Société de la Loge

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
103
Bases estéticas
Olympique o la Saint-Jean d'Écosse du Contrat Social, relacionándose con la
comunidad parisina más progresista. Esto es realmente significativo, ya
que estas logias, junto a La Concorde à l'Orient de la Cour en cuyas listas
figuraban músicos tan notables como Kreutzer o los hermanos Mathieu-
Frédéric, Pierre e Ignace Blasius o La Réunion des Arts en la que des-
tacaba François Joseph Gossec, fueron determinantes para la actividad
de los ya mencionados Concert des Amateurs y los posteriores Concert de la
Loge Olympique; sin olvidar la importancia que sus ideales de ilustración
y desarrollo del conocimiento tendrán durante la fundación del Institut de
Musique, posterior Conservatoire.
Dejándo a un lado estos posicionamientos políticos y sociales, su in-
fluencia se debe, precisamente, al modo en el que los violinistas franceses
emplean el prestigio acumulado por Viotti. Éste nace en la inicial admira-
ción al virtuoso y se justifica no sólo en su dominio técnico y musicalidad,
sino también en su carismático atractivo personal:
Quand ces jeunes artistes furent mis à même d'admirer le
talent prodigieux de Viotti, ils en reçurent une impression pro-
fonde. C'est qu'on ne savait ce qu'on devait le plus apprécier
chez ce virtuose incomparable, ou de la beauté du son qu'il
tirait de son instrument, ou de la vigueur élastique et souple
de son archet, ou de sa justesse imperturbable, ou de son phra-
sé plein de charme et d'élégance, ou de son style dont la no-
blesse égalait la pureté, ou de son chant dont la tendresse à la
fois mâle et séduisante éloignait toute pensée d'afféterie et de
maniérisme. Pour mieux dire, on admirait l'ensemble de ces
qualités merveilleuses, qui constituait une personnalité sans

L. Triviño
104
précédent, et qui ouvrait à l'art des horizons jusqu'alors incon-
nus.
34
(Pougin, 1888: 7)
I.2.2. El Conservatoire como punto de encuentro
Nobleza, pureza, ternura o ausencia de manierismos, junto a la signi-
ficativa referencia al vigor de la articulación del arco de Viotti, son valores
fundamentales de la idiomática empleada en el Conservatoire para la do-
cencia del violín. Sin embargo, estos valores son heredados de la reforma
operística de Gluck, la querelle de la integración de idiomáticas violinís-
ticas según el modelo de la naturalización rousseauniana que estos epí-
tetos nos recuerdan. De hecho, esta conexión impulsa la observación del
legado de Viotti como una tremenda paradoja: la de un violinista que sin
codificar metodológicamente su idiomática, ni dedicarse a la docencia de
manera estable, marca de manera singular el desarrollo del lenguaje vio-
linístico.
En nuestra opinión, este hecho no hace más que probar la importan-
cia del discurso de Rousseau en la conformación de la escuela violinísti-
ca nacional de principios del diecinueve. Su doctrina es una preparación
imprescindible para que la sociedad acepte el proceso de integración de
34[Cuando esos jóvenes artistas fueron capaces de admirar el talento prodigioso
de Viott i, quedaron profundamente impresionados. Y es que no se sabía qué era más
admirable en este in comparable virtuoso, si la belleza de su sonido, el vigor elástico y
flexible de su arco, su imperturbable afinación, el encanto y elegancia de su fraseo, o su
estilo, cuya nobleza era igual a su pureza, o su canto, cuya ternura a la vez masculina y
seductora, alejaba todo pensamiento de afectación y manierismo. Mejor, se admiraba el
conjunto de esas cualidades maravillosas, que constituían una personalidad sin prece-
dente, abriendo al arte horizontes hasta entonces desconocidos.]

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
105
Bases estéticas
las características esenciales del lirismo idiomático italiano que por tan-
to tiempo llevaban realizando los violinistas franceses. Ciertamente, tal
acontecimiento no es exclusivo de la lingüística del violín, ya que la sim-
plificación que define esta fusión de tradiciones es un fenómeno general
que supera las diferencias entre instrumentos y géneros. De hecho, Viotti
es únicamente un nexo de unión: un músico de formación italiana que, in-
tegrándose perfectamente en la vida musical y social parisina, sirve para
atraer la atención hacia la esfera de la expresividad emocional, concepto
central en la éstetica de Rousseau.
En este sentido, la Méthode debe considerarse como una primera codi-
ficación técnica e idiomática de tal ideal lingüístico. No en balde, la publi-
cación hubo de salvar los severos procesos administrativos de la censura
del Conservatoire, aun cuando éstos, posteriormente, fueran garantes de
sus contenidos.
35
A estos procedimientos institucionales les debe su posterior divulga-
ción, inserta en el conjunto de obras publicadas por el Magasin de Musique
y, por tanto, definitoria de esa identidad republicana. Pronto, la labor do-
cente que estructura la Méthode se convierte en motivo de orgullo nacio-
nal, a pesar de la destacable polarización italiana de su idiomática, siendo
sus logros reflejados por la prensa europea. Esto es velado desde lo insti-
tucional al evitar el reconocimiento explícito de sus precedentes extranje-
ros para definir como francés algo que es, como venimos exponiendo, una
integración hegeliana de idiomáticas europeas.
35Ver epígrafe V.2.2.

L. Triviño
106
Il.I.3. Nicolò Paganini, litografía de Karl Begas, c.1820.
Aunque las litografías de Paganini pueden llegar a ser confusas, en la publicación
de Karl Guhr, Über Paganinis kunst die violine zu spielen (Mainz y París, 1830), se constata
que, ya entrado el siglo diecinueve, el virtuoso italiano seguía siendo fiel al principio
dieciochesco de la adaptación del instrumento en función del estilo de cada intérpre-
te. Esto es observable en su uso de la scordatura, explícitamente censurada en l'Art du
violon, en el de arcos sin cambré, más livianos que el modelo Tourte, puentes menos cur-
vados y cuerdas más delgadas, favoreciendo la agilidad, la articulación, los golpes de
arco saltados y la simultaneidad en la ejecución de acordes. Su reglaje difiere del esta-
blecido en la escena concertante parisina durante las primeras décadas del diecinueve,
permitiéndole realizar los recursos idiomáticos por los que Baillot, rindiendo sincero
homenaje, le reconoce el mérito de la creatividad y el talento singular.
Esto resume la tensión entre innovación y academización existente en el discurso
de Baillot y de la que dos buenos ejemplos serían, por un lado, la censura a cualquier
afinación del violín que no fuera por quintas justas (1834: 229-30) y, por otro, el exótico
epígrafe «Quadruple corde» (1834: 227-28) en el que propone, sin éxito, un singular
medio para tocar cuatro cuerdas al mismo tiempo. (Ver epígrafe V.14.2.)

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
107
Bases estéticas
En nuestra opinión, ni siquiera la unificación del arco sobre la que se
construye la lingüística de los maestros del Conservatoire basta para definir
este producto como una creación íntegramente francesa. De hecho, para
refrendar esta hipótesis nos basta con el simple cotejo de los múltiples re-
cursos idiomáticos en ambas publicaciones contenidos y sus precedentes
en las escuelas italianas y alemanas de Geminiani, Tartini y Leopold Mo-
zart.
Por otro lado, nuestro enfoque no niega la importancia que tal en-
cuentro lingüístico tiene para el desarrollo de los géneros instrumentales
colectivos, i.e., los orquestales y los camerísticos, con especial importancia
para el sinfonismo no sólo de autores franceses como Mehul o Cherubini,
si no, especialmente, para el mismísimo Beethoven, padre espiritual del
Romanticismo germano. Y es que son múltiples las citas que ensalzan la
unidad de las secciones de violines de la orquesta del Conservatoire como
prueba del buen rumbo establecido con la eliminación del eclecticismo
interpretativo dieciochesco. No obstante, tales citas conviven con el éxi-
to y prestigio obtenido, incluso en París, por Niccolò Paganini, que sigue
siendo fiel a un ideal interpretativo dieciochesco, en el sentido de que no
empleaba el modelo de arco desarrollado en París.
36
En su tiempo, Paganini es una singularidad en vías de extinción ante
el tremendo empuje de los violinistas del Conservatoire que, aclamados
por las instituciones francesas y emigrados durante los años del gobier-
no de Napoleón, mostrarán en Europa la mejor cara de la nueva nación
francesa. Promoción y propaganda son aspectos cruciales para entender
36Cf. grabado pág. 106.

L. Triviño
108
la trascendencia de esta particular idiomática, aun cuando la igualdad de
oportunidades y la demostración de las capacidades propias tengan mu-
cho que ver con los incuestionables logros de los ya más de doscientos
años de historia de esta primera escuela decimonónica.
I.3. Construyendo el lirismo decimonónico
A cette époque [1780s], les artistes distingués qui se
trouvaient à Paris étaient dans la voie du progrès vers l'art
de chanter sur leurs instruments, avec les nuances dont
les grands chanteurs italiens avaient donné l'exemple.
Tous désiraient des archets qui répondissent mieux aux
effets qu'ils voulaient produire, et qui eussent, à la fois,
plus de légèreté, de ressort
37
et d'élasticité.
38
(Fetis, 1856:
118)
Considerado una de las cimas del ingenio constructivo del hombre, el
violín actual, junto con su arco, es el resultado de una prolongada activi-
dad de investigación y desarrollo. Puesta al servicio del modernismo es-
tético enciclopedista, su evolución estructural concluye a las puertas del
diecinueve en un modelo que sacrifica la esencia definitoria de su ya ca-
duco sonido «barroco». Esas últimas modificaciones se corresponden con
37El sustantivo ressorte, derivado del verbo ressortir, volver a salir, hace una sig-
nificativa referencia a los golpes de arco que, por acción de la elasticidad de la vara,
provocan reiteradamente la separación entre las cerdas y la cuerda.
38[
Por entonces [1780s], los artistas selectos que se encontraban en París
buscaban progresar en el arte de cantar con sus instrumentos, imitando los ma-
tices de los que los grandes cantores italianos habían dado ejemplo. Todos de-
seaban arcos que respondiesen mejor a los efectos que querían producir y que
fuesen a la vez más ligeros y tuviesen mayor resorte y elasticidad.]

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
109
Bases estéticas
la lingüística desarrollada en el marco de la reforma operística de Gluck,
que impone a la idiomática violinística de finales del dieciocho su predi-
lección por una mayor proyección sonora, simplificación ornamental y di-
versificación de recursos.
I.3.1. El género concertante como motor de desarrollo constructivo
En la base del proceso se encuentra, fundamentalmente, el desarrollo
del género concertante dieciochesco, con el que guarda una estrecha rela-
ción. Ese vínculo subyace a la práctica totalidad de modificaciones desde
que Antonio Stradivari perfeccionara entre 1700 y 1720 un violín de bóve-
das planas pensado para el concertino, que debía, al interpretar la parte so-
lista de un concerto grosso, destacarse en el conjunto. Su modelo marca una
pauta que transformaría, ya a finales de siglo, el diseño de puentes, barras
armónicas, almas y mástiles, optimizando la forma en que las vibraciones
de las cuerdas se transmiten a esta caja de resonancia de bóvedas planas.
39
Es preciso destacar que, al hablar de optimización, no nos referimos a
un proceso absoluto, sino a una investigación que busca el máximo rendi-
miento del instrumento en función de un ideal lingüístico concreto. Esta
es la cuestión que determina la manera en que, durante la segunda mitad
del dieciocho, se reforman los puentes, se entorchan las cuerdas y, por
supuesto, se evolucionan los arcos en la integradora Francia de las quere-
lles. Es de destacar que estas reformas siguen una línea marcada por vio-
linistas italianos dieciochescos como Pietro Antonio Locatelli o Giuseppe
39Cf. diagramas de la p. 110, incluidos para ilustrar el funcionamiento de los ele-
mentos acústicamente determinantes en la proyección del sonido del violín.

L. Triviño
110
Il.I.4. Diagrama del conjunto puente-tapas-barra armónica-alma.
(Richardson, 1992: 41)
At low frequences, the violin bridge acts like a lever, with the
soundpost acting as a fulcrum, converting the sideways motion of
the string into an up-and-down motion at the plate. Note the diffe-
rent mechanical advantage of each string. At higher frequences (in-
set) the bridge can no longer be considered to be rigid and exhibits
resonances of its own. (Richardson, 1992: 41)
[En las frecuencias bajas, el puente del violín actúa como una pa-
lanca, con el alma actuando como punto de apoyo, convirtiendo el
movimiento lateral de la cuerda en uno vertical sobre la tapa. Nótese
la diferente ventaja mecánica de cada cuerda. En las frecuencias más
altas (diagrama encuadrado), el puente ya no se puede considerar
como un elemento rígido, exhibiendo resonancias propias.]
Alma
Puente
Barra armónica
Tapas superior e inferior

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
111
Bases estéticas
Tartini, pioneros en el sentido de que adaptaban los reglajes de sus instru-
mentos para sacarles el máximo rendimiento en una determinada direc-
ción, i.e., para conformar un estilo propio que los diferenciase del resto.
No es de extrañar que el Conservatoire, en su misión de determinación
lingüística, defendiese una concreción para el violín y el arco, ya que esto,
ciertamente, tiene repercusiones directas en la expresión.
Mimmo Peruffo, en su reciente artículo «Italian violin strings in the
eighteenth and nineteenth centuries» (1997: 155-203), propone que el de-
sarrollo tecnológico en la fabricación de las cuerdas de tripa es el motor
que impulsa este proceso de incremento de la proyección del sonido. Pe-
ruffo aspira a probar su hipótesis produciendo cuerdas según los proce-
dimientos descritos en manuales del dieciocho y diecinueve para, poste-
riormente, cotejar sus resultados con muestras conservadas de distintas
épocas. Sin embargo, estos vestigios presentan una gran disparidad de
calibres, invitándonos a reflexionar sobre la conocida cita del Violinschule
de Leopold Mozart en la que ya a mediados del dieciocho se menciona la
importancia de la uniformidad y coherencia entre las cuerdas y el violín
para su correcto funcionamiento en términos de afinación y proyección
del sonido. (Mozart, 1985: 13-6)
Actualmente, elegir las cuerdas ha dejado de ser una preocupación,
ya que los procesos de fabricación y los materiales han cambiado radi-
calmente. No obstante, hasta principios del veinte, esta elección era un
asunto crucial, lo que justificaba la inclusión en l'Art du violon
de un mo-
delo para la fabricación de una herramienta con la que mensurar sus cali-
bres (Baillot, 1834: pl. III
ème
, Fig. 33). Este aparente detalle, casi anecdótico,

L. Triviño
112
muestra sin embargo la atención que los violinistas dieciochescos y deci-
monónicos prestaban a las cuerdas y sus procesos de fabricación. Según
Peruffo, tal interés devino en una contribución decisiva para el desarrollo
de técnicas que tendieron, en términos generales, a incrementar su densi-
dad por medio del trenzado de las hebras, pulido, macerado en aceites y
entorchado. De esta manera, a principios del siglo diecinueve la costum-
bre general sería la de montar cuatro cuerdas de tripa trenzada y rectifi-
cada, estando la cuarta entorchada con un hilo metálico de cobre o plata.
Este hecho denota una cierta tendencia relativa a la acústica: a mayor
densidad de la cuerda, mayor es su tensión, lo que incrementa la proyec-
ción del sonido, pero perjudica la resonancia de los armónicos superiores,
oscureciendo el timbre, y reduce la inmediatez en la articulación.
A grandes rasgos, estas son las características básicas del periodo bajo
discusión, aunque sea preciso señalar que este estándar estaba sujeto a
múltiples variantes en función de la zona geográfica, la época concreta, la
proyección del diapasón en el puente, el poder económico o, incluso, las
preferencias personales de cada músico. De ahí la disparidad de calibres
constatada por Peruffo.
Siendo el primer elemento que vibra para producir un sonido, cam-
bios tan drásticos en sus proporciones alteran necesariamente las natu-
ralezas de los reglajes.
40
Esto es el resultado de un proceso de constante
revaluación al que todos los estudiosos en el campo atribuyen la ya men-
cionada continuidad del violín en la escena concertante.
40Ver Il.I.4.

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
113
Bases estéticas
Grosso modo, hablamos de una subida generalizada en la altura del
puente, lo que, al cerrar el ángulo que en él forman las cuerdas, incremen-
ta el peso transmitido verticalmente hacia la tapa.
En París, además, la altura media de la de referencia para la afinación
sube desde los 404 hercios de principios del dieciocho hasta los 428 em-
pleados en la Opéra comique en 1823, contribuyendo a este incremento de
tensión-peso. (Candé, 2002: 94) Este redimensionado afecta a la ubicación
y dimensiones del conjunto que forman con la barra armónica y el alma,
los dos componentes que contrarrestan la presión para aportar a la tapa el
equilibrio entre rigidez y flexibilidad necesario para mantener una cierta
agilidad en su respuesta.
Nótese que en este compromiso influyen un sinfín de variables que
definen la singularidad de cada instrumento y que únicamente pudo al-
canzarse por el método de ensayo y error que define la histórica coopera-
ción entre constructores y violinistas.
I.3.2. Los hermanos Mantegazza y la consecución del estándar
Para un instrumentista, los datos aportados por la investigación en el
ámbito de la lutería histórica no pueden ser más sugerentes. Sus compa-
rativas ilustran esta búsqueda, contextualizada en el marco del eclecticis-
mo idiomático dieciochesco, y muestran la ya mencionada disparidad de
criterios.
Especialmente llamativas son las longitudes de las barras armónicas
referenciadas por William H. Hill y las alturas de los puentes mensurados

L. Triviño
114
Constructor
Lugar
Altura
ancho
(ext. pa
-
tas)
Grosor
del apoyo
Grosor
sup G-4
Grosor
sup E-1
Andrea Guarneri
1626-98
Cremona
30.5 36.15
3.36
1.87
1.93
Antonio Stradivari
1644-1737
Cremona
40
45.40
4.23
2.52
2.40
Joseph fil. Andrea Guarneri
1666-1738
Cremona
31.5 38.38
3.95
2.20
2.50
Carlo Bergonzi
1638-1747
Cremona
27
43.50
4.06
2.52
2.40
Joseph Guarneri del Gesù
1687-1744
Cremona
32
34.43
3.30
2.00
2.09
Francesco Gobetti
1690-1732
Venecia
32
36.47
4.16
1.65
1.77
Anónimo (B-49)
finales XVIII
Italia
32
36.90
3.60
1.82
1.88
William Forster
1713-1801
Londres
31
38.20
3.87
2.00
2.22
Joseph Bassot
1740-1805
Mirecourt
32
40.35
4.53
2.02
2.33
Francis-Louis Pique
1758-1822
París
32.5 40.95
4.22
1.80
1.89
Andrea Postacchini
1786-1862
Fermo
33
38.60
3.34
1.60
.168
Charles-Adolphe Gand
1812-1866
París
30.5 40.65
3.97
1.63
1.80
Estándar actual
33.0 41.00
4.50
1.50
1.50
Il.I.5. Estudio histórico de las dimensiones (en milímetros) de los puentes,
según Larson (2003: 54).
longitud
altura al centro
espesor
Media moderna (c1900)
26.67
1.11
0.64
N. Amati (1650)
21.91
0.64
0.48
Stradivari (1704)
24.13
0.64
0.48
J.B. Guadagnini (1760)
25.08
0.79
0.48
Gagliano (1780)
26.04
1.11
0.64
F. Gagliano (1783)
30.48
0.95
0.64
F. Gagliano (1789)
27.31
1.75
1.43
Il.I.6. Estudio histórico de barras armónicas (en centímetros), según Hill (1909: 190).

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
115
Bases estéticas
por Daniel Larson.
41
Al margen de la longitud de la sección vibrante de la
cuerda, estas magnitudes son especialmente esclarecedoras del equilibrio
buscado en los instrumentos para los que fueron construidos.
Múltiples compromisos se mantuvieron hasta el final del dieciocho,
momento en que el violín experimenta el ajuste más determinante desde
la modificación de las tapas de Stradivari:
[...] about 1800 the Brothers Mantegazza were restorers of
instruments, and were often entrusted by French and Italian
artistes to lengthen the necks of their violins after the Paris fas-
hion, an example which was followed by amateurs and profes-
sors all over North Italy.
42
(Hart, 1909: 151)
Esta cita la extrae George Hart de la correspondencia entre Vincenzo
Lancetti, poeta y biógrafo cremonense, y el Conde Ignazio Alessandro Co-
zio di Salabue, un apasionado coleccionista de violines de cuyas cuidado-
sas notas procede buena parte del actual conocimiento sobre la evolución
de la lutería italiana en la segunda mitad del dieciocho.
La modificación referida por Lancetti consistía, básicamente, en susti-
tuir el mástil original por otro más largo que se colocaba ligeramente incli-
nado con respecto a la caja, permitiendo prescindir de la cuña con la que
se solía elevar la tastiera para determinar su proyección hacia el puente.
43
41Ver Ils.I.5. y 6.
42[... alrededor de 1800, los hermanos Mantegazza [Pietro Giovanni Fratelli, Pe-
trus Joes Francesq y Petrus Joannes] se dedicaban a la restauración de instrumentos,
siéndoles confiados a menudo los violines de artistas franceses e italianos para que les
alargasen sus mástiles al estilo de la moda establecida en París, un ejemplo seguido por
los
amateurs
y profesionales del norte de Italia.]
43Ver Il.I.7.

L. Triviño
116
Este cambio contribuye notablemente al incremento de tensiones por me-
dio de la elongación de su sección vibrante, perdiendo en el trance gran
parte de su esencia «barroca»: la de la articulación y resonancia propias de
las cuerdas a bajas tensiones.
El nuevo mástil acabaría siendo la alteración morfológica más deter-
minante para la continuidad del violín solista en el género concertante
decimonónico. Con esta modificación, finalmente, se conseguía superar
los requerimientos acústicos de las cada vez mayores salas de concierto,
permitiendo incluso enriquecer las orquestaciones con las tímbricas de los
instrumentos de viento. A esta ventaja habría que sumar, por su esbelta
talla, su contribución a un uso más expresivo del cambio de posición, un
recurso fundamental de la idiomática concertante parisina, que académi-
cos como George Hart relacionan con la presencia de Viotti en la ciudad.
Y es que el port de voix, i.e., el equivalente de la época al actual portamento,
acabará siendo, con el advenimiento de la barbada desarrollada por Louis
Spohr en la década de 1820, un elemento fundamental de la expresión vio-
linística decimonónica.
Il.I.7. Diagrama de los ángulos formados por el mástil y la tastiera de un violín «ba-
rroco» (arriba) y otro moderno con respecto a la caja, según Stowell (1985: 25).

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
117
Bases estéticas
I.3.3. Mutar para sorprender: la evolución del arco.
A grandes rasgos, se puede decir que la evolución dieciochesca del
violín es un incremento en sus tensiones. En el proceso, el instrumento
gana en volumen, adaptándose sus reglajes para que las cuerdas de tripa,
cada vez más densas, rindieran de manera óptima en el funcionamiento
de las tapas. No obstante, una cuerda a mayor tensión también precisa de
más energía para su funcionamiento lo que afectó tanto al diseño del arco,
que gana en masa, estabilidad y flexibilidad, como a los mecanismos em-
pleados para accionarlo.
A lo largo del dieciocho, tal búsqueda se refleja en el desarrollo de
mecanismos técnicos que responden a los requerimientos del cambiante
contexto estético hasta la llegada a París el modelo Tourte en la década de
1780.
Aunque la evolución del arco es un fenómeno internacional, su ver-
tiente parisina es, académicamente, de las más interesantes. El proceso
está ligado a la idiomática de las querelles, para la que se produjo una im-
portante variedad de modelos, la mayoría de anónimos y de difícil data-
ción. En última instancia, estos arcos son vestigios de aportaciones rea-
lizadas por violinistas, que, juzgados por las audiencias, compiten por
desarrollar nuevos lenguajes interpretativos siguiendo siempre ese ideal
lírico impuesto por los enciclopedistas.

L. Triviño
118
Il.I.8. Hill collection of musical instruments, Ashmolean Museum, Oxford.
(Stowell, 1985: 13)
peso (g)
longitud total (cm)
longitud de la cerda (cm)
Anónimo c1700
51
70.4
55.9
Anónimo c1740
58
70.2
59.5
Edward Dodd? c1750
46
73.0
62.0
Anónimo c1750
52
71.1
63.1
Tourte père c1760
49
73.8
64.4
Edward Dodd c1775
48
73.4
62.8
John Dodd c1780
49
73.7
64.1
John Dodd c1800
53
73.0
63.1
Anónimo /Alemán) c.1820
63
74.6
64.5
Il.I.9. Mediciones de los arcos mostrados de la Hill collection.

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
119
Bases estéticas
No deja de ser significativo que los franceses escaparan del ya men-
cionado complejo de inferioridad que sufrían ante las imponentes figuras
de la tradición italiana desarrollando, precisamente, un modelo de arco y
unos principes du mécanisme nacionales.
La considerable variedad de arcos presentes en la escena concertante
parisina a finales del dieciocho es consecuencia de la premura con la que
se realiza esta búsqueda y, a la vez, justificación del eclecticismo idiomá-
tico del momento.
44
Tal indeterminación se refleja en los métodos publi-
cados entre las décadas de 1750 y 1830, testimonios de visiones interpre-
tativas concretas asociadas a un cierto modelo de arco que condiciona la
exposición de sus contenidos.
Esta etapa de la historia del violín se cierra precisamente con la adop-
ción fuera de París del modelo Tourte, ensalzado en l'Art du violon como
un nuevo estándar a imitar, pero no a modificar, lo que acontece, en un
plano metodológico, con la publicación del Violinschule de Louis Spohr,
dando inicio al ya mencionado paradigma de la unificación enunciado
por Milsom.
I.3.4. Metodología de una evolución
En lo metodológico, el apogeo de este eclecticismo se produce entre
1752, año de la publicación de l'Art de jouer le violon de Geminiani, y 1763,
en el que Brijon da a conocer sus Réflexions sur la musique et la vraie manière
44Stowell ilustra este proceso con una selección de nueve arcos aquí reproducidos
como Ils.I.8 y 9.

L. Triviño
120
de l'exécuter sur le violon, texto tremendamente retrógrado en su defensa de
la antigua escuela de Lully:
The bow is to be held at a small distance from the nut, bet-
ween the thumb and fingers, the hair being turned inward aga-
inst the back or outside of the thumb, in which position it is to
be held free and easy, and not stiff.
45
(Geminiani, 1751: 2)
Il faut tenir l'archet avec fermeté, du bout des doigts, sans
cependant leur ôter la fléxibilité, ensorte que le pouce soit pla-
cé tout près de la hausse sous le crin.
46
(Brijon, 1763, 19)
Partiendo de la base de que diferenciaciones técnicas tan drásticas
como las contenidas en los métodos de Brijon y Geminiani implican irre-
mediablemente distintos lenguajes idiomáticos, es posible dar contexto a
la variedad de enfoques técnico-interpretativos por entonces presentes en
la escena concertante parisina. Esta realidad forma parte indisoluble de la
querelle des bouffons, lo que incita a Brijon a apoyar gran parte de su exposi-
ción con argumentos nacionalistas, vituperando los estilos interpretativos
de los violinistas de formación italiana y alemana de la época.
Ceux qui ont suivi l'usage des Italiens des Allemands
pour la conduite de l'archet, se sont considérablement égarés ;
l'on a, par malheur, trop practiqué pour le bien de l'exécution
de la musique leurs préjudiciables maximes.
47
(Brijon, 1763: 27)
45[El arco debe sujetarse a una pequeña distancia de la nuez, entre el pulgar y los
dedos, inclinando las cerdas hacia dentro contra la parte externa del pulgar, posición
en la que debe sujetarse con libertad, sin esfuerzo ni rigidez.]
46[Hay que sujetar el arco con firmeza y con la punta de los dedos, pero sin qui-
tarles la flexibilidad, de manera que el pulgar esté colocado cerca de la nuez bajo las
cerdas.]
47[Los que han seguido el uso de italianos y alemanes en la conducción del arco
se han equivocado considerablemente y, por desgracia, han practicado demasiado sus

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
121
Bases estéticas
En este párrafo concreto, Brijon hace referencia a los textos de Gemi-
niani, Leopold Mozart y L'Abbé le Fils publicados en 1752, 1756 y 1761
respectivamente. El autor ataca sus máximas durante incontables páginas
en una batalla perdida a la luz del éxito de las escuelas italiana y alemana
que denotan las reimpresiones parisinas de los tratados de Geminiani en
1762, 1763 y 1768, junto a la trascendental traducción al francés en 1770
del Violinschule de Leopold Mozart.
48
Con su rigor argumental, el texto de Leopold Mozart contribuye enor-
memente a la superación del aislamiento idiomático que caracterizaba a
la escuela francesa de Lully. Tal es la asimilación que tanto el Violinschule
como el Art of playing on the violin fueron objeto de modificaciones y am-
pliaciones en sus sucesivas reediciones parisinas, ilustrando los avances
de la técnica violinística en la capital francesa.
49
Este hecho es especialmente relevante, ya que las modificaciones
muestran la continuidad del concepto de «libertad», en este caso concreto
aplicado a la «ligereza» de la sujeción italiana del arco, frente a la «rigi-
dez» de los lenguajes e instituciones del ancien régime.
De esta manera, la década de 1770 abre una nueva etapa para los vio-
linistas franceses. Este nuevo escenario lo marcan tanto la publicación del
perjudiciales máximas pensando que mejoraban la ejecución musical.]
48Traducido por Valentin Roeser con el título Méthode de violon par Leopold Mozart.
49Este aspecto es especialmente evidente en las directrices sobre el agarre del
violín que, adoptando las indicaciones de L'Abbé le Fils, acabará imponiendo el apoyo
del instrumento sobre la clavícula y a la izquierda del cordal. Igualmente es de destacar
la italianización de la sujeción del arco en el Violinschule de Roeser, además de la ma-
siva inclusión de escalas, lo que está relacionado con la academización nacional de su
docencia.

L. Triviño
122
Il.I.10. Ilustración de los arcos incluida en el Méthode de violon par L. Mozart.
(Woldemar, 1803: 5)
1
e
. Archet dont se servoient Corelli et ses contemporains.
2
e
. Archet inventé par Tartini et adopté par Locatelli, Geminiani et Christiani
augmenté d'un pouce par Lolli.
3
e
. Archet; par Frantz pér et Cramer.
4
e
. Archet dont se servoit Mestrino un peu plus long que le Nº.3.
5
e
. et dernier archet celui de Viotti le crin un peu détendu. Ce dernier est seul
en usage. Il faut que la hausse soit un niveau de la tête.
[
1º. Arco utilizado por Corelli y sus contemporáneos.
2º. Arco inventado por Tartini y adoptado por Locatelli, Geminiani y Christia-
ni, y aumentado en una pulgada por Lolli.
3º. Arco, para Frantz padre y Cramer.
4º. Arco empleado por Mestrino, un poco más largo que los n
o
. 3;
5º. y el último arco, el de Viotti, las cerdas un poco destensadas. Este último es
el único en uso. Es necesario que la nuez esté a la misma altura que la punta.]

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
123
Bases estéticas
Violinschule como el debut en los Concert Spirituel de Wilhelm Cramer, vio-
linista de la escuela alemana de Mannheim que se presenta en París con
un arco cuya punta había sido elevada, igualando la altura de las cerdas
en ambos extremos. Tal particularidad le permitía atacar la cuerda en la
mitad superior con la misma energía que en el talón. Esta modificación,
tal y como es ilustrada por Michel Woldemar a principios del diecinueve,
se convierte en un estándar para los siguientes modelos hasta el adveni-
miento de la concreción que el diletante parisino relaciona con Viotti y en-
salza por su idoneidad para la realización de pasajes cantabile.
50
Tremendamente seductores por su simpleza explicativa, no hay que
obviar que, sin embargo, la evolución del arco constituye un proceso com-
plejo y difícilmente explicable con los cinco modelos ilustrados por Wol-
demar a principio del diecinueve. De hecho, sus escuetos bosquejos mues-
tran tan sólo una parte de las peculiaridades constructivas de los múltiples
arcos empleados durante la segunda mitad del siglo.
Esta rica variedad es, precisamente, el reflejo del ingenio de los lutie-
res y de los requerimientos de los solistas, razón que subyace a una cierta
anarquía evolutiva. Este aparente desorden es el reflejo de la forma en que
la evolución del arco era vivida en París, estableciendo modas pasajeras
que eran seguidas con entusiasmo por los amateurs de la época.
Aclararemos que el término amateur, aplicable al propio Woldemar,
define en esta época a aquellas personas que, por amor a la música, la
practicaban de manera doméstica o, incluso, pública, siendo éstos los que
50Ver Il.I.10. El modelo Cramer es el tercero de la lista.

L. Triviño
124
por su solvencia económica podían adquirir los instrumentos más refina-
dos y los arcos fabricados según las últimas modas.
Unida a las dificultades de certificación inferida del inexistente presti-
gio del oficio de archetier, esta coyuntura nos aboca a una inevitable incer-
tidumbre en el campo de la documentación histórica para la interpretación
violinística. Salvo algunos casos aislados, como los de los violinistas men-
cionados por Woldemar, tal circunstancia se extiende hasta que François
Tourte, convencido de la calidad de su trabajo, comenzó a firmar sus ar-
cos, solventando buena parte del problema. No obstante, la documenta-
ción del modelo de arco es la primera incógnita a resolver al interpretar la
música de violinistas-compositores dieciochescos. En muchos casos, esta
tarea torna en investigaciones complejas que no se ajustan a lo escolásti-
camente establecido.
I.3.5. El alcance de la contribución de Viotti
La incertidumbre que rodea a la evolución del arco afecta al caso del
mismísimo Viotti, cuya profusamente citada cooperación con François
Tourte habría producido un considerable número de variantes que, con
mayor o menor éxito, habrían sido probados en sus actuaciones, tanto pú-
blicas como privadas:
Tourte fut puissamment aidé dans ses recherches par les
grands violonistes du temps; Viotti, entre autres, lui a donné

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
125
Bases estéticas
d'excellents avis qui ont largement contribué aux progrès réa-
lisés.
51
(Vidal, 1889: 305)
Aunque no existan documentos que lo certifiquen, es bastante proba-
ble que, fruto de esta colaboración, Viotti emplease diferentes arcos du-
rante los diez años que duró su primera estancia en París. Este hecho es,
probablemente, el que subyace en las crónicas del Mercure de France del 13
de abril de 1782 y 19 de abril de 1783, en las que se constata un cambio en
la forma en la que los redactores percibieron la articulación y consistencia
de su sonido. Esas valoraciones podrían reflejar perfectamente el desa-
rrollo de la investigación sustanciada en el taller de François Tourte hacia
principios del diecinueve, asumiendo que esa colaboración es fundamen-
tal para el archetier parisino aunque el definitivo modelo Tourte no fuese el
que Viotti exportara a Londres en 1792.
51[Tourte recibió una poderosa ayuda de los grandes violinistas de la época en
sus investigaciones ; Viotti, entre otros, le aportó excelentes opiniones que contribuye-
ron enormemente a los progresos realizados.]
Il.I.11. Detalle de la evolución del arco tal y como es dibujada por M. Gatteaux para
l'Art du violon. (Baillot, 1834: planche 3
ème
)

L. Triviño
126
Precisamente, esa modificación del arco Tourte es la que Baillot des-
cribe en l'Art du violon. (Baillot, 1834: 248-49) Nótese que el maestro del
Conservatoire tan sólo identifica seis modelos que relaciona con los lengua-
jes de Corelli, Pugnani y Viotti, tres figuras sin duda determinantes pero
que hacen notar ausencias tan importantes como las de Tartini o Cramer.
52
En nuestra opinión, omitir a estos dos maestros tiene un trasfondo
político, ya que permite a Baillot nacionalizar la evolución dieciochesca
del arco. Esto es posible ya que Baillot atribuye al archetto alla Pugnani, el
segundo por la izquierda, las mismas virtudes que Woldemar había iden-
tificado en el modelo «inventado» por Tartini. Se trata de una ligera elon-
gación de la vara y una reducción de la altura de las cerdas al talón.
Un detalle significativo en la narrativa de Baillot es que dice tener ese
arco, el empleado por Pugnani, «sous les yeux»
53
(Baillot, 1834: 248), como
si para él fuese importante enfatizar la veracidad de su argumentación.
Más adelante, este detalle será determinante para probar nuestra hipóte-
sis.
A partir de aquí, Baillot da muy poca relevancia al siguiente diagra-
ma, que significativamente ya empieza a parecerse al modelo Cramer, de-
finiéndolo como una insensible modificación desde el anterior. Frente a
esto, el cuarto modelo sí que es descrito con minuciosidad, lo que lo seña-
la entre los demás:
La variété des coups d'archet rendant plus nécessaire une
grande flexibilité et un peu plus de force de la pointe, on a
52Ver Il.I.11.
53[delante de los ojos]

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
127
Bases estéticas
baissé la hausse, élevé la pointe, et allongé un peu la baguet-
te.
54
(Baillot, 1834: 248)
Ciertamente, flexibilidad y fuerza son las características por las que el
modelo Cramer había triunfado en París. Estos dos valores unen las narra-
ciones de Woldemar y Baillot, que tan sólo añade lo que, por otro lado, es
un concepto idiomático fundamental en las publicaciones del Conservatoi-
re: la variété des coups d'archet.
Si se atiende a los diagramas, de este cuarto modelo al empleado por
Viotti, el quinto en su lista, únicamente hay un alargamiento más de la
vara, limitándose a decir que ésta ya tenía la misma forma que dice estar
de moda en París en el momento de la publicación de l'Art du violon. Se-
gún Baillot, este último arco medía veintisiete pulgadas y media de longi-
tud [74,5 cm aprox.], tenía un ancho de cerdas mayor que el empleado por
Viotti y ya estaba hecho de «madera de Brasil», i.e., pernambuco, de la que
dice que era ideal por su densidad y su resistencia a torcerse una vez que
se le daba su curvatura o cambré. Precisamente, éste es el arco del que Bai-
llot dice que François Tourte era su mejor constructor, estableciendo así la
diferenciación con el modelo desarrollado junto a Viotti.
Lo más interesante de éste epígrafe de l'Art du violon es esta diferen-
ciación entre los dos últimos arcos que describe. Según Gaudfroid, lo que
diferencia a estos dos modelos es el incremento de su peso al talón me-
diante incrustaciones de metal y nácar, incluyendo el anillado y cierre de
54[La variedad de los golpes de arco hacían más necesario una gran flexibilidad
y una mayor fuerza a la punta: se ha bajado la nuez, elevado la punta y alargado un
poco la vara.]

L. Triviño
128
las cerdas en la nuez. Con estos añadidos se acerca su punto de equilibrio
al talón, lo que permite desplazar el apoyo del pulgar en la vara hacia este
extremo, constituyendo esto una opción más eficiente a la hora de soste-
ner el sonido.
Nosotros coincidimos con Gaudfroid en su teoría de que esta búsque-
da fue inspirada por la sujeción dictada por Leopold Mozart en su Viol-
inschule de 1756, señalando explícitamente que nos estamos refiriendo al
texto original y no a la italianización de Valentin Roeser. De hecho, la tra-
ducción francesa de Roeser es confusa en este dictamen ya que, aun cuan-
do incluye la famosa ilustración de las sujeciones correcta e incorrecta del
arco,
55
su texto se parece más a las directrices dadas por Geminiani:
The bow is grasped in the right hand, at its lowest part (not
too far from the nut attached below at its extremity) by the
thumb and the middle joint of the index-finger, or even a little
behind it; not stiffly but lightly and freely.
56
(Mozart, 1985: 58)
L'archet doit être tenu entre le pouce et la seconde phalange
du premier doigt, de façon que le bout du petit doigt se trouve
sur la partie de l'archet qui tient à la hausse.
57
(Mozart-Roeser,
1770: 2)
The bow is to be held at a small distance from the nut, bet-
ween the thumb and the fingers [...]
58
(Geminiani, 1751: 2)
55Ver Il.I.12.
56[El arco se coge por su parte más baja con la mano derecha (no demasiado lejos
de la nuez unida por debajo en su extremo), con el pulgar y la falange media del dedo
índice, o incluso un poco más atrás; sin tensar, sino ligera y relajadamente.]
57[El arco debe sujetarse entre el pulgar y la segunda falange del primer dedo, de
manera que la punta del dedo pequeño caiga sobre la parte del arco que va a la nuez.]
58[El arco debe cogerse a una pequeña distancia de la nuez, entre el pulgar y los
dedos ...]

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
129
Bases estéticas
La cita original de Leopold Mozart continúa enfatizando la importan-
cia de la palanca de los dedos índice y meñique para el control de la diná-
mica y los golpes de arco, lo cual tiene una relación directa con estos mo-
delos que ya habían igualado la altura de las cerdas en sus dos extremos.
De hecho, esa es la característica que hace del modelo Cramer, y simi-
lares, una pieza fundamental en el desarrollo idiomático dieciochesco, ya
que termina de liberar a los violinistas de las anquilosadas normas del
«arco abajo»
59
.
Significativamente, Roeser conserva el método con el que Mozart pre-
establece la dirección del arco en las múltiples fórmulas rítmicas que pro-
porciona, lo que en estos momentos empezaba a ser un ostracismo como
puede constatarse en las publicaciones del Conservatoire y, en especial,
en el epígrafe «Coups d'archet sur des notes alternativement longues et
brèves» de l'Art du violon.
60
(Baillot, 1834: 121-22)
I.3.6. La nacionalización de la evolución del arco
En nuestra opinión, la punta del arco Cramer es un hito fundamental
para la activación de los mecanismos de la mano derecha. De hecho, esto
es observable tanto en la escuela alemana como en la francesa, ya que
59En Francia, la regla del arco abajo es un principio interpretativo fundamental
durante el diecisiete. Esta práctica es recogida por Mersenne en su Harmonie universelle,
2ª parte , Livre IV, «Des instruments à chordes», de 1636, constituyendo la base idiomá-
tica sobre la que se construye el estilo interpretativo de la escuela de Lully.
60Leopold Mozart utiliza los vocablos «her» y «hin», traducidos por Roeser como
«tiré» y«poussé», para referirse a los gestos de «arco abajo», i.e., del talón a la punta, y
«arco arriba», i.e., de la punta al talón.

L. Triviño
130
Il.I.12.
Agarre del arco ilustrado en el
Violinschule.
(Mozart, 1985: 59)
Il.I.13.
Retrato de
V
iotti sin firmar,
Trusteed of
the British Museum
; obj. nº. 1944, 1014.636.

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
131
Bases estéticas
L'Abbé le Fils también describe esta acción en 1761. Y no es de extrañar
que Baillot identificase esa modificación con Pugnani, ya que, como vio-
linista, sus visitas a París y el hecho de que fuese maestro de Viotti alivia-
ban el choque devenido de la necesidad impuesta de conservar una he-
rencia cultural nacional.
Aunque actualmente no se conozcan pruebas documentales que cer-
tifiquen la colaboración de Pugnani con Nicolas-Pierre le père o Léonard
l'aîné Tourte, autores como Boris Schwarz o el mismo Bernard Gaudfroid
afirman que sus dos estancias en París, en 1754 y 1772-73, habrían sido
fundamentales para la evolución del arco en Francia. Durante estos dos
encuentros, Pugnani habría contribuido al desarrollo de arcos más livia-
nos y flexibles que, tallados con canales, con una punta elevada y dotados
cambre, poseían una flexibilidad equiparable a la del modelo Cramer, al
tiempo que establecían un precedente para la estabilidad alcanzada por el
definitivo modelo Tourte de finales del dieciocho:
Le père des Tourte, établi à Paris vers 1740, était un habile
fabricant d'archets; ce fut lui qui commença la réforme défini-
tive; le fils aîné, connu sous le nom de Tourte l'aîné, travailla
avec son père. C'est à partir de cette époque que la baguette
devint régulièrement flexible et reçut cette cambrure qui lui
donne l'élasticité indispensable; la tête prit une forme légère et
élégante, le crin, fixé avec soin, présenta une lame plate, atta-
quant la corde également, et avec plus de force.
61
(Vidal, 1889:
303)
61[El padre de los Tourte, establecido en París hacia 1740, era un hábil fabrican-
te de arcos y fue quien comenzó la reforma definitiva; su hijo mayor, conocido como
Tourte el mayor, trabajó con su padre. A partir de esa época la vara se hizo regularmen-
te flexible y recibió ese combado que le da la elasticidad indispensable; la punta tomó

L. Triviño
132
Il.I.14. Boceto preliminar de Gatteaux para l'Art du violon. Detalle de la sujeción del
arco. (Gaudfroid, 2000: 163)
Independientemente de las citas decimonónicas que mitifican a la fa-
milia Tourte, es mucho más obvio pensar que la confección del arco mo-
derno es un éxito colectivo. Esta ruta fue trazada por virtuosos, materiali-
zada por constructores y validada por diletantes que no pudieron escapar
a la controversia política que impregnaba todos los aspectos de la vida
pública parisina del cambio de siglo, incluyendo el relevo generacional al
que venimos atribuyendo la desaparición del ya mencionado eclecticismo
idiomático. De hecho, esto explica algunas incógnitas como la del retrato
de Viotti en el que se le ve sujetando un arco terminado en punta al estilo
de Tartini, Locatelli, Geminiani, Christiani o Lolli.
62
Si Viotti utilizaba un arco convexo en la escena concertante londinen-
se, que es lo que sugiere esta ilustración, esto, definitivamente, no trascen-
una forma ligera y elegante, las cerdas, fijadas con cuidado, presentaban una lámina
plana que atacaba la cuerda por igual y con más fuerza.]
62Comparar las Ils.I.13. y 10.

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
133
Bases estéticas
dió. De hecho, la carta escrita por Adolphus Frederick, Duque de Cam-
bridge, a Viotti el 7 de diciembre de 1821, en la que le pide que le mande
algunos arcos construidos por Tourte le jeune, prueba que Viotti en estos
momentos estaba vinculado al archetier parisino, al menos de cara a los
amateurs.
En nuestra opinión, es difícil precisar hasta qué punto Viotti se involu-
cra a nivel personal en la difusión del modelo Tourte. Su retrato londinen-
se sugiere que éste habría vuelto a un modelo escolásticamente más ita-
liano, ya que esa punta iba en concordancia con la sujeción codificada por
Geminiani, pues, como venimos comentando, el modelo Tourte definitivo
exigía colocar la mano en la vara junto a la nuez, lo que señala a Kreutzer
como pieza clave del equilibrado final del arco e ideólogo de los principes
del Conservatoire, ilustrados por Gatteaux para l'Art du violon.
63
Sin embar-
go, tal afirmación se basa exclusivamente en la formación escolástica de
Kreutzer según el texto original del Violinschule de Leopold Mozart, igno-
rando que, ciertamente, tanto Viotti como Pugnani impulsaron la equipa-
ración de la altura de las cerdas en ambos extremos, lo que no concuerda,
al menos desde un punto de vista técnico, con sus formaciones escolásti-
cas italianas. En este sentido, no podemos más que lamentar que Viotti no
llegase a describir su sujeción del arco, tal y como se compromete a hacer
en los primeros párrafos de su inconcluso método. Esta información ha-
bría sido, sin lugar a dudas, tremendamente esclarecedora de su aporta-
ción real a la escuela que sus tres discípulos parisinos codifican en 1803
para la docencia en el Conservatoire..
63Ver Il.I.14.

L. Triviño
134
I.4. El valor evolutivo de los principes del Conservatoire
[...] c'est par un travail réfléchi sur les principes de cet-
te méthode qu'ils pourront non seulement vaincre tou-
tes les difficultés, mais encore avoir à leur disposition le
plus de moyens matériels pour donner à leur jeu la force
d'expression dont il peut être susceptible.
64
(Baillot et al.,
1803: 3)
Si algo define a los instrumentos de cuerda frotada en general, y al
violín en particular, es la intimidad entre el instrumentista y los medios
de producción del sonido, i.e., la cuerda y la vara del arco. Al responder
con inmediatez y flexibilidad a las sutilezas de cada gesto, estos compo-
nentes estructurales hacen de sus praxis un ejercicio de control y preci-
sión. A esto se suma la asimetría de los instrumentos y la consecuente es-
pecificidad que ello conlleva para los gestos de cada extremidad superior,
lo que, a nivel metodológico, se refleja en el paradigma de la disociación
corporal y ordena el discurso por su aplicación a la mitad izquierda, i.e.,
la del instrumento, o derecha, i.e., la del arco. Esta visión fragmentada del
instrumentista deriva, precisamente, de la aplicación del análisis como
herramienta para el estudio de la Naturaleza practicada en la Europa de la
64[...a partir de un trabajo razonado sobre los principios de este método ellos [los
alumnos] podrán no sólo superar todas las dificultades, sino incluso tener a su disposi-
ción la mayor cantidad de medios materiales para dar a su ejecución la fuerza expresiva
de la que sea capaz.]

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
135
Bases estéticas
Ilustración. No obstante, y pese a su valor metodológico, esta disociación
es una simplificación que nos limita si pretendemos alcanzar una visión
lingüística e idiomática completa e integradora.
Frente a esta metodología decimonónica, para un estudio filológico es
más adecuado un enfoque unitario que apoyaremos en tres pilares: el de
la lingüística musical general como abanico de expresiones comunes entre
el intérprete y su audiencia, el de la idiomática como canal específico para
la construcción del discurso y el de la técnica como delimitación y carac-
terización de una praxis, en nuestro caso, instrumental.
En esta investigación, esta triple relación establece la forma en que el
lenguaje musical se concreta a través del violín, un medio instrumental,
al tiempo que determina la forma en que la expresión de su idiomática se
codifica metodológicamente.
No obviaremos que cualquier exposición hablada o escrita de una con-
creción idiomática está siempre construida desde la apreciación subjetiva
del que la realiza, dependiente por lo tanto de su personal acercamiento
al instrumento, i.e., su técnica. De esta manera, los preceptos técnicos ex-
puestos en las publicaciones del Conservatoire, i.e., los capítulos titulados
principes du mécanisme tanto de la Méthode como de l'Art du violon deben
ser considerados el producto al tiempo que el determinante de la idiomá-
tica y expresión que divulgan. Éste es el filtro con el que matizar las apre-
ciaciones por ellos expuestas si se pretende llegar a comprender sus esté-
ticas interpretativas y compositivas.

L. Triviño
136
I.4.1. La naturalización de la postura
Aunque actualmente la postura corporal sea un factor importante en
la formación de todo violinista, es preciso reseñar que, salvando algunos
textos como el Anweisung zum violinspielen de George Simon Löhlein, este
aspecto no fue objeto de una atención metodológica significativa hasta la
publicación de la Méthode. Concretamente nos estamos refiriendo al artí-
culo octavo de sus principes, titulado «De l'attitude en général» (Baillot et
al., 1803: 8), en el que, básicamente, se aconseja mantener una posición er-
guida, con la cabeza alzada y el cuerpo equilibrado sobre el firme soporte
del pie izquierdo.
65
Significativamente, este precepto parte de que el equilibrio es trascen-
dental para un óptimo desarrollo idiomático, siendo este desplazamiento
del peso al pie izquierdo el que, nótese el razonamiento, habría de evitar
que los movimientos del brazo del arco rompiesen lo que observan como
la estabilidad, que no rigidez, del cuerpo.
Pese a la aparente precariedad de este razonamiento, en l'Art du vio-
lon estas primeras instrucciones son cuidadosamente desarrolladas en un
extenso primer artículo titulado «Attitude». (Baillot, 1834: 11) Estas nor-
mas se ilustran también con vistas de frente, de costado y sentado en las
65Ver epígrafe V.6.1.8.

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
137
Bases estéticas
láminas anexas,
66
clarificando sus normas y posibilitándonos la argumen-
tación de tipo nacionalista que nos disponemos a presentar.
Si se la coteja con las premisas sobre las que se construyen publicacio-
nes modernas como El violín interior de Dominique Hoppenot, la postu-
ra descrita en las dos publicaciones del Conservatoire provocan lo que se
considera un aberrante desequilibrio,
67
pues el apoyo del peso en el costa-
do izquierdo y el arqueo de la zona lumbar que dictan son convenciones
completamente obsoletas. Éstas rompen la simetría de cadera y hombros
y generan tensiones en la espalda que merman la agilidad y precisión en
los movimientos de ambos brazos. Para sentir este impedimento basta
con adoptar la postura y notar la presión en la parte izquierda de la zona
lumbar.
Sin embargo, la attitude del Conservatoire es una pieza clave en el ya
expuesto proceso de naturalización de la expresión que requería expan-
dir la capacidad melódica del arco. Nuestra hipótesis al respecto es que
ésta refleja la aplicación del valor rouseauniano de lo «naturel» propio de
la expresión musical general a la técnica del violín, ampliando con ello su
valor semántico.
68
De hecho, tal proceso es observable, primero, en la plu-
66Ver epígrafes V.6.2.1. y V.6.3., Figs. 1., 3. y 6. Esta última figura ilustra la posi-
ción recomendada para tocar sentado.
67«Sin embargo, el violinista solamente puede encontrar la solución a sus pro-
blemas instrumentales mediante una sistemática investigación acerca de su equilibrio.
Es un vestigio de oscurantismo dedicar una vida de trabajo y de búsqueda ignorando
que, todas las dificultades creadas por la sonoridad, los cambios de posición, el vibrato,
el saltillo, el staccato, etc., están prácticamente resueltos si se dispone de un equilibrio
perfecto del cuerpo.» (Hoppenot, 2002: 26)
68Ver epígrafe III.1.

L. Triviño
138
ralidad de agarres recogidos en la metodología dieciochesca; y, segundo,
en la continuidad de los fundamentos propuestos por los maestros del
Conservatoire.
Históricamente, la problemática de la gestión del peso del cuerpo y
la estabilidad en el agarre del violín van de la mano de las referencias a
lo perjudicial de subir el hombro de apoyo al colocarlo sobre la clavícula
de manera que el mentón se apoye sobre la tapa a la izquierda del cor-
dal. Al elevar el instrumento hacia la horizontal, este precepto primaba la
transmisión estable del peso del brazo hacia la cuerda, incluso en la mi-
tad superior del arco, por lo que fue un paso necesario para la evolución
lingüística que venimos abordando, aun cuando inicialmente añadiese un
elemento de incomodidad en la técnica.
Il.I.15. Ilustraciones de los dos modos de colocar el violín descritos por Leopold Mo-
zart en su Violinschule. (Mozart, 1985: s. n.)

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
139
Bases estéticas
Como introducción y precedente es interesante examinar con deteni-
miento los dos agarres descritos e ilustrados por Leopold Mozart. En el
primero, del que dice que es agradable y relajado a la vista, el violín se co-
loca en la parte alta del pecho; y en el segundo, ya se ubica sobre la claví-
cula, aun cuando prescriba el apoyo del mentón a la derecha del cordal.
69
Para el autor del Violinschule, la ventaja del primer agarre era que man-
tenía el plano de la cuarta cuerda, i.e., la más grave, relativamente bajo, no
precisándose elevar el codo en demasía para alcanzarla. Sin embargo, este
primer modo no garantizaba el agarre del violín durante los cambios de
posición a menos que, por medio de una extensa práctica, se perfecciona-
se el sostén del instrumento mediante la pinza formada por el pulgar y la
base del índice. (Mozart, 1985: 54)
En general, los desplazamientos cada vez más frecuentes y amplios
que la música de finales del dieciocho proponía a la mano izquierda son
los que refuerzan esta subida del violín al hombro, ya que permiten utili-
zar el mentón para agarrar el instrumento. Con ello se permitía un mejor
uso de los démanchés y los ports de voix, recursos idiomáticos que natura-
lizaban la lingüística del violín en el sentido de que la acercaban a la ex-
presión de la lírica, aun cuando también contribuyesen al desarrollo del
virtuosismo, reducto de artificialidad en la praxis violinística de finales
del dieciocho. Nótese que estos recursos y agarre se desarrollan parale-
lamente a la ya mencionada modernización del mástil identificada por
George Hart con los hermanos Mantegazza y la moda imperante en la es-
cena concertante parisina del cambio de siglo.
69Ver Il.I.15.

L. Triviño
140
En el ámbito del agarre del violín, Leopold Mozart se encuentra a ca-
ballo entre dos etapas ya que subirlo a la clavícula, junto a su ya tratada
sujeción del arco a la altura de la nuez, fueron pasos fundamentales para
la conquista de la totalidad del arco.
En nuestra opinión, dominar la emisión del sonido en toda su exten-
sión es, precisamente, la más evidente imposición del lirismo promulga-
do por Rousseau a la técnica de los violinistas europeos. De hecho, esto
esclarece los valores filológicos en el París de principios del diecinueve de
citas como la observación del Art of violin playing de Geminiani en la que
se constata que, con el agarre y sujeción de la tradición italiana del diecio-
cho, el control del arco al talón se consideraba un alarde de virtuosismo:
The best performers are least sparing of their bow; and make
use of the whole of it, from the point to that part of it under,
and even beyond their fingers.
70
(Geminiani, 1751: 2)
Dejando a un lado la primera colocación de Leopold Mozart, esta se-
gunda es un importante precedente para el modernismo idiomático de los
maestros del Conservatoire. Sus principios para el agarre del instrumento
y la sujeción del arco no sólo potencian la estabilidad y continuidad en la
emisión del sonido, sino que también tienen una importante repercusión
para el gesto de llevar el arco a las cuerdas graves en su mitad inferior. Y
es que en los cambios rápidos y amplios, i.e., saltando una o dos cuerdas
intermedias, el balance del peso del arco a ambos lados del punto donde
se apoya el pulgar se vuelve crítico, ya que, durante el movimiento, equi-
70[Los mejores intérpretes son los menos parcos en el manejo del arco; y hacen
uso de su totalidad, desde la punta hasta el sitio, incluso más allá, donde colocan los
dedos.]

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
141
Bases estéticas
libran sus respectivas inercias. En última instancia, esto está relacionado
con el desarrollo de arcos más pesados a la altura de la nuez, pues eran
más eficientes, tanto para el cantabile como para el variolage, que los conce-
bidos para ser sujetos según las premisas de la escuela italiana que ya en
1738 describiera Michell Corrette.
En este sentido, destacaremos una vez más que Leopold Mozart es de
los primeros tratadistas que abordan la función de las palancas entre los
dedos índice, pulgar y meñique en el control de la dinámica y la pureza
del sonido. (Mozart, 1985: 58) Por ello se muestra reticente al apoyo del
mentón a la derecha del cordal ya que, pese a las ventajas para los cam-
bios de posición y la continuidad de la emisión, la extrema elevación del
plano de la cuarta cuerda dificultaba la gestión de la altura del codo y la
acción de palanca del meñique durante los cambios de cuerda. Precisa-
mente, ésta es la palanca que contrarresta la inercia de la vara del arco al
ir hacia las cuerdas graves, siendo el mecanismo determinante para la su-
jeción del arco a la nuez.
Frente al segundo agarre de Leopold Mozart, el apoyo del mentón
a la izquierda del cordal tuvo sus ventajas e inconvenientes. Descrito en
los Principes du violon de 1761 de L'Abbé le Fils, esta ubicación deja caer el
instrumento hacia el pecho, lo que baja el plano de la cuarta cuerda, per-
mitiendo su uso sin alzar en demasía el codo. La principal desventaja es
que no proporciona la misma sensación de agarre durante el cambio de
posición, generando un conflicto que nos lega particularidades tan intere-
santes como las recogidas en el Metodo della meccanica progressiva de Cam-
pagnoli y sus singulares indicaciones sobre ambos codos.

L. Triviño
142
Il.I.16.
Comparativ
a de ilustraciones:
Metodo della meccanica progressiv
a, Lámina I. (Campagnoli, 1898: s. n.);
Paganini en su debut londinense. (Daniel Maclise, museo V
ictoria
Albert)

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
143
Bases estéticas
Representante tardío de la escuela de Nardini,
71
Campagnoli prescri-
be un agarre del violín sobre la clavícula y un ligero apoyo del mentón
junto al cordal, del lado del bordón, i.e., el izquierdo. Tal indicación se
matiza aconsejando no apretar en demasía el instrumento con esta pin-
za clavícula-mentón, ya que el agarre no debía ser forzado, entendiendo
por esto no sólo el exceso de presión, sino también el no inclinar la cabe-
za. Además, para Campagnoli la altura relativa de las cuerdas exteriores
es crítica, prescribiendo una ligera elevación de la cuarta con respecto a la
prima y, lo que no deja de ser llamativo, una orientación de la voluta hacia
el frente hasta alinearse con el centro del tórax.
En nuestra opinión, estas directrices invitan a extraer dos conclusio-
nes: primera, que Campagnoli era consciente de la importancia de la altu-
ra relativa de los planos que cada cuerda define; y, segunda, que su agarre
habría necesitado de algún tipo de calzo al instrumento, probablemente
en la vestimenta, ya que su apoyo en la clavícula mantendría ambas cuer-
das casi a la misma altura a menos que se adelantase el hombro, lo que,
siguiendo la tónica general de la época, es un gesto censurado.
71«Le lezioni e gli studi contenuti nelle quattro prime parti di quest'opera sono
disposti in modo che ognuno, coll'aiuto di un maestro, potrà tosto accingersi alla prati-
ca, e serviranno d'esempio alle Regole precedenti che ho imparate tanto alla scuola del
celebre Nardini, quanto da un'esperienza di molti anni, e che d'altra parte attinsi alle
opere dei migliori autori. Essi sono della massima importanza per coloro che vogliono
perfettamente suonare il violino.» (Campagnoli, 1898: I) [Las lecciones y los estudios
contenidos en las cuatro primeras partes de esta obra, están ordenadas de manera que
cada una, con la ayuda de un maestro, pueda inmediatamente ponerlas en práctica.
Éstas servirán de ejemplo a las reglas precedentes que yo he aprendido de la escuela
del célebre Nardini, como de la experiencia durante numerosos años y que yo he ido
extrayendo de la obra de numerosos autores. Estas son de la mayor importancia para
aquellos que deseen aprender a tocar el violín a la perfección.]

L. Triviño
144
A esta ubicación del instrumento Campagnoli añade la premisa de
que los codos debían permanecer cerca del cuerpo, lo que ilustra con una
lámina en la que incluso dibuja un amarre que mantiene el codo derecho
pegado al tronco.
72
Esta fijación implica una cierta anulación del brazo que fomenta el uso
de la muñeca y los dedos en zonas medias del arco, siendo más apta para
las agilidades y los golpes cortos que para sostener un sonido cantabile de
un extremo al otro.
No obstante, esto no es exclusivo de la escuela italiana, ya que la con-
vención se encontraba incluso en los principes del Conservatoire que defi-
nen tal movimiento, i.e., el del brazo entre el hombro y el codo, como «un
des plus grands défauts que l'on puisse avoir.»
73
(Baillot, 1834: 14) A esto
añaden que el codo debía caer sin fuerza alguna en un estado de nulidad
completa, aconsejando trabajar con asiduidad esta «no utilización» para
depurar los gestos de la muñeca que permiten tanto alcanzar las cuerdas
graves, como pasar a las agudas con agilidad y precisión.
En l'Art du violon esta competencia se ilustra con un fragmento del es-
tudio nº. 30 de Fiorillo, lo que, en el marco de la sujeción del Conservatoi-
re, simboliza un éxito en la ya descrita búsqueda de un equilibrio entre lo
cantabile y el variolage.
74
72Ver Il.I.16.
73[uno de los mayores defectos que se puede tener.]
74Ver V.6.2.5.

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
145
Bases estéticas
Filológicamente, esto es una prueba de la validez del modelo Tourte,
de los fundamentos de la sujeción propuesta por Leopold Mozart y del
agarre que les daba equilibrio en su funcionamiento.
En lo relativo al manejo del arco, sus principes pretenden ser la combi-
nación que permitía tanto la ejecución fluida de los pasajes más complejos
del virtuosismo italiano, como la realización del melodismo que caracte-
rizaba la estética nacional.
Siguiendo este principio, los maestros del Conservatoire comienzan su
exposición de los movimientos del arco a partir de la descripción del em-
pleo de la doble palanca índice-pulgar-meñique, para indicar que es el
antebrazo el que acompaña al impulso dado por los dedos al arco. Única-
mente a partir de este punto añaden la necesaria excepción para lo que es
el uso genérico del codo, que inevitablemente se tiene que alejar del torso
si se quiere llevar el arco hasta su extremo del talón. Como veremos más
adelante, este gesto es básico en la idiomática del Conservatoire, aún cuan-
do lo introducen una vez se han dominado las escalas en los tercios del
centro y la punta del arco.
75
Volviendo a Campagnoli, la ya referida premisa de la colocación de
los codos cerca de los costados se materializa en un muy llamativo apo-
yo del izquierdo en el abdomen. La indicación está en esa línea de un uso
algo más estrecho del arco, ya que con este apoyo del codo en el tórax es
inevitable que las cuerdas adquieran una inclinación descendente que di-
ficulta mantener constante el punto de ataque con respecto al puente si se
pretenden realizar golpes amplios. De hecho, esto podría ser un problema
75Ver V.6.2.7.5º.

L. Triviño
146
34
#
8ª. grave
8ª. media
1
1
8ª. acuta
8ª. acutiss.
1
2
1
2
1
2
3
4
3
2
1
2
1
2
1
2
1
#
4
2 1
2 1
2
1
2
1
1
1
4
1
2
2
1
1
2
1
oe oe oe oeoeoeoe oe
oeoeoeoeoeoe oeoe
oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoe oeoeoe oeoeoe oe
oe oe oe oe
oe oe oe oe oeoeoe oe
oeoe oeoeoe TM
TMTM
TMTM
34
#
4ª. Corda
0
1
2
1 2
1 2
1 2
1
2 1
2
2
3
1
4
2
3
1
2
2 1 2
1 2
1 2
1
2 1
2
1
1
2
1
2
1
2
2
1
2
1
2
1 1
2 2
1
1
2
1
2
1
2
oe oe oe oeoeoeoe oe
oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoe oeoeoe oeoeoe
oeoeoe oeoeoe
OE
bbbb
4ª cuerda
1
1
1
2
2
2
2
3
3
bbbb
3
3
4
4
1
4
1
1
1
2
2
2
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe
Ó
f
f
f
f
f
f
c
2
b
4
4
1
1
bbb
1
1
oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe OE Ó
oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe OE Ó
oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe OEÓ
TM
TM
TM
TM
b
º
º º
1
1
º
º
º º
º
º
º
1
Acompañamiento
4
º º º
º
oeoeoe oeoeoeoeoe
oeoe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeoeoeoeoeoe oeoeoe
æ
æ
oe ææoe ææoeoeoeoeoe oe
oeoeoen oeoe
oe
oeoe
oe#
nn

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
147
Bases estéticas
Il.I.17. Comparativa de escalas en la Meccanica progressiva y l'Art du violon. Por orden:
1. Campagnoli, sol mayor. (Campagnoli, 1898: 127-8)
2. Ejercicio equivalente en l'Art du violon (Baillot, 1834: 150);
3. Gammes diatoniques de deux octaves. Grand détaché. Extracto. (Baillot, 1834: 46)
4. Gamme diatonique de deux octaves. Détaché perlé. (Baillot, 1834: 48)
5. Arpegio en tres octavas en l'Art du violon. (Baillot, 1834:52)
6. Escala en terceras quebradas en tres octavas en l'Art du violon. (Baillot, 1834: 56)
7. Cromática en tres octavas en l'Art du violon. (Baillot, 1834: 70)
. . . .
.
1
4
. . .
3
1
. . . . .
. . .
2
2
2
2
"
"
2
2
2
"
2
3
3 0 1 1 2 2
3
3 0 1
1
2
2 3
3
0
1
2
1 2
1 2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
2
3
3
4
4
"
"
4
4
3
3
2
2
1
2
1
2 1
2
"
1
2
1
1 2
1
1 0 4 3 3
2 1
1 0
4 3
2
2
1
1 0 4 3
oe oe oe oe oe
oe oe oe oe
oe TM
OE
oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe
TM
OE
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oe oe oe oe oe
oe oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe oe
oe oe#oe oe#oeoe oe#oe oe#oe oeb oen oen oe#
oe oe# oeoe oe#oe oe#oe oeb oen oe oe# oe oe#
oe oen oe#oen oe#oe oeb oen oenOE
oe oe oeb oe oeb oen oe# oen oe oeboeoeboe oen oeboe oeboe oe#oenoeoeboeoeb oeoeoeboeoeboe oe#oen oeoeboeoeboeOE

L. Triviño
148
para la proyección del sonido en función de la longitud del brazo de cada
ejecutante, teniendo en cuenta que, cuanto más corto, más baja queda la
voluta y con mayor dificultad se podría mantener constante este impor-
tante parámetro. En la praxis esto es un factor desestabilizador del con-
tacto que difícilmente casa con el nivel de desarrollo idiomático alcanzado
por la publicación de Campagnoli, muy superior al exigido en cualquiera
de las dos publicaciones del Conservatoire.
A esta conclusión se llega fácilmente con la comparación, entre otros,
de las digitaciones de las escalas contenidas en la Meccanica progressiva y
las escritas por Baillot tres décadas después para l'Art du violon.
76
Aunque la digitación como delimitación de expresión musical vaya
a ser abordada en relación con los fundamentos de la idiomática del
Conservatoire,
77
observaremos en este punto cómo las digitaciones pro-
puestas por Campagnoli son, a todas luces, mucho más ambiciosas que
las de Baillot. Las escalas en sol mayor en cuatro octavas o en dos en cada
una de las cuerdas son un buen ejemplo de ello. De hecho, si se compa-
ran las bajadas, veremos cómo Campagnoli propone unos ejercicios muy
audaces, destacando los arpegios a realizar con el mismo dedo en una
sola cuerda.
78
Estas digitaciones muestran la importante función estabi-
lizadora del conjunto codo-abdomen y mentón-clavícula, aunque, nótese
el detalle, éstas estén escritas en détaché, no requiriendo un golpe de arco
amplio.
76Ver Il.I.17 ejemplos 1. y 2.
77Ver epígrafe II.1.
78Ver Il.I.17. 1
er
ejemplo.

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
149
Bases estéticas
Conceptualmente, el agarre de Campagnoli es una adaptación del
cuerpo al instrumento, lo que condiciona el éxito del intérprete a que éste
posea una fisonomía que favorezca el desarrollo de los mecanismos al
adoptar esta postura. Este argumento nos puede ayudar a entender algo
más sobre el mito de la constitución de Paganini y su facilidad para eje-
cutar las agilidades a lo largo del mástil que en sus composiciones se ob-
servan.
El texto referido es la «Notice physiologique sur Paganini, par M. Ben-
nati, son médecin», publicado en el Revue de Paris de 1831. En este artícu-
lo, tras relatar el extenso historial médico de Paganini, el autor defiende la
teoría de que fueron las secuelas de las múltiples patologías que Paganini
sufrió durante su infancia las que lo hacían más apto para la sujeción del
violín según los preceptos descritos por Campagnoli:
Que l'on remarque seulement la manière dont il saisit et
place son violon, la position qu'il donne parfois à son bras,
et que l'on me nomme ensuite un artiste qui puisse l'imiter.
79
(Bennati, 1831: 57)
Ciertamente, Paganini era un misterio para sus coetáneos, incapaces
de comprender cómo realizaba sus exhibiciones de virtuosismo. No obs-
tante, la importancia cultural de esta argumentación es precisamente la
constatación de que su técnica, i.e., sus principes, no eran aptos para nin-
gún individuo que pretendiese aprender a tocar como él. Paganini era
único en su tiempo y así lo aceptaban en el París posrevolucionario del
79[Obsérvese únicamente la forma en que agarra y coloca su violín, la posición
que a veces da a su brazo y díganme el nombre de un artista que pueda imitarlo.]

L. Triviño
150
primer tercio del diecinueve, que observaba cómo su agarre le permitía
las agilidades que caracterizan su estilo compositivo.
Precisamente, esta imposibilidad de imitar la posición que Paganini
daba a su brazo es la base de la argumentación de Baillot que, frente a
su imponencia y la de todos los virtuosos italianos, reclama el valor de la
naturalidad a la hora de formular y defender su agarre. Esta declaración
del maestro del Conservatoire es especialmente significativa, si se tiene en
cuenta su formación en Roma bajo la tutela de Pollani. Baillot también es
un integrante de la escuela de Nardini, aun cuando no difunda esta con-
tracción del codo izquierdo y sacrifique, al menos metodológicamente, la
libertad de la mano izquierda que permite el agarre de Campagnoli.
Frente a esto, los maestros del Conservatoire priorizaron lo que ellos
consideraron, en comparación, una postura erguida y noble. Esta coloca-
ción sigue el esquema conceptual de la premisa rousseauniana de lo natu-
rel dans l'art, ya que elimina contracciones innecesarias y lleva el violín a
una horizontal que estabiliza la proyección del sonido.
80
La elevación del violín a la horizontal enunciada ya en la Méthode va,
nótese la referencia, junto a una argumentación sobre la importancia de
poder articular correctamente los dedos, i.e., que caigan aplomados sobre
las cuerdas y puedan alcanzar todas las notas en cada posición. Pese a la
ya mencionada disociación metodológica propia de los ilustrados, esto
nos muestra una visión unitaria del intérprete que alcanza un compro-
80Estas indicaciones están recogidas en los principes du mécanisme de la Méthode
y refrendadas en el capítulo «22. Du naturelle dans l'Art» de l'Art du violon. El concep-
to de naturalidad en las publicaciones metodológicas del Conservatoire se tratará en el
epígrafe III.1.

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
151
Bases estéticas
miso razonable de comodidad expresable como la naturalización de una
postura en esencia antinatural. (Baillot, 1834: 192)
Esta argumentación sigue la linea del segundo de los dos agarres de
Leopold Mozart y del apoyo del mentón hacia la izquierda del cordal de
L'Abbé le Fils, siendo ambos refrendados por Louis Spohr en su Violin-
schule de 1832:
The violin is placed with the lower edge of the back on the
left collar-bone, and held firm by the pressure of the chin on
the fiddle-holder. The left shoulder is little advanced for the
support of the under part of the violin, thereby giving it an in-
clination towards the right side, at an angle of 25 or 30 degrees.
[...]
The elbow of the left arm is drawn inwards until it commes
under the middle of the violin; but it must not lean against the
performr's body, as that would cause the instrument to sink
down too much towards the neck.
81
(Spohr, 1843: 13)
Si a principios del diecinueve el agarre del violín entre la clavícula y el
mentón era ya una práctica completamente aceptada, con la publicación
en Viena del Violin-schule de Louis Spohr asistimos a un nuevo y decisivo
cambio de paradigma. Este es el que marca el inicio de la adaptación del
instrumento a la anatomía del cuerpo, razonamiento que subyace a la in-
vención de la barbada que el mismo Spohr reclama en su tratado.
81[El violín se coloca con el borde inferior del fondo sobre la clavícula izquierda,
y se sostiene firmemente presionando el mentón sobre la [barbada]. El hombro izquier-
do avanza un poco para servir de apoyo a la base del instrumento, de modo que tenga
una inclinación hacia la derecha, en un ángulo de 25 o 30 grados. [...] El codo del brazo
izquierdo se lleva hacia dentro hasta quedar bajo el centro del violín; pero no debe
reposar contra el cuerpo del intérprete, ya que eso causaría que el instrumento cayese
demasiado hacia su mástil.]

L. Triviño
152
Il.I.19. Violin-Schule. Agarre del violín y el arco. (Spohr, 1843: plate 2 3)
Il.I.18. Barbada descrita en el Violin-Schule. (Spohr, 1843: plate 1)

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
153
Bases estéticas
Según el maestro germano, este añadido daba respuesta a un proble-
ma presente en la interpretación violinística desde que la música empezó
a requerir del instrumento la ampliación de su registro. Significativamen-
te, Sporh dice que con su uso se consigue que los desplazamientos de la
mano izquierda por el mástil dejen de ser una habilidad sólo accesible
para aquellos con cualidades físicas muy determinadas, y llega a censurar
la estabilización del violín mediante el codo en el abdomen, precisamente
por la caída que esto le da a las cuerdas. Nótese cómo su precisa argumen-
tación, casi científica, censura los fundamentos de la escuela de Nardini,
apoyando así los principes enunciados en la Méthode y ratificados, el mis-
mo año de la publicación de su Violin-schule, en l'Art du violon.
Esta primigenia barbada soluciona, pues, un problema generalizado
desde los tiempos del Violinschule de Leopold Mozart, liberando parcial-
mente la mano izquierda de su histórica función de soporte.
82
La pieza
evita el tener que bajar la cabeza durante los cambios de posición, dando
fin a ese dilema de la ubicación del mentón a izquierda, derecha o sobre el
cordal que tanto había preocupado a los violinistas dieciochescos.
Aun cuando Spohr no se pronuncia al respecto, éste dibuja una barba-
da central muy parecida al modelo que actualmente se relaciona con Carl
Flesch. Desgraciadamente ésta es la única manera que tenemos de discer-
nir exactamente cómo se colocaba Spohr el violín, lo que habría sido de
gran ayuda por las implicaciones que esto tiene para la altura relativa de
las cuerdas.
82Ver Ils.I.18. y 19.

L. Triviño
154
I.4.2. El agarre decimonónico
La invención de la barbada fue un avance determinante para el virtuo-
sismo de la segunda mitad del diecinueve. De hecho, encontrar una forma
de llenar el hueco entre el mentón y la clavícula también era una necesi-
dad para los violinistas parisinos, que se permitían algunas «soluciones»,
no sin que ello llevase asociado un cierto dilema de estética y decoro:
[...] les enfants ou les jeunes gens, dont les épaules n'ont pas
encore assez de largeur pour soutenir le violon, et les dames
qui jouent de cet instrument et qui n'ont rien dans leur ajus-
tement pour les aider à le tenir avec facilité et penché du côté
droit, peuvent remplir le vide éxistant entre l'épaule gauche
et le violon en y plaçant un mouchoir épais ou une espèce de
coussin.
83
(Baillot, 1834: 16)
En este fragmento Baillot nos habla de una primitiva forma de almo-
hadilla para el hombro que será tan determinante para la técnica como la
invención de la barbada, aun cuando su uso no acabara imponiéndose en-
tre la totalidad de violinistas, ya que, incluso actualmente, se dan casos de
intérpretes que prescinden de ella.
83[... los niños o los jóvenes, cuyos hombros carecen aún de la anchura para sos-
tener el violín, y las mujeres que tocan este instrumento sin tener nada en sus vestidos
que las ayude a sostenerlo con facilidad e inclinado del lado derecho, pueden rellenar
el espacio vacío existente entre el hombro derecho y el violín colocando un pañuelo
grueso o algún tipo de cojín.]

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
155
Bases estéticas
Para la metodología estos añadidos son dos soluciones a lo que se sen-
tía como un problema que, en el caso de la escena concertante parisina,
viene determinado por la importancia de la vestimenta, no sólo por una
cuestión de decoro e imagen, sino por su contribución al agarre del violín.
Ante todo hemos de decir que el Die kunst des Violin-spiels
84
de Carl
Flesch representa, en multitud de aspectos, una definitiva racionalización
a inicios del veinte de los principes parisinos. No en vano, si atendemos al
diagrama de relaciones maestro-alumno de Milsom, su autor, un célebre
representante de la ya escindida escuela alemana, es un «descendiente»
directo de Baillot.
85
En nuestra opinión, esta relación aporta un valor añadido a sus consi-
deraciones, de las que se pueden discernir qué elementos de la mecánica
del Conservatoire consiguieron la validación del tiempo, prolongando así
su vigencia durante la primera mitad del siglo veinte.
Si a primera vista sus directrices sobre el agarre del violín y la coloca-
ción del cuerpo difieren de las dictadas por los maestros del Conservatoire,
las observaciones de estos pedagogos sobre el equilibrio y el reparto del
peso en ambos pies mantienen claros vínculos conceptuales: Flesch reali-
za un planteamiento más coherente con los ejes corporales, buscando una
colocación más abierta del instrumento, i.e, hacia la izquierda, de manera
que, una vez «calzado», cada violinista pueda mantener el arco paralelo al
puente. Un anhelo, en esencia, parisino:
84Traducido al inglés como The art of violin playing.
85Ver Il.0.1.

L. Triviño
156
The direction of the violin is determined by the necessity of
a right-angle relationship between the strings ant the move-
ments of the bow.
86
(Flesch, 2000: 4)
Flesch continúa la cita señalando que si el violín se sostiene demasia-
do a la izquierda, el ángulo entre las cuerdas y el arco sería demasiado
obtuso, mientras que el defecto contrario provocaría que fuese agudo en
exceso, censurando estos dos extremos por desestabilizar el punto de ata-
que y producir lo que denomina vibraciones impuras.
Significativamente, esta misma argumentación se encuentra en los
principes tanto de la Méthode como de l'Art du violon, aunque en estas pu-
blicaciones sólo afecte a los mecanismos de la mano derecha y no a la di-
rección dada al violín.
87
Este es el raciocinio que hace a Flesch abandonar la ubicación hacia
delante del violín, i.e., la voluta frente al hombro, para ponderar su agarre
86[La dirección del violín está determinada por la necesidad de una relación en
ángulo recto entre las cuerdas y el movimiento del arco.] Ver Il.I.20.
87Ver epígrafes V.6.1.3. y V.6.2.4. párrafos 10º, 11º y 12º, así como la Il.V.11. Figs.17.
y 18.
Il.I.20. The art of violin playing. Sujeción del violín y colocación de los pies. (Flesch,
2000: 166)

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
157
Bases estéticas
en función de la longitud de los brazos y la rectitud del arco con respecto
al puente. De hecho, el fragmento en cuestión referencia reiteradamente lo
conveniente de una postura natural, sin contorsiones extrañas en el cuello
o los hombros, siendo ya la estabilización del violín por medio de una bar-
bada o del cojín descrito por Baillot un asunto completamente aceptado,
aunque considere una desventaja inicial necesitar de este último.
La final popularización de la barbada y almohadilla es la confirmación
del éxito del principio de la adaptación del instrumento al cuerpo. Por ello
son decisivos para la inicialmente mencionada naturalización de la postu-
ra, que, a estas alturas, está irremediablemente relacionada con la necesi-
dad de mantener las cuerdas en la horizontal. Este precepto se ilustra tan-
to en el Violin-schule de Spohr como en l'Art du violon, que dedica toda una
lámina a la relación de posición entre el instrumento y el arco, incidiendo
en cómo la «no horizontalidad» del violín compromete el conjunto.
88
I.4.3. El valor lingüístico de la horizontalidad del violín
Idiomáticamente, la conquista de la horizontalidad del violín se refleja
en l'Art du violon en concreciones claves, como la force d'appui, la de retenir,
le moëlleux dans le chant, el sul ponticello o la sulla tastiera junto la exhaus-
tiva clasificación de golpes de arco détachés listada por Baillot. Para éstos
es determinante el control del punto de ataque que permite, como ya nos
refería el mismo Spohr, la elevación del instrumento desde la caída obser-
vable en las ilustraciones de Leopold Mozart o Campagnoli.
88Ver Il.V.11. Figs. 16 y 19.

L. Triviño
158
Como la mayoría de estos términos enriquecen el léxico del que dispo-
nían los violinistas, nosotros defendemos la hipótesis de que esta conquis-
ta se asentó cultural y lingüísticamente en el lapso de tiempo que separa
las dos publicaciones del Conservatoire.
Establecido este nuevo precepto para la técnica europea, la idiomática
del violín comienza a modular su expresión, de lo cual el manejo del arco
descrito en l'Art du violon es tan sólo un inicio. Frente a la teoría, general-
mente aceptada, de que la ruptura lingüística se produce abruptamente
con la invención en París del modelo Tourte, nosotros creemos que las pu-
blicaciones del Conservatoire son el producto de la fusión de las distintas
escuelas dieciochescas, de acuerdo con los principios estéticos que rigie-
ron en la escena concertante francesa.
Visto de esta forma, la concreción instrumental parisina, la horizonta-
lidad del agarre y la sujeción al talón del arco serían tan sólo la respuesta
a un anhelo dieciochesco, por lo que no vemos esa ruptura y sí una conti-
nuidad de fundamentos idiomáticos.
En nuestra opinión, tal confusión se debe a no ponderar las distintas
concreciones idiomáticas en función del particular uso dado a las palan-
cas índice-pulgar-meñique en cada una de las publicaciones. Para noso-
tros, esto es fundamental, pues nos da una referencia de la forma en la que
el peso del brazo era llevado a la cuerda. Este aspecto concreto de la téc-
nica es una variable normalmente olvidada en la interpretación histórica.
Según nuestra investigación, la reconstrucción de los coups d'archet parisi-
nos según la sujeción del Conservatoire cuestiona el paradigma de la rup-

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
159
Bases estéticas
tura y apoya nuestra teoría de la continuidad, a pesar de las incongruen-
cias derivadas de la diversidad escolástica de los autores de la Méthode.
Una vez más, Flesch nos ilustra de manera concisa en la evolución de
la técnica a lo largo del diecinueve. En esta ocasión, con la sujeción del
arco. En líneas generales, el proceso descrito por Flesch consiste en des-
plazamiento del apoyo del índice en la vara para potenciar, progresiva-
mente, el factor peso en el equilibrio que establece con el punto de ataque
y la velocidad. Concretamente, él lista tres sujeciones y las asocia a tres
sensibilidades expresivas que, aun cuando sean simplificaciones acadé-
micas, son representativas de estéticas interpretativas muy determinadas.
La primera es la que denomina la antigua sujeción alemana, en clara
referencia a la escisión decimonónica de la escuela parisina de Viotti. En
ella el índice presiona sobre la vara con su lado interior, i.e., su superficie
palmar, aproximadamente en la articulación más cercana a la punta del
dedo, siendo este apoyo el que determina la posición de los demás, in-
cluyendo la ubicación del pulgar frente al medio.
89
Nótese que, aunque
Flesch no haga referencia al punto de apoyo del pulgar en la vara, en sus
tres ilustraciones está colocado en contacto con la nuez.
De esta primera sujeción, Flesch nos dice que la distancia entre los
dedos es mínima, llegando a presionarse unos contra otros, lo que de-
termina un uso liviano de la palanca índice-pulgar y un empleo del arco
con una tensión en las cerdas relativamente baja. Significativamente su
descripción concuerda con las instrucciones contenidas tanto en el Violin-
schule de Louis Spohr como en las dos publicaciones del Conservatoire.
89Ver Il.I.21.

L. Triviño
160
Il.I.21. Antiguo agarre «alemán». (Flesch, 2000: 168)
Il.I.22. El nuevo agarre «franco-belga». (Flesch, 2000: 169)
Il.I.23. El novísimo agarre «ruso». (Flesch, 2000: 169)

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
161
Bases estéticas
A esta primera sujeción, Flesch contrapone una segunda, que deno-
mina la nueva sujeción franco-belga, en la que el dedo índice presiona la
vara en una posición inclinada, tocando el arco cerca del extremo proxi-
mal de su sección media. Identificable con los preceptos de la Méthode de
Bériot, este cambio en su apoyo genera un espacio con el dedo medio y
nos recuerda a la sujeción y el empleo de la palanca índice-pulgar descri-
ta en el Violinschule de Leopold Mozart.
90
No obstante, de esta sujeción nos
dice que va asociada a una considerable inclinación, obligando a una ma-
yor tensión en las cerdas, lo que no concuerda con Leopold Mozart, que
censuraba esto por llevar asociado el defecto de hacer rozar la vara con la
cuerda cuando se presiona para tocar fuerte.
Tal diferenciación apoya nuestra hipótesis de que la sensibilidad so-
nora de la tradición francesa es, ya desde el dieciocho, significativamente
más liviana que la alemana. Esta consideración la apoyaremos durante
nuestra contextualización del eclecticismo en la producción «por defecto»
del sonido cantabile de la escuela parisina de Viotti, atendiendo a la ascen-
dencia germana de Kreutzer y su aportación a los géneros concertantes y,
sobre todo, al de études-caprices.
Finalmente, Flesch describe la que denomina como la novísima su-
jeción rusa, en la que el índice ejerce la mayor presión sobre la vara, ten-
diendo a caer de costado sobre su articulación media y rodeándola, con
lo que contribuye a guiarla.
91
En esta sujeción el meñique sólo toca el arco
cuando se emplea en su mitad inferior y, pese a lo que inicialmente se pu-
90Comparar la Il.I.22. y la Il.I.12.
91Ver Il.I.23.

L. Triviño
162
diera pensar, la tensión de las cerdas es la más leve, ya que los violinistas
que la empleaban, siempre según Flesch, habrían tendido a mantenerlo
más plano que inclinado.
A esta clasificación de sujeciones nosotros haremos dos puntualiza-
ciones: primera, que falta una referencia clara al empleo del vibrato en
cada una de estas escuelas, ya que esto ayudaría a esclarecer el grado de
énfasis de estas palancas en la proyección sonora en cuanto a timbre y di-
námica. Como norma general, si se mantiene la misma velocidad del arco,
al aumentar la presión ejercida con los dedos sobre la vara, se debe acer-
car el arco al puente, lo que oscurece el timbre y aumenta el volumen. Este
equilibrio se ve especialmente beneficiado de un vibrato amplio, al estilo
del empleado por los violinistas de la escuela rusa de principios del vein-
te, cuya sujeción, precisamente, exprime la palanca índice-pulgar hasta el
punto de permitir que el meñique pierda el contacto en la mitad superior
del arco. A falta de esto, no nos queda más que aceptar la hipótesis de que
la escuela parisina de Viotti favorecía un régimen de funcionamiento más
libre de la cuerda, i.e., más dependiente de su resonancia, que el concepto
de proyección sonora posterior en la que el vibrato juega un importante
papel.
Segunda, nosotros observamos que la descripción de las palancas de-
cimonónicas de Flesch no supone un proceso lineal de enfatización del
factor peso, ya que la antigua sujeción alemana sería, en este sentido, una
involución con respecto a las palancas descritas a mediados del dieciocho
por Leopold Mozart o L'Abbé le Fils:

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
163
Bases estéticas
[...] poser le bout du petit doigt sur la partie de l'archet qui
tient à la hausse; l'index doit être placé de façon que l'archet se
trouve au milieu de la seconde phalange de ce doigt, lequel,
pour avoir plus de force, doit être un peu plus éloigné des au-
tres. Le pouce doit être vis-â-vis le doigt du milieu, et soutenir
tout le poids de l'archet : en posant l'archet sur les cordes, la
baguette ne doit pas se trouver perpendiculairement audes-
sus du crin, mais elle doit pencher un peu du côté de la tou-
che. L'archet doit être tenu avec fermeté, sans cependant roidir
les doigts, toutes leurs jointures doivent au contraire être fort
libres, en observant cela, les doigts feront naturallement les
mouvements imperceptibles qui contribueront beaucoup à la
beauté des sons. Le poignet doit aussi être très libre, il doit con-
duire l'archet droit et le diriger toujours sur les ouïes du vio-
lon. L'avant-bras doit seulement agir el suivre le poignet dans
toutes ses opérations, le bras proprement dit ne doit se prêter
que dans les cas où l'on employe l'archet d'un bout à l'autre ;
le coude doit toujours être détaché du corps.
92
(L'abbé, 1761: 1)
El detalle con el que L'Abbé le Fils describía en 1761 la sujeción y los
movimientos del arco es un importante indicador del interés que los vio-
linistas franceses ya entonces prestaban a ese aspecto de la interpretación.
92 [... colocar la punta del dedo meñique sobre la parte del arco que ocupa la nuez;
el índice debe situarse de modo que el arco se apoye en el centro de su segunda falange,
el cual, para tener más fuerza, debe estar un poco más alejado de los demás. El pulgar
debe estar en frente del dedo medio [corazón], y sostener todo el peso del arco: al po-
ner el arco en la cuerdas, la vara no debe colocarse perpendicularmente encima de las
cerdas, sino que debe estar ligeramente inclinado hacia el costado de la tastiera. Se debe
sostener el arco con firmeza, sin endurecer los dedos, manteniendo todas sus articula-
ciones muy libres, con lo que se consigue que los dedos realicen de manera natural los
imperceptibles movimientos que contribuyen a la belleza del sonido. La muñeca debe
de este modo permanecer muy libre, manteniendo el arco derecho y siempre sobre las
efes del violín. El antebrazo solamente debe seguir a la muñeca en todos sus gestos, el
brazo propiamente dicho no debe utilizarse salvo en el caso de que tengamos que pasar
el arco de un extremo al otro; el codo debe permanecer siempre separado del cuerpo.]

L. Triviño
164
Éste es un reflejo más de aquel histórico complejo heredado de la arcaica
escuela representada por Lully, aun cuando actualmente esto parezca un
menosprecio injustificado si se atiende a la modernidad con la que afron-
tan los medios para la extracción del sonido, rivalizando incluso con la
descripción realizada por Flesch de la escuela franco-belga de la segunda
mitad del diecinueve.
Destacaremos que tanto en los Principes de L'Abbé le Fils, como en el
Violinschule de Leopold Mozart, la muñeca y los dedos son ya relevantes
en la emisión del sonido, constituyendo, como venimos exponiendo, dos
precedentes fundamentales para la técnica de los maestros del Conserva-
toire. De hecho, ya habíamos demostrado que esto estaba relacionado con
la modificación de la punta del arco identificado con la escuela de Mann-
heim de Wilhelm Cramer y con las visitas al taller de la familia Tourte de
Gaetano Pugnani y, posteriormente, Giovanni B. Viotti. Tal conexión nos
permite añadir las sujeciones de L'Abbé le Fils y de Leopold Mozart a la
cronología de Flesch, con lo que podemos introducir lo que observaremos
como una diferenciación nacional en la proyección del sonido. Ésta está
asociada a la inclinación del arco «por defecto», elemento determinante
para la tímbrica y, según Flesch, para la tensión dada a las cerdas. En el
caso de la «alemana», esa tensión es descrita como moderada:
The first requisite towards a regular bowing is, always to
keep the bow parallel with the bridge, and at a right angle with
the strings.
93
(Spohr, 1843:14)
93[El primer requisito en el golpe de arco básico es mantener siempre el arco pa-
ralelo al puente y en ángulo recto con las cuerdas.]

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
165
Bases estéticas
Es preciso destacar que, en la práctica, la inclinación y presión del arco
sobre la cuerda son aspectos personales y tremendamente variables du-
rante la interpretación. El equilibrio que forman con la velocidad con la
que se pasa el arco por la cuerda es la base de la modulación tímbrica ya
presente en las escuelas de principios del diecinueve y que tanto se desa-
rrolla a medida que nos acercamos al siglo veinte y, especialmente, duran-
te su segunda mitad.
También es cierto que entre los ámbitos metodológico y práctico existe
una distancia, indistintamente de que la inclinación por defecto del arco
al atacar la cuerda descritos en l'Art du violon y el Violin-Schule sí sean ele-
mentos característicos de sonoridad nacional. Ésta es, la que se consigue
al accionar la cuerda con la totalidad del ancho de la banda de cerdas, más
densa e incisiva, y la que se obtiene al inclinar el arco hacia la tastiera, lo
que clarifica el tono y ablanda el ataque.
Ambas prácticas reflejan un cierto sentir estético, que tiene sus prece-
dentes asentados en las escuelas dieciochescas y que darán paso a carac-
terísticas genéricas de lo que, posteriormente, hemos conocido como las
escuelas alemana y franco-belga.
Este aspecto debe ser tenido en cuenta, como venimos constatando,
al valorar la ascendencia germana de Kreutzer y su formación según los
principios originales del Violinschule de Leopold Mozart bajo la tutela de
Anton Stamitz en Versalles. Según esto, su herencia aporta a la escuela
violinística del Conservatoire una cierta especificidad frente al predomi-
nante elemento ítalo-francés con el que conformaron su metodología.

L. Triviño
166
De acuerdo con esta pluralidad escolástica, no deja de ser llamativo,
tal y como observa Leopold Mozart, que la inclinación por defecto de la
vara hacia la tastiera, descrita tanto en la Méthode como en l'Art du violon,
sea inapropiada para un uso del arco que prime el peso sobre la veloci-
dad.
94
Este equilibrio es, por otro lado, descrito como la force de retenir,
una concreción idiomática que asocian a la expresión emocional en los
movimientos lentos y las frases cantabile. A este elemento de su idiomática
dedican el capítulo titulado «13. Son» de l'Art du violon, en el que se des-
criben recursos expresivos tan importantes para el melodismo parisino
como los sons soutenus, enflés, diminués, filés, syncopés y ondulés
95
, entre los
que se incluye la gestión del vibrato, definido por Baillot como la «ondu-
lation produite par la main gauche».
96
(Baillot, 1834: 138) Esta ubicación
del recurso lo asocia a la expresión cantabile, lo que sugiere que éste era un
elemento constituyente de lo que denominaremos el «sonido parisino»,
aunque sea difícil probar que lo llegasen a emplear con la continuidad
aconsejada por Geminiani.
En nuestra opinión, este interrogante constituye una seria incongruen-
cia argumental que abordaremos en nuestro intento de reconstrucción de
la sonoridad del violín en el París de principios del diecinueve.
97
94En l'Art du violon, la única observación sobre la inclinación del arco se encuentra
en el nº.9 del epígrafe «IV. Manière de tenir l'archet.». Una indicación que, no obstante,
se realiza para favorecer la elasticidad y el rebote del arco en los détachés ligeros.
95[mantenidos, inflados, disminuidos, que van del piano al forte y vuelven, sin-
copados y ondulados]
96[la ondulación producida por la mano izquierda.]
97Ver epígrafe II.2.

II. Fundamentos idiomáticos


Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
169
Fundamentos idiomáticos
II.1. La expresión de la digitación
La gamme est l'échelle de notre systême musical; elle
offre, telle qu'elle est, un chant noble et symétrique, sus-
ceptible de beaucoup d'expression et de variété; elle se
prête à tous les mouvemens de l'harmonie, elle accom-
pagne toutes les mélodies, et lorsque l'on réfléchit sur ses
limites, on a peine à comprendre comment cinq tons et
deux demi-tons peuvent fournir autant de combinaisons
et présenter autant de ressources. (Baillot, 1834: 45)
1
Estrecha es la relación entre la superación estética de las normas ar-
mónicas establecidas por Rameau en su Traité de l'harmonie y la idiomática
de los violinistas parisinos. No en vano, la Méthode es fruto del mismo
impulso de institucionalización de la expresión musical que alentaba en
1802 la publicación del Traité d'harmonie de Charles-Simon Catel.
Filológicamente este texto clausura las polémicas lingüísticas plantea-
das allá en la década de 1720 durante la querelle des lullistes et des ramistes y
recoge los principios teóricos que caracterizan el lenguaje compositivo del
que los discípulos de Viotti son partícipes. Su enfoque, profundamente
armónico, de la construcción del discurso musical, ampliado con incor-
1[La gama es la escala de nuestro sistema musical. Tal como es, ofrece un canto
noble y simétrico, capaz de gran expresión y variedad; se presta a todos los movimien-
tos de la armonía, acompaña a todas las melodías y, cuando se reflexiona sobre sus lí-
mites, cuesta trabajo entender cómo cinco tonos y dos semitonos pueden proporcionar
tantas combinaciones y presentar tantos recursos.]

L. Triviño
170
poraciones idiomáticas como las batteries, es muestra de ello, permitién-
donos la afirmación de que la escala y el arpegio, desarrollos sintácticos
de anataxis musicales, son la materia prima fundamental de la lingüística
parisina.
Aunque en la música tonal toda línea melódica sea un reflejo más o
menos elaborado de su soporte armónico, lo cierto es que en las manos de
los violinistas parisinos, escalas y arpegios adquieren una contundencia
discursiva realmente particular. En gran medida, esta fuerza les viene de
la militarización de la estética nacional y su asociación a fines institucio-
nales, morales y educacionales en el contexto de la Revolución de 1789.
Lingüísticamente, ellos parten de progresiones significativamente
simples, para integrar la coloración por medio de la enfatización armóni-
ca. Este enriquecimiento es observable, por dar un ejemplo, en los extrac-
tos traídos de la producción concertante de Viotti y Rode.
2
Aunque en esta investigación hayamos dado un epígrafe propio a la
sintaxis de los autores objeto de estudio,
3
haremos un pequeño inciso para
observar la forma en que maestro y discípulo se apoyan en la estructura
de los acordes, i.e., su particular anataxis, para desarrollar sus discursos
según una misma metodología: la de un escrupuloso respeto a la progre-
sión hasta el extremo de que resulta posible aprehender la función armó-
nica aun cuando no se conozca la línea del bajo.
Tal es el caso del inicio del desarrollo del primer movimiento del con-
cierto nº. 18 de Viotti, donde la alternancia de los acordes de tónica (G) y
2Ver Ils.II.1 y 2.
3Ver epígrafe III.2.

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
171
Fundamentos idiomáticos
dominante (D) es perfectamente discernible en los arpegios y escalas, des-
tacándose especialmente el uso del tritono que da sentido a la tonalidad,
i.e., la cuarta aumentada fa#-do.
Concretamente, esto se ve en las escalas
descendentes a realizar en staccato con las que Viotti extiende la inestabi-
lidad del acorde de dominante previo.
4
A pesar de estar indicada en una
dinámica piano, esta acumulación de tensión alcanza su cometido prepa-
rando el siguiente fragmento de tónica, que desarrolla en una última frase
melódica con la que cierra este período cantabile antes de abordar el que es
el primer pasaje de bravura de la sección de desarrollo.
De igual manera, Rode emplea los acordes de tónica (A
-
) y dominante
(E) para dar contundencia a esta primera parte de la exposición solística,
aunque introduzca una subdominante, i.e., un cuarto grado (D
-
), para es-
tablecer un nivel intermedio de tensión en el discurso. Sintácticamente,
esta tercera área tonal le permite usar la cadencia plagal para una pequeño
inciso de bravura.
5
Al igual que Viotti, su ritmo armónico va, generalmente, desde la es-
tabilidad de la tónica a la tensión de una dominante que resuelve con una
cierta rapidez.
6
Las tónicas, i.e., los acordes de la menor (A-), representan la
«no tensión» con respecto a la dominante, i.e., los de mi mayor (E), siendo
las subdominantes, en este caso los acordes de re menor (D-), un puente en-
tre ambas funciones, con la indicación de movimiento que esta afirmación
lleva implícita.
4Ver cs. 215-18.
5Ver cs. 61-64. La cadencia plagal es la que desde la dominante evita caer en la tóni-
ca, su resolución natural o perfecta, para volver a la subdominante.
6Ver cs. 49, 53 y, especialmente, los cs. 69-71.

L. Triviño
172
Il.II.1. Viotti, concierto no.18, cs. 207-24. Desarrollo sintáctico de la anataxis musical.
Il.II.2. Rode, concierto no.7, cs.46-73. Desarrollo sintáctico de la anataxis musical.
G
D
G
D
Allº. non troppo
207
p
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214
D G
221
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Moderato
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A-
64
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solo con esprezione
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Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
173
Fundamentos idiomáticos
Al igual que Viotti, Rode refuerza melódicamente las progresiones ar-
mónicas usando las notas de las tríadas en las partes fuertes del compás,
con excepción del retardo del mi
6
que aparece en la primera parte del c.
67. En esta clásica estructura IV-V-I los dos acordes a destacar son las en-
fatizaciones dadas a la tónica por medio de un acorde de sol# disminuido (c.
50) y a la subdominante con el do# disminuido (cs. 65-66), lo que aporta in-
determinación al discurso por la simetría de sus cuatro terceras menores.
7
Sintácticamente, Rode destaca esta suspensión, carente de la estabilidad
de la tónica, el movimiento de la subdominante o la tensión de la dominante,
con líneas melódicas que ascienden para caer hacia sus resoluciones:
Personne n'ignore que la gamme est une serie naturelle de
sons, montant ou descendant. Mais tous le monde n'a peut
etre pas assez réfléchi, combien son éxécution est difficile, et
de quel avantage elle eût si, malgré l'ennui qui l'acompagne,
on ne cesse de l'etudier. (Habeneck, 1842: 33)
8
El párrafo citado es el punto nº. 8 del inconcluso método de violín de
Viotti tal y como es reproducido en la Méthode de Habeneck (París, 1840).
En él se ve cómo Viotti alentaba a su estudio, del que dice que es tedio-
so aun cuando ensalce los beneficios de una investigación del potencial
7Las cuatro notas del acorde disminuido actúan como sensibles de posibles reso-
luciones, lo que en la armonía funcional sirve a la modulación del discurso por medio
de la indeterminación. Su expresión está ligada a su génesis sobre cada uno de los gra-
dos cromáticos de la escala mayor y al hecho de contener dos tritonos que «hace que
esta especie de acordes sea muy inestable y que tienda a resolver inmediata y cromáti-
camente en alguna de sus voces.» (Herrera, 1995: vol. ii, 51)
8[Nadie ignora que la escala es una serie natural de sonidos, ascendentes o des-
cendentes; pero quizá no todos hayan reflexionado bastante sobre la dificultad de su
ejecución y sobre el adelanto que supondría si, a pesar del tedio que lo acompaña, no
dejara de estudiarse.]

L. Triviño
174
expresivo inherente a esta sucesión natural de sonidos. De este modo, la
metodología propuesta por Viotti para la práctica de las escalas incluye la
gestión de la dinámica, tanto estable, como en crescendos, diminuendos y en
son filé, y se ocupa de la colocación relativa de los dedos en función de los
intervalos.
9
Su visión de la escala alienta, pues, a una práctica inserta en
un contexto expresivo completo:
Viotti a raison. En effet la gamme est la base de tout le mé-
canisme du violon, et l'exercise le plus utile pour obtenir une
belle qualité de son et un bonne intonation. (Habeneck, 1842:
37)
10
Cierto es que las publicaciones del Conservatoire de 1803 y 1834 no
ampliaron el registro del violín en comparación con las destrezas exhibi-
das por los virtuosos italianos en la escena concertante parisina durante
9Ver Il.II.3. Su exposición se ocupa de los tonos y semitonos de una escala ascen-
dente en sol mayor restringida a la primera posición en las cuatro cuerdas y que única-
mente emplea el cuarto dedo en el si de la chanterelle, i.e., la primera cuerda.
10[Viotti tiene razón. En efecto, la escala es la base de toda la mecánica del violín,
y el ejercicio más útil para obtener un buen sonido y una buena entonación.]
Il.II.3. Escala de sol mayor anotada por Viotti. (Habeneck, 1842: 35)

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
175
Fundamentos idiomáticos
el dieciocho.
11
Sin embargo, como todo lo relativo a estas publicaciones,
tanto su enfoque lírico como su sistema, i.e., la gestión del sonido y de las
digitaciones, sí que adquirieron una especial trascendencia: fue el fruto
del esfuerzo invertido en la racionalización del cambio de posición de la
mano a lo largo del mástil en el ya descrito contexto de expansión meló-
dica. Por este trabajo las posiciones elevadas y el control del arco en todas
sus partes dejan de ser despliegues de virtuosismo para observarse como
competencias fundamentales de todo violinista.
En la base del proceso se encuentra la rigurosa ejercitación que en la
Méthode constituye la mayor parte del bloque titulado «Intonation». (Bai-
llot et al., 1803: 10-111) Concretamente, nos referimos a las veintiocho es-
calas en dos octavas, una en cada tono mayor y menor, que se proponen
en cada una de las siete primeras posiciones. Aun cuando no impliquen
cambios de posición de la mano izquierda, éstas se caracterizan, funda-
mentalmente, por su audaz empleo de la extensión del cuarto dedo.
Significativamente, la primera de estas extensiones está en el ejerci-
cio titulado
«
Gammes par secondes
»
(Baillot et al., 1803: 20), del apartado
dedicado a la primera posición, alcanzando un do
6
en la primera cuerda.
Más aun, el ejercicio de recopilación posteriormente propuesto por Baillot
(1803: 24-5) incluye una interesante extensión del cuarto dedo en prime-
ra posición al do#
6
. Al estar propuesta en los inicios del aprendizaje del
instrumento, es, como veremos más adelante, muy interesante desde el
punto de vista idiomático.
11Ver epígrafe I.4. y su comparativa entre las escalas de l'Art du violon y las del
Metodo della meccanica progressiva per suonare il violino de Campagnoli. (Il.I.10)

L. Triviño
176
Por otro lado, este esfuerzo para inculcar la ubicación de las notas en
las siete primeras posiciones relega el cambio de posición, i.e. le démanché,
a cinco escuetos ejercicios compuestos por Kreutzer. Concretamente es-
tos son los estudios para la «Récapitulation de toutes les positions et des
tons en dièzes», la «Récapitulation de toutes les positions et des tons en
bemols.» y los tres «Études pour les démanchés.» (Baillot et al., 1803: 112-
17) Si en los dos primeros los cambios se realizan entre posiciones conse-
cutivas y, mayoritariamente, con el mismo dedo, los tres últimos sí que
requieren de movimientos más amplios, los necesarios para solventar los
arpegios que Kreutzer emplea como elemento idiomático principal, aun-
que siempre ascendentes y evitando, por lo general, descensos amplios de
la mano izquierda.
Estas primeras escalas de la Méthode son incluidas, posteriormente, en
l'Art du violon, lo que da idea de la relevancia que tenían en la cotidiani-
dad pedagógica del Conservatoire. En definitiva, estamos hablando de una
ambiciosa introducción al violín, que inculca el conocimiento de la casi
totalidad de la tastiera en las primerísimas etapas de formación, ligándo-
las, gracias a las líneas de acompañamiento escritas por Cherubini, a un
contexto musical pleno para la afinación, el ritmo y el fraseo expresivo.
Con todo, es cierto que en el campo de la escala la Méthode no es más
que un primer acercamiento de manifiesta simpleza en comparación con
el virtuosismo idiomático codificado por Campagnoli. Sin embargo, esta
primera propuesta metodológica es objeto de un sustancioso desarrollo
en l'Art du violon, cuyas escalas en dos octavas sí que contienen cambios
de posición de la mano izquierda.

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
177
Fundamentos idiomáticos
Lo que caracteriza el patrón de digitaciones de l'Art du violon es que
mantiene fija la posición de la mano una vez alcanzado el agudo con el
cuarto dedo, con lo que todas concluyen en la cuarta cuerda al finalizar
el descenso. Esta sistematización idiomática se hace patente en la poste-
rior variación de las mismas, adaptadas para ser ejecutadas con un détaché
perlé. En éstas, el cambio a la posición inicial de la siguiente tonalidad es
anotado en un añadido de dos compases que sirve a la continuidad del
ejercicio.
12
En términos generales, se trata de una particularidad realmente in-
dicadora del momento evolutivo en que se encontraba la idiomática del
violín en la década de 1830. En este estadio los cambios de posición des-
cendentes siguen estando fuera de una expresión idiomática básica, inde-
pendientemente de su inevitable empleo en los arpegios, las escalas por
terceras u octavas quebradas y las cromáticas.
Nótese que en l'Art du violon las escalas diatónicas mayores y menores
melódicas se limitan a las dos octavas, mientras que las tres octavas se
abordan en arpegios perfectos mayores, en escalas en terceras u octavas
quebradas y en las cromáticas.
En nuestra opinión, este sistema reiterativo de digitaciones se con-
solida en coloraciones del sonido muy concretas: las del cambio a una
cuerda más grave durante los descensos de las escalas por grados con-
juntos, primando la definición en la articulación que se consigue al evitar
el glissando del desplazamiento de la mano izquierda. Significativamente,
esta convención la comparten tanto la metodología de Spohr como los
12Ver Il.I.17. Ej. 3º. y 4º.

L. Triviño
178
études-caprices de los maestros del Conservatoire, dándonos argumentos
para defenderla como un elemento estético común entre ambas escuelas,
al menos durante el primer tercio del diecinueve.
13
Puestas en contexto, el de la invención de la barbada y el uso del cojín
de Baillot, esta práctica es una reminiscencia de una época en la que el
cambio descendente sigue siendo un trauma a «encajar» en el discurso.
13Ver Il.II.4.
Il.II.4. Escalas sin descensos de posición: étude nº.24 de Kreutzer (1806:27) y étude nº.46
del Violinschule de L. Spohr. (1843: 97)
8
va
Moderato
bbb
º
1
1
bbb
posición fija--------------------------------
2
º
º
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoe
oe oeoeoeoeoeoeoeoe
oe oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe
oe oeoeoeoeoe oenoeoeoeoeoeoeoe
oe oeoeoe oenoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
f
Allegro
q=120
#
0
0
0
2 1
2
1
2
3
4
4
2
1
2 1
2 1
2
3
4
4
#
1
1
#
1
1
0
1
2
3 4
#
0
4
0 1
2
1 2
3 4
0
4
4
3
oe oe oe oeoeoeoeoe
oeoeoeoeoeoe oeoe
oe oe oe oe oe
oeoeoeoeoeoe oe#oe
oeoeoeoe oe oe# oeoeoeoeoe oe oe#
oe oe oe# oe oe oen oe oe oe oe oe oe oen oen oe oe oe oe# oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oeoeoeoeoe oe oe oe oeoeoeoeoeoe oe oeoeoeoeoeoe oe oeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe oe#oeoeoeoeoe oe
oe oe
oeoeoe oe#oeoeoeoe oeoe oe#oeoe oenoeoe oeoeoeoeoeoeoe oe#oe oeoeoeoeoeoe

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
179
Fundamentos idiomáticos
Nuestra interpretación filológica de estos sistemas de digitaciones im-
plica, pues, que los descensos de los arpegios y de todo lo que no fuese
por grados conjuntos seguiría viéndose como despliegues de virtuosismo,
con las connotaciones semánticas que esto tiene.
Llegados a este punto, el capítulo «16. Doigter» de l'Art du violon es de
especial interés por su exposición de las bases que, más allá de este primer
sistema de la escala, guiaban a Baillot en la determinación de sus digita-
ciones. En él describe un sistemático proceso que coloca en primer térmi-
no la aceptación, si la hubiere, de la digitación del autor como elemento de
determinación expresiva, para, en caso contrario, establecer un riguroso
sistema de aspiración universal. De esta manera, el proceso de digitar se
concreta en tres rutas fundamentales: «doigter le plus sûr, doigter le plus
fácile pour les petites mains et doigter expressif et caractéristique de cha-
que auteur.»
14
(Baillot, 1834: 146)
Del primero, doigter le plus sûr, destacamos su elevado grado de ar-
gumentación metodológica. Esta clara exposición se sintetiza en dos pre-
ceptos fundamentales: por un lado, desplazar los dedos por semitonos o
por las posiciones que denomina d'appui [de apoyo ], e.g., la primera o la
tercera, y, por otro, buscar la regularidad en el desplazamiento, i.e., con
un mismo dedo y una cadencia estable.
15
Estos principios son precisamente los que refrendan no sólo los des-
censos de las ya mencionadas escalas en tres octavas por terceras que-
14[digitación más segura, digitación más fácil para manos pequeñas y digitación
expresiva y característica de cada autor.]
15Ver Ils.II.5 y 6. Nótese que ambos principios se presentan con cambios de posi-
ción descendentes.

L. Triviño
180
bradas o por cromatismos de los capítulos «8. Formule pour les principa-
les études élémentaires.» y «9.Demi-tons. Gammes chromatiques dans tous les
tons.»
16
, sino también el desarrollo de los posteriores sistemas de digita-
ciones decimonónicos. En otras palabras, el sistema de escalas de l'Art du
violon es un primer estadio evolutivo de lo que elaborarán teóricos como
Habeneck, Bériot, Luis Alonso o Carl Flesch, superando las peculiarida-
des de las digitaciones engendradas según la naturaleza de los agarres
dieciochescos del violín.
Tal sería el caso de las digitaciones anotadas en las escalas con las que
se «enriquece» la edición francesa de The Art of playing on the violon
de Ge-
miniani hacia la segunda década del diecinueve. Estos añadidos incluyen
escalas en las ocho primeras posiciones, en diversos intervalos quebrados
y en cromáticas, resueltas con digitaciones tan llamativas como el uso del
mismo dedo para tocar tres cromatismos seguidos o subidas a posiciones
16[8. Fórmula para los principales estudios elementales. (escalas y arpegios en
dos octavas y escalas ligadas por terceras y octavas quebradas) y 9. Semitonos. Escalas
cromáticas anotadas en détaché en todos los tonos.]
Il.II.5. Cambios de posición por semitonos y en posiciones d'appui. (Baillot, 1834: 146)
Il.II.6. Cambios de posición por desplazamientos regulares. (Baillot, 1834: 146)
###
semitono
4
4
apoyo
3
semitono
y apoyo
(2)
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
oe
OE Ó
Allegro
mitono
4
apoyo
3
semitono
y apoyo
(2)
###
4
1
1
2ª cuerda
1
1
1
1
3
3
3
3
3
3
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
oe
OE Ó
oe
TMoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeTM
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe OE Ó

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
181
Fundamentos idiomáticos
elevadas en la cuarta cuerda para, permaneciendo en posición, recorrer el
resto de las cuerdas. Esos recursos idiomáticos, ajenos a la lingüística de
Geminiani, muestran algunas de las particularidades de una búsqueda
que aspira a sintetizar nuevas formas de alcanzar el agudo que permitie-
sen, con el agarre parisino, descensos ágiles y seguros a la posición inicial.
Tal es nuestra conclusión al cotejar las digitaciones de las escalas en
tres octavas presentadas por Habeneck, Bériot y Carl Flesch con las de
l'Art du violon.
17
En este cotejo vemos como la digitación se ajusta siempre para hacer
coincidir el cuarto dedo con el agudo, independientemente de que ello re-
presente un conflicto con los principios fundamentales de la regularidad
o de las posiciones d'appui.
El caso de Habeneck es realmente claro, ya que precisa retrasar uno de
los cambios, razón por la que se salta la alternancia del primero y segundo
exhaustivamente empleada por Baillot, utilizando el tercer dedo en una
ocasión y dando tres variantes para realizar lo que parece un ajuste inde-
seado.
Aunque de otra manera, este ajuste también lo propone Bériot que
tampoco encuentra la regularidad de desplazamientos que alcanza Flesch
con el cromatismo del cuarto dedo en la culminación de la escala. En este
caso en particular, ese arrastre resuelve el dilema y permite que la mano
vaya por las posiciones «de apoyo» moviéndose en desplazamientos
«proporcionales» tanto en la subida, como en la bajada. La solución es
17Ver Il.II.7.

L. Triviño
182
. . . .
.
1
4
. . .
3
1
. . . . .
. . .
2
2
2
2
"
"
2
2
2
"
2
3
3 0 1 1 2 2
3
3 0 1
1
2
2 3
3
0
1
2
1 2
1 2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
2
3
3
4
4
"
"
4
4
3
3
2
2
1
2
1
2 1
2
"
1
2
1
1 2
1
1 0 4 3 3
2 1
1 0
4 3
2
2
1
1 0 4 3
oe oe oe oe oe
oe oe oe oe
oe TM
OE
oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe
TM
OE
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oe oe oe oe oe
oe oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe oe
oe oe#oe oe#oeoe oe#oe oe#oe oeb oen oen oe#
oe oe# oeoe oe#oe oe#oe oeb oen oe oe# oe oe#
oe oen oe#oen oe#oe oeb oen oenOE
oe oe oeb oe oeb oen oe# oen oe oeboeoeboe oen oeboe oeboe oe#oenoeoeboeoeb oeoeoeboeoeboe oe#oen oeoeboeoeboeOE
#
1
1
1
2
2
2
1
1
3
2
2
1
1
3
2
2
1
1
3
2
2
1
1
1
2
2
2
3
3
3
4
4
4
2
2
1
3
2 1
#
1
1
1
1
3
3
2
2
#
4
4
1
1
4 4
4
0
0
0
oe oe oe oeoeoeoe oe
oeoeoeoeoeoeoe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe oe
oe oeoe oeoe oeoe oe oe oeoeoeoeoe
oeoe oeoeoeoeoeoe
oe oe oeoe oeoe oe oeoe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe oe
oe oe oe oeoeoeoeoe
oeoeoeoe oeoeoeoe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoe
oe
Il.II.9. Escalas por terceras quebradas y cromáticas. (Baillot, 1834: 146)
Il.II.8. Comparativa de digitaciones para el arpegio de la menor. (Baillot, 1834: 52),
(Flesch, 1992: 11), (Galamian, 1966: 31)
Il.II.7. Digitaciones de la escala de sol mayor según François Habeneck (1842: 89),
Charles De Bériot (1870: 94) y Carl Flesch (1992: 116).
64
Baillot ... 1 ......... 4 . 3 ... 1 .. 1 .. (0)
Flesch ... 1 .............. 1 .............. 3 ......... 0
Galamian ... 0 ........ 0 .. 1 ........ 1 .............. 2 .............. 2
oe oe oe oe
oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
183
Fundamentos idiomáticos
una constante en su celebérrima publicación de 1926, a pesar de emplear
el mismo dedo, el cuarto, para tres notas consecutivas.
18
En el caso de los arpegios, el sistema va en esta misma línea de bús-
queda de proporción y apoyo, siendo el ejemplo traído igualmente signi-
ficativo.
19
Nótese como Baillot prescribe una subida a quinta posición, i.e., pri-
mer dedo en el do
6
, mientras que Flesch y Galamian se apoyan en la cuarta
y tercera respectivamente para llegar hasta la séptima y evitar así la extre-
ma extensión del cuarto dedo en la última nota. Esta diferencia se eviden-
cia durante el descenso, observándose como Flesch y Galamian alternan
posiciones pares e impares en cada mitad del arpegio. Sus digitaciones
van en esta línea de progresiones constantes, ordenadas de manera «na-
tural», con las connotaciones que este término implicaba tanto para los
maestros del Conservatoire como para sus descendientes escolásticos. Y es
que las bases del sistema parisino se prestan a una aplicación mesurada
de sus principios, especialmente en lo relativo a las posiciones d'appui,
los desplazamientos proporcionales y las extensiones para alcanzar notas
distantes sin cambiar la posición de la mano izquierda con respecto a la
cejilla.
Sólo así se explica la osadía con la que se enfrentan a las escalas en
terceras quebradas o por cromatismos contenidas en l'Art du violon.
20
De
hecho, el principio del desplazamiento constante de la mano, medio por
18Este patrón se aplica, exclusivamente, en los modos mayores.
19Ver Il.II.8.
20Ver Il.II.9

L. Triviño
184
el que se aventuran en las tres octavas, continuará siendo vigente para
ambas durante todo el diecinueve e, incluso, el veinte, aunque ya Flesch
discrepase mostrando su predilección por una digitación que emplea el
tercer dedo en alternancia con el primero y segundo para los descensos
de las cromáticas.
Frente a esta ambiciosa regularización del cambio de posición, las dos
categorías restantes, i.e., le plus facile pour les petites mains y le doigter ex-
pressif et caractéristique de chaque auteur, son presentadas con una serie de
ejemplos algo desordenados y claramente insuficientes. Sin embargo, es-
tas ilustraciones demuestran lo personal que es, en definitiva, la elección
de una digitación u otra en función tanto de la expresión como de las ca-
racterísticas físicas de cada intérprete. La última afirmación nos lleva a la
segunda ruta, i.e., le plus facile pour les petites mains, que no es más que una
clara inferencia de la labor pedagógica desarrollada en el Conservatoire y
que nosotros invitamos a relacionar con las consideraciones realizadas al
respecto por Bériot en su Méthode:
Nous ne croyons pas utile d'ajounter a cette classification
un doigter exceptionnel pour les petites mains parce que nous
considérons comme nécessaire de donner aux enfants un ins-
trument proportionné a leur taille. Dès lors, ils peuvent sans
effort se conformer au doigter des grandes mains et éviter ainsi
de contracter des habitudes provisoires, dont plus tard, ils au-
raient bien de la peine a se défaire.
21
(Bériot, 1870: 92)
21
[No creemos que sea útil adjuntar a esta clasificación una digitación ex-
cepcional para las manos pequeñas, porque consideramos necesario dar a los
niños un instrumento proporcionado a su talla. De este modo, ellos pueden sin
esfuerzo acostumbrarse a la digitación de las manos adultas y evitar así adquirir

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
185
Fundamentos idiomáticos
Tres son los fragmentos traídos aquí de l'Art du violon para dar con-
texto a lo que Bériot definía como hábitos a desechar con la madurez.
22
Estas son algunas de las digitaciones con las que, supuestamente, los más
jóvenes habrían empezado a familiarizarse con las bravuras del repertorio
concertante de Viotti, aquella tabla rasa por la que todo alumno del Con-
servatoire pasaba durante estos primeros años de docencia.
Básicamente, la alternativa a lo que definen como digitación adulta
es un acercamiento más progresivo al agudo, incluyendo subidas en la
segunda e incluso tercera cuerdas como en el fragmento del concierto nº.
habilidades provisionales de las que, más tarde, tendrían que deshacerse con
gran esfuerzo.]
22Ver Ils.II.10-12.
II.II.10. Viotti, concierto nº. 4. Digitaciones para adultos y enfants. (Baillot, 1834: 147)
Il.II.11. Viotti, concierto nº. 10. Digitaciones del autor y enfants. (Baillot, 1834: 147)
Il.II.12. Viotti, concierto nº. 25. Digitaciones para adultos y enfants. (Baillot, 1834: 147)
Allegro
24
##
Y
0
1
1
3
4
"
"
Y
2
1
2
1
3
1
4
"
"
oe# oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oeJ oe# oe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoe
oeJ
Allegro
Maestoso assai
24
c
c
##
Y
0
1
1
3
4
"
"
Y
2
1
2
1
3
1
4
"
"
##
bb
bb
3
4
4
2
4
2
4
"
"
1
Y
bb
3
4
2ª cuerda
3
2
4
3
4
"
"
1
Y
oe# oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oeJ oe# oe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoe
oeJ
OE
OE
oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe
oe oe oeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoe w oe
oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe
oe oe oeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoe w oe
Allegro
Maestoso assai
Moderato
24
c
c
##
Y
0
1
1
3
4
"
"
Y
2
1
2
1
3
1
4
"
"
##
bb
bb
3
4
4
2
4
2
4
"
"
1
Y
bb
3
4
2ª cuerda
3
2
4
3
4
"
"
1
Y
bb
##
##
0
1
4
2
4
2
4
"
"
0
1
3
2ª cuerda
4 2
4 2
4
"
"
oe# oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oeJ oe# oe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoe
oeJ
OE
OE
oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe
oe oe oeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoe w oe
oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe
oe oe oeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoe w oe
oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe oe oeoeoeoe oe

L. Triviño
186
Il.II.13. Viotti, concierto nº.27. Digitación característica del autor, marcada sobre el pen-
tagrama, y la propuesta en l'Art du violon. (Baillot, 1834: 148)
Il.II.14. Viotti, trío nº.14. Permanencia en posición como característica interpretativa
del autor. (Baillot, 1834: 148)
Il.II.15. Kreutzer, concierto nº.19. Digitación aportada por el autor para permitir un
uso expresivo del bariolage. (Baillot, 1834: 148)
Il.II.16. Rode, sonata nº.1. Digitación empleada por el autor para explotar la coloración
de la segunda cuerda. (Baillot, 1834: 148)
C
2
1
1
1
2
2
©
4
4
2
3
2
2
3
2
4
oeoeoeoe TMoe oe
TM
oe oe
oe oe oeoeoeoeoe oeoeOE
oeoeoeoe TMoeTMoe
TM
oeTM oe oe oe#
TM
oeoeoeTM oe oe oenoe
oe oe#oeoeoeoeoe oeoeoeoeoe
oe oe oe oeoeoeoeoeoeoe
oe oe
oeJoeoeoeoe TMoeTMoe TMoeTMoe oeoeoeoeoe
TM
oe oe oej
Allegretto
24
####
1
0
4
1
Y
. .
####
Y
oe oe oe oeJ oeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoe oe oe oe oe oe oe oe
TM
oeoeTMoe oe oeTM oe
oeoeoe
TM
oeoeoeoeTMoe oe oe oeTMoe oeoeoeTMoeoeTMoeoeTMoe oeTM
oej
oej
oej
oej
oe oe oe oe oeTM
oej
oej
oej
oej
oe oe oe oe oej
Moderato
b
4ª cuerda
2
3
1
1
"
"
b
4
b
1
0
0
3
0
0
0
0
oeTMoeoeoe
oeoe oen oeoeoe oeboeoe OE
oe oeoeoe oe oeoeoe oe oeoeoe oe oeoeoe oe oeoeoe
oe oe oe oe
oe oe oe oe oen oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeb oe oe oe oe oe oe oe
oe oeoeoe
roeoeoeoer oeR
oeoe oe
oeoeoeoe oeoeoeoeroeoeoeoer oeRoeoeoeoeoe oe oeoeoeoeroeoeoeoer
oeR
Cantante
0
1
1
2
3
1
2ª cuerda
3
3
3
2
4
(1)
4
oe
TM oeoeoeTM oeoe oeTM oeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoe oe oeTM oe#
J oe OE
oe oenoeoeoe oeboe oeoeoe oeboeoeoeoe oe#oeoeoe oenoeoeoe b oe
TMoeoeTMoeoenTMoeoeTMoe b oe OE

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
187
Fundamentos idiomáticos
4 y su cambio a tercera posición en el la
4
. Con esta digitación se evita la ex-
tensión del cuarto dedo al separar la quinta justa re
6
-la
6
en dos posiciones.
En el caso concreto del fragmento del concierto nº. 25, esa alternativa
deviene en un distanciamiento de los cambios de posición que se materia-
liza en tres arpegios quebrados resueltos según dos principios opuestos,
invitándonos a una reflexión de índole tímbrica: la de la opacidad que
provoca el acortar la longitud de las cuerdas graves frente al brillo y clari-
dad mantenido hasta el último momento, aun cuando esto fuese conside-
rado una habilidad «adulta».
Esa sería una de las cualidades de la madurez que se alcanza, o al me-
nos así lo entendimos durante el desarrollo de nuestra investigación, por
el mismo impulso que determina el concepto parisino del génie qui recule
les bornes de l'art. O, dicho de otro modo, del desarrollo técnico e interpre-
tativo como vía de superación de los límites de la idiomática violinísti-
ca. Precisamente, esta enunciación nos sirve de puente para comentar las
peculiaridades de las indicaciones dadas por Baillot a tenor de la última
de las tres rutas para la digitación, i.e., doigter expressif et caractéristique de
chaque auteur.
Significativamente, los fragmentos traídos a colación en esta sección
pertenecen, una vez más, al repertorio de Viotti, Rode y Kreutzer, lo que,
tamizado por la interpretación de Baillot, nos permite identificar un as-
pecto más de pluralidad escolástica. Esta es la que ya argumentamos du-
rante la exposición de los principes du mécanisme del Conservatoire y que
ahora se nos presenta en el campo de la expresión de la digitación con tres
paradigmas concretos: el de la permanencia en una posición con un fin

L. Triviño
188
melódico, el de la digitación como complemento a un recurso del arco y el
del cambio de posición para mantener el color de una cuerda en un con-
texto melódico.
23
En nuestra opinión, estos ejemplos son muy sugerentes
de cara a la interpretación documentada de sus respectivos repertorios.
Hasta aquí, hemos considerado el cambio de posición únicamente
como herramienta tanto resolutiva, i.e., que permite la ejecución de un
pasaje de cierta complejidad, como expresiva, i.e., que aporta un deter-
minado color al sonido. No obstante, también es necesario ponderarlo en
relación con la extensión y contracción de los dedos para, precisamente,
evitar los desplazamientos de la mano izquierda en distancias cortas. Es-
tos recursos son profusamente empleados en las composiciones del Con-
servatoire, en las que adquieren una expresión idiomática propia. Tal es el
caso del étude nº. 37 de Kreutzer, en el que la extensión del cuarto dedo al
si
4
, junto a la quinta simultánea del primero, mi
4
- si
4
, posibilita un intere-
sante diálogo a dos voces simultáneas.
24
En palabras de Baillot, el mecanismo de la extensión pone de relieve la
labor de sujeción de la pinza formada entre el pulgar y la base del índice,
lo que libera el mentón y «naturaliza» el agarre del instrumento permi-
23Ver Ils.II.13-16.
24Ver Il.II.17.
Il.II.17. Kreutzer, étude nº.37 (cs.40-5). Extensión del cuarto dedo como recurso idio-
mático para el discurso. (Kreutzer, 1806: 46)
###
4
1
4
1
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oe oe oeoeoeoeoeJ
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oe oe oeoeoeoeoeJ
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oe oe oe
oe oe oeoeoeoeoeJ oeoe#oe

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
189
Fundamentos idiomáticos
tiendo un estado de «no acción» que aconseja mantener siempre que la
dificultad del pasaje lo requiera. (Baillot, 1834: 149)
Introducidos de esta manera, en l'Art du violon se enumeran cinco es-
pecies de extensiones a realizar por el tercer y cuarto dedos: d'un demi-ton
et d'un ton avec le 4
e
. doigt, extensions du petit doigt sans reculer le poignet, sui-
tes d'extensions en dixièmes y, por último, extensions en octaves.
25
Con éstas,
los maestros del Conservatoire primaban la continuidad discursiva de una
articulación homogénea, tanto a nivel melódico como para la realización
de los pasajes de bravura. Y es que en esta publicación se aborda directa-
mente la disyuntiva expresiva inherente a cambiar de posición o perma-
necer en la misma para emplear extensiones, contracciones o cambios de
cuerda.
Este dilema surge de la definitiva integración del desplazamiento de
la mano izquierda como recurso expresivo en sí mismo, al margen de la
necesidad, ya presente durante todo dieciocho, de expandir el registro del
violín. La flexibilidad de los dedos que las extensiones precisan pasa de
ser una alternativa a un desplazamiento de la mano para convertirse en
un elemento fundamental de la lingüística del violín: el que se opone al
arrastre de los dedos por la tastiera. Recordemos que esto está presente en
el repertorio de los discípulos de Viotti y que Baillot identifica especial-
mente con las melodías en la segunda cuerda que, según él, caracteriza-
rían el estilo interpretativo de Rode.
25[de un semitono y un tono con el cuarto dedo, extensiones del meñique (4º
dedo) sin retrasar la muñeca, una sucesión de extensiones en décimas y, por último, las
extensiones en octavas.]

L. Triviño
190
En este sentido, conviene traer a colación el tercer punto del artículo
que versa sobre la manera de colocar la mano, el brazo y el codo izquier-
do en los principes du mécanisme de l'Art du violon.
26
En este punto, Baillot
propone lo que denomina una posición «natural» de la palma de la mano,
refiriéndose a que no debe acercarse, ni alejarse del mástil, ni tampoco
endurecer el pulgar.
Esta es una nueva referencia a lo naturel dans l'art, entendido como lo
imprescindible en la técnica, argumentando que es un defecto muy co-
mún retrasar el pulgar cuando se hace una extensión, bien en las octavas
digitadas, en las décimas o cuando se coloca el meñique en una cuerda
grave. De hecho, de esto dice que es un ajuste «indeseado» de la muñeca
que produce el efecto contrario de alejar el dedo cuando lo que se busca
es adelantarlo (Baillot, 1834: 12).
Significativamente, su discurso defiende la búsqueda de un compro-
miso individual de comodidad dentro del marco que establece la mano
en una posición dada. Para ello proponía practicar el agarre de Geminiani
y desplazar el codo izquierdo al subir en la cuarta cuerda, indicación que
no aparece en la Méthode.
27
En nuestra argumentación filológica estas dos instrucciones represen-
tan un compromiso más entre la tradición heredada y la innovación que,
en l'Art du violon, amplía los límites de la expresión violinística.
En última instancia, esta dualidad expresiva del cambio de posición
frente a la extensión de los dedos es la que subyace en el discreto epígrafe
26Ver epígrafe V.6.2.3.
27Ver Il.V.3. en el epígrafe V.6.2.3.

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
191
Fundamentos idiomáticos
titulado «Expression des doigts» (Baillot, 1834: 152-55) con el que se cierra
el capitulo relativo a la digitación en l'Art du violon.
28
Los ocho medios
aquí recogidos recogen la expresión del modo en que los dedos se apoyan
o liberan la cuerda para construir el discurso musical. En éste se estable-
ce un símil con los lenguajes verbales, recordándonos la ponderación de
valores vocálicos y consonánticos en la emisión del sonido incluida por
Galamian en la introducción de su Principles of violin:
L'archet soutient les sons comme la voix et chante; les doigts
articulent comme la parole ils prononcent, et semblent quel-
quefois parler. (Baillot, 1834: 152)
29
La visión del arco y los dedos según su aportación a la dicción es lin-
güísticamente empleada por Galamian para construir un referente teórico
con el que ponderar la articulación discursiva del sonido continuo que
él considera la base de todo desarrollo idiomático. De esta manera, Ga-
lamian ve la cualidad vocálica de un sonido en su continuidad, i.e., «que
tiene un comienzo y un final suaves» para contraponerlo a lo consonán-
tico, a lo que articula y da sentido en un discurso verbal, i.e., a lo que es
«necesario para dar una definición y forma más clara a los sonidos vocáli-
cos [en esencia] continuos.» (Galamian, 1962: 23) Su metáfora concluye en
una identificación de recursos que concuerda con los conceptos parisinos
del accent como definición de un caractère y el son como materia de la ex-
presión cantabile.
30
28Ver epígrafe V.14.1.
29[El arco sostiene los sonidos como la voz y canta; los dedos lo articulan como la
palabra los pronuncian, pareciendo a veces que hablan.]
30 Ver epígrafe III.1.

L. Triviño
192
De acuerdo con el maestro armenio, lo consonántico es un elemento
imprescindible para la comprensión del discurso, independientemente de
que provenga de gestos ejecutados por el arco o por la mano izquierda.
En esta categoría hace una lista de recursos tan variados como el martelé,
el détaché acentuado, o appuyé, el spiccato, o détaché élastique, el pizzicato o,
finalmente, la articulación vigorosa de los dedos de la mano izquierda. Él
describe este movimiento como un descenso enérgico y de largo recorri-
do de los dedos para los pasajes ascendentes, o como un levantamiento
lateral de los mismos en los descendentes y los prescribe si se pretende
destacar los sonidos que están unidos por un mismo golpe de arco.
Dejando a un lado la argumentación de Galamian, lo que nos atañe en
este momento son las extremas diferencias en cuanto a la contundencia de
la digitación. Aún compartiendo esta visión discursiva, es preciso señalar
que la lista de l'Art du violon incluye usos desfasados en la técnica de hoy,
por su relación con la peculiar resonancia y flexibilidad de las cuerdas de
tripa sin entorchar. De hecho, de los ocho modos listados por Baillot en
l'Art du violon, ninguno casa exactamente con la acción de los dedos des-
crita por Galamian.
En esencia, Baillot pondera la acción del dedo tanto como percusión
al caer, como por su capacidad de sostener la resonancia de la cuerda.
Esta dualidad le permite usos tan peculiares como la expresión melancó-
lica de los semitonos descendentes que se consigue al levantar lentamente
el dedo o, sobre todo, del uso tan amplio que realizan del glissando, aun

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
193
Fundamentos idiomáticos
cuando los violinistas parisinos prefieran la palabra traîner para referirse
al gesto de conectar la afinación de dos notas o más.
31
En nuestra opinión, la terminología refleja una actitud de comunicar
una percepción de profundidad en el gesto de llevar el dedo de una nota
a la siguiente, muy diferente de la sustitución descrita en el quinto medio
con el verbo glisser.
32
Las indicaciones de Baillot sobre cómo articular los
dedos llevan implícitas la gestión melódica de la dinámica y albergan pro-
puestas tan llamativas como la ejecución de frases cantabile con un mismo
dedo.
33
Expresivamente, este recurso se contrapone al port de voix parisi-
no, pese a compartir la función de dar continuidad al desplazamiento de
la mano izquierda durante la construcción de las melodías.
34
El port de voix de los maestros del Conservatoire es una concreción para
el cambio de posición con fines melódicos que se contrapuso a los glis-
sando hasta la ruptura codificada por Flesch y derivada de su particular
predisposición a la diversificación de recursos que alentó su ecléctica sen-
sibilidad musical y su razonamiento creativo. Es interesante el contraste
observable entre la descripción dada por el célebre pedagogo húngaro y
31Referencias a los n
os
. 4º, 5º, 6º y 7º.
32Ver epígrafe V.14.1.5.
33Ver epígrafe V.14.1.7. y la Il.V.158.
34 «Il serait inutile de vous dire la différence qui existe entre l'un et l'autre [porte-
voix et glissades], tout le monde la sait, attendu que cela fait partie des principes péda-
gogiques, et que je ne parle que pour les virtuoses. Aussi je n'ai qu'une recommandation
à faire: n'employez jamais deux porte-voix ou deux glissades de suite.» (Alonso, 1880:
V) [Sería inútil explicar la diferencia entre el uno y el otro [el port de voix y el glisando],
todo el mundo la conoce, ya que ésta forma parte de los principios pedagógicos, y yo
sólo hablo para virtuosos. De manera que sólo tengo una recomendación que hacer: no
emplear jamás dos port de voix o dos glissandos seguidos.]

L. Triviño
194
la que recogía Carl Courvoisier en 1880 en un texto que es refrendado por
el mismísimo Joseph Joachim, que lo avala como salvaguarda de las «ma-
neras correctas» de la interpretación violinística decimonónica.
Según Courvoisier, si es necesario cambiar de una posición a otra más
alta y al mismo tiempo sustituir un dedo por otro igualmente más alto, es
el empleado antes del cambio el que guía el desplazamiento de la mano.
Por esta razón ese dedo recibe el nombre de «dedo de portamento». Tal
desplazamiento debe alcanzar la nota que ocuparía en la posición de lle-
gada, llamada por ello «nota de portamento», para que, en ese momento, el
dedo que concluye el cambio de posición pueda articularse con seguridad
y corrección.
Este recurso lo ilustra con las figuras (a), en un cambio de posición as-
cendente, y (b), en otro descendente, que no es más que una inversión de
la misma secuencia de gestos.
35
(Courvoisier, 1908: 41) A esto añade dos
indicaciones: primera, que la nota de portamento no debe escucharse bajo
ningún concepto, ya que ésta es un artificio técnico y no forma parte del
discurso musical; y, segunda, que no se debe cambiar de dedo demasiado
35Ver. Il.II.18.
Il.II.18. Portamentos en cambios ascendentes y descendentes. (Courvoisier, 1908: 41)
Il.II.19. Beginning and ending portamentos. (Flesch, 2000: 15)
(a)
1
(b)
1
3
3
(c)
4
4
2
(d)
2
2
1
oe
oeR
oe oe
oer
oe oeb
oebr
oe
oeb
oer
oe
B portamento
1
1
3
E portamento
1
3
3
oej
#
oe#j
#

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
195
Fundamentos idiomáticos
pronto, i.e., figuras (b) y (d), ya que son precisamente esos glissandos los
que, al igual que en las publicaciones del Conservatoire, están censurados
por el «buen gusto».
36
Al igual que en la publicación de Courvoisier, en lo relativo al port de
voix, Baillot no acepta ese cambio de dedo durante el desplazamiento, por
lo que su glissando es una resolución que, en nuestra opinión, pertenece a
otra categoría de desplazamientos de la mano izquierda.
Frente a esto, los portamentos descritos por Flesch y nombrados con
las letras B y E, son un cambio de paradigma expresivo.
37
Esto valida un
modo que dice haber sido censurado como una invención demoníaca,
de mal gusto y, textualmente, merecedora de excomunión. (Flesch, 2000:
vol.I, 15) Y es que Flesch admite la posibilidad de arrastrar el dedo hacia
la nota de llegada, i.e., E portamento, como una alternativa a la claridad de
articulación que se consigue con la otra modalidad, el B portamento. Esta
incorporación idiomática diluye su contraste con las articulaciones traî-
nées descritas en l'Art du violon, aún cuando las refrende con un principio
estético parisino: la conexión entre el gusto interpretativo individual y la
búsqueda de una técnica sólida que la refrende.
36La única descripción del port de voix descendente en l'Art du violon está reprodu-
cida en el epígrafe V.8.2.2. de este estudio e ilustrada por el propio Baillot con una cita
del cuarteto nº. 38 de Haydn. (Ver Il.V.78.)
37Ver Il.II.19. Estas letras son las iniciales de beginning, i.e., comienzo, y ending,
i.e., final, empleadas en la edición inglesa del texto.

L. Triviño
196
II.2. La expresión de la dinámica parisina del arco
II.2.1. Nacionalización idiomática en las publicaciones del Conservatoire
[...] moteur de cette lyre des temps modernes, l'archet
vient d'animer d'un souffle divin et produit ses merveilles
en servant de véhicule à toutes les affections de l'âme et à
tous les élans de l'imagination. (Baillot, 1834: 5)
38
De todos los campos de la expresión tratados por los maestros del
Conservatoire en las dos publicaciones objeto de este estudio, son los as-
pectos relativos al manejo del arco los que presentan mayor desarrollo.
Esto va asociado al proceso de asimilación idiomática que concluye en
la ya descrita institucionalización del arco Tourte a principios del dieci-
nueve, lo que señala al modelo como un símbolo de la reformulación lin-
güística que plantean, aunque realmente fuese el éxito divulgativo de sus
publicaciones metodológicas lo que lo impone en Europa. Al término, es
la exportación de sus mecanismos y recursos lo que lo ha convertido en el
decisivo acontecimiento histórico que, académicamente, se suele interpre-
tar como una ruptura idiomática.
38[... motor de esta lira de los tiempos modernos, el arco acaba de animarse con
un soplo divino y produce sus maravillas sirviendo de vehículo a todos los afectos del
alma y a todos los impulsos de la imaginación.]

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
197
Fundamentos idiomáticos
No obstante, ya hemos visto que los cambios en la forma y propor-
ciones del arco que concluyen en el modelo Tourte tan sólo muestran su
ajuste a las premisas estéticas y metodológicas imperantes en el violinis-
mo dieciochesco europeo, siendo posible trazar precedentes idiomáticos
y asociarlos a arcos italianos y alemanes.
Tal conclusión es la que nos permite acercarnos a la sintética exposi-
ción de recursos de la Méthode (1802, obra conjunta de Baillot, Rode y
Kreutzer) como una «nacionalizada recopilación de herencia» para, pos-
teriormente, observar l'Art du violon (1834, obra exclusiva de Baillot) como
una conti nuación metodológica coherente. Esto se debe a que ambos tex-
tos, con una diferencia de 32 años, se concibieron para los mismos obje-
tivos, contextos y medios, i.e., la docencia en el Conservatoire según los
condicionantes impuestos tanto por la academia nacional como por «la
dimension de l'archet, sa forme, et la manière dont on le tient»
39
(Baillot, 1834:
92), lo que va en la línea de nuestra hipótesis de la evolución continuada
frente a la inflexión idiomática.
Las particularidades de esta evolución metodológica son las que
muestran la forma en que el modelo se consolida en la práctica para satis-
facer las necesidades lingüísticas de los violinistas parisinos en el marco
estético postenciclopédico. Precisamente, ésta es la razón última por la
que defendemos que l'Art du violon no marca un inicio idiomático, sino
una validación del compromiso encontrado en 1803 entre las múltiples
prácticas dieciochescas que heredan y que reconcilian gracias al principio
39[la dimensión del arco, su forma y la manera en que se lo sujeta.]

L. Triviño
198
enciclopédico de la naturalización. Tal es el itinerario que recorre el mode-
lo Tourte y que ya asociamos a las figuras de Viotti y Kreutzer.
40
Tanto en la Méthode como en l'Art du violon, la exposición de esta sín-
tesis idiomática se estructura en tres apartados: un primero, consagrado
a la división del arco como determinante del détaché; un segundo, para la
expresión propia a la variété de l'archet; y, finalmente, un tercero en el que
se tratan los aspectos relativos a la emisión del sonido cantabile.
Estos tres bloques reflejan, por un lado, la dualidad rouseauniana de
la expresión natural cantabile frente a lo artificial de las secciones de bravura
y, por otro, de la práctica de la variación de un sujeto musical como medio
de desarrollo sintáctico más o menos improvisado, en función del género,
el estilo o la ascendencia escolástica del compositor de la obra. De ahí que
los epígrafes dedicados a la gestión del arco se consagren a los recursos
para la ejecución de los pasajes de bravura, para la elaboración motívica y
la improvisación y, finalmente, para las secciones cantabile. Véase como
esta ordenación metodológica va en la línea de la ya expuesta conquista
de la totalidad del arco.
41
El discurso de la Méthode comienza señalando la importancia de «di-
vidir el arco» correctamente. Esto determina tanto la distancia a la que
éste se coloca con respecto al talón como la extensión de cerdas asignada
a cada nota o grupo ligado de ellas, que se observan como unidades sono-
ras indivisibles a menos que se especifique lo contrario. Su planteamiento
reza que el golpe de arco debe ampliarse tanto para alargar la duración de
40Ver epígrafe I.3.
41Ver epígrafe I.4.

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
199
Fundamentos idiomáticos
los traits
42
[trazos] como para ejecutarlos con más volumen, o viceversa.
Nótese que esta descripción del «contacto»
43
de 1803 no incluye indicacio-
nes relativas a la gestión del peso o del punto de ataque en la cuerda.
Apoyándose en esta premisa de la división, los maestros del Conser-
vatoire inician su metodología listando cuatro modalidades básicas de
détaché, i.e., recursos para la resolución de pasajes de bravura genéricos
que relacionan con los caractères de otros tantos mouvements musicales
concretos:
44
Para los Adagio prescriben un gesto amplio, i.e., de un extremo al otro
del arco, con el que sostienen los sonidos durante la totalidad de sus valo-
res. Significativamente, este recurso se ejemplifica con una primera frase
cantabile que incluye figuraciones en blancas, negras y un arpegio en se-
micorcheas ligadas. A este ejemplo inicial añaden un segundo fragmento
42Nótese que, en este momento, el término trait se refiere a un trazo del arco, y no
a un pasaje. Ver epígrafe III.1.
43Aun cuando éste no sea utilizado por los maestros del Conservatoire en sus pu-
blicaciones, en nuestra opinión el término «contacto» es el que mejor se ajusta a la ac-
ción del arco en la cuerda. En este escrito, con él nos referiremos al equilibrado de la
presión, la velocidad y el punto de ataque con respecto al puente con el que se pasa el
arco por la cuerda. Éste depende del grosor y longitud de la cuerda para cada nota y,
además, delimita el uso del vibrato, la única de estas variables que no depende de la
acción de la mano derecha.
44Ver epígrafe III.1. Concretamente la contextualización de los conceptos mouve-
ment, caractère y accent.
Adagio
Adagio
c
oe oe oeoeoeoeoeoe
oeoeoeoe oe oe oe oeoeoe Ó
oe oeoeoeoeoe
oe oeoeoeoeoeoe
oe
Il.II.20. Méthode. Ejemplificación del détaché en Adagio. (Baillot et al., 1803: 130)

L. Triviño
200
formado por dos arpegios ascendentes en corcheas del que dicen que aun
cuando las notas fuesen escritas détachées [sueltas], éstas también debían
mantenerse durante la totalidad de su valor y, aludiendo al ejemplo ante-
rior, con la totalidad del arco.
45
El segundo tipo de détaché es relacionado con los Allegro maestoso y los
Moderato assai. Para estos mouvements prescriben un gesto más resuelto,
recomendando un golpe lo más extenso posible en la mitad superior del
arco con vistas a conseguir la máxima amplitud en la vibración de la cuer-
da. Es preciso señalar que esa referencia a la vibración es clave en nuestra
argumentación, ya que hace alusión a la resonancia que debía extenderse
más allá de la acción del arco, especialmente si se atiende a lo liviano de
la sujeción parisina. Nótese que en este punto los autores de la Méthode
emplean el adjetivo «rond» [redondo] para definir la articulación. (Baillot
et al., 1803: 130)
En el Allegro, el détaché pierde la resonancia de su articulación maestosa
y moderada ya que la subida del tempo imposibilita separar las notas dete-
niendo el arco entre ellas. Sin embargo, esta anulación desaparece al lle-
gar al Presto. A este tempo, la extrema estrechez del gesto, si se lo ubica en
la zona apropiada, concluye, por acción de la elasticidad de la vara, en la
pérdida reiterada del contacto entre el arco y la cuerda, i.e., nuestro actual
sautillé [salteado]. Significativamente, en la descripción de este enérgico
recurso aparece el verbo «ressortir» que, además de la acción del arco, im-
plica un matiz prosódico al requerir explícitamente que estas notas fuesen
destacadas de entre las demás.
45Ver Il.II.20.

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
201
Fundamentos idiomáticos
Este primer epígrafe concluye con la descripción del martelé y el stacca-
to como dos variaciones del détaché básico. Aunque idiomáticamente estas
indicaciones no son innovadoras, desde un punto de vista filológico es
preciso señalar que los maestros del Conservatoire los presentan como un
contraste al sonido sostenuto de los cantabile.
En nuestra opinión, estos párrafos ilustran un abanico de caractères
muy concreto, implícito en el uso descriptivo de los términos articuler,
marquer, piquer, rond y, en especial, del de la vivacité con la que estos me-
dios ponen la cuerda en vibración.
46
(Baillot et al., 1803: 131)
Expuestas las posibles articulaciones del détaché, el segundo bloque de
contenido se dedica a la compleja tarea de abarcar la expresión inherente
a la variété de l'archet.
47
De los apartados dedicados al arco, éste es el que
mejor define el ya mencionado progreso que se da tras la publicación de
la Méthode. Esto se ve en el modo de abandonar la sintética exposición de
fórmulas en favor de la ilustración apoyada con citas musicales que se
observa en la práctica totalidad de l'Art du violon.
48
De hecho, esto tiene un paralelismo en los desarrollos sintáctico e
idiomático que los violinistas parisinos plasman, fundamentalmente, en
los géneros de études y de airs variées. Aunque esta vía de desarrollo será
46[articular, marcar, picar, redondo ... vivacidad]
47Ver epígrafe V.14.5.
48Este apartado de l'Art du violon es realmente extenso en citas musicales por lo
que se ha optado por no incluirlas en los anexos. En vez de ello, nos hemos decantado
por recoger lo que en 1834 se consideran recursos característicos de la idiomática del
arco de la escuela de Viotti, i.e., los arpegios, la saccade, el bariolage y los golpes de arco
definidos por Baillot como poseedores de una expresión particular. Ver epígrafe V.14.6.

L. Triviño
202
tratada en su correspondiente epígrafe,
49
creemos necesario destacar que,
filológicamente, esto representa el paso de lo teórico a lo práctico, i.e., de
una idiomática estéril e inflexible a una aplicación en un contexto musi-
cal pleno, lo que naturaliza estos recursos en el sentido enciclopédico del
término.
Finalmente, el tercer y último bloque de recursos se dedica a la emi-
sión continuada del sonido que caracteriza la expresión cantabile. Los re-
cursos son agrupados bajo el título de Son y se relacionan desde el primer
párrafo con la tímbrica y la modulación de la dinámica. Estos dos paráme-
tros les sirven para introducir los medios básicos para el fraseo, i.e., por
un lado los sons soutenus fort et piano
50
; y, por el otro, los enflés, diminués y
nuancés
51
.
II.2.2. Rousseau y Tartini en la metodología oficial del Conservatoire
Las categorías antedichas, relativas a la tímbrica, la dinámica y el fra-
seo, están introducidas en un escueto epígrafe, donde los maestros del
Conservatoire incluyen dos significativas citas que extraen de la edición
de 1775 del Dictionnaire de Musique de Rousseau: en la primera se hacen
eco de las investigaciones sobre acústica realizadas por Tartini y, concre-
tamente, de la contribución del troisième son
52
a la pureté del sonido (Rous-
49Ver epígrafe III.2.
50[sonidos mantenidos forte y piano]
51[sonidos inflados, disminuidos y matizados]
52El tercer sonido es el que se genera al superponer dos frecuencias fundamen-
tales. Su altura es la que resulta de restar esas dos frecuencias. En l'Art du violon los

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
203
Fundamentos idiomáticos
seau, 1775, vol. ii.: 256-91); y, una segunda, en la que referencian la entra-
da que el filósofo francés había redactado para el término «tymbre»:
On appelle ainsi, par métaphore, cette qualité du Son par la-
quelle il est aigre ou doux, sourd ou éclatant, sec ou moëlleux.
Les sons doux ont ordinairement peu d'éclat, comme ceux de
la Flûte du Luth ; les sons éclatans sont sujets à l'aigreur,
comme ceux de la Vielle ou du Hautbois. Il y a même des Ins-
trumens, tels que le Clavessin, qui sont à la fois sourds ai-
gres ; c'est le plus mauvais Timbre. Le beau Timbre est celui
qui réunit la douceur à l'éclat. Tel est le Timbre du Violon.
53
(Rousseau, 1775: 341-42)
Filológicamente, esta consideración del timbre del violín como una
unión de cualidades por encima del resto de instrumentos es realmente
importante ya que referencia el marco estético empleado por los maestros
del Conservatoire para naturalizar su expresión. Esto está relacionado con
la identificación de los virtuosos a los divos de la ópera en la escena con-
certante parisina, dando continuidad a una máxima que por entonces se
relacionaba con la figura de Tartini:
Les principes que l'on donne pour la manière de ménager
la respiration dans le chant sont applicables à celle dont il faut
employer l'archet: il fait l'office de la respiration, c'est lui qui
doit marquer les repos et les demi repos, et c'est en quoi consis-
hallazgos de Tartini en este campo se presentan dentro del capítulo «24. Effet et choses
d'Effet». (Baillot, 1834: 224-26)
53Se llama así, metafóricamente, esa cualidad del Sonido por la que es agrio o
dulce, sordo o brillante, seco o meloso. Normalmente, los sonidos dulces tienen poco
brillo, como los de la flauta y el laúd; ,los sonidos brillantes están sujetos a la acritud,
como los de la viola (medieval) o el oboe. Incluso hay instrumentos, como el clavecín,
que son a la vez sordos y agrios; este es el peor timbre. El timbre bello es aquel que re-
úne la dulzura y el brillo. Este es el timbre del violín.]

L. Triviño
204
te principalement l'art de phraser. Pour bien jouer, disait Tarti-
ni, il faut bien chanter.
54
(Baillot
et al.
, 1803: 155-56)
La gestión lírica de la emisión continuada del sonido es la materia
prima fundamental de la expresión cantabile que se opone a la bravura en
la lingüística de los discípulos de Viotti. De hecho, ésta es la herramienta
sintáctica fundamental para el género concertante desarrollado por los
violinistas parisinos.
55
II.2.3. La Méthode, l'Art du violon y la voz humana.
Aunque la expansión de estos tres bloques sea realmente notable, Pie-
rre Baillot, en l'Art du violon, sigue este esquema de contenidos, realizan-
do una aplicación interpretativa completa de lo que la Méthode tan sólo
definía desde un punto de vista teórico.
Tal desarrollo de principios sigue las directrices de lo que Baillot de-
nomina el moderno estilo musical dramático.
56
Esto es, la multiplicación
de matices expresivos en cada uno de estos tres campos genéricos, aten-
diendo desde un primer momento al principio de la división del arco que,
en esta segunda publicación, ya establecía la personalidad de cada una de
sus tres zonas, i.e., talón, centro y punta. Saber gestionar estas divisiones
pasa a ser una muestra de madurez artística, pues su correcta elección
54[Los principios que se dan sobre el modo de administrar la respiración en el
canto son aplicables al que hay que usar con el arco: éste hace las veces de respiración,
es el que debe marcar los respiros y semirrespiros, y en eso consiste principalmente el
arte de frasear. Para tocar bien, decía Tartini, hay que cantar bien.]
55Ver III.2.
56Ver epígrafe III.1.

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
205
Fundamentos idiomáticos
muestra la capacidad de comprender y reflejar el caractère oculto por el
compositor en cada pasaje:
Diviser l'archet, c'est déterminer de quelle partie de l'archet
on doit se servir pour rendre, particulièrement et le mieux pos-
sible, tel effet ou tel accent. (Baillot, 1834: 92)
57
La correcta caracterización de los accents en función de la zona del
arco determina la idiomática del Conservatoire y la asocia a una prosodia
muy elaborada. Ésta identifica el talón con la fuerza en la acentuación, con
la energía para la realización de los acordes y, en la expresión cantabile,
con la force de retenir, uno de los conceptos fundamentales del melodismo
parisino. El centro del arco se asocia al equilibrio y a la flexibilidad de los
gestos que precisan de ligereza, característica que se diluye hacia la punta,
dando un final al empuje del talón, al tiempo que posibilita los ataques
«mate» que corresponden al martelé [amartillado], profusamente emplea-
do por ellos.
En l'Art du violon, esta continuación de la concepción lírica del me-
lodismo, atribuida en 1803 a Tartini, se consolida en una bella metáfora
con la respiración: la inspiración sería el gesto de llevar el arco al talón,
siendo la espiración el desvanecimiento a niente de la emisión al alcanzar
la punta.
A partir de aquí, doce son los ejemplos musicales empleados por Bai-
llot en 1834 para dar contexto a esta revisada división del arco en tres par-
tes. En estos ejemplos se relaciona cada zona con recursos muy concretos,
57[Dividir el arco, es determinar qué parte del mismo debe usarse para producir,
particularmente y lo mejor posible, tal efecto o tal énfasis.]

L. Triviño
206
Il terre moto. Presto e con tutta forza.
Il.II.23. La force d'appui. Haydn, Die Sieben letzen Worte unseres Erlösers am Kreuze. (Bai-
llot, 1834: 93)
Andante con moto
Mezza voce
Ten.
Il.II.24. Le moëlleux dans le chant. Haydn, Cuarteto nº.71. (Baillot, 1834: 94)
Allegro 108=
p
FINALE. Vivace.
24
##
staccato
º º
º º º º
º º º º º º º º
º º º º º
º º º º º º º
oeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe
Il.II.25. Élasticité dans le trait: Détaché un peu allongé,Viotti, Concierto nº.24; Détaché de
très peu d'étendue, Haydn, Cuarteto nº.63. (Baillot, 1834: 95)
Moderato
Martelé très court et articulé très vivement.
4
1
Il.II.26. Accens mats dans le trait. Rode, capricho nº.1 (Baillot, 1834: 96)
Adagio
Il.II.22. La force de retenue. Viotti, concierto nº. 22. (Baillot, 1834: 93)
Adagio Ejemplo I
3
Ejemplo II
3
0
Il.II.21. Faiblesse et limite du son. (Baillot, 1834: 96)

Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
207
Fundamentos idiomáticos
aun cuando advierta que la excesiva sistematización de su distribución
podría llegar a perjudicar la singularidad de la expresión emocional. Con
todo, los pasajes citados en este momento son una primera introducción a
los recursos más importantes de la idiomática parisina: la force de retenir,
la d'appui, le moëlleux dans le chant, la élasticité dans le trait y, finalmente, los
accens mats dans le trait.
Nótese que esta estructura lleva implícita una significativa carga de
dogmatismo que, según Baillot, era irreemplazable durante las primeras
etapas de la formación, con la significación metodológica que ello con-
lleva. No obstante, tal afirmación es matizada en un pequeño epígrafe
titulado «Observation relative à la division de l'archet»
58
(Baillot, 1834: 97),
en
el que se aconseja desarrollar un control del arco que vaya más allá de su
naturaleza constructiva:
D'après ces proprietés, un son qui doit commencer fort et
aller en diminuant, se fait naturallement du talon à la pointe
de l'archet.
Cependant, le chant exige souvent dans le son une grada-
tion très ménagée à sa sortie de la poitrine où l'aspiration l'a re-
tenu; à l'imitation de la voix, il faut aussi que l'archet emploie
cette aspiration et cette retenue qu'il posède, pour ne donner,
de même, qu'un son faible d'abord et qui aille en augmentant
de force, d'où il semblerait que le principe relatif à la division
de l'archet est illusoire. (Baillot, 1834: 97)
59
58[Observación relativa a la división del arco].
59[Según esas propiedades [forma, dimensión y sujeción], un sonido que debe
comenzar fuerte e ir disminuyendo, se realiza, naturalmente, del talón a la punta del
arco./ Sin embargo, el canto exige a menudo una gradación de sonido muy controlada
al salir del pecho, cuando la aspiración lo retiene. A imitación de la voz, el arco debe
usar también esta aspiración y retención que posee, para no dar, igualmente, más que

L. Triviño
208
Si se lo contextualiza con la sujeción descrita en ambas publicaciones,
i.e., la de la mínima palanca índice-pulgar ilustrada por Flesch, ir más allá
del «diminuendo natural del arco»
60
es, para estos violinistas, un esfuerzo
considerable y una necesidad impuesta por el precepto dieciochesco de la
imitación de la voz. Esta conquista idiomática permitiría sostener la melo-
día, incrementando incluso el volumen al ir hacia la punta, en un recurso
que describen, continuando con su metáfora, como la retención del aire en
el pecho que realiza un cantante al iniciar su frase.
Este dictamen idiomático alcanza una especial trascendencia prosó-
dica si se pondera la relación entre el peso del arco sobre la cuerda y el
empleo del vibrato en los sons filés incluidos por Baillot en l'Art du violon. <