No se puede negar que la documentación histórica ha supuesto una inflexión en la forma en que los intérpretes se enfrentan actualmente al hecho interpretativo. Eso es evidente no sólo para los músicos que ejecutan obras con instrumentos originales, los de la época en que fueron compuestas, sino, incluso, para aquellos que tratan de comprender las intenciones originales del compositor antes de aportar una impronta personal. Tal necesidad es la que impulsa una investigación que se afana en recuperar sonoridades y expresiones olvidadas mediante la contextualización de prácticas extintas.
En este sentido, la expresión construida a partir del legado de los discípulos parisinos de Giovanni Battista Viotti es, sin lugar a dudas, un objeto de estudio de primer orden. Esa es la primera escuela moderna del violín ya que sus integrantes, entre los que destacan los célebres Pierre Rode, Pierre Baillot y Rodolphe Kreutzer, fueron artífices de una renovación trascendental a inicios del siglo diecinueve. Ello atañe a cuestiones tanto musicales, como del léxico con el que expresan su visión del hecho musical para adaptar el oficio de intérprete a las nuevas sociedades decimonónicas.
Tal empresa fue fundamental en el contexto de la Primera República, que les provee del Conservatoire National de Musique de Paris para que divulgasen sus trascendentales preceptos metodológicos. Contenidos en la Méthode du violon de 1803 y en el posterior l’Art du violon de 1834, estas dos publicaciones muestran sus respectivas herencias culturales y sus cercanías a los ideales filosóficos defendidos por los enciclopedistas franceses de la segunda mitad del dieciocho. Esas son las puertas al universo expresivo de los que pusieron un final a la supremacía en Europa del virtuosismo italiano.
Universidad de Málaga
Facultad de Filosofía y Letras
Dpto. de Filología Inglesa, Francesa y Alemana
Dr. Quintín Calle Carabias, Profesor Titular de Filología Francesa de la Uni-
versidad de Málaga,
CERTIFICA: que la Tesis Doctoral de D. Lorenzo Triviño López, titulada Her-
menéutica del lenguaje violinístico. Estudio filológico de la escuela pa-
risina de Viotti a partir de la contextualización de sus publicaciones
metodológicas. se ha realizado bajo mi dirección y reúne todos los
requisitos para exponerse y defenderse ante tribunal, porque la
consideramos apta para optar al Grado de Doctor.
Málaga, 7 de octubre de 2014.
Fdo. Dr. Quintín Calle Carabias
Cuanto más ahondemos y más intensamente nos es-
forcemos en comprender esa música, más podremos ver
lo que es esa música, muy por encima de la belleza, cómo
nos cautiva e inquieta con la variedad de su lenguaje.
(Harnoncourt, 2006: 10)
Índice general
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
9
Índices
Índice de ilustraciones
13
0. Introducción
33
0.1. La «autenticidad» en la expresión musical. Estado de la cuestión. 35
0.2. El mito del instrumento de época en el repertorio violinístico 43
0.3. La trascendencia de la idiomática de la escuela de Viotti 51
0.4. Fuentes, metodología, estructuración e hipótesis. 64
I. Bases estéticas
75
I.1. Enciclopedismo e integración idiomática 77
I.2. Música y revolución: del mecenazgo a la liberté. 94
I.2.1. El mito de Viotti
98
I.2.2. El Conservatoire como punto de encuentro
104
I.3. Construyendo el lirismo decimonónico
108
I.3.1. El género concertante como motor de desarrollo constructivo 109
I.3.2. Los hermanos Mantegazza y la consecución del estándar
113
I.3.3. Mutar para sorprender: la evolución del arco.
117
I.3.4. Metodología de una evolución
119
I.3.5. El alcance de la contribución de Viotti
124
I.3.6. La nacionalización de la evolución del arco
129
L. Triviño
10
I.4. El valor evolutivo de los principes del Conservatoire 134
I.4.1. La naturalización de la postura
136
I.4.2. El agarre decimonónico
154
I.4.3. El valor lingüístico de la horizontalidad del violín
157
II. Fundamentos idiomáticos
167
II.1. La expresión de la digitación 169
II.2. La expresión de la dinámica parisina del arco 196
II.2.1. Nacionalización idiomática en las publicaciones del
Conservatoire 196
II.2.2. Rousseau y Tartini en la metodología oficial del Conservatoire 202
II.2.3. La Méthode, l'Art du violon y la voz humana.
204
II.2.4. La articulación prosódica del arco
209
II.2.5. Redondez sonora y soltura articulatoria. Disquisición
terminológica en torno al cantabile y al sonabile. 211
II.2.6. Baillot, los maestros del Conservatoire y su terminología.
216
II.2.7. La retenue del lirismo parisino
220
II.2.8. El concepto cantabile y su técnica. La influencia de Viotti.
223
II.2.9. El vibrato. Un estudio fallido.
230
II.2.10. El vibrato y la ondulación del sonido. Concepto y usos.
235
III. Marcos de desarrollo lingüístico
239
III.1. Semántica e interpretación 241
III.1.1. Tradición y modernidad
241
III.1.2. Lenguaje verbal y lenguaje musical
244
III.1.3. Edición e interpretación
246
III.1.4. Profesionalizar al músico. La educación del gusto.
248
III.1.5. El discurso en música
252
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
11
Índices
III.1.6. Semántica de una terminología difusa
257
III.2. Sintaxis compositiva 263
III.2.1. Viotti, el referente italiano de la escuela parisina
264
III.2.2. Las escuelas de composición de París y Viena
267
III.2.3. El Conservatorio de París: música y sociología.
284
III.2.4. El discurso musical académico del Conservatoire 290
III.3. Prosodia discursiva 296
III.3.1. Simplificación del discurso
296
III.3.2. Creatividad y reproducción. Gluck, el reformista.
298
III.3.3. Prosodia musical y prosodia verbal. Viotti, el modelo.
301
III.3.4. Inspiración verbal de la narrativa musical. La escuela parisina. 305
III.3.5. Cambini, el precursor
309
III.3.6. Brown, el comentarista
313
III.3.7. Las versiones originales en cuestión
316
III.3.8. Los grandes trazos del discurso musical
320
IV. Conclusiones
325
V. Anexos
335
V.1. Composiciones y publicaciones relevantes de la escuela de Viotti 337
V.2. Índices de contenido de las publicaciones del Conservatoire 341
V.3. Golpes de arco descritos en los métodos del Conservatoire 345
V.4. Explicación de los signos empleados en l'Art du violon 346
V.5. Ejemplos musicales empleados en l'Art du violon 350
V.6. Du mécanisme du violon 363
V.7. Ponctuation musicale
378
L. Triviño
12
V.8. Agremens du chant
381
V.9. Ornemens 405
V.10. Points de repos 411
V.11. Préludes mélodiques et harmoniques 431
V.12. Rode, concierto nº. 7: comparativa de ediciones. 440
V.13. Catálogo de obras empleadas para la docencia en el
Conservatoire el año de publicación de l'Art du violon. 454
V.14. Los recursos del Conservatoire 456
V.15. Recursos idiomáticos desarrollados en los catálogos de estudios
de Kreutzer, Rode y Baillot. 499
VI. Bibliografía referida y consultada
507
VI.1. Monografías 509
VI.2. Publicaciones periódicas 532
VI.3. Fuentes de Consulta general 533
VII. Índice analítico
535
Índice de ilustraciones
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
15
Índices
0. Introducción
Il.0.1. Genealogía de la pedagogía violinística decimonónica. Theory and
practice in late nineteenth-century violin performance (Milsom, 2003: 15) 52
Il.0.2. Publicaciones valoradas por los autores de la Méthode y l'Art du violon. 70
I. Bases estéticas
Il.I.1. L'École d'Orphée. Ilustración explicativa. (Corrette, 1738: 7)
80
Il.I.2. Ilustración del proceso de integración de elementos lingüísticos
italianos, articulación y ornamentación, en la idiomática francesa
previa a la Querelle des bouffons.
82
Il.I.3. Nicolò Paganini, litografía de Karl Begas, c.1820.
106
Il.I.4. Diagrama del conjunto puente-tapas-barra armónica-alma. (Richard-
son, 1992: 41) 110
Il.I.5. Estudio histórico de las dimensiones (en milímetros) de los puen-
tes, según Larson (2003: 54).
114
Il.I.6. Estudio histórico de barras armónicas (en centímetros), según
Hill (1909: 190).
114
L. Triviño
16
Il.I.7. Diagrama de los ángulos formados por el mástil y la tastiera de un
violín «barroco» (arriba) y otro moderno con respecto a la caja, según
Stowell (1985: 25). 116
Il.I.8. Hill collection of musical instruments, Ashmolean Museum, Oxford.
(Stowell, 1985: 13)
118
Il.I.9. Mediciones de los arcos mostrados de la Hill collection.
118
Il.I.10. Ilustración de los arcos incluida en el Méthode de violon par L.
Mozart. (Woldemar, 1803: 5)
122
Il.I.11. Detalle de la evolución del arco tal y como es dibujada por M.
Gatteaux para l'Art du violon. (Baillot, 1834: planche 3
ème
) 125
Il.I.13. Retrato de Viotti sin firmar, Trusteed of the British Museum; obj.
nº. 1944, 1014.636.
130
Il.I.12. Agarre del arco ilustrado en el Violinschule. (Mozart, 1985: 59)
130
Il.I.14. Boceto preliminar de Gatteaux para l'Art du violon. Detalle de la
sujeción del arco. (Gaudfroid, 2000: 163)
132
Il.I.15. Ilustraciones de los dos modos de colocar el violín descritos por
Leopold Mozart en su Violinschule. (Mozart, 1985: s. n.)
138
Il.I.16. Comparativa de ilustraciones: Metodo della meccanica progressiva,
Lámina I. (Campagnoli, 1898: s. n.); Paganini en su debut londi-
nense. (Daniel Maclise, museo Victoria Albert)
142
Il.I.17. Comparativa de escalas en la Meccanica progressiva y l'Art du violon. 147
Il.I.18. Barbada descrita en el Violin-Schule. (Spohr, 1843: plate 1)
152
Il.I.19. Violin-Schule. Agarre del violín y el arco. (Spohr, 1843: plate 2 3) 152
Il.I.20. The art of violin playing. Sujeción del violín y colocación de los
pies. (Flesch, 2000: 166)
156
Il.I.21. Antiguo agarre «alemán». (Flesch, 2000: 168)
160
Il.I.22. El nuevo agarre «franco-belga». (Flesch, 2000: 169)
160
Il.I.23. El novísimo agarre «ruso». (Flesch, 2000: 169)
160
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
17
Índices
II. Fundamentos idiomáticos
Il.II.1. Viotti, concierto no.18, cs. 207-24. Desarrollo sintáctico de la ana-
taxis musical.
172
Il.II.2. Rode, concierto no.7, cs.46-73. Desarrollo sintáctico de la anata-
xis musical.
172
Il.II.3. Escala de sol mayor anotada por Viotti. (Habeneck, 1842: 35)
174
Il.II.4. Escalas sin descensos de posición: étude nº.24 de Kreutzer
(1806:27) y étude nº.46 del Violinschule de L. Spohr. (1843: 97)
178
Il.II.5. Cambios de posición por semitonos y en posiciones d'appui. (Bai-
llot, 1834: 146)
180
Il.II.6. Cambios de posición por desplazamientos regulares. (Baillot,
1834: 146)
180
Il.II.7. Digitaciones de la escala de sol mayor según François Habeneck
(1842: 89), Charles De Bériot (1870: 94) y Carl Flesch (1992: 116).
182
Il.II.8. Comparativa de digitaciones para el arpegio de la menor. (Baillot,
1834: 52), (Flesch, 1992: 11), (Galamian, 1966: 31)
182
Il.II.9. Escalas por terceras quebradas y cromáticas. (Baillot, 1834: 146)
182
II.II.10. Viotti, concierto nº. 4. Digitaciones para adultos y enfants. (Bai-
llot, 1834: 147)
185
Il.II.11. Viotti, concierto nº. 10. Digitaciones del autor y enfants. (Baillot,
1834: 147)
185
Il.II.12. Viotti, concierto nº. 25. Digitaciones para adultos y enfants. (Bai-
llot, 1834: 147)
185
Il.II.13. Viotti, concierto nº.27. Digitación característica del autor, mar-
cada sobre el pentagrama, y la propuesta en l'Art du violon. (Bai-
llot, 1834: 148)
186
Il.II.14. Viotti, trío nº.14. Permanencia en posición como característica
interpretativa del autor. (Baillot, 1834: 148)
186
Il.II.15. Kreutzer, concierto nº.19. Digitación aportada por el autor para
permitir un uso expresivo del bariolage. (Baillot, 1834: 148)
186
L. Triviño
18
Il.II.16. Rode, sonata nº.1. Digitación empleada por el autor para explo-
tar la coloración de la segunda cuerda. (Baillot, 1834: 148)
186
Il.II.17. Kreutzer, étude nº.37 (cs.40-5). Extensión del cuarto dedo como
recurso idiomático para el discurso. (Kreutzer, 1806: 46)
188
Il.II.18. Portamentos en cambios ascendentes y descendentes. (Courvoi-
sier, 1908: 41)
194
Il.II.19. Beginning and ending portamentos. (Flesch, 2000: 15)
194
Il.II.20. Méthode. Ejemplificación del détaché en Adagio. (Baillot et al.,
1803: 130)
199
Il.II.21. Faiblesse et limite du son. (Baillot, 1834: 96)
206
Il.II.22. La force de retenue. Viotti, concierto nº. 22. (Baillot, 1834: 93)
206
Il.II.23. La force d'appui. Haydn, Die Sieben letzen Worte unseres Erlösers
am Kreuze. (Baillot, 1834: 93)
206
Il.II.24. Le moëlleux dans le chant. Haydn, Cuarteto nº.71. (Baillot, 1834: 94) 206
Il.II.25. Élasticité dans le trait: Détaché un peu allongé,Viotti, Concierto
nº.24; Détaché de très peu d'étendue, Haydn, Cuarteto nº.63. (Baillot,
1834: 95)
206
Il.II.26. Accens mats dans le trait. Rode, capricho nº.1 (Baillot, 1834: 96)
206
Il.II.27. Lucien Capet, variación expresiva del movimiento del arco.
(Capet, 1946: 19)
210
Il.II.28. Ejecución del détaché según Tartini. (1967: 14)
214
Il.II.29. Ejecución del détaché maestoso en la Méthode. (Baillot et al., 1803:
130)
214
Il.II.30. Acordes en Baillot, Caprice no.5. (Baillot, 1802: 14)
226
Il.II.31. Acordes en Rode, Étude no.1. (Rode, 1922: 3)
226
Il.II.32. Desarrollo de acordes en Kreutzer, Étude no.37. (Kreutzer, 1963: 72) 226
Il.II.33. Teresa Millanolo. Imagen datada en 1873. Bibliothèque Nationale
de France. Gaudfroy, 2000: 183)
228
Il.II.34. L'Art du violon, Planche 3
ème
, detalle de las figs.20-23.
236
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
19
Índices
III. Marcos de desarrollo lingüístico
Il.III.1. Air de Haendel. Proceso de edición en l'Art du violon. (Baillot,
1834: 142)
246
Il.III.2. Viotti, concierto no.18, Allegro non troppo risoluto, cs.82-5.: com-
parativa de la edición en l'Art du violon (Baillot, 1834: 76) y la pu-
blicada por Imbault (c1796).
246
Il.III.3. Planche F., Fig.5. (Rousseau, 1768: s.n.)
250
Il.III.4. Caractères y accens en l'Art du violon. (Baillot, 1834: 195)
256
Il.III.5. Ejercicios de modulación de la dinámica del Violinschule de
Leopold Mozart. (1985: 97-99)
260
Il.III.6. Viotti, concierto nº. 18, inicios de la exposición orquestal y solística. 270
Il.III.7. Viotti, concierto no. 18, Allegro ma non troppo risoluto, esquema
formal.
(Triviño, 2012: vol. 3, 75-76)
271
Il.III.8. Rode, concierto nºº. 6, Maestoso, esquema formal.
273
Il.III.9. Rode, concierto nº. 6, inicios de la exposición orquestal y solística. 274
Il.III.10. Beethoven, concierto op. 61, inicios de la exposición orquestal
y solística.
275
Il.III.11. Kreutzer, concierto no. 19, Moderato. Recursos idiomáticos em-
pleados por Beethoven en su concierto op. 61: octavas y terceras
quebradas y trinos continuos.
276
Il.III.12. Rode, concierto nº. 6., Maestoso, cs. 159-176. Aplicación de las
técnicas de desarrollo temático para la construcción de un trait
chantante.
280
Il.III.13. Rode, Quatrième thême varié. Extracto de elaboración temática.
286
Il.III.14. Baillot, Air varié pour violon solo. Extracto de elaboración te-
mática.
286
Il.III.15. Arpèges en la Méthode (Baillot et al., 1803: 134); 24 matinées (Ga-
viniès, 1963: 4); 40 études (Kreutzer, c1806: 8); Air varié, Baillot, op.
24 (Baillot, 1834: 124).
288
Il.III.16: Viotti, concierto nº. 18, cs.137-145. Estudio fraseológico.
292
L. Triviño
20
Il.III.17: Rode, concierto nº. 6. Desarrollo sintáctico de b'
1
(cs.74-90).
293
Il.III.18: Kreutzer, concierto nº. 19. Desarrollo sintáctico de b'
1
. 294
Il.III.19. Rossini, La gazza ladra, silabación según Bériot (1870: ii, 211)
304
Il.III.20. Bériot, posibles prosodias del arco según dos textos fictos.
(1870: ii, 211)
304
Il.III.21. Boccherini, cuarteto op.2, nº.1 en do menor, G.159, Ed. Vernier,
c.1767 312
Il.III.22. Boccherini, cuarteto op.2, nº.1 en do menor, G.159, Allegro como-
do. Proceso de concreción prosódica. (Cambini, 1800: 20)
312
Il.III.23. Haydn, Andante en la mayor. Proceso de concreción prosódica.
(Cambini, 1800: 21)
312
Il.III.24. Rode, concierto no. 11. Ejemplo de determinismo discursivo.
Diálogo del violín solista con las trompas, la flauta y el fagot.
318
Il.III.25. Rode, Caprice n. 1 (1822: 2). Prosodia ornamental.
318
V. Anexos
Il.V.1. Ejercicio del brazo derecho sobre las 4 cuerdas habidas. (Baillot
et al., 1803: 7)
365
Il.V.2. Ejercicio para la mano izquierda. (Baillot et al., 1803: 7)
365
Il.V.3. Agarre de Geminiani. (Baillot, 1834: 12)
367
Il.V.4. Sul ponticello. 7º quinteto de Boccherini. (Baillot, 1834: 13)
369
Il.V.5. Sulla tastiera. Air varié de Baillot, Op. 14. (Baillot, 1834: 13)
369
Il.V.6. 2º y 4º tríos de Viotti. (Baillot, 1834: 14)
370
Il.V.7. Estudio nº. 30 de Fiorillo. (Baillot, 1834: 14)
370
Il.V.8. Ilustración de distribución del arco. (Baillot, 1834: 14)
371
Il.V.9. Agarre de Geminiani. (Baillot, 1834: 15)
372
Il.V.10. 1ª lámina de l'Art du violon. (Baillot, 1834)
375
Il.V.11. 2ª lámina de l'Art du violon. (Baillot, 1834)
376
Il.V.12. 3ª lámina de l'Art du violon. (Baillot, 1834)
377
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
21
Índices
Il.V.13. Demi repos ou virgules; Concierto n
o
.27 de Viotti. (Baillot, 1834: 163) 378
Il.V.14. Demi repos ou virgules; Concierto n
o
.15, C, de Kreutzer. (Baillot,
1834: 163)
378
Il.V.15. Notes finales mélodiques, Air varié, Baillot, op.5. (Baillot, 1834: 163)
379
Il.V.16. Notes finales harmoniques, Air varié, Baillot, op.15. (Baillot, 1834:
163-64) 379
Il.V.17. Repos, Concierto nº.5 de Baillot. (Baillot, 1834: 164)
380
Il.V.18. Repos, ou points, Sonata nº.1, Viotti. (Baillot, 1834: 164)
380
Il.V.19. Repos, ou points, Sonata nº.5, Viotti. (Baillot, 1834: 164)
380
Il.V.20. Repos, ou points, Mozart, Cuarteto con piano. (Baillot, 1834: 164)
381
Il.V.21. Repos, ou points, Beethoven, Cuarteto, nº.4. (Baillot, 1834: 164)
381
Il.V.22. Repos, ou points, Haydn, Cuarteto, nº.78. (Baillot, 1834: 164)
381
Il.V.23. Appoggiatura superior. (Baillot et al., 1803: 125)
381
Il.V.24. Appoggiatura inferior. (Baillot et al., 1803: 125)
382
Il.V.25. Appoggiatura preparada. (Baillot et al., 1803: 125)
382
Il.V.26. Appoggiatura doble, 1ª especie. (Baillot et al., 1803: 125)
382
Il.V.27. Appoggiatura doble, 2ª especie. (Baillot et al., 1803: 125)
382
Il.V.28. Portamento o Port de voix (Baillot et al., 1803: 126)
382
Il.V.29. Trinos de segunda mayor y menor. (Baillot et al., 1803: 126)
383
Il.V.30. Desarrollo métrico del trino. (Baillot et al., 1803: 126)
383
Il.V.31. Preparaciones de trinos. (Baillot et al., 1803: 126)
383
Il.V.32. Terminaciones de trinos. (Baillot et al., 1803: 127)
384
Il.V.33. Trino en cadencia armónica. (Baillot et al., 1803: 127)
384
Il.V.34. Empleo de la appoggiatura en el trino. (Baillot et al., 1803: 127)
384
Il.V.35. Resolución ascendente del trino. (Baillot et al., 1803: 127)
384
Il.V.36. Mordant. (Baillot et al., 1803: 127)
384
Il.V.37. Serie de trinos. (Baillot et al., 1803: 127)
385
L. Triviño
22
Il.V.38. Resolución por la nota superior de un encadenamiento de tri-
nos. (Baillot et al., 1803: 127)
385
Il.V.39. Resolución por la nota principal de un encadenamiento de tri-
nos. (Baillot et al., 1803: 127)
385
Il.V.40. Trinos encadenados con resolución, en un modo mayor. (Baillot
et al., 1803: 127)
385
Il.V.41. Trinos encadenados con resolución, en un modo menor. (Baillot
et al., 1803: 127)
385
Il.V.42. Dobles trinos. Preparación y terminación. (Baillot et al., 1803: 128) 386
Il.V.43. Dobles trinos: Sin cuerdas al aire y en una sucesión (empleando
la cuerda al aire). (Baillot et al., 1803: 128)
386
Il.V.44. Resolución de doble trino en sextas. (Baillot et al., 1803: 128)
386
Il.V.45. Trino en doble cuerda (serie de sextas). (Baillot et al., 1803: 128)
386
Il.V.46. Resoluciones excepcionales de trinos en dobles cuerdas. (Baillot
et al., 1803: 128)
387
Il.V.47. Grupettos ascendentes y descendentes por anticipación. (Baillot
et al., 1803: 128)
387
Il.V.48. Gruppettos por retardo. (Baillot et al., 1803: 129)
387
Il.V.49. Posible realización de una serie de grupettos. (Baillot et al., 1803:
129)
387
Il.V.50. Tratamiento del grupetto como mordente corto. (Baillot et al.,
1803: 129)
387
Il.V.51. Apoyatura melódica. (Baillot, 1834: 74)
388
Il.V.52. Apoyatura melódica desde abajo. (Baillot, 1834: 74)
388
Il.V.53. Apoyatura melódica repitiendo la nota precedente. (Baillot,
1834: 74)
388
Il.V.54. Apoyatura preparada. (Baillot, 1834: 74)
389
Il.V.55. 9º cuarteto de Beethoven. Apoyatura en final melódico. (Baillot,
1834: 74)
389
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
23
Índices
Il.V.56. 14º concierto de Viotti. Apoyatura en final melódico. (Baillot,
1834: 74)
389
Il.V.57. Apoyatura doble. (Baillot, 1834: 74)
389
Il.V.58. Apoyo desde una tercera inferior a la apoyatura principal. (Bai-
llot, 1834: 74)
389
Il.V.59. Apoyo de un semitono inferior de la apoyatura principal. (Bai-
llot, 1834: 75)
390
Il.V.60. Apoyatura resuelta con el dedo de la nota precedente. (Baillot,
1834: 75)
390
Il.V.61. Resolución alternativa de la apoyatura desde abajo. (Baillot,
1834: 75)
390
Il.V.62. Doble apoyatura en tempo rápido. (Baillot, 1834: 75)
390
Il.V.63. 39º cuarteto de Haydn. Apoyatura rítmica. (Baillot, 1834: 75)
391
Il.V.64. 4º quinteto de Beethoven. Apoyatura rítmica. (Baillot, 1834: 75)
391
Il.V.65. 19º concierto de Viotti. Première manière de porter le son. (Baillot,
1834: 75-6)
391
Il.V.66. Desarrollo del port de voix. (Baillot, 1834: 76)
391
Il.V.67. Quinteto de Mozart. Port de voix. (Baillot, 1834: 76)
392
Il.V.68. Port de voix. Resolución alternativa. (Baillot, 1834: 76) 392
Il.V.69. 13º estudio de Fiorillo. Port de voix légèrement traîné. (Baillot,
1834: 76)
392
Il.V.70. 18
º
. Concierto de Viotti. Port de voix. (Baillot, 1834: 76)
392
Il.V.71. 1
er
concierto de Baillot. Cambio de posición sin port de voix. (Bai-
llot, 1834: 77)
392
Il.V.72. 76º. Cuarteto d'Haydn. Cambio de posición sin port de voix.
(Baillot, 1834: 77)
393
Il.V.73. 18º Concierto de Viotti. Recorrido del port de voix. (Baillot, 1834: 77) 393
Il.V.74. 38º. Cuarteto d'Haydn. Ejecución port de voix descendente. (Bai-
llot, 1834: 77)
393
L. Triviño
24
Il.V.75. Realización dinámica de un port de voix ascendente. (Baillot,
1834: 77)
394
Il.V.76. Realización dinámica de un port de voix descendente. (Baillot,
1834: 78)
394
Il.V.77. Excepción a la realización dinámica del port de voix. (Baillot,
1834: 78)
394
Il.V.78. Cuatro preparaciones para los trinos. (Baillot, 1834: 78)
395
Il.V.79. Cuatro terminaciones para los trinos. (Baillot, 1834: 78)
395
Il.V.80. Aria «Charmante Gabrielle», Ducaroy. Trino: 1ª terminación.
(Baillot, 1834: 79)
395
Il.V.81. 2º concierto de Viotti. Sucesión de trinos. (Baillot, 1834: 79)
396
Il.V.82. Terminación métrica correcta para los trinos. (Baillot, 1834: 79)
396
Il.V.83. Terminación métrica incorrecta para los trinos. (Baillot, 1834: 79)
396
Il.V.84. Métrica para los trinos de los adagio y los points d'orgue. (Baillot,
1834: 79)
397
Il.V.85. Trino en accelerando y ritardando. (Baillot, 1834: 79-80)
397
Il.V.86. Realizaciones del trino brisé. (Baillot, 1834: 80)
397
Il.V.87. 3
er
trío de Viotti. Indicación y realización del trino brisé. (Baillot,
1834: 80)
398
Il.V.88. 1
er
divertimento de Viotti. Ejecución del mordente. (Baillot, 1834: 80) 398
Il.V.89. Terminaciones de trinos dobles. (Baillot, 1834: 81)
399
Il.V.90. Thême varié de Baillot, op.17. Serie de dobles trinos. (Baillot,
1834: 81)
399
Il.V.91. Trino fermé. (Baillot, 1834: 81)
399
Il.V.92. Escala de do mayor en trinos. (Baillot, 1834: 82)
400
Il.V.93. 1ª manera de encadenar trinos dobles en modo mayor. (Baillot,
1834: 82)
400
Il.V.94. 2ª manera de encadenar trinos dobles en modo mayor. (Baillot,
1834: 82)
401
Il.V.95. Escala de la menor en trinos. (Baillot, 1834: 83)
401
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
25
Índices
Il.V.96. 1ª manera de encadenar trinos dobles en modo menor. (Baillot,
1834: 83)
402
Il.V.97. 2ª manera de encadenar trinos dobles en modo menor. (Baillot,
1834: 83)
402
Il.V.98. Grupettos de tres notas ascendentes y descendentes. (Baillot,
1834: 84)
403
Il.V.99. Grupettos de cuatro notas. (Baillot, 1834: 84)
403
Il.V.100. Mozart, sonata para piano y violín. Grupettos. (Baillot, 1834: 84)
403
Il.V.101. Grupettos por retardo. (Baillot, 1834: 84)
404
Il.V.102. Tratamiento de grupetto como mordente. (Baillot, 1834: 84)
404
Il.V.103. 3ª variación de l'Art de l'archet de Tartini. Realización de Il mor-
dente impertinente. (Baillot, 1834: 84)
404
Il.V.104. Sonata nº.1, op.V, A. Corelli. (Baillot, 1834: 157-58)
405
Il.V.105. Sonata de Tartini en l'Art du violon de J. B. Cartier. (Baillot,
1834: 158)
407
Il.V.106. Adagio del 1
er
concierto de Viotti, 3º en el orden numérico.
(Baillot, 1834: 158-59)
407
Il.V.107. 10º concierto de Viotti. ornamentos del autor. (Baillot, 1834: 160) 410
Il.V.108. 10º concierto de Viotti. Dos propuestas de desarrollo ornamen-
tal. (Baillot, 1834: 160)
410
Il.V.109. 6º cuarteto de Mozart. Estructura melódica sin ornar. (Baillot,
1834: 160)
410
Il.V.110. 6º cuarteto de Mozart. Ornamentos del propio autor. (Baillot,
1834: 160)
411
Il.V.111. 9º concierto de Viotti. Point de repos sin desarrollo ornamental.
(Baillot, 1834: 165)
411
Il.V.112. 20º cuarteto de Haydn. Point de repos de 2ª especie. (Baillot,
1834: 165)
411
Il.V.113. 14º cuarteto de Beethoven. Point de repos de 3ª especie. (Baillot,
1834: 165)
412
L. Triviño
26
Il.V.114. 3
er
quinteto de Beethoven. Point de repos de 3ª especie. (Baillot,
1834: 165)
412
Il.V.115. Point de repos de 4ª especie. Suspensión o giro en la tónica.
(Baillot, 1834: 166)
412
Il.V.116. Point de repos de 4ª especie. Suspensión en la dominante. (Bai-
llot, 1834: 166)
413
Il.V.117. Point de repos de 4ª especie. Posible ornamentación del 2º point
d'orgue antes del trino final. (Baillot, 1834: 166)
413
Il.V.118. Letra A.-1: giros o sus pensiones sobre la tónica. (Baillot, 1834:
167-68)
415
Il.V.119. Letra A.-2: giros sobre la dominante para adornar la cadencia
final. (Baillot, 1834: 169-70)
416
Il.V.120. Letra B.-1: terminaciones de cadencias. (Baillot, 1834: 171-72)
419
Il.V.121. Letra B.-2: Mismas terminaciones de cadencias, en todos los
tonos. (Baillot, 1834: 173-74)
422
Il.V.122. Letra C: point d'orgue, con pedal o nota del bajo sostenida hasta
el final. (Baillot, 1834: 175)
423
Il.V.123. Letra D: point d'orgue, sin pedal y sin modulación. (Baillot,
1834: 175)
424
Il.V.124. Letra E: point d'orgue, con acompañamiento y modulaciones.
(Baillot, 1834: 176)
424
Il.V.125. Letra F: point d'orgue, sin acompañamiento, con modulaciones.
(Baillot, 1834: 177)
425
Il.V.126. Letra G: point d'orgue, derivado de un motivo. (Baillot, 1834: 177) 426
Il.V.127. Letra H: motivos junto a pasajes de fantasía. (Baillot, 1834: 179)
427
Il.V.128. Letra I: Septeto de Beethoven. Point d'orgue. (Baillot, 1834: 179) 427
Il.V.129. Letra J: Rondo-allegro de Pleyel. 5 reentradas en el tema prin-
cipal. (Baillot, 1834: 180-82)
428
Il.V.130. Preludios armónicos: 50 ejercicios en do mayor (Baillot, 1834:
185-86)
432
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
27
Índices
Il.V.131. Preludios armónicos: 50 ejercicios en do mayor y la menor.
(Baillot, 1834: 187-88)
432
Il.V.132. Preludios armónicos: 50 ejercicios en cordes en todas las tona-
lidades. (Baillot, 1834: 189-90)
437
Il.V.133. Rode, concierto n.7. Comparativa de ediciones.
441
Il.V.134. 1
er
modo de articular dedos. (Baillot, 1834: 152)
457
Il.V.135. 2º modo de articular dedos. (Baillot, 1834: 152)
457
Il.V.136. 8º trío de Viotti. 3
er
medo de articular los dedos. (Baillot, 1834: 153) 457
Il.V.137. Sonata op. 17 de Beethoven. 4º modo de articular dedos. (Bai-
llot, 1834: 153)
457
Il.V.138. Art de l'archet, Tartini. 5º modo de articular dedos: indicación
(Baillot, 1834: 153)
458
Il.V.139. Ejecución del 5º modo de articular dedos: ejecución. (Baillot,
1834: 153)
458
Il.V.140. Baillot, Thême varié op. 17. 6º modo de articular dedos: semito-
nos ascendentes. (Baillot, 1834: 153)
458
Il.V.141. Baillot, 1
er
concierto op. 3. 6º modo de articular dedos. Semito-
nos descendentes. (Baillot, 1834: 154)
458
Il.V.142. Baillot, air varié op. 20. 6º modo de articular dedos. Semitonos
descendentes. (Baillot, 1834: 154)
459
Il.V.143. Baillot, 20º estudio, op. post. 7º modo de articular dedos. (Bai-
llot, 1834: 155)
459
Il.V.144. 7º cuarteto de Mozart. 8º modo de articular dedos. (Baillot,
1834: 156)
459
Il.V.145. 3
er
concierto de Viotti. Dobles cuerdas: terceras. (Baillot, 1834: 85) 460
Il.V.146. Dobles cuerdas: digitación para terceras. (Baillot, 1834: 85)
460
Il.V.147. 5º capricho de Baillot. Acordes. (Baillot, 1834: 85)
461
Il.V.148. Estudio en cuatro cuerdas para violin sólo. (Baillot, 1834: 228)
462
Il.V.149. Ejecución del grand détaché. (Baillot, 1834: 101)
464
Il.V.150. Cherubini, Misa a 3 voces. Grand détaché. (Baillot, 1834: 101)
464
L. Triviño
28
Il.V.151. Preludio de la invención de Baillot. Martelé. (Baillot, 1834: 101)
465
Il.V.152. Distribución del arco para el staccato. (Baillot, 1834: 102)
465
Il.V.153. Uso alternativo del arco para un staccato más cantabile. (Bai-
llot, 1834: 102)
466
Il.V.154. Acentuación del staccato. (Baillot, 1834: 103)
467
Il.V.155. Agógica del staccato. (Baillot, 1834: 103)
467
Il.V.156. Staccato en una misma nota. (Baillot, 1834: 103)
467
Il.V.157. Variaciones de M
r
. Lafont. Nocturno de los Chevaliers de la fide-
lité. Staccato en una misma cuerda. (Baillot, 1834: 103)
467
Il.V.158. Staccato en escala ascendente. (Baillot, 1834: 104)
467
Il.V.159. Staccato en escala descendente. (Baillot, 1834: 104)
468
Il.V.160. Staccato en arpegio ascendente. (Baillot, 1834: 104)
468
Il.V.161. Staccato en arpegio descendente. (Baillot, 1834: 104)
468
Il.V.162. Rode, thême varié. Staccato de pocas notas. (Baillot, 1834: 104)
468
Il.V.163. Staccato de muchas notas en la misma cuerda. (Baillot, 1834: 104) 468
Il.V.164. Baillot, 3
er
estudio, op. post. Staccato de muchas notas, cam-
biando de cuerda. (Baillot, 1834: 104)
468
Il.V.165. Baillot, 1
er
estudio, op. post. Staccato en arpegio. (Baillot, 1834: 104) 468
Il.V.166. 11º concierto de Viotti. Staccato con dulzura. (Baillot, 1834: 104)
469
Il.V.167. Fiorillo, 3
er
estudio. Staccato en agógica moderada. (Baillot,
1834: 105)
469
Il.V.168. Rode, 7º capricho. Staccato en agógica rápida. (Baillot, 1834: 105) 469
Il.V.169. M
r
. D'outrepont, 2º thême varié. Staccato de agógica muy
rápida. (Baillot, 1834: 105)
469
Il.V.170. Beethoven, Serenata. Staccato cantabile. (Baillot, 1834: 105)
469
Il.V.171. Baillot, 2º cuarteto. Staccato largo y melodioso. (Baillot, 1834: 105) 470
Il.V.172. 19º concierto de Viotti. Staccato de agógica lenta y dinámica en
crescendo. (Baillot, 1834: 105)
470
Il.V.173. Staccato arco abajo. (Baillot, 1834: 105)
470
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
29
Índices
Il.V.174. Rode, 7º capricho. Varios tipos de staccato en un mismo pasaje.
(Baillot, 1834: 106)
470
Il.V.175. Rode, 7º capricho. Posible variación del staccato. (Baillot, 1834: 106) 471
Il.V.176. Staccato arco arriba y abajo sucesivamente. (Baillot, 1834: 106)
471
Il.V.177. Kreutzer, 2º estudio. Staccato arco arriba y abajo. (Baillot, 1834: 106) 471
Il.V.178. 10º concierto de Kreutzer. Staccato à ricochet o détaché jetté. (Bai-
llot, 1834: 107)
472
Il.V.179. 3ª variación del 5º air varié de M
r
. de Bériot. Staccato ordinario
junto al staccato à ricochet. (Baillot, 1834: 107)
472
Il.V.180. Ejecución del détaché léger. (Baillot, 1834: 108)
473
Il.V.181. Agógica del détaché perlé. (Baillot, 1834: 108)
473
Il.V.182. Paisiello, Judicabit. Détaché sautillé. (Baillot, 1834: 108)
473
Il.V.183. Haydn, sinfonía. Détaché traîné en contexto orquestal. (Baillot,
1834: 109)
474
Il.V.184. 58º quinteto de Boccherini. Détaché traîné: stracinato. Indicación
y ejecución. (Baillot, 1834: 109)
474
Il.V.185. Rode, 10º estudio. Détaché appuyé. (Baillot, 1834: 110)
475
Il.V.186. Baillot, 122º estudio, op. post. Détaché appuyé: batterie. (Baillot,
1834: 110)
475
Il.V.187. 69º quinteto de Boccherini. Détaché flûté. (Baillot, 1834: 110)
475
Il.V.188. 55º cuarteto de Haydn. Son soutenu fort. (Baillot, 1834: 131)
476
Il.V.189. 3
er
quinteto de Mozart. Son soutenu fort. (Baillot, 1834: 131)
476
Il.V.190. 5º quinteto de Beethoven. Son soutenu piano. (Baillot, 1834: 131)
477
Il.V.191. Sons enflés. (Baillot, 1834: 131)
477
Il.V.192. 4º trío de Baillot. Sons diminues. (Baillot, 1834: 132)
477
Il.V.193. Sons filés. Ejecución en tempos lentos. (Baillot, 1834: 132)
477
Il.V.194. Sons diminues. Desarrollo dinámico en tempos lentos. (Baillot,
1834: 132)
478
Il.V.195. 18º concierto de Viotti, Adagio. Sons filés. (Baillot, 1834: 132)
478
L. Triviño
30
Il.V.196. 4º concierto de Baillot, op.10, Allegro moderato. Sons filés. (Bai-
llot, 1834: 133)
479
Il.V.197. 1
er
concierto de Baillot, Allegro moderato. Sons filés. (Baillot,
1834: 133)
479
Il.V.198. Rode, capricho 5º, Moderato. Sons filés en détaché. (Baillot, 1834: 133) 479
Il.V.199. Air Ancien. Son filé. (Baillot, 1834: 134)
480
Il.V.200. Ranz des vaches. Tal cual es presentado por J. J. Rousseau en su
Dictionnaire de musique. Son filé. (Baillot, 1834: 134)
480
Il.V.201. Ranz des vaches. Anotado por Viotti. (Baillot, 1834: 135)
481
Il.V.202. 29º concierto de Viotti, Rondo. 1ª manera de ejecutar los sons
syncopés, inflando la nota Viotti. (Baillot, 1834: 135)
481
Il.V.203. Menuet del 6º cuarteto de Beethoven. 2ª manera de ejecutar los
sons syncopés, atacando la nota con un
cresc.
Adagio
Allegro vivo
Minuetto con moto
Moderato assai 100=
Vivace assai
Minuetto
Stracinando l'arco e pianissimo
Ejecución:
A la punta, arrastrando el arco.
etc.
A la punta, un poco apoyado.
segue
etc.
stracinato
. (Baillot, 1834: 135)
482
Il.V.204. 4º cuarteto de Mozart. 3ª manera de ejecutar los sons syncopés,
sin alteración de la dinámica. (Baillot, 1834: 136)
482
Il.V.205. 19º concierto de Viotti. Posible realización de un temps dérobé.
(Baillot, 1834: 136-37)
483
Il.V.206. 18º concierto de Viotti. Posible realización de un temps dérobé.
Última repetición del rondo. (Baillot, 1834: 137)
483
Il.V.207. 75º quinteto de Boccherini. Ondulation produit par l'archet o por-
tato. (Baillot, 1834: 137)
484
Il.V.208. Ilustración del vibrato en l'Art du violon. (Baillot, 1834: 138)
485
Il.V.209. 19º concierto de Viotti. Relación del vibrato y el son filé. (Bai-
llot, 1834: 138)
485
Il.V.210. Ejecución del vibrato en el son filé. (Baillot, 1834: 138)
486
Il.V.211. 15º cuarteto de Viotti. Contextualización del vibrato en un son
filé. (Baillot, 1834: 138)
486
Il.V.212. Chasse de Leclair, 9ª sonata, 3
er
libro, op.V. Ondulación simul-
tánea del arco y el dedo de la mano izquierda. (Baillot, 1834: 138)
486
Il.V.213. Golpes de arco sobre ritmos binarios de la Méthode.
487
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
31
Índices
Il.V.214. Golpes de arco sobre ritmos ternarios de la Méthode.
488
Il.V.215. Golpes de arco sobre arpegios de tres cuerdas en la Méthode.
489
Il.V.216. Golpes de arco sobre arpegios de cuatro cuerdas en la Méthode. 490
Il.V.217. 1
er
medio de distribuir el arco en sucesiones alternadas de no-
tas largas y breves. (Baillot, 1834: 121)
490
Il.V.218. 2º concierto de Viotti. 2º medio de distribuir el arco en suce-
siones alternadas de notas largas y breves. Dos abajo y dos arriba.
(Baillot, 1834: 121)
490
Il.V.219. 3
er
medio de distribuir el arco en sucesiones alternadas de no-
tas largas y breves. Ambas siempre arriba. (Baillot, 1834: 122)
490
Il.V.220. 7º concierto de Viotti. 4º medio de distribuir el arco en sucesio-
nes alternadas de notas largas y breves. Tocar arco arriba la corta
con mucha ligereza, sostener la larga en piano. (Baillot, 1834: 122)
491
Il.V.221. 13º concierto de Kreutzer. 5º medio de distribuir el arco en su-
cesiones alternadas de notas largas y breves. Tocar arco abajo la
breve rápida y ligeramente. (Baillot, 1834: 121)
491
Il.V.222. Fórmulas elementales para los arpegios. (Baillot, 1834: 123)
492
Il.V.223. 13º concierto de Viotti. Efectos de arpegios. (Baillot, 1834: 123)
492
Il.V.224. 18º concierto de Kreutzer. Efectos de arpegios. (Baillot, 1834: 123) 493
Il.V.225. 8º concierto de Rode. Efectos de arpégios. (Baillot, 1834: 124)
493
Il.V.226. Air varié de Baillot. Efectos de arpegios. (Baillot, 1834: 124)
493
Il.V.227. Tyrolienne variée de F. Habeneck. Efectos de arpegios. (Baillot,
1834: 124)
494
Il.V.228. Air varié de M
r
. de Bériot, op.3. Efectos de arpegios. (Baillot,
1834: 125)
494
Il.V.229. 24º concierto de Mozart. Saccadé. (Baillot, 1834: 125)
494
Il.V.230. 4º concierto de Rode. Saccadé. (Baillot, 1834: 125-26)
495
Il.V.231. Kreutzer, estudio nº.2. Saccadé. (Baillot, 1834: 126)
495
Il.V.232. 5º concierto de Baillot. Saccadé de una expresión particular.
(Baillot, 1834: 126)
495
L. Triviño
32
Il.V.233. Air varié de Baillot. Saccadé, en su variante no articulado. (Bai-
llot, 1834: 126)
495
Il.V.234. 5 Realizaciones del bariolage. (Baillot, 1834: 126-27)
496
Il.V.235. Trío del Minuetto del 66º cuarteto de Haydn. Bariolage indica-
do por el autor. (Baillot, 1834: 127)
496
Il.V.236. Estudio para el bariolage. (Baillot, 1834: 127)
497
Il.V.237. Baillot, 2º caprice. Golpe de arco de una expresión particular.
(Baillot, 1834: 128)
497
Il.V.238. Baillot, 8º caprice. Golpe de arco de una expresión particular.
(Baillot, 1834: 128)
497
Il.V.239. Baillot, 9º caprice. Golpe de arco de una expresión particular.
(Baillot, 1834: 128)
498
Il.V.240. Baillot, 10º caprice. Golpe de arco de una expresión particular.
(Baillot, 1834: 128)
498
Il.V.241. 5º trío de Baillot. Golpe de arco de una expresión particular.
(Baillot, 1834: 128)
498
0. Introducción
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
35
Introducción
0.1. La «autenticidad» en la expresión musical. Estado de la cuestión.
Broadly considered, a performer's technique embra-
ces far more than the mere mechanics of the instrument.
1
(Boyden, 1990: 356)
[...] the authenticity of a performance is to be unders-
tood in terms of the sources of the performance: and the-
se lie within the person who is performing.
2
(Crutchfield,
1988: 24)
En primera instancia, convendremos en que, como expresión artísti-
ca, la interpretación musical es una práctica inherente a la subjetividad
emocional del ejecutante, sea éste el autor o no de la obra que presenta.
Esta particularidad ha servido para crear la actual industria musical occi-
dental, entendiendo por tal las múltiples facetas económicas determinan-
tes de su desarrollo estético desde las reestructuraciones sociales que si-
guieron a la Revolución de 1789. Visto de esta manera, orquestas, solistas,
teatros de ópera o, a partir del siglo veinte, grabaciones discográficas, no
son más que medios para ofrecer, como producto consumible, determi-
nados usos del lenguaje musical. Esas múltiples expresiones se ven con-
1
[Ampliamente considerada, la técnica de un intérprete abarca mucho más
que los meros mecanismos del instrumento;]
Ésta traducción y el resto de las pre-
sentadas entre corchetes a pie de página, se deben al autor de la tesis.
2[... la autenticidad de una interpretación debe entenderse basándose en sus fuen-
tes y éstas residen en la persona que está interpretando.]
L. Triviño
36
firmadas por su capacidad para afectar emocionalmente al receptor, i.e.,
a la audiencia, al transmitir un mensaje que, inevitablemente, establece
un diálogo con el contexto en el que se produce. Dicho de otro modo,
desde el punto de vista de la evolución de las lingüísticas musicales, el
elemento contextual es el primer determinante en el proceso de concre-
ción discursiva. Esa es la principal particularidad del arte musical frente
a las artes gráficas, ya que la interpretación es un paso ineludible para la
apreciación de los «objetos» que forman nuestro «museo imaginario de
obras musicales»
3
.
La observación maximizada de esta afirmación es la que da base al
movimiento interpretativo vulgarmente conocido como «historicista».
El llamado «Movimiento de Música Antigua» es un fenómeno estético
complejo y determinante de nuestra actual concepción del concepto de
«autenticidad». Aunque es imposible aprehender este movimiento con
una única definición, en términos generales los músicos involucrados
con la «autenticidad lingüística de sus reconstrucciones de repertorios de
épocas pasadas» comparten un compromiso con la documentación del
contexto. De hecho, la investigación como fuente de inspiración fue la
principal fuerza de transformación estética en la escena concertante de la
segunda mitad del veinte. No en vano, este movimiento, en sus múltiples
vertientes, ha sido objeto de una muy considerable atención académica.
Si atendemos a la propaganda discográfica que acompañó al boom de
«grabaciones históricamente documentadas» de la década de los sesen-
3Concepto acuñado por Lydia Goehr y adoptado por Nicholas Cook (2005: 46-47)
para definir el conjunto de obras musicales que trascienden culturalmente formando
un capital estético.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
37
Introducción
ta, una interpretación sería «auténtica» en la medida en que el lenguaje
en ella empleado se ajustara tanto al conjunto de códigos que conforma
la «partitura original», síntesis gramatical de un pensamiento creativo,
como a las convenciones de estilo propias de la época en que fue com-
puesta. En estos escritos se establecen convenciones que, inferidas tan
sólo en parte de estudios musicológicos, contribuyeron a construir los
mitos de las particularidades evolutivas de los instrumentos, de la correc-
ción del recurso idiomático, del respeto a los «ensembles de la época» o de
la adecuación estilística del intérprete a los textos, tanto musicales, como
metodológicos. La completa aceptación de estos paradigmas es la que se
encuentra en la base del extremo practicado por determinados intérpretes
o agrupaciones que aún hoy reclaman su lugar en la escena concertante
ofreciendo, al menos en teoría, reconstrucciones más veraces de composi-
ciones musicales pertenecientes a estéticas ya extintas.
Muchos son los textos dedicados a la validación de estas revisiones
«históricamente coherentes» del repertorio. Tantos como los redactados
para señalar las causas que impiden alcanzar «la realización de una obra
en la forma en que su autor la había concebido» o «en la manera en que
se habría tocado en la época en que fue compuesta». Dos argumentos es-
grimidos, aparentemente, para revolucionar un mercado discográfico sa-
turado, pero que no fueron compartidos por la mayor parte de los acadé-
micos e intérpretes que verdaderamente protagonizaron el movimiento.
(Dreyfus, 1983: 314)
En este intenso debate destaca el trabajo Richard Tarusking, que, ya a
finales de los ochenta, sintetiza toda una disertación de casi treinta años
L. Triviño
38
apoyando la linea argumental de «que el acercamiento de un músico a la
música antigua es siempre a través del portal del presente»
4
(Dart, 1953:
161-62). No en vano Tarusking es el teórico que indaga en lo pasado del
presente y la presencia del pasado (
1988: 137-207)
, i.e., en el diálogo que
se establece entre las obras «colgadas» en nuestro «museo de la música
occidental».
Continuando el paralelismo, si el observador ve un cuadro en función
de las vivencias que ha acumulado, no nos queda más que aceptar la mo-
dificación del contenido de una obra a causa de la evolución del contexto.
De hecho, la trasmutación de la obra musical es mucho mayor al precisar
de la continua reconstrucción. Es normal, pues, que nuevos protagonis-
tas en nuevos contextos generen nuevas connotaciones, transformando
escenarios, mensajes y, con ello, la expresión de la idiomática contenida
en una obra. Esta teoría defiende la actualización de nuestro «museo», lo
que implica la irremediable aceptación de que los distintos lenguajes, tan-
to instrumentales como vocales, son objeto de una continua e inevitable
transformación. En nuestra opinión, esa evolución la impulsa el devenir
del contexto, independientemente de que optemos por documentarnos
sobre los medios, i.e. los instrumentos, la técnica o los principios estéti-
cos, que originalmente condicionaron la composición y ejecución de cada
repertorio.
Para la realización de esta investigación nos inscribimos en esta co-
rriente de pensamiento, aunque también somos conscientes de la utopía
que representa la búsqueda de una autenticidad histórica perfecta.
4Trad. esp. Fernando Martínez y Martín Eckmeyer.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
39
Introducción
La actual documentación histórica es el hito más importante en la
interpretación musical desde la instauración de la figura del artista ab-
soluto, compositor o virtuoso, a principios del diecinueve. Aquel «su-
perhombre que con la ayuda de la intuición [era] capaz de adquirir una
inteligencia de las cosas más allá de la de los hombres "normales"» (Har-
noncourt, 2006: 28).
Este es el personaje protagonista del dogmatismo escolástico impe-
rante a principios del siglo veinte en la práctica musical en general, y
violinística en particular. Los integrantes de estas escuelas interpretativas
participaban de la descontextualización del repertorio en la creencia de
que las músicas de estéticas pasadas, e.g., el barroco de Vivaldi o Bach,
formaban parte de una herencia en ellos todavía viva.
El planteamiento es el que subyace a no pocas «reediciones moderni-
zadas» y grabaciones discográficas de repertorios de música antigua, e.g.,
el Das Wolthemperierte Klavier de J. S. Bach por Béla Bartók, el Hohe Schule
des Violinspiels de Ferdinand David o las instrumentaciones wagnerianas
del repertorio para órgano de Bach realizadas por Stokowski. Sólo así se
entienden escritos como el de Lionel Salter, que en la revista The Gramo-
phone, en su número de mayo de 1966, critica la falta de rigor histórico
de la grabación de los conciertos de Brandemburgo de Bach dirigida por
Pablo Casals. Salter acusa a Casals de dar la espalda a los estudiosos, de
despreocuparse de los problemas de estilo e interpretación de los textos,
de utilizar, desvergonzadamente, instrumentos modernos y, lo que es
muy significativo, de interpretar a Bach como si fuera Chopin.
L. Triviño
40
A los ojos de Salter, Casals es lo que Harnoncourt denomina el ar-
tista «superhombre» de la intuición que va más allá. Nótese cómo esta
descripción no resta mérito a la figura de Casals, un artista en esencia
decimonónico. No obstante, el director de origen austríaco aboga por un
replanteamiento de la interpretación musical que ponga fin al mito del
artista absoluto, permitiendo desarrollar una nueva estética a partir de la
reevaluación crítica de las convenciones heredadas de nuestros maestros.
Esta es la estética de la inspiración en las fuentes documentales y de
la reconstrucción a la vez actualizada y coherente de los lenguajes em-
pleados en cada época y estilo:
[...] los conocimientos musicológicos no han de ser un fin
en sí mismo [sic], sino que únicamente han de poner a nuestro
alcance los medios para una interpretación mejor, pues, al fin
y al cabo, una interpretación sólo será fiel a la obra cuando la
reproduzca con belleza y claridad, y eso sólo es posible cuando
se suman conocimiento y sentido de la responsabilidad con
una profunda sensibilidad musical. (Harnoncourt, 2006: 16)
Siguiendo el aparato teórico formulado por Harnoncourt, toda docu-
mentación rigurosa destinada a la interpretación de un repertorio cual-
quiera deberá cubrir tres campos concretos: el estético, el instrumental y
el idiomático. Y es que el intérprete responsable del «museo imaginario
de obras musicales» debe conocer «cómo pensaban entonces en la músi-
ca», «de qué medios disponían para interpretarla» y «cuáles eran las ca-
racterísticas de los recursos con los que concretaban el discurso musical».
Obsérvese cómo esos parámetros escapan a la capacidad de notación
de la grafía musical, simple bosquejo de una obra en esencia incorpórea,
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
41
Introducción
desmitificando las publicaciones urtext [texto original] tan populares en
la actualidad.
Esas reediciones son equiparables a las revisiones discográficas «his-
tóricamente correctas» ofrecidas por la industria musical para, recorde-
mos, revitalizar un mercado saturado:
[...] there is no such thing as an «original text» [urtext] of any
piece of old music, unless either there is only one source, or all
the sources give identical readings [...] When there really is an
identifiable original (such as a unique MS [manuscript]), it is
often manifestly wrong; in which case it cannot be printed as it
stands, or in other words, it has to be edited. (Emery, 1957: 9)
5
A lo que Emery añade, lamentando el culto profesado por los intér-
pretes a estos materiales, que
[...] its devotees [...] do not realice that an «original text» re-
presents, as a rule, not what the composer wrote, but an edi-
tor's theory about what the composer meant to write; and they
forget that although the editor's theory may be right, there may
be a great difference between the notes the composer meant to
write and those he meant to be played. (Emery, 1957: 39)
6
5[... no existe eso que se denomina «texto original» de ninguna pieza de música
antigua, a menos que exista una única fuente, o todas las fuentes den lecturas idénticas
[...] Cuando realmente existe un original identificable (como un manuscrito único), a
menudo este es manifiestamente erróneo; en cuyo caso no puede imprimirse como está,
en otras palabras, debe editarse.]
6[... sus devotos (...) no son conscientes de que un «texto original» representa,
como norma, no lo que el compositor escribió, sino una teoría del editor sobre lo que el
compositor quiso escribir; y olvidan que, aunque la teoría del editor sea correcta, puede
ser que exista una gran diferencia entre las notas que el compositor deseaba escribir y
aquellas que pretendía que se tocasen.]
L. Triviño
42
En nuestra opinión, esta distancia entre lo que el compositor escribe y
lo que pretende que suene es el espacio que debe llenar la documentación
histórica. Esa aspiración, consciente de lo utópico de su planteamiento
pero que no puede evitar la búsqueda de un significado coherente para
cada uno de los signos que conforman una partitura, es asimismo sabe-
dora de que la obra trasciende dicha notación. Esta coyuntura obliga al
intérprete a documentarse, i.e., a «someter todas las fuentes a escrutinio
y llegar a un texto que es más correcto (i.e. más auténtico) que cualquiera
de las fuentes conservadas.» (Taruskin, 1996: 46)
Por último, debemos hacer una precisión relativa a la terminología
usada en el texto. Hablamos de «idiomática del violín» (lenguaje propio)
para referirnos a los aspectos técnicos y físicos del instrumento, en cuanto
que son términos que le son específicos; hablamos de «filología musical»
o de aspectos «filológicos» para referirnos a los textos, a la literatura mu-
sical escrita para él. En la medida en que el violín ha tratado de ajustarse
a lo que le pedía la partitura, se ha visto obligado a evolucionar física-
mente en todo o en parte; en la medida en que se han conocido mejor sus
capacidades físicas, se ha escrito más ajustadamente a su natural expresi-
vidad. En otras palabras, la versatilidad expresiva del violín es fruto de la
interacción histórica de entre sus exigencias idiomáticas y filológicas.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
43
Introducción
0.2. El mito del instrumento de época en el repertorio violinístico
Escuchaba, observaba, estaba presente. [...] Desde lo
más profundo de mí misma y con toda la penetración de
que era capaz, he buscado, estudiado, escrutado la natu-
raleza y el impacto de los problemas, totalmente inmersa
en la investigación. Poquito a poco fui dándome cuenta
que [sic] se trataba realmente de una indagación, de una
búsqueda acerca de una cierta dimensión de la experien-
cia, la de la expresión: poder expresarse o no. (Hoppenot,
2002: 14)
La indagación a la que Dominique Hoppenot hace referencia en su
sugerente publicación El violín interior no es otra que la constante básica
que subyace a la evolución de la música instrumental. Esto es, el progre-
so de la expresión a través de un medio artificial, lo que constantemente
exige modificaciones tanto en el instrumento como en la forma en que se
acciona, i.e., su técnica. Grosso modo, el proceso consiste en agotar posibi-
lidades para, llegado ese punto, modificar algún concepto o parámetro,
bien para superar carencias, bien para ajustarse a nuevos paradigmas ex-
presivos.
En el caso concreto del violín, esto ha implicado multitud de mejo-
ras cuantitativas en su funcionamiento, como el desarrollo del entorcha-
do que permitió a los violinistas de la segunda mitad del dieciocho un
mayor empleo de la cuarta cuerda. Esta posibilidad implicó el desarrollo
L. Triviño
44
de digitaciones y de una mejora en el cambio de posición de la mano iz-
quierda en aras de cubrir esta nueva extensión practicable de la cuerda.
Una de tantas contribuciones que, a largo plazo, acaban por convertir el
violín en el maravilloso ingenio acústico que es en la actualidad.
El violín como instrumento ha ido evolucionando físicamente en la
medida en que se le ha pedido ajustarse a las exigencias expresivas de
un texto musical cada vez más preciso y exigente. Aunque no todas estas
modificaciones se insertan en una misma linea de progreso continuado.
A finales del dieciocho, el violín sufre una modificación esencial de su re-
glaje, i.e., el equilibrado de las partes acústicamente relevantes, de acuer-
do a los nuevos valores estéticos y usos sociales a los que se tendía. Este
cambio de paradigma sacrifica la agilidad de la articulación y el brillo de
su timbre «barroco»
7
para aumentar la continuidad y la proyección del
sonido, lo que fue imprescindible para la supervivencia del violín como
instrumento solista en las cada vez mayores salas de conciertos.
Ciertamente, los nuevos espacios permitieron la asistencia de las ma-
sas a los teatros, pero también provocaron un cambio de escenario que
exigió un nuevo reglaje. La nueva configuración es la consecuencia de
esta permuta del marco estético, manifestándose en las formas tanto del
violín como de su arco.
7Siendo conscientes de la inexactitud de la expresión «violín barroco», con él nos
referiremos a todas las variantes de violines y arcos empleados desde mediados del die-
ciséis hasta principios del diecinueve, momento en que queda, al menos en sus rasgos
fundamentales, configurado de manera definitiva.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
45
Introducción
Los medios instrumentales son, pues, el mero reflejo de esta búsque-
da; de este proceso de transformación que, con el tiempo, lleva asociados
cambios en la expresión de sus recursos idiomáticos, i.e., la técnica.
El camino evolutivo recorrido por el violín constituye un ejemplo ma-
ravilloso de cómo un condicionante extramusical se puede imponer en
la evolución de una lingüística concreta, determinando la idiomática de
intérpretes que fueron, al mismo tiempo, agentes activos del proceso.
De este planteamiento se infiere que, en el ámbito de la interpretación
históricamente informada, no basta con la documentación del recurso,
técnico o instrumental, ya que el valor estético que subyace a su condicio-
nante contextual es, incluso, más determinante en su expresión.
En el caso concreto del violín, la hipótesis trasciende incluso lo deter-
minado por su forma, su reglaje o el modelo de arco para los que cada
obra fue pensada.
Esta idea, lejos de ser original, ya fue defendida por August Wen-
zinger en 1967, trayendo a colación, precisamente, el aspecto teatral que
impregnaba la práctica totalidad de la música dieciochesca. Citando a
Leopold Mozart, a C. P. E. Bach y a Geminiani, Wenzinger enfatiza el
valor expresivo del concepto «afecto», concluyendo que la simple repro-
ducción de la estructura es, desde el punto de vista de la coherencia en
la interpretación, simplemente insuficiente. (Wenzinger, 1968: 35-46) Sus
críticas se dirigen tanto a los arrogantes músicos instintivos, como a los
impersonales puristas, extremos de un segmento imaginario en el que, en
función de su conocimiento de las fuentes, todo intérprete es actualmente
situado.
L. Triviño
46
El «recurso idiomático» como construcción completa, i.e., la suma de
un instrumento y un gesto técnico, adquiere de esta manera una dimen-
sión polisémica, siendo la reconstrucción filológica del contexto la que
establece su terminación final.
En nuestra investigación, este concepto se ve como un aspecto evolu-
tivo sujeto a cambio. Las múltiples concreciones instrumentales del violín
dieciochesco, algunas de difícil documentación, son uno de nuestros ob-
jetos de estudio por su indiscutible relevancia filológica. De hecho, cada
una de ellas es depositaria de una cierta identidad cultural nacional y
concretan sus propios conjuntos de recursos idiomáticos.
Grandes son los esfuerzos ya dedicados a la investigación en la histo-
ria de la lutería y, sin embargo, éstos no terminan de contestar a todos los
interrogantes que surgen en un estudio musicológico para la interpreta-
ción. Veamos, como ejemplo de este dilema, las dudas que arroja el uso
de la barbada en relación con la expresión de los mecanismos técnicos
propios de la mano izquierda. Al eliminar la barbada, el pulgar debe in-
tensificar su acción de sujeción, lo que obliga a emplear una técnica dife-
rente para los cambios de posición y el vibrato.
8
Para el violinista actual esto puede no ser un problema, si se limita a
la música de autores del diecisiete o incluso de la primera mitad del die-
ciocho, aunque presenta un dilema cada vez mayor a medida que se abor-
dan repertorios posteriores. Si se tiene en cuenta que la primera mención
8En el desarrollo argumental de esta tesis, las implicaciones técnicas de la adop-
ción de la barbada se afrontan en los bloques primero y tercero por su relevancia en el
manejo del arco y en la elección de digitaciones.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
47
Introducción
a la barbada la realiza Louis Spohr en su Violin-Schule de 1832, ¿qué pasa
con la música de autores como Mozart o el mismo Viotti, cuya ejecución
exige un uso expresivo del cambio de posición? ¿Es su supresión garante
de la autenticidad expresiva de la mano izquierda, o ésta depende de la
forma de articular los dedos, de las digitaciones empleadas o del modo
de realizar los port de voix
9
? ¿Es su invención un logro que resolvía una
necesidad por largo tiempo presente, justificando su uso al interpretar la
música de finales del dieciocho?
El asunto de la barbada es un tema muy recurrente en la interpreta-
ción históricamente informada con instrumentos de cuerda. Esto es com-
prensible ya que es el cambio que más afecta a la comodidad de un violi-
nista con una técnica moderna para agarrar el instrumento. No obstante,
su uso tampoco impide la posibilidad de articular el discurso de mane-
ra coherente con la expresión inferida de una mano que todavía ejerce
una importante labor de sostén en un contexto lingüístico cualquiera.
De hecho, en términos idiomáticos, las cuerdas de tripa sin entorchar en
violines con mástiles dieciochescos o el de arcos de curvatura convexa,
resultan ser bastante más determinantes en la expresión. Ésas sí son ca-
racterísticas de la configuración de bajas tensiones de los violines diecio-
chescos, cuya mayor resonancia de las cuerdas habría condicionado de
un modo muy concreto la continuidad del détaché en el discurso sonoro.
9Traducido literalmente como «porte de la voz», en la idiomática violinística die-
ciochesca hace una referencia genérica a la forma de llevar una nota hacia la siguiente,
teniendo una significación especial en los saltos de una determinada amplitud. Hacia
finales de siglo, el concepto será progresivamente reemplazado por el de «nota de por-
tamento», aun cuando, en esencia, signifiquen prácticamente lo mismo.
L. Triviño
48
En este sentido, nuestras experiencias con instrumentos reglados en
función del repertorio de principios del diecinueve nos sugieren que las
implicaciones técnicas e interpretativas de la adopción de cuerdas de tripa
son, desde el punto de vista de la expresión musical, más determinantes
que la de eliminar la barbada. No obstante, «músicos historicistas puros»
se esforzarían en rebatir tal afirmación con argumentaciones de tipo idio-
mático: todo contribuye, en mayor o menor medida, a esa reconstrucción
históricamente correcta del repertorio --aun cuando seamos conscientes
de lo inalcanzable de esta afirmación. Esta es la actitud que se establece
por convenciones extremas del tipo de «si Mozart no conocía la barbada,
sus obras no deben interpretarse con instrumentos que las tengan».
En nuestra opinión, el argumento es, hasta cierto punto, plausible e
interesante, ya que defendemos el valor de la experiencia con estos regla-
jes. La práctica de estos recursos, en el sentido más amplio del concepto,
tiene el valor de la experiencia vivencial, aun cuando su faceta más radi-
cal pueda, si no se atiende al contexto, terminar siendo vacía, i.e., carente
de coherencia estética con la audiencia presente:
Establecer reglas estrictas constituye una actitud peligrosa.
Son las reglas las que deberían estar hechas para servir de ayu-
da a los estudiantes y no los estudiantes para santificar dichas
reglas. [...] El profesor ha de ser consciente de que cada estu-
diante tiene su propia personalidad, sus propias características
físicas y una disposición mental diferente, su propio enfoque
del instrumento y de la música. [...] La naturalidad debería ser
el principio que le sirviese de guía.» (Galamian, 1998:13)
Numerosas son para nuestra argumentación las implicaciones de las
consideraciones sobre pedagogía realizadas por Galamian en su celebérri-
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
49
Introducción
ma publicación Principles of Violin. Playing and Teaching. Consciente pero
ajeno al movimiento historicista, Galamian considera el hecho interpre-
tativo con relación al enfrentamiento entre valores absolutos y relativos
en la idiomática del violín. Para él, esta contraposición es inherente a la
práctica instrumental independientemente de los paradigmas finalmente
adoptados. Sus principios metodológicos rompen con las tradiciones es-
colásticas a las que debe su formación, estableciendo un paralelismo di-
recto con el proceso interpretativo historicista, concretamente al valorar
lo que define como la comunicación coherente del factor estético-emocio-
nal. Esto es, «la capacidad para comprender y sentir el significado de la
música, además de un talento innato para proyectar su mensaje expresi-
vo al oyente.»
10
(Galamian, 1998: 15)
Qué significativo es que el maestro armenio, arquetipo por herencia
de docente decimonónico, comparta con los intérpretes historicistas el im-
10Esta referencia a lo innato, a lo inherente al «artista verdadero», es característica
fundamental y salvaguardia argumental de la pedagogía decimonónica del violín:
«Le génie, ce don du ciel que l'on reçoit en naissant, est toujours accompagné dans
les arts d'une profonde sensibilité et d'une force de conception qui l'oblige à sortir du
cercle ordinaire; pour rendre tout ce qu'il sent, pour peindre tout ce qu'il voit, il lui faut
employer des expressions jusqu'alors inconnues, il se fait un langage qui commence
souvent par n'être pas compris, mais qui bientôt devient intelligible pour tout le mon-
de, car ses élémens se trouvent dans le coeur humain; il imagine, il donne l'élan à son
siècle, et sert de modèle à la postérité.» (Baillot et al., 1803: 2)
[El genio, ese don celestial que se tiene de nacimiento, está siempre acompañado
en las artes de una profunda sensibilidad y de una fuerza de concepción que le obliga
a salir del círculo de lo ordinario para reflejar todo lo que él siente, para pintar todo lo
que él ve, precisa utilizar expresiones hasta ahora desconocidas, se fabrica un lenguaje
que al principio es siempre incomprendido, pero que siempre deviene inteligible para
todo el mundo, porque sus elementos se encuentran en el corazón humano; él imagina,
da un impulso a su siglo y sirve de modelo a la posteridad.]
L. Triviño
50
pulso de dar contexto a la expresión. Esto nos incita a pensar que el mo-
vimiento interpretativo apoyado en la documentación histórica no es una
ruptura total con las aparentemente inalterables escuelas posrománticas
de la primera mitad del veinte. En última instancia, ambos movimientos
persiguen una interpretación coherente de la obra, i.e., transmitir el ver-
dadero significado de la música, y sólo divergen en la metodología que
emplean para alcanzar este objetivo común. Esas dos posturas límites se
equilibran en la experiencia de músicos como Harnoncourt y nos invitan
a comprender la música a partir de sus propias leyes como paso previo a
la aportación personal, a la intuición y a lo puramente emocional.
No se trata de censurar toda interpretación o registro que no siga las
bases filosóficas del movimiento interpretativo historicista del que Har-
noncourt es uno de sus principales y más convincentes arquitectos. Igual-
mente, tampoco negamos el valor de la inspiración del intérprete y la
libertad de su expresión en el presente, pilar fundamental del progreso
idiomático en las artes. Nuestro posicionamiento acepta toda realización
del repertorio en la constatación de que ambas posturas son ciertamente
inalcanzables. Incluso la del artista decimonónico que, salvaguardando la
escuela de la que es heredero, en última instancia siempre construye su
expresión sobre una tradición que ya lleva implícita siglos de evolución
musical.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
51
Introducción
0.3. La trascendencia de la idiomática de la escuela de Viotti
The history of French violin playing in the 18th century
is one of fabulously rapid ascent from backward begin-
nings to unrivaled mastery. (Schwarz, 1987: 166)
11
Enunciada por Boris Schwarz en su French instrumental music between
the revolutions, esta afirmación sintetiza la forma en que la historiogra-
fía decimonónica interpretó el ciertamente evidente progreso idiomático
realizado por los violinistas franceses durante el dieciocho. El recorrido
se refleja tanto en sus composiciones, como en los escritos propios o de
los coetáneos que, asistiendo al mismo, estaban inmersos en la eferves-
cencia del contexto. Este es el siglo de la Ilustración, de la Encyclopédie y
de las grandes revoluciones sociales, políticas y, cómo no, culturales. Y es
que la idiomática violinística francesa de principios del diecinueve, i.e., el
resultado de este proceso y nuestro particular objeto de estudio, se con-
forma en el contexto de las querelles operísticas dieciochescas, entendidas
como manifestaciones culturales de un malestar social.
En nuestro estudio, nosotros aspiramos a parafrasear este paradigma
decimonónico atendiendo, fundamentalmente, a las injerencias en la es-
tética de las políticas francesas de finales del dieciocho. Concretamente,
11[
La historia de la interpretación violinística en la Francia del siglo diecio-
cho representa uno de los ascensos más fabulosamente rápidos desde los remo-
tos principios a la maestría sin igual.]
L. Triviño
52
a cómo se instrumentalizaron las estéticas italiana y francesa, convirtien-
do sus lingüísticas en un campo más del enfrentamiento ideológico que
desemboca en la Revolución de 1789. Participar en este proceso cambia
inevitablemente el andamiaje de valores de lo que había sido la tradición
musical francesa y, por lo tanto, la forma en que ésta se describe en las
fuentes primarias.
Grosso modo, la Revolución de 1789 es una inflexión en la forma en que
el violín, instrumento de origen italiano, es visto en Francia. En el «ascen-
so» referenciado por Schwarz, el violín es ya un símbolo del potencial
artístico de una nueva nación, i.e., un referente de los logros educativos
Il.0.1. Genealogía de la pedagogía violinística decimonónica. Theory and practice in late
nineteenth-century violin performance (Milsom, 2003: 15)
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
53
Introducción
alcanzados por instituciones instauradas tras la caída del ancien régime.
Su hipótesis se construye, pues, sobre fuentes que obvian, con objetivos
socio-políticos, el origen italiano de la idiomática violinística que divul-
gaban las instituciones republicanas, ya que este concepto, introducido
como un valor por el mismísimo Jean-Jacques Rousseau, había dejado de
ser útil para la nación.
El origen de estas connotaciones culturales, políticas e ideológicas
se encuentra en el ámbito de los desarrollos escolásticos. Esto es, la rela-
ción entre maestros, poseedores de lenguajes, y sus discípulos, receptores
de tradiciones y, sobre todo, de los valores estéticos a éstas asociados.
Para David Milsom, esa transmisión de saberes es la que mejor explica
la evolución de la lingüística del violín, cuestionando la utilidad de las
periodizaciones estéticas de la historia de la música, e.g., el barroco, el
clasicismo o el romanticismo. Milsom se sirve de esta hipótesis para rea-
lizar una diferenciación entre las escuelas Franco-belga y Alemana de la
segunda mitad del diecinueve, apoyándose en una interesante genealo-
gía que él mismo codifica.
12
En nuestra opinión, el gráfico de Milsom muestra a golpe de vista
la trascendencia de las ya mencionadas políticas propagandísticas desa-
rrolladas por las instituciones musicales postrevolucionarias. El cuello de
botella entre Pugnani y Viotti, una evidente simplificación académica, es
la muestra de cómo la historiografía decimonónica crea lo que nosotros
hemos decidido en observar como un mito escolástico: el de la creación
de una inflexión idiomática con la tradición italiana dieciochesca a manos
12Ver Il.0.1.
L. Triviño
54
de los que convinieron en denominarse a sí mismos los discípulos pari-
sinos de Viotti. Estos tres violinistas, Pierre Rode, Rodolphe Kreutzer y
Pierre-Marie de Sales Baillot, fueron investidos como los instauradores
de la primera escuela moderna del violín, una invención francesa que, sin
embargo, responde más a necesidades sociales y políticas que a rupturas
con los precedentes idiomáticos.
Más allá del mito, lo cierto es que, durante el dieciocho, los violinis-
tas franceses fueron pioneros en la asimilación de influencias estéticas
extranjeras. De hecho, el «ascenso» documentado por Schwarz a partir
de fuentes decimonónicas es el fruto de múltiples migraciones de artistas
que confluyen en un París que cuestiona la valía de la tradición estética
nacional, identificada en el proceso a las clases aristocráticas. Este aspecto
es característico de la querelle des bouffons y de la argumentación estéti-
ca que la rodea, especialmente en los numerosos textos redactados por
Rousseau. Largos e intensos son estos debates, enfrentamientos de esté-
ticas operísticas que se reflejan en la idiomática dieciochesca del violín,
siendo un factor a tener en cuenta en el proceso de superación de la tradi-
ción nacional identificada con Lully.
Para comprender estas connotaciones sociales y políticas es necesario
decir que el elemento más característico de la estética francesa durante el
dieciocho es, precisamente, la resistencia a las influencias extranjeras. No
es difícil, pues, entender la intensidad con la que se experimentaban las
muestras de excelencia escolásticas exhibidas por los artistas transalpi-
nos en la capital francesa. A París no sólo llegaban virtuosos italianos del
violín, sino también cantantes y compositores. En última instancia, estas
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
55
Introducción
compañías pusieron en tela de juicio los sistemas educativos del ancien ré-
gime, cuestionando los fundamentos estéticos nacionales, filológicamente
identificados con el rigor normativo del Traité de l'harmonie réduite à son
principe naturel, publicado por Rameau en 1722.
De esta manera, a la genealogía decimonónica de Milsom es posible
añadirle esas migraciones formativas de violinistas franceses a Italia y vi-
ceversa, i.e., la de virtuosos que llegaban a la capital, aportando su capital
lingüístico. Este trasiego forma parte del ya mencionado fenómeno de in-
tegración de estéticas, siendo muy importante el respaldo de los enciclo-
pedistas, los cuales tendieron a observar el lirismo italiano como, nótense
las connotaciones en el París revolucionario, una expresión musical libre.
Esta situación es la que rige en la capital francesa de finales del die-
ciocho, momento en el que Giovanni Battista Viotti debuta en el Concert
Spirituel. Este concierto, realizado en marzo de 1782, sería definido por la
historiografía decimonónica como una ruptura lingüística, ensalzando a
Viotti como el único precursor de lo que más tarde se definiría como un
modernismo idiomático. Sin embargo, este estatus no lo alcanzaría hasta
bastante tiempo después de que aconteciesen los hechos, siendo la reso-
lución de los enfrentamientos un aspecto a tener en cuenta en lo que a lo
largo de nuestra investigación hemos observado como el «mito de Viotti».
Ciertamente, Viotti fue un virtuoso y un compositor de gran calidad.
Sus composiciones y las referencias a sus conciertos así lo atestiguan. No
obstante, su trascendencia histórica parece desmedida si no se la conside-
ra en función del rédito político obtenido de su presencia en París entre
1782 y 1792. Si antes de la caída del ancien régime lo italiano en la música
L. Triviño
56
era un valor progresista, ya que implicaba libertad estética, los primeros
gobiernos republicanos sintieron que este concepto ya no era válido des-
de un punto de vista social. Para ellos era necesario aportar nuevos valo-
res a la desprestigiada estética nacional, para disponer así de una herra-
mienta de conformación de identidad que inculcase al pueblo los nuevos
esquemas sociales establecidos. La música juega un papel fundamental
en este meditado proceso de educación popular, cayendo, para lo bueno
y malo, en una intensa censura academizada con la creación del mismísi-
mo Conservatoire National de Musique.
En el desarrollo de este estudio observaremos la figura de Viotti como
un necesario nexo de unión políticamente válido para ambas etapas:
Si donc cet art est utile, s'il est moral, si même il est nécessaire
pour les armées, pour les fêtes nationales, et, ce qui comprend
tout, pour la splendeur de la République, hâtez-vous, Repré-
sentants, de lui assurer un asile... L'Allemagne et l'ogueilleuse
Italie, vaincues en tout le reste par la France, mais longtemps
victoriouses en ce genre seul, ont enfin trouvé une rivale. (La-
llement, 1821: 356)
13
Argumentos como éste, empleado por Marie-Joseph Chénier ante
el Gobierno de la Primera República, son la continuación de un enfren-
tamiento nacionalista que, al menos en el caso de la idiomática del vio-
lín, en ese momento carecía de fundamentos. El hecho es constatable en
13Transcripción de la intervención de Marie-Joseph Chénier en la National Con-
vention del 28 de julio de 1795. [Por lo tanto, si este arte es útil, si es moral, si incluso
es necesario para los ejércitos, para las fiestas nacionales, y, lo que lo comprende todo,
para el esplendor de la República, apresúrense, Representantes, a asegurarle asilo. Ale-
mania y la orgullosa Italia, vencidas en todo lo demás por Francia pero victoriosas
mucho tiempo en este único género, han encontrado por fin una rival.]
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
57
Introducción
la comparación de los contenidos metodológicos publicados desde el
Conservatoire con los textos definitorios de las escuelas italiana y alemana
dieciochescas, fundamentalmente los trabajos metodológicos de Giusep-
pe Tartini, Leopold Mozart y Francesco Geminiani. La reedición constante
de sus textos desde la década de 1770 establece una interesante continui-
dad de preceptos que nos hizo cuestionar el paradigma de la apropiación
de la herencia lingüística de Viotti por el ya mencionado triunvirato de
maestros del Conservatoire.
Cierto es que los contenidos originales de estos textos fueron manipu-
lados durante los treinta años que separan sus primeras publicaciones en
París y la primera codificación metodológica redactada por los discípulos
de Viotti. Esta constatación, que será abordada durante el transcurso de
la investigación, es un argumento más de apoyo a nuestra hipótesis de la
continuidad de fundamentos. De hecho, el mismo Schwarz lo reconoce,
aun cuando siga atribuyendo el éxito docente del Conservatoire a la pre-
sencia de Viotti en París:
The apex of [this] century of violinistic progress was rea-
ched when Viotti arrived in Paris in 1781, to remain for ten
years. His presence stimulated a whole generation of young
French violinists, led by the incomparable triunvirate Rode,
Kreutzer, and Baillot. Their appointment to the faculy of the
Conservatoire in the 1790's resulted in a unified teaching me-
thod and the establishment of extraordinarily high violinistic
standards. From then dates the hegemony of the French violin
school which remained unchallenged, despited the meteor-li-
ke appearance of Paganini or the notable achievements of Spo-
hr and Joachim. In fact, the Austro-German school could never
quite compete with the Franco-Belgian school, for it lacked
L. Triviño
58
the singleness of method centered in the Paris Conservatoire.
(Schwarz, 1987: 166)
14
Pocas citas se pueden encontrar que muestren con más claridad la
mitificación de la figura de Viotti como consecuencia de la ya menciona-
da instrumentalización académica.
En nuestra opinión, tal construcción es el fruto de una equiparación
de lo que nosotros preferimos observar como tres vías diferenciadas de
desarrollo lingüístico: el que se realiza durante la composición, el que al-
canza el virtuoso en el campo de la idiomática y el que continúa con la
ya mencionada transmisión profesor-alumno. Evidentemente, estas tres
«vías» están relacionadas entre sí, aunque el contexto común determinó a
cada una en direcciones «políticamente correctas».
Con respecto a la composición, Viotti es, sin duda, una figura clave
en la evolución de la literatura violinística, especialmente en el género
concertante. De hecho, de ahí viene su prestigio y su utilidad, ya que él
encuentra un afortunadísimo equilibrio entre los géneros concertantes
dieciochescos y la estética moralizadora engendrada «para la revolu-
ción». Sus obras contribuyen así a dramatizar un importante género ita-
14[La cima de este siglo de progreso violinístico se alcanzó cuando Viotti llegó
a París en 1781, para permanecer diez años. Su presencia estimuló a una generación
completa de jóvenes violinistas franceses, liderados por el incomparable triunvirato
de Rode, Kreutzer y Baillot. Su nombramiento como docentes del
Conservatoire
en la
década de 1790 devino en una unificación metodológica y en el establecimiento de es-
tándares violinísticos extraordinariamente altos. De entonces data la hegemonía de la
escuela violinística francesa, inigualada a pesar de la meteórica aparición de Paganini o
los notables logros de Spohr y Joaquim. De hecho, la escuela austro-alemana no podrá
competir con la franco-belga por carecer de esta singularidad metodológica centrada
en el
Conservatoire
de París.]
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
59
Introducción
liano, dándole un contexto francés al integrar los elementos de la esté-
tica prerrevolucionaria de autores como Cherubini, Gossec, Lessueur o
Méhul. Precisamente, este es el campo de la actividad de Viotti en el que
más contribuye a la fusión de tradiciones.
Si en la composición Viotti es un referente claro, somos remisos
a aceptar que en lo metodológico y en lo idiomático su legado alcance
una transcendencia probada. De hecho, la actualmente denominada es-
cuela de Viotti es una salvedad al paradigma maestro-alumno expuesto
por Milsom, ya que éste no impartió docencia de manera sistemática o,
al menos, de la forma en que fue ejercida en las academias fundadas por
Tartini, Nardini o Leopold Mozart. Nótese que los progresistas franceses
de finales del dieciocho veían en estas cátedras la justificación de lo que
ellos definían como las excelencias de las idiomáticas italiana y alemana.
Esos fueron los referentes violinísticos para un debate en torno a la
educación que, lejos de liberar la música del determinismo achacado por
los enciclopedistas a la teoría de Rameau, concluye, precisamente, en la
ya mencionada academización de la estética musical nacional.
[...] le Conservatoire de musique et les établissements pro-
posés peuvent nous rendre entièrement indépendants; déjà
plusieurs de nos artistes, parvenus au dernier degré de per-
fection, relèvent l'école française de l'état d'avilissement dans
lequel elle était tombée. Que sera-ce lorsque, par suite d'un
système complet d'enseignement, nous pourrons atteindre ce-
tte extrême perfection dans toutes les parties de l'art musical
[...]? (Pierre, 1900: 347)
15
15
[El Conservatoire de musique y los establecimientos propuestos nos po-
drán hacer enteramente independientes; muchos son ya nuestros artistas que,
L. Triviño
60
Para los violinistas franceses, el Conservatoire fue la solución al com-
plejo devenido de la mediocre docencia instrumental impartida en las
maîtrises [escolanías] durante el ancien régime. Y es que es cierto que estas
instituciones fueron responsables, en una importante medida, de la de-
valuación de la escuela violinística nacional hasta el punto de generar un
conflicto sin salida: la del rechazo irreflexivo de la herencia idiomática de
Lully. La exaltación de la tradición lingüística a la que Viotti pertenece es,
pues, una vía de escape para un conflicto sin solución: la de la conforma-
ción de un lenguaje del que sentirse orgullosos como nación.
En lo metodológico, la idiomática de este lenguaje es la codificada en
la Méthode de violon du Conservatoire (París, 1803) por los mencionados Pie-
rre Rode, Rodolphe Kreutzer y Pierre-Marie de Sales Baillot. Significati-
vamente, este manual es editado por el Magasin de Musique, por entonces
la principal herramienta de los gobiernos republicanos para el estableci-
miento y difusión de una «cultura musical» que sirviese a los objetivos de
la República. Tal circunstancia eleva el estatus de la publicación, refren-
dada desde un principio por dos instituciones de carácter nacional.
El texto es un claro manifiesto de la voluntad de unificación
metodológica compartida por los profesores de violín del Conservatoire
durante sus primeros años de funcionamiento. En primera instancia, éste
fue un medio para eliminar las diferencias generacionales, escolásticas
habiendo alcanzado el último grado de perfección, han sacado la escuela fran-
cesa del estado de degradación en el que había caído. ¿Qué será cuando, como
consecuencia de un sistema completo de enseñanza, podamos alcanzar esa ex-
trema perfección en todos los campos del arte musical [...]?]
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
61
Introducción
y estéticas derivadas de la vertiginosa evolución idiomática presenciada
durante todo el dieciocho en la escena concertante parisina.
En el transcurso de nuestra investigación, mantendremos que, al sol-
ventar este conflicto, la Méthode contribuye a eliminar durante el dieci-
nueve el eclecticismo idiomático que caracterizaba al violinismo die-
ciochesco. El éxito divulgativo del manual sacrificaría la pluralidad de
enfoques que exhibían los virtuosos en las escenas concertantes tanto pú-
blicas como privadas en favor de la práctica orquestal requerida por la
nueva industria musical. En última instancia, el Conservatoire es la prime-
ra institución que busca, activamente, formar atendiendo a normas «de
oficio» establecidas, siendo esto lo que, en nuestra opinión, verdadera-
mente subyace al paradigma de la modernidad de su lingüística.
De esta manera probaremos que lo realmente significativo en los con-
tenidos metodológicos publicados por el Conservatoire es el compromiso
entre las distintas tradiciones idiomáticas de las que sus autores, signifi-
cativamente, son un buen ejemplo.
Atendiendo a estas ascendencias escolásticas, Rode es el único que
puede catalogarse como un violinista de escuela francesa, ya que su for-
mación básica se debe a la tutoría de André-Joseph Fauvel, un violinista
de considerable reputación en Burdeos, su ciudad natal. Siguiendo sus
indicaciones, a los doce años Rode ya ofrecía conciertos públicos y ha-
bía desarrollado la suficiente habilidad como para llamar la atención de
Viotti cuando, en 1787, se conocen en París. Es cierto que Rode disfruta
de un gentil mecenazgo bajo la protección del violinista italiano, que le
proporciona un puesto en la sección de violines de la orquesta del Théâtre
L. Triviño
62
de Monsieur, institución fundada y regentada por Viotti gracias al apo-
yo de la reina María Antonietta y el Príncipe Mariscal Charles de Rohan.
Igualmente, este periodo es conocido como el tiempo en que Rode era
calificable de discípulo directo de Viotti, aunque nos es difícil aceptar que
abandonase los fundamentos de su formación cuando ésta ya le había re-
portado éxitos en la escena concertante.
A pesar de nuestras reticencias, la relación de Viotti con Rode es, pro-
bablemente, la que más se acercó al paradigma maestro-alumno descrito
por Milsom. Este encuentro fue sin duda beneficioso para Rode, aunque
nosotros preferimos pensar que el joven discípulo, su heredero directo en
Francia, ya era un violinista técnicamente formado en el momento en que
entra en contacto con el virtuoso italiano. En este sentido, es conveniente
destacar una vez más que el epíteto francés que se aplica a la formación
de Rode no implica las mismas connotaciones que un par de décadas an-
tes se asociaban a la escuela nacional. La escuela francesa de finales del
dieciocho es una italianización idiomática construida a partir de trabajos
como los Principes du violon (París, 1761) de L'Abbé le Fils [l'Abbé hijo],
por lo que es difícil hablar de una cesura idiomática, aunque sí se pueda
pensar en un enriquecimiento de valores expresivos.
En el caso de Baillot, la ascendencia idiomática italiana es aún más
clara ya que su formación había concluido en Roma bajo la tutela de Po-
llani, un violinista perteneciente a la escuela de Nardini. Esta polariza-
ción idiomática la contrarresta la singularidad escolástica de Kreutzer,
que se había formado en Versalles bajo la tutela de Anton Stamitz según
los principios del Versuch einer gründlichen violinschule (Ausburgo, 1756)
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
63
Introducción
de Leopold Mozart. Aunque este texto ya se conociese en París desde la
década de 1770, Bernard Gaufroid señala que, a principios del diecinue-
ve, sus preceptos originales ya habían sido, en las sucesivas reediciones,
progresivamente italianizados para acomodarlos a los gustos de los vio-
linistas franceses del último tercio del dieciocho. Esto acentúa la singula-
ridad de Kreutzer en la conformación de la idiomática de la Méthode, ya
que su formación sí se correspondería a las indicaciones originales del
texto en alemán.
En los casos de Baillot y Kreutzer, sus convivencias artísticas con
Viotti difieren de la experiencia de Rode. Sus encuentros se desarrollan
en el ámbito del compañerismo profesional tanto en el Théâtre de Mon-
sieur como en el círculo de músicos empleados por María Antonieta, ale-
jándose aun más del paradigma maestro-alumno de Milsom. Sin embar-
go, estos dos vínculos ejemplifican el modo en el que Viotti, hombre de
manifiestas dotes sociales, se relacionó con los artistas parisinos constru-
yendo amistades que mantendría incluso después de abandonar la ciu-
dad en 1792. Y es que lo que se conoce como su escuela se reduce a cola-
boraciones más cercanas al intercambio y enriquecimiento mutuo que al
establecimiento de una cátedra unidireccional. Sólo así se entiende el éxi-
to con el que Viotti integra el lirismo postenciclopédico con su herencia
escolástica, convirtiéndose en un modelo lingüístico, que no idiomático,
para las próximas generaciones de violinistas y compositores tanto fran-
ceses como europeos.
L. Triviño
64
0.4. Fuentes, metodología, estructuración e hipótesis.
Múltiples son las publicaciones consagradas a la escuela parisina de
Viotti. En ellas se abordan aspectos bibliográficos, compositivos, interpre-
tativos o estéticos tanto de este relevante violinista, como de sus discípu-
los, entre los que destacan los ya mencionados Rode, Kreutzer y Baillot.
Este extenso catálogo es el fruto de la promoción, repercusión y confor-
mación del mito asociado a sus actividades artísticas y pedagógicas, sien-
do esto lo que determina la valía filológica de los documentos de cara a la
reconstrucción lingüística ahora propuesta.
Al hablar de la escuela de Viotti, queremos subrayar el hecho de que
los textos son, en gran medida, los que subyacen al éxito y la continui-
dad de sus fundamentos idiomáticos, invitando a su estudio como vesti-
gios de un fenómeno decisivo en la evolución de la expresión y literatura
violinísticas. Tal circunstancia es la que prima en la redacción de los tex-
tos temporalmente más cercanos a estos violinistas, fundamentalmente
notas de prensa y volúmenes monográficos, como los relevantes Viotti et
l'école moderne de violon (París, 1888) y Notice sur Rode (París, 1874) de Ar-
thur Pougin o la interesante Notice sur J.- B. Viotti (París, 1825) redacta-
da con el fervor filial del mismísimo Baillot. Estos volúmenes fueron un
medio para el ensalzamiento público de figuras e instituciones naciona-
les que siguió a la Revolución de 1789, contribuyendo a la potenciación
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
65
Introducción
de todo lo que contribuyese a la construcción de una identidad nacional
acorde con los nuevos esquemas sociales tan arduamente conquistados.
Este proceso de enaltecimiento es ampliamente tratado en la publica-
ción colectiva editada por Malcom Boyd, Music and the French Revolution
(Nueva York, 1992), de la que hemos adoptado el enfoque crítico con el
que tratar el contexto en el que se desarrolla la música francesa entre las
décadas de 1780 y 1830.
Especialmente interesantes en la línea de mitificación son las apor-
taciones de Boris Schwarz a la edición de 1980 del New Grove of Music
and Musicians y su trascendental publicación póstuma French instrumental
music between the Revolutions 1789-1830 (Nueva York, 1987). En ellas se si-
gue manteniendo ese espíritu de idealización con el que los historiógrafos
franceses del diecinueve habían tratado la concreción idiomática aconte-
cida en París en el primer tercio de siglo. El vacío de este enfoque viene
de no abordar la escuela de los discípulos parisinos de Viotti en relación
con las alternativas lingüísticas que, carentes del apoyo institucional que
proporcionaba el Conservatoire, se perderían con el relevo generacional.
Tal planteamiento lo comparten académicos como Paul G. Gelrud,
Foundations and development of the modern French violin school (Nueva York,
1940), o Lionel de la Laurencie, L'École française de violon de Lully à Viotti,
Études d'Histoire et d'Esthétique (París, 1922). Ellos forman parte de una
corriente que ve en las publicaciones del Conservatoire una ruptura con las
lingüísticas nacionalistas determinantes de la estética musical europea
del dieciocho. Tal interpretación es, precisamente, la que surge de una
L. Triviño
66
lectura de los textos decimonónicos desvinculada del contexto propagan-
dístico que ensalzó a sus protagonistas e instituciones.
De estos textos nace el dudoso paradigma de la unificación idiomá-
tica de la escuela de Viotti hasta la publicación del Violinschule de Louis
Spohr en 1832 abordado por Milsom en su ya citada publicación Theory
and practice in the late ninenteenth-century: an examination of syle in perfor-
mance, 1850-1900 (Hampshire, 2003). Si bien su investigación recoge los
aspectos más determinantes de la escisión de la idiomática desarrollada a
partir del modelo Tourte «inventado» por los violinistas del Conservatoire,
esto no basta para probar la existencia previa de una unificación esco-
lástica. De hecho, son bastantes los estudios que sugieren que el eclec-
ticismo idiomático era un factor importante en la práctica violinística
parisina incluso durante el primer tercio del diecinueve. Nosotros de-
fenderemos tal hipótesis atendiendo a la diversidad escolástica entre los
autores considerados objeto de estudio, i.e., Rode, Kreutzer y Baillot, au-
tores de la Méthode. Y es que no obviaremos que el principal objetivo de
esa publicación era, precisamente, unificar la idiomática impartida por el
Conservatoire. Llegado el momento evaluaremos el grado de cumplimien-
to de este objetivo.
Actualmente, la publicación de Lister Warwick, Amico: The life of Gio-
vanni Battista Viotti (Oxford, 2009), es la compilación bibliográfica más
completa de la figura del maestro italiano. Su recopilación incluye la do-
cumentación encontrada en las últimas investigaciones, cubriendo sus
actividades interpretativas, compositivas, empresariales y sociales.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
67
Introducción
En esta tarea también destaca el volumen colectivo editado por Mas-
similiano Sala bajo el título común de Giovanni Battista Viotti; A composer
between the two Revolutions (Bologna, 2006). En él se abordan aspectos con-
cretos de la vida y obra del maestro de origen italiano bajo una encomia-
ble diversidad de enfoques, tratando incluso la continuidad de la lingüís-
tica que contribuyó a desarrollar en el agitado París de la década de 1780.
Esta primera lista de publicaciones no estaría completa sin la inclu-
sión de la ya célebre tesis doctoral de Chapell White, Viotti and his Violin
Concertos (Princeton, 1957). Para nosotros su investigación es un impor-
tante precedente, ya que nos ilustró en el alcance del desarrollo idiomá-
tico realizado por sus discípulos, en especial Rode y Kreutzer. La dife-
renciación entre maestro y discípulos es, precisamente, la aportación de
su escuela, ratificando la continuidad escolástica en la perpetuación de
esquemas lingüísticos y fundamentos idiomáticos.
Frente al interés que la figura de Viotti ha tenido para los investiga-
dores, de entre los tres maestros parisinos sólo el polifacético Kreutzer
ha recibido una atención académica equiparable. No obstante, estas pu-
blicaciones se ocupan más de su actividad como compositor en la ópera
que de su labor como violinista en la escena concertante y en el claustro
del Conservatoire. Salvando algunas publicaciones más bien aisladas, es-
tas actividades han sido estudiadas bajo la capa unificadora de la escuela
violinística en la que los tres se integran, destacándose académicos como
los ya mencionados Boris Schwarz y Paul Geoffrey Gelrud, junto a otros
como Mary Frances Boyce, The French school of violin playing in the sphere
of Viotti (University of North Carolina, 1973), o Bruce Schueneman, The
L. Triviño
68
French violin school. Viotti, Rode, Kreutzer, Baillot and their contemporaries
(Kingsville, 2002).
Aunque las investigaciones hasta ahora mencionadas entran en cier-
ta medida en el campo de la idiomática interpretativa de los violinistas
parisinos, son las publicaciones de Robert Donington, The interpretation
of early music (Londres, 1963), David Boyden, The history of violin playing
from its origins to 1761 (Nueva York, 1990), Clive Brown, Classical and ro-
mantic performing practice 1750-1900 (Oxford-Nueva York, 1999), y Robin
Stowell, Violin technique and performance practice in the late eighteen and ear-
ly ninenteenth centuries (Nueva York, 1985), las que establecen los prece-
dentes metodológicos más importantes para esta investigación. En ellas
se recoge y ordena el contenido de un número muy considerable de los
textos metodológicos editados entre los siglos diecisiete y diecinueve, con
lo que conforman un valioso vademécum para la interpretación histórica-
mente informada.
Estas guías fueron de gran interés aun cuando son trabajos demasia-
do genéricos para ocuparse de la ponderación de los distintos lenguajes
que abordan en función del contexto en el que fueron codificados. Ese es
el vacío al que está dedicada la presente investigación, tras constatar que
cualquier idiomática instrumental depende del contexto en que se engen-
dra, siendo éste el primer condicionante de la forma en que se codifica
para su difusión.
Uno de nuestros objetivos principales es la contextualización de la
idiomática codificada por los violinistas parisinos en sus composiciones y
en las publicaciones metodológicas con las que contribuyeron a la conso-
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
69
Introducción
lidación de la estética nacional postrevolucionaria. Tales obras siguen el
esquema de la estética devenida del pensamiento iluminista y en especial
de la obra de Rousseau, cuyo discurso fue determinante para el compro-
miso lingüístico que se produce en la escena concertante de París. El en-
cuentro entre escuelas dieciochescas, una realidad probada en la Opéra
national, subyace a todas estas fuentes, siendo un factor fundamental en
el ya mencionado mito de la unificación idiomática.
En este sentido, es interesante señalar, de entre todas las mencionadas
en la bibliografía, la exhaustiva reconstrucción de la evolución del arco en
la Francia del dieciocho realizada por Bernard Gaufroid para la publica-
ción colectiva L'archet (París, 2000). Su dilucidación de la evolución de los
arcos dieciochescos hacia el modelo Tourte actual nos han ayudado a es-
clarecer en gran medida las implicaciones de las instrucciones dadas por
los maestros del Conservatoire en su exposición de los principes du mécanis-
me. Y es que nuestra contextualización de la idiomática del Conservatoire
apoya la hipótesis lanzada por Gaudfroid sobre la singularidad escolásti-
ca de Kreutzer.
Las dos publicaciones metodológicas abiertamente alumbradas por
el Conservatoire para la maquinaria republicana son la ya mencionada
Méthode de violon du Conservatoire (París, 1803) y el posterior L'Art du vio-
lon; nouvelle méthode (París, 1834) redactado por Baillot tras treinta años
de docencia, como él mismo expone. De ahí que nos hayamos limitado a
parafrasear los contenidos de estos dos tratados, aun cuando en nuestra
investigación los hayamos contrastado con otros textos tanto posteriores,
como precedentes. De hecho, el elemento evolutivo es fundamental, ya
L. Triviño
70
Corrette, M.
L'école d'Orphhée; Méthode pour apprendre facilement a jouer du violon dans le
goût françois et italien.(París, 1738)
L'art de se perfectionner dans le violon. (París, 1782)
Geminiani, F.
The art of playing on the violin (Londres, 1751)
L'Art de jouer le violon contenant les règles nécessaires à la perfection de cet
instrument avec une grande variété de compositions trés-utiles à ceux qui jouent
la basse de violon, ou, le clavecin. (París, 1752)
Mozart, L.
Versuch einer gründlichen violinschule (Ausburgo, 1756; 1ª trad. fr., París,
1770)
Tartini, G.
L'arte dell'arco o siano cinquanta variazioni per violino, e sempre collo stesso bas-
so, composte dal Signore Giuseppe Tartini sopra alla più bella gavotta del Corelli
opera V in Napoli. (París, 1758)
Lettera del Signor Giuseppe Tartini alla Signora Maddalena Lombardini. (París,
1770)
Saint-Sevin, J.-B.
(L'Abbé le Fils
)
Principles du violon pour apprendre le doigté de cet instrument, et les différens
agrémes dont il est susceptible. (París, 1761)
Dupont, J.-B.
Principes de violon. (París, c1775)
Bailleux, A.
Méthode raisonnée pour apprendre à jouer du violon. (París, 1779)
Bornet (l'aîné)
Nouvelle méthode de violon et de musique. (París, 1786)
Cambini, G. G.
Méthode de violon. (París, c1790)
Petite méthode de violon. (París, c1795)
Nouvelle méthode théorique et pratique pour le violon divisée en trois parties. (Pa-
rís, 1803)
Lorenziti, B.
Principes ou nouvelle méthode de musique pour apprendre facilment à jouer du
violon suivis de douze duos progressifs. (París, 1789)
Cartier, J.- B.
L'art du violon ou collection choisie dans les sonates des écoles italienne, françoise
et allemand précédée d'un abrégé des principes pour cet instrument. (París, 1798)
Woldemar, M.
Grande méthode ou étude élémentaire pour le violon. (París, c1800)
Abrégé de la grande méthode de violon. (París, c1800)
Méthode de violon par L. Mozart rédigée par Woldemar, élève de Lolli. (París, 1801)
Fauré, F.
Nouveaux principes de violon à l'usage des commençants pour servir d'introduc-
tion à la Méthode du Conservatoire. (París, 1820)
Pastou, E. J. B.
Méthode élémentaire pour le violon avec une théorie nouvelle sur la manière d'em-
ployer l'archet. (París, c1830)
Mazas, J. F.
Méthode de violon, suivie d'un traité des sons harmoniques en simple et double
corde. (París, 1830)
Petite méthode de violon extraite de la grande. (París, c1832)
Guhr, C.
Ueber Paganinis Kuns die Violine zu spielen (Mainz, 1829; trad. fr, París, 1830)
Il.0.2. Publicaciones valoradas por los autores de la Méthode y l'Art du violon.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
71
Introducción
que los autores de estos textos eran conscientes de las tradiciones a las
que ellos mismos se debían:
Les seules méthodes de Violon que nous avons pu examiner
avant la publication de la 1
ère
méthode du Conservatoire sont
celles de Geminiani, de Corrette (1738), de Leopold Mozart, de
Dupont, et de l'Abbé fils.
Les méthodes ou les ouvrages élémentaires qui ont paru de-
puis sont : de Bailleux, de Bornet, de Lorenziti, de Cambini, de
Woldemar, de M
r
. J. B. Cartier, de M
r
. Faure, de M
r
. Pastou, de
M
r
. Guhr (de Francfort) et de M
r
. Mazas.
Tartini nous a laissé quelques conseils utiles, mais très peu
étendus, dans une lettre adressée à Mme. Sirmen relatée dans
les notices de Mr. Fayolle. Son Arte de l'arco, rempli de détails
qui prêtent encore plus à la variété d'éxpression qu'à la variété
de l'Archet sous le rapport de ce que l'on entend aujourd'hui
par effet, laisse tout à deviner à l'élève attendu qu'aucun signe,
aucun accent marqué ne vient l'aider à en rendre non soule-
ment le sens, mais le plus souvent même, le matériel.
16
(Baillot,
1834: 2)
Una vez identificado el objeto y las fuentes, la metodología debía eli-
minar la distorsión que trae la interpretación de esta idiomática según
16[Los únicos métodos de violín que hemos podido examinar antes de la publica-
ción del primer método del Conservatoire son los de Geminiani, Corrette (1738), Leopold
Mozart, Dupont y L'Abbé le Fils
./
Los métodos y obras elementales que han aparecido
después son: de Bailleux, Bornet, Lorenziti, Cambini, Woldemar, M
r
. J. B. Cartier, M
r
.
Faure, M
r
. Pastou, M
r
. Guhr (de Frankfurt) y M
r
. Mazas./ Tartini nos ha dejado algunos
consejos útiles, pero escuetos, en una carta dirigida a M
me
. Sirmen referenciada en las
notices
de M
r
. Fayolle. Su Arte de l'arco, repleto de detalles que sirven aun más a la variété
d´expression que a la variété de l'archet con respecto a lo que entendemos hoy por efecto,
deja todo a la intuición del alumno, puesto que ningún signo, ningún acento marcado
viene en su ayuda, a darle no sólo el sentido, sino, incluso lo más a menudo, el mate-
rial.]
L. Triviño
72
los preceptos que reglan nuestra práctica instrumental actual. Esto es, la
distancia que establece la ejercitación de los recursos técnicos, los reper-
torios y las lingüísticas instrumentales a los que debemos nuestra actual
formación como intérpretes. De hecho, esta fuente de conocimiento, ente-
ramente vivencial, no es válida para la observación de fundamentos idio-
máticos ajenos a uno, ya que los distorsiona. Por ello hubo de construirse
una metodología de la observación de las divergencias en las lingüísticas,
en la evolución del instrumento y en los fundamentos de su idiomática
de acuerdo a los condicionantes estéticos propios de cada contexto.
El objetivo es el de la ponderación cualitativa de los preceptos en re-
lación con los parámetros establecidos por la interpretación violinística
actual como paso indispensable para un correcto estudio filológico enca-
minado a identificar aquellos aspectos que sí definen la idiomática de la
escuela de Viotti.
Conscientes de lo inalcanzable de esta aspiración, para nosotros el
proceso va de lo teórico, i.e., el dato documental, a lo práctico, i.e., su
evaluación en un instrumento reglado según los parámetros de la época.
Para ello se han seguido las pautas establecidas en las publicaciones de
Leopold Auer, Violin playing as I teach it (Nueva York, 1921), Carl Flesch,
Die kunst des Violin-spiels (Berlin, 1923), Ivan Galamian, Principles of violin.
Playing and teaching (Englewood Cliffs, N. J., 1962) y Robert Jacoby, Violin
technique. A practical analysis for performers. (Borogh Green, 1985). En nues-
tra opinión, estos manuales son baluartes de la racionalización y optimi-
zación idiomática a la que la práctica violinística fue sometida durante el
diecinueve.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
73
Introducción
Atendiendo a genealogías como la de Milsom, estos reputados maes-
tros son herederos de la escuela de Viotti, al tiempo que siguen siendo re-
ferentes para la práctica violinística actual. Por ello son una herramienta
indispensable si se aspira a una mayor comprensión del repertorio de la
escuela parisina de Viotti y sus contemporáneos sin caer, durante el pro-
ceso, en un historicismo radical y vacío de contenido.
La estructuración de los contenidos de esta investigación es un reflejo
directo de este enfoque metodológico. Así pues, los tres bloques princi-
pales exponen, de manera progresiva, lo que presentamos como niveles
para la comprensión de la lingüística de la escuela de Viotti, a saber, sus
bases estéticas, los fundamentos de su idiomática y sus marcos para el
desarrollo lingüístico. De esta manera, nosotros aspiramos a responder a
tres interrogantes básicos: ¿de qué manera dan continuidad a su heren-
cia?, ¿cuál era la naturaleza de los recursos con los que concretaban su
discurso? y, por último, ¿cómo concebían y comunicaban su visión del
hecho musical?
I. Bases estéticas
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
77
Bases estéticas
I.1. Enciclopedismo e integración idiomática
Es [sic] el Siglo de las Luces el que descubrió y revalo-
rizó la fantasía y la invención como valores autónomos, el
genio como fuerza independiente y creativa del artista y
el lenguaje del sentimiento y de las emociones como mo-
mento básico del lenguaje de la razón y prioritario con
respecto a este. (Fubini, 1994: 248)
En gran medida el violín actual es una consecuencia más de la presen-
cia del pensamiento ilustrado en el proceso de revolución musical acaeci-
do en la convulsa Francia del rechazo nacionalista a la estética y a los gé-
neros musicales italianos.
Esta controversia subyació a la hegeliana integración de idiomáticas
italianas y alemanas en la lingüística de los violinistas franceses del die-
ciocho y generó un producto cultural susceptible de ser ensalzado como
estandarte del potencial de las instituciones republicanas tras la Revolu-
ción de 1789. En dicho proceso las numerosas connotaciones culturales,
políticas o generacionales atribuidas a los distintos géneros operísticos
e instrumentales, al uso de texturas polifónicas u homofónicas y, sobre
todo, al papel desempeñado por los músicos en esta recién inaugurada
sociedad moderna, cambian de manera definitiva el lenguaje violinístico
europeo, sus géneros y sus usos.
L. Triviño
78
Grosso modo, se trata de un desarrollo lingüístico e idiomático que im-
plicó significativas modificaciones estructurales en el instrumento, encon-
trando una suerte de conclusión en el control de la estética nacional ejer-
cido por los gobiernos post-revolucionarios, cuya Administración vio en
la música una excelente herramienta para armonizar un pueblo fragmen-
tado tras los disturbios sociales que clausuraron el ancien régime. Tal es la
principal motivación que subyace en la creación del Conservatoire national
de musique et de déclamation y del Magasin de musique à l'usage des fêtes natio-
nales et du Conservatoire
1
, custodios decimonónicos de la estética musical
francesa.
En el apartado de la lingüística del violín, ambas instituciones refren-
dan su discurso reclamando una herencia, en esencia, cosmopolita, lo que
va en concordancia con el paradigma de la superación hegeliana de los
nacionalismos escolásticos dieciochescos. A esta aseveración general se ha
llegado, sin embargo, apoyándose casi exclusivamente en la estandariza-
ción del instrumento desarrollado en París durante las décadas de 1780 y
1Fundado por decreto gubernamental el 15 de febrero de 1794, el Magasin de Mu-
sique fue, en origen, una herramienta política, pues su principal cometido era el de
proporcionar una música que mantuviese alta la moral y el coraje de los defensores de
la Patria. Esta actividad auspició la publicación de canciones, himnos y oberturas de
carácter patriótico para ser distribuidos tanto por los distritos de la República, como
por los territorios de ultramar. Con la relajación de las tensiones sociales a partir de
1800, la institución inicia una segunda etapa, no menos nocionalizada, y da paso a la
publicación de tratados teóricos elaborados por los académicos del Conservatoire para
el estudio de la armonía, el solfeo, el canto o la práctica instrumental, incluyendo los
ya mencionados Méthode de violon y l'Art du violon, éste último bajo el nombre de Im-
primerie du Conservatoire de Musique. De esta manera, las publicaciones se presentan en
Europa desde una plataforma nacional creada para la protección de la estética francesa.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
79
Bases estéticas
1790, aunque en sus ponderaciones se han dejado de lado muchas de las
fuerzas que moldearon el resultado final:
Cet instrument, fait par sa nature pour régner dans les con-
certs et pour abéir à tous les élans du génie, a pris les différens
caractères que les grands maitres ont voulu lui donner: simple
et mélodieux sous les doigts de Corelli, harmonieux touchant
et plein de graces sous l'archet de Tartini, aimable et suave
sous celui de Gaviniès, noble et grandiose sous celui de Pug-
nani, plein de feu, plein d'audace, pathétique, sublime entre
les mains de Viotti, il s'est élévé jusqu'à peindre les passions
avec énergie, et avec cette noblesse qui convient autant au rang
qu'il occupe qu'à l'empire qu'il exerce sur l'âme.
2
(Baillot et al.,
1803: 1)
La tradición identificada con la simplicidad melódica de Corelli, la or-
namentación de Tartini, la proyección sonora de Pugnani y, por supuesto,
la expresión emocional de Viotti, está íntimamente relacionada con esta
evolución del violín y su arco. No en balde, cada uno de estos maestros se
identifica con un modelo de arco concreto, ejemplificando esta búsqueda
que, precisamente, concluye con el advenimiento de la concreción morfo-
lógica francesa.
3
Este hito es fundamental para el estudio historiográfico
del violín, ya que erradica el eclecticismo que define el violinismo diecio-
chesco y establece una división en 1780 para separar lo que actualmente
2[Este instrumento, destinado por naturaleza a reinar en las salas de concierto y
a obedecer a todos los impulsos del genio, ha recogido los diferentes caracteres que los
grandes maestros han deseado darle: sencillo y melodioso en dedos de Corelli, emoti-
vamente armonioso y lleno de gracia bajo el arco de Tartini, amable y suave bajo el de
Gaviniès, noble y grandioso bajo el de Pugnani, fogoso y audaz, patético y sublime en-
tre las manos de Viotti, [que] ha logrado pintar las pasiones con energía y con esa no-
bleza que conviene tanto al rango que ocupa como al imperio que ejerce en el espíritu.]
3La evolución dieciochesca del instrumento se aborda en el epígrafe I.3.
L. Triviño
80
Diferentes maneras de sujetar el arco.
Expongo aquí las dos maneras diferentes de sujetar el arco. Los italianos lo sostienen
en el tercer cuarto, apoyando los cuatro dedos sobre la vara,
A,
y el pulgar debajo [de
la vara],
B
. Los franceses lo sostienen a la altura de la nuez, colocando el primero, se-
gundo y tercer dedos sobre la vara, C, D, E, el pulgar bajo las cerdas,
F,
y el meñique al
costado de la vara,
G
. Dos maneras de sujetar el arco igualmente buenas, dependien-
do del maestro que las enseñe. (Corrette, 1738: 7) [Traducción del autor de la tesis.]
Il.I.1. L'École d'Orphée. Ilustración explicativa. (Corrette, 1738: 7)
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
81
Bases estéticas
definimos como prácticas antiguas y modernas en sus lenguajes interpre-
tativos. En nuestra opinión, este proceso es el que mejor define el éxito di-
vulgativo del Conservatoire, capaz de exportar a toda Europa su academi-
zación de la práctica violinística.
Aunque esta convención académica tiene una base objetiva cierta, i.e.,
el advenimiento del violín y arco modernos, nosotros pensamos que es
idiomática y escolásticamente imprecisa. De hecho, las dos publicaciones
del Conservatoire son, a grandes rasgos, una continuación de las idiomáti-
cas europeas dieciochescas, aun cuando exista una palpable polarización
hacia la tradición italiana que va mucho más allá de la simple enumera-
ción de Corelli, Tartini, Pugnani o Viotti como referentes lingüísticos.
Es preciso destacar que al hablar de nacionalismos en la práctica vio-
linística dieciochesca estamos haciendo referencia a un considerable aba-
nico de aspectos sujetos a una evolución que los lleva, incluso, a invertir
el significado de sus valores a lo largo del siglo. En origen, esto implicaba
una diferencia radical en la forma de sujetar el arco, lo que en la Francia
de principios del dieciocho empezaba a considerarse, no sin polémica,
una limitación sustancial de las posibilidades idiomáticas que se obtenían
siguiendo las directrices dictadas por la escuela italiana.
4
Descrita en 1738 por Michell Corrette en la École d'Orphée, la sujeción
francesa acotaba la lingüística propia de la tradición cortesana practicada
por conjuntos como Les vingt-quatre violons du Roi
5
y encarnada por la fi-
4Ver Il.I.1.
5Les vingt-quatre violons du Roi era un conjunto instrumental destinado a amenizar
eventos y ceremonias en la corte de Francia entre 1626 y 1761. El conjunto se componía
L. Triviño
82
Ballet des Muses. Muses choeur. (Lully, 1666: 7)
Les caractères de la danse. (Rebel, 1715: 1)
Sonate op.9, no.2. (Leclair, 1743: 8)
Il.I.2. Ilustración del proceso de integración de elementos lingüísticos italianos, articu-
lación y ornamentación, en la idiomática francesa previa a la Querelle des bouffons.
Pieces de clavecin avec voix ou violon. (Mondonville, 1748)
Pigmalion. Entrée. Scene première. (Rameau, 1715: 1)
Prelude
c
##
m
m
m m
m
oeoeoeoe oeoe oeoeoeoeoeoeoe oe
TMoeoeoeTMoej oeoeoeoe oeoe oe oe#oeoeoeoeoe
Andante
24
#
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+ +
+
oe
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oe# oeoeoe
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oe oe oe#oeoe oeoeoe oe
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Allegro
c
#
m
M m
M M M mU
oe oe oe oeb oe oe oe oeboe oen oenoe oe# oe oe
oe oeboeoeoe oeboe oen oenoe oe# oeTM oebJoeTM oej oebTM oejoe OE
Ouverture
22
#
+
+ +
+
+
+
+
+
+
oe oeoeoe
oe
TMoeRoeTMoeoeTMoeoeTMoe oeTMoeoeTMoeoeoe
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oejoeTMoeoe
oe
TMoeoe oeoeoeoe
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoe oeoeoeoe
oeoeoeoeoeoeoeoeoeTMoeoe
oe
TMoeoe
°
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Rang
cons nous sous
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toix.
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34
34
34
34
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Bb
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OE oeTM oebJ oe oe oe oeTM oeJ oeb oeTM oeJ oe TM
OE oeTM oeJ oe oeTM oeJ oebTM oeJ oe oeTM oeJ oe oe b
OE oeTM oeJ oe oe oe oeTM oej oe oeTM oeJ oe oe
OE oeTM oeJ oe oe oe oebTM oeJ oe oeTM oeJ oe
TM
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
83
Bases estéticas
gura de Jean-Baptiste Lully, violinista y bailarín de la corte real.
6
Ya des-
de entonces, la idiomática del violín está íntimamente relacionada con
las lingüísticas operísticas, estando estos intérpretes-compositores inser-
tos en la tradición de las tragédies lyriques y comédies-ballets francesas de la
primera mitad del dieciocho.
Los «adversarios» lingüísticos de estos géneros son las opéras comique
7
de autores como Mazzaroli, Sacrati, Cavalli, Rossi o Caproli, las cuales
estaban escritas en un estilo cantabile para el que era fundamental la su-
jeción italiana. Fruto de la confrontación de ambas tradiciones en los cír-
culos musicales parisinos, esta dualidad lingüística tiende a difuminarse,
siendo casi imperceptible incluso antes del estallido de los primeros dis-
turbios sociales de la Revolución de 1789.
Aun cuando no es el objeto de este estudio, la selección de ejemplos
musicales extraídos del repertorio de Lully, Rameau, Rebel, Leclair y
Mondonville ilustra meridianamente el proceso de integración al que es-
tamos haciendo referencia.
8
En ellos es posible observar cómo se deja atrás
la homofonía vertical de las danzas francesas, en la que se presupone una
marcada separación de los sonidos, para alargar progresivamente la ex-
de 6 dessus de violon (g-d
1
-a
1
-e
2
), 4 hautes de violon (c-g-d
1
-a
1
), 4 tailles de violon (c-g-d
1
-a
1
),
4 quintes de violon (c-g-d
1
-a
1
) y 6 basses de violon (b-f-c-g).
6Aunque de origen italiano, la trayectoria de Lully en la corte real ejemplifica el
modo en que la cultura francesa se apropiaba las lingüísticas que consideraba idóneas.
7Género propio del siglo dieciocho italiano caracterizado por la ausencia de frag-
mentos hablados, a diferencia de otros estilos cómicos nacionales. En estas obras se
realizaba la instrucción de masas a través de la sátira, generalizándose temáticas sobre
la vanidad, miseria, estupidez o cobardía.
8Ver Il.I.2.
L. Triviño
84
tensión de las unidades motívicas por medio de ligaduras y adornos, fun-
damentalmente trinos y mordentes.
Esta nueva idiomática precisa, por su carácter de improvisación, de
una textura polifónica. Fundamentalmente, la de un continuo formado
por un instrumento melódico y otro armónico con espacio para crear «li-
bremente» un diálogo rítmico-armónico.
Este concepto de libertad entre voces que dialogan ganaría una gran
importancia, siendo determinante en la fusión lingüística, aun cuando el
autor determinase el desarrollo del continuo escribiendo todas y cada una
de las voces intermedias, como es el caso de los ejemplos traídos.
El resultado final es la conquista del carácter discursivo en la litera-
tura violinística, lo que abre la puerta a valoraciones de tipo semántico,
sintáctico y prosódico. Esto es, la conformación de un nuevo sistema de
valores que justificase la idea de música como lenguaje, aun cuando el
concepto de discurso musical sintáctico, i.e., organizado en núcleos, ya
estuviese presente en forma de frase verbal en el Muses choeur de Lully.
En cualquier caso, el proceso por el que se produce tal integración de
expresiones no sería sencillo, ya que, como venimos exponiendo, si algo
caracterizaba la estética francesa del dieciocho era su resistencia a las in-
fluencias extrajeras. En el fondo lo que subyace es una cuestión de orgullo
nacional, tal y como se puede observar en escritos como la Défense de la
basse viole contre les entréprises du violon et les prétentions du violoncel de Hu-
bert Le Blanc. En este texto se constata que en 1740 el violín en Francia es,
aún, un instrumento extranjero, carente del prestigio y del reconocimien-
to social del que gozaba la viola da gamba. Este posicionamiento cultural
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
85
Bases estéticas
es el que adoptan las clases conservadoras y forma parte de las sucesivas
querelles operísticas, con lo que adquiere connotaciones políticas y socia-
les.
En este contexto de anquilosado fervor nacionalista, el trabajo teórico
de Jean-Philippe Rameau sería un importante precedente para la supe-
ración de las diferencias estéticas que hacían inconciliables ambas tradi-
ciones. Nos referimos a su celebérrimo Traité de l'harmonie (París, 1722) y
su temprana defensa de la expresión del lenguaje musical per se. Su argu-
mentación censura lo que define como elementos añadidos por intrascen-
dentes modas de carácter nacional y, en esencia, temporales:
La musique est une science qui doit avoir des regles certai-
nes; ces regles doivent être tirées d´un principe évident, et ce
principe ne peut guères nous être connu sans le secours des
Mathematiques [sic].
9
(Rameau, 1722: preface, iii)
El principio del que nos habla no es más que la formación del acor-
de perfecto mayor a partir de los armónicos cuarto, quinto y sexto, resul-
tantes de la vibración de cualquier cuerpo sonoro.
10
Este concepto teórico
sirve a Rameau no sólo para construir un sistema armónico de aspiración
9[La música es una ciencia que debe tener reglas seguras. Éstas deben trazarse a
partir de un principio evidente, y este principio no puede entenderse sin ayuda de las
matemáticas.]
10 Para Rameau, el acorde tríada mayor es el elemento constructivo esencial de
la música, ya que es producto de dividir una cuerda en dos, tres, cuatro y cinco partes
iguales. Estas son las primeras notas de la serie de armónicos naturales ya descrita
por Pitágoras. A través de la construcción de acordes por terceras, formula, justifica
y regula el empleo de acordes de séptima, novena y oncena; establece el concepto de
identidad de un acorde en todas sus inversiones, y formula una serie de reglas para la
realización de los enlaces armónicos en función de su fundamental o basse fondamentale.
Su definición de la modulación como el cambio de función de un acorde, denominado
L. Triviño
86
universal, sino también para enunciar su propia estética musical: la esté-
tica de la expresión inherente a las combinaciones sonoras dictadas por la
naturaleza, exentas de convencionalismos nacionales, y, por tanto, ajenas
a lo subjetivo.
La enunciación de Rameau supone un acicate para los violinistas fran-
ceses que ven abrirse la puerta de la superación de lo que muchos ya con-
sideraban un exceso de determinismo idiomático. A corto y medio plazo,
esta conquista será determinante para las lingüísticas de violinistas-com-
positores como François Duval, Jean-Jacques-Baptiste Anet, Sébastien de
Brossard, Jean-Féry Rebel, Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre, Jacques
Aubert o los posteriores Jean-Marie Leclair l'aîné, Louis-Gabriel Guille-
main, Pierre Guignon y Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville, pioneros
en la ya mencionada superación escolástica no sólo por adoptar el modo
italiano de sujetar el arco, sino por adaptar su lirismo a la sensibilidad
musical francesa:
L'harmonie, ayant son principe dans la nature, est la même
pour toutes les nations; ou si elle a quelques différences, elles
sont introduites par celles de la mélodie: ainsi, c'est de la mé-
lodie seulement qu'il faut tirer le caractère particulier d'une
musique nationale, d'autant plus que ce caractère étant prin-
cipalement donné par la langue, le chant proprement dit doit
ressentir sa plus grande influence.
11
(Rousseau, 1753: 208)
acorde-eje, establecerá la base sobre la que se desarrollarán las formas musicales deci-
monónicas.
11[La armonía, teniendo su principio en la naturaleza, es la misma para todas las
naciones; por lo que, si existen algunas diferencias, éstas se deben a lamelodía. Así que
sólo en la melodía hay que buscar el carácter particular de una música nacional, tanto
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
87
Bases estéticas
Aun cuando la universalización de la expresión inherente a la armo-
nía en la obra teórica de Rameau sea un logro estético de primer orden,
también es cierto que su posterior desarrollo metodológico fue objeto de
múltiples objeciones. El conflicto es ajeno al trabajo de Rameau ya que se
genera al identificar sus directrices como definitorias del estilo musical
amparado por la aristocracia. Tal circunstancia impide que la escuela na-
cional se desprenda de ese prejuicio expresado con el argumento de la fal-
ta de libertad que atribuían a sus, por otro lado, ciertamente exhaustivas
normas armónicas. Esta situación acaba por estallar en 1752 con la repre-
sentación en París de La serva padrona
12
, dando inicio a la que es, idiomá-
ticamente hablando, la más relevante de las dialécticas operísticas diecio-
chescas.
La conocida como querelle des bouffons es, por un lado, un choque de
gustos musicales reflejados en sus correspondientes géneros operísticos,
pero, por el otro, un elemento más de ese incipiente cisma estético, cultu-
ral, social y político que desemboca en la Revolución de 1789. Muy invo-
lucrados en el proceso, los enciclopedistas, con Jean-Jacques Rousseau a la
cabeza, emplearían este auge del lirismo italiano en París para apoyar sus
ideas de renovación y liberación social. De este modo, su discurso estéti-
co adquiere funciones políticas, contribuyendo en gran medida al intenso
proceso de transformación social que habrían de recorrer:
más cuanto que dicho carácter, dado principalmente por la lengua, ejerce su mayor
influencia sobre el canto propiamente dicho.]
12La serva padrona es una ópera bufa en dos partes con música de Giovanni Battis-
ta Pergolesi y libreto de Gennaro Antonio Federico. Habiéndose estrenado en Nápoles
el 5 de septiembre de 1733, tuvo su primera representación en la Académie Royale de
Musique et Danse de Paris por la troupe des bouffons de Eustacchio Bambini.
L. Triviño
88
Tout Paris se divisa en deux partis plus échauffés que s'il se
fût agi d'une affaire d'État ou de religion. L'un, plus puissant,
plus nombreux, composé des grands, des riches et des fem-
mes, soutenait la musique françoise; l'autre, plus vif, plus fier,
plus enthousiaste, était composé des vrais connoisseurs, des
gens à talents, des hommes de génie.
13
(Rousseau, 1836: 200)
Se trata de un fervoroso enfrentamiento en el que la tradición musical
francesa enarbola la música y teoría de Rameau para defender los valo-
res del sistema social del ancien régime. La lid no sólo cuestiona la estética
operística nacional, sino que pone en tela de juicio los géneros musicales
desarrollados por los artistas que habían gozado del mecenazgo del «coin
du roi».
14
En último extremo, esta «descalificación popular» devalúa la cul-
tura musical nacional en Francia, censurada por carecer de lo que se con-
vino en considerar la liberté de la lírica italiana.
Conscientes del poder de convocatoria popular de su argumentación,
los enciclopedistas defenderán la música como expresión privilegiada de
la emotividad del hombre. A medida que avanza el proceso, este discurso
transforma los conceptos de «imitación de la naturaleza», «buen gusto»,
«razón» y «expresión de los afectos», dando paso a un sistema de valores
estéticos más acordes con la Europa culta e ilustrada a la que aspiraban.
Esta argumentación es la que ensalza la figura del artista privilegiado po-
seedor de un lenguaje que afecta al alma por reflejar lo esencial del ser
13[Todo París se dividió en dos partidos, más enardecidos que si se hubiese trata-
do de un asunto de Estado o de religión. Uno, más pujante y numeroso, compuesto por
los grandes, ricos y mujeres, apoyaba la música francesa; el otro, más vivo, orgulloso
y entusiasta, estaba compuesto por los verdaderos entendidos, gentes de talento y los
genios.]
14Nombre popular dado a la corte del rey.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
89
Bases estéticas
humano. Su innovación es, precisamente, la de observar el hecho musical
como un medio para comunicar la originaria expresión emotiva de un in-
dividuo que necesita de lo social:
Toutes les passions rapprochent les hommes que la néces-
sité de chercher à vivre force à se fuir. Ce n'est ni la faim, ni la
soif, mais l'amour, la haine, la pitié, la colère, qui leur ont arra-
ché les premières voix.
15
(Rousseau, 1820:136)
Hemos de decir que el germen de esta argumentación se encuentra
en el discurso de Étienne Bonnot de Condillac, concretamente en su Essay
sur l'origine des connaissances humaines (París, 1746). De hecho, este texto
es un importante precedente para la estética enciclopedista y, en especial,
para el inconcluso Essai sur l'origine des langues escrito alrededor de 1755
por Rousseau. El contexto de este escrito rouseauniano es tremendamente
significativo ya que aspiraba a completar su anterior trabajo titulado Dis-
cours sur l'origine et les fondements de l'inegalité parmi les hommes
16
(Dresde,
1755), el cual había redactado como respuesta a la interpelación impuesta
por l'Académie de Dijon «Quelle est l'origine de l'inegalité parmi les hommes et
si elle est autorisée par la loi naturelle?»
17
Significativamente, el Essai de Rousseau no ve la luz hasta que Pierre-
Alexandre du Peyrou, su ejecutor testamentario, decide publicarlo, pre-
15[Todas las pasiones acercan a los hombres que la necesidad de buscarse la vida
fuerza a rehuirse. No han sido ni el hambre ni la sed, sino el amor, el odio, la piedad y
la cólera los que han arrancado las primeras voces.]
16[Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad entre los hom-
bres.]
17[¿Cuál es el origen de la desigualdad entre los hombres y si está es autorizada
por las leyes de la naturaleza?]
L. Triviño
90
cisamente, en el París de 1781. Esta publicación póstuma es una prueba
más de la continuidad de su ideario en la escena europea, lo que va en
concordancia con las múltiples referencias a él realizadas, incluso, por los
violinistas parisinos a principios del diecinueve. Especialmente significa-
tivo es su adopción del concepto de música como medio para la expresión
de una percepción emocional de la realidad. Este concepto, ampliamen-
te desarrollado en la segunda parte de la Méthode, deviene en múltiples
metáforas como la de la imitación pictórica de las emociones que les sirve
para superar la interdependencia dieciochesca de palabra y melodía. No
obstante, tal culminación estética es el fruto de un recorrido que se aleja
de la doctrina inicial de Rousseau, transformando el valor de la histórica
alianza entre poesía y música.
Para Rousseau, lo natural es la expresión del canto, el cual define como
el medio originario para la comunicación entre los hombres. Según él, el
canto es un medio para la comunicación de la emocionalidad individual,
abandonada para favorecer la transmisión conceptual requerida por el
progreso tecnológico de las civilizaciones. Su argumentación, construida
con los conceptos de buen gusto, sencillez y naturalidad, es la de la cus-
todia de la validez de toda estética musical en la Francia de mediados del
dieciocho:
[...] 1º. musique naturelle se dit du chant formé par la voix
humaine, par opposition a la musique artificielle, qui se fait
avec des instruments.
18
(Rousseau, 1765: XI, p.47)
18[1º. música natural se dice del canto formado por la voz humana, en contrapo-
sición a la música artificial, que se realiza con instrumentos.]
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
91
Bases estéticas
Si a principios de siglo Le Cerf calificaba la ópera italiana de barro-
ca, recargada, complicada y antinatural frente a la sencillez lineal y natu-
ral de la música francesa, el discurso de Rousseau invierte este conven-
cionalismo. Su predilección por la expresión lírica transalpina le llevaría,
avivando la polémica, a concluir su Lettre sur la Musique Française (París,
1753) proclamando la superioridad de la lengua italiana para la expresión
cantabile. Una controvertida afirmación de quien tan solo un año antes ha-
bía triunfado como compositor y libretista de Le devin du village.
19
De esta guisa, en el discurso de Rousseau el apelativo «natural» se
reserva, exclusivamente, a las líneas cantabile realizadas por una voz hu-
mana siempre que esta entonación fuese cómoda, dulce, graciosa y se
construyese sobre armonías sin alterar, i.e., «par les cordes essentielles
naturelles du mode»
20
. En definitiva, natural era todo canto que no fuese
forzado, ni demasiado agudo, ni demasiado grave, ni demasiado rápido,
ni demasiado lento, devaluando de esta manera los que habían sido los
ideales del virtuosismo instrumental dieciochesco.
El fervor con el que Rousseau presenta este concepto a mediados del
dieciocho será el impulso definitivo para la integración de la lingüística
italiana en la escuela nacional. El proceso, no obstante, no se limitó a la
19 Le devin du village es un intermedio estrenado en octubre de 1752 ante la corte
francesa en Fontainebleau y repuesta en la Académie Royale de Musique en marzo de 1753
y de cuya música y texto es autor Rousseau. Esta forma parte del conjunto de obras que
habrían de marcar el final de la tradición de Lully y Rameau, en una simplificación de la
estética musical que la prepararía para la posterior reforma operística emprendida por
Gluck. Este paso fue ineludible para la superación de las estrictas normas armónicas de
la tradición francesa y el amaneramiento melódico de la lírica italiana.
20[por las cuerdas esenciales y naturales del modo.]
L. Triviño
92
aceptación irreflexiva, si no que partió de una reevaluación de fundamen-
tos sintetizable en el ideal de la «expresión natural de los sentimientos»
propuesto durante la querelle des gluckistes.
Su «naturalización» implicaba una simplificación melódica y una eli-
minación de lo artificial de los recargados lenguajes violinísticos a me-
nudo exhibidos por los virtuosos italianos que participaban en la escena
concertante parisina. Este escollo estético es salvado hasta el punto de al-
canzar la equiparación con los divos de la escena operística de finales del
dieciocho, participando del proceso reformista con un cambio de referen-
tes lingüísticos acorde con los contenidos de dos trabajos metodológicos
fundamentales: el tratado de Francesco Geminiani The Art of Playing on the
Violín, traducido como L'Art de Jouer du Violon, y el Versuch einer Anweisung
die Flöte traversiere zu spielen, o Essai d'une Méthode pour apprendre à jouer de
la Flûte Traversière, de Johann Joachim Quantz.
21
Metodológicamente, la posterior publicación del Principes du violon
pour apprendre le doigté de cet instrument, et les differentes agrémens dont il
est susceptible (París, 1761) de Joseph Barnabé Saint-Sevin, más conocido
como L'Abbé le Fils, es la ratificación de esta integración. El texto es de fac-
tura francesa pero tremendamente moderno en sus concreciones técnicas,
especialmente en el capítulo del empleo del arco, en el que abandona de-
finitivamente la histórica sujeción de Lully. De hecho, la sección rivaliza
en modernidad con el mismísimo Violinschule de Leopold Mozart al desta-
21Libre de la influencia que el componente nacionalista ejercía en los autores ita-
lianos y franceses, el tratado de Quantz ofrece una interesante visión integradora de
ambas escuelas. En su discurso, «naturalidad
»
de la expresión debía primar a las impo-
siciones derivadas por la técnica.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
93
Bases estéticas
car la importancia de la doble palanca índice-pulgar-meñique para la mo-
dulación en la emisión del sonido. El mecanismo es fundamental para la
construcción melódica a pesar de no tener continuidad en las publicacio-
nes del Conservatoire. Tal paradoja será abordada en el capítulo dedicado
al valor evolutivo de sus principes du mecanisme,
22
siendo uno de los indi-
cadores del eclecticismo escolástico fomentado en París por la intensidad
social con la que se vivía la estética musical. Este es el fértil contexto que
amparó la labor pedagógica de violinistas como Isidore Berthaume, Hen-
ri Guérillot, Pierre La Houssaye o Marie-Alexander Guénin, agentes de la
integración escolástica que sublima la publicación de los Vingt-quatre ma-
tinées de Gaviniès (París, 1794); la colección de études más compleja desde
la publicación de l'Arte del violino de Pietro Antonio Locatelli.
22Ver epígrafe I.4.
L. Triviño
94
I.2. Música y revolución: del mecenazgo a la liberté.
La musique est l'art d´'émouvoir, avec des sons, l'esprit
et le coeur. C'est en exprimant les idées, les passions, et
les sentiments, qu'elle parvient à ce but. Ce moyen et ce
but sont, précisément aussi, le but et le moyen de toutes
les langues; donc la Musique est une langue.
23
(Momigny,
1806: 1)
A finales del dieciocho, las pugnas operísticas entre estéticas italianas
y francesas habían generado un fértil contexto musical en París. Supera-
das las taras del excesivo fervor patriótico, el remanente era un conjun-
to de organizaciones que ofertaba una amplia variedad de géneros tanto
vocales como instrumentales convirtiendo la ciudad en uno de los prin-
cipales centros de la actividad compositiva, concertística y editorial de la
Europa del momento. La Académie Royale, sede de la tradición operística
de Lully, vivía con fervor la reforma integradora de Gluck y Calzabigi, la
Opéra Comique llenaba su aforo con las obras de Monsigny y Grétry, mien-
tras que su equivalente italiano era cultivado por compañías extranjeras
expresamente traídas a la ciudad.
23[La música es el arte de conmover con sonidos la mente y el corazón. Alcanza
su objetivo al expresar las ideas, las pasiones y los sentimientos. Dicho medio y objeti-
vo son, precisamente también, el medio y el objetivo de todas las lenguas; por tanto, la
música es una lengua.]
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
95
Bases estéticas
En el ámbito de la música instrumental destacan los Concert Spirituel,
donde, desde 1725, se ofrecían recitales sinfónicos y corales con el concur-
so de los más eminentes músicos europeos. Su oferta se completaba con
la programación de los Concert de la Loge Olympique, instituidos en 1781
como continuación de los Concert des Amateurs (1769-1781), espacios don-
de músicos profesionales y refinados amateurs se encontraban para inter-
pretar sinfonías y obras concertantes de compositores tanto nacionales
como extranjeros.
24
Ciertamente, París vivía su actualidad musical con in-
tensidad, constituyendo ésta un elemento imprescindible de la cotidiani-
dad de casi todos los estamentos sociales.
Con el estallido de la Revolución de 1789 llega el inevitable desmante-
lamiento institucional que puso fin al mecenazgo artístico que sustentaba
buena parte de esta intensa actividad. El cambio social fuerza la búsqueda
de nuevos usos para una música que verá transformados sus escenarios,
audiencias, valores y lingüísticas. Esta necesaria adaptación enfatizaría su
valor educativo, explotando su capacidad para inculcar a un pueblo exal-
tado sus nuevos derechos y obligaciones con el Estado. Tal utilidad social
le garantiza el sustento y le proporciona un significativo protagonismo en
los eventos públicos, aun cuando esto conllevara la carga del determinis-
mo estético. En el trance se volverá, aunque de diferente forma que du-
rante el ancien régime, al nacionalismo artístico como medio de cohesión
estamental, ideológica y cultural.
24A este ciclo se debe el encargo de las sinfonías «París» de Joseph Haydn, nos.
82-87 (1785-1786).
L. Triviño
96
Al amparo de los nuevos valores nacionales --Liberté, égalité et fraterni-
té-- llegarán reformas que harán de la nueva estética musical un símbolo
exportable de lo que convinieron en exaltar como excelencias de la nueva
República. La capitalización de sus actividades y la academización de su
enseñanza son dos de las más representativas, aun cuando ambas fuesen
acompañadas, nótese la paradoja, del ejercicio de una intensa censura.
Véase, por traer uno de los numerosos ejemplos disponibles, la argumen-
tación del ciudadano Baudrais, censor de la República, por la que Arnault
se vio en la obligación de cambiar el libreto de su ópera Mélidore et Phrosi-
ne, un drame lyrique
musicado por Méhul, para que pudiese estrenarse el
17 floréal, an II, [6 de mayo de 1794] en el Théâtre Favart de París:
Mais ce n'est pas assez, ajouta-t-il, qu'un ouvrage ne soit
pas contre nous, il faut qu'il soit pour nous. L'esprit de votre
opéra n'est pas républicain; les moeurs de vos personnages ne
sont pas républicaines; le mot liberté! n'y est pas prononcé une
seule fois. Il faut mettre votre opéra en harmonie avec nos ins-
titutions.
25
(Arnault, 2007: s.p.)
Esta censura institucionalizada afectaría a toda aquella expresión ar-
tística que no incluyese de manera explícita apoyos a la conveniencia del
nuevo sistema político. De hecho, la presencia de las ideologías políticas
es un importante reclamo para el pueblo que asistía en masa a los teatros
y conformaba audiencias vehementes, despóticas, impasibles e imposi-
25[Pero no basta, agregó, que una obra no esté contra nosotros; tiene que estar con
nosotros. El espíritu de su ópera no es republicano; las costumbres de sus personajes no
son republicanas; la palabra libertad! no se pronuncia ni una sola vez. Es preciso armo-
nizar su ópera con nuestras instituciones.]
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
97
Bases estéticas
bles de controlar.
26
La situación alcanza su cénit en 1794, año en el que se
publican cerca de setecientos himnos y canciones distribuidos mensual-
mente por el Magasin de Musique como repertorio para la realización de
las fêtes nationales.
27
Intenso es, por su capacidad comunicativa, el desarrollo de los gé-
neros líricos durante la Révolution y posterior conformación de la nueva
«identidad republicana». Esta actividad regenera sus valores lingüísticos,
que, perpetuados tras la Terreur
28
, conformarán los elementos fundamen-
tales de la estética musical francesa de la primera mitad del diecinueve.
El resultado es una música militar, heroica, moralizadora y accesible para
un pueblo que la requería para afrontar la difícil situación social que atra-
vesaba. Tal funcionalidad empapa a los discípulos de Viotti, cuya idiomá-
tica refleja en gran medida la lingüística de las óperas revolucionarias y
las fêtes nationales. Y es que ellos fueron engranajes indispensables de la
imparable maquinaria gubernamental a la que se vieron sometidos, aun
26Tal es el comportamiento del pueblo francés, que hubo que regular su asistencia
a los teatros mediante dos curiosos decretos: el primero, con fecha 4 frimaire, an II [24
de noviembre de 1793], por el que se obligaba a la interpretación de la Marseillaise cada
vez que el público la demandase; y el segundo, 20 prairial, an IV [8 de junio de 1796], por
el que se restringía la interpretación de canciones patrióticas a los inicios e intermedios
de las representaciones teatrales. Estos decretos muestran lo complejo que era en estos
momentos gestionar las ideas de «libertad» e «igualdad».
27 Las fêtes nationales son actividades multitudinarias en las que se conmemo-
raban los hitos de la Revolución de 1789 y en las que la música participaba como un
elemento de gran importancia.
28Período posterior a la Révolution, caracterizado por una importante arbitrarie-
dad legislativa e inseguridad social. Aunque su extensión varía según cada historiador,
se puede convenir en que hablamos del tiempo transcurrido entre la suspensión de la
Constitución el 19 vendémiaire, an II [10 de octubre de 1793] y el ajusticiamiento de Ro-
bespierre el 9 thermidor, an III [27 de julio de 1794].
L. Triviño
98
cuando les diese el amparo del Conservatoire para el desarrollo de sus ad-
mirables carreras:
Tous les Arts doivent célébrer la Liberté, la Musique aus-
si. C'est par des chants que les Peuples honorent la Divinité,
la Liberté est la Divinité des Peuples Républicains.
29
(Affices,
annonces et avis divers, 1794: 5670)
La música en general, y más concretamente la ópera, pasa a estar bajo
la atenta supervisión del Comité de Salut Publique. De su determinismo de-
viene la secularización de las creaciones, lo que va en la línea de acercar lo
monárquico al pueblo republicano. En las artes, esta transición es referida
como el paso del mecenazgo a la liberté lingüística.
I.2.1. El mito de Viotti
A la luz de este contexto, Viotti es una figura desfasada. Él es un ar-
tista cortado por el viejo patrón del mecenazgo, un rol socio-cultural que
hereda de su maestro, el prestigioso Gaetano Pugnani, junto a la sólida
formación en la tradición violinística italiana tan apreciada por los violi-
nistas franceses del último tercio del dieciocho. Esto no es circunstancial,
ya que es esta lingüística la que le había proporcionado la oportunidad de
actuar en las más prestigiosas salas europeas en la gira que concluye con
su ya mencionado debut en los Concert Spirituel. De hecho es necesario
destacar que Viotti ya disfrutaba de un cierto prestigio en Europa cuando
llegó a París en 1782:
29[Todas las Artes deben celebrar la Libertad, y la Música también. Mediante el
canto los pueblos veneran a la Divinidad, y la Libertad es la Divinidad de los Republi-
canos.]
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
99
Bases estéticas
Depuis Lolli, il n'avait pas paru de violon de la force de
Viotti.
30
(Pierre, 1975: 209)
La conformación del mito de Viotti comienza con la exaltación de esta
primera aparición, siendo posible seguir el desarrollo de su enaltecimien-
to publico a través de las numerosas citas que, posteriormente, intentan
resaltar sus virtudes como artista aun cuando, en realidad, la acogida del
público parisino fuese realmente dispar. Significativamente, Baillot reco-
ge este desencuentro entre las audiencias en el presente extracto de su No-
tice sur J.- B. Viotti:
Ses débuts à Paris, en 1782, furent très-brillants; mais il était
encore loin d'avoir, dans son exécution, le fini qu´il sut acqué-
rir depuis. Ses compositions étaient originales, mais d'un style
trop élevé pour être d'abord appréciées à leur juste valeur; ce-
pendant elles furent senties, et elles se répandirent dans toute
l'Europe, en moins de dix années. Jarnovick était alors en pos-
session de la faveur publique: il avait le talent de plaire [...]
31
(Baillot, 1825: 4)
La distancia de Baillot con respecto a los acontecimientos que trata de
relatar en esta cita es importante ya que, en 1782, el maestro parisino es
tan sólo un niño de apenas once años. De hecho, en 1783 éste se traslada
a Roma para vivir aquella expatriación a la que acabaría debiendo su for-
30[Desde de Lolli no había aparecido un violinista con la fuerza de Viotti.]
31[Sus principios en París, en 1782, fueron muy brillantes; aunque entonces esta-
ba aún lejos de tener una ejecución tan acabada como fue capaz de alcanzar luego. Sus
composiciones eran originales, pero de un estilo demasiado elevado para ser aprecia-
das de inmediato en su justa medida; sin embargo, se oyeron y se difundieron por toda
Europa en menos de diez años. Jarnovick gozaba entonces del favor del público: tenía
el talento de agradar ...]
L. Triviño
100
mación violinística, pero que también le impidió ser testigo directo de los
acontecimientos que narra en la Notice. Estas circunstancias ya nos dan
una idea de lo necesario que era este texto desde un punto de vista insti-
tucional.
A pesar de la distancia entre Baillot y los acontecimientos que descri-
be, lo cierto es que estos extractos muestran cómo la agitación social en
las escenas concertantes daba como resultado un precario reconocimiento
entre la audiencia, forzando a los artistas a una renovación periódica. Los
músicos entraban de esta manera en una suerte de supervivencia que les
exigía presentar en cada aparición nuevas composiciones que agradasen y
sorprendiesen. Sólo así se entiende el tono con el que Baillot distingue las
actitudes de Viotti y Giornovichi frente al hecho musical, a pesar de que
ambos no coincidieran en París.
32
Lo más significativo de la Notice es cómo su argumentación eleva los
lenguajes interpretativos y compositivos de Viotti a un nuevo nivel: el de
un artista auténtico, que desarrolla su estilo musical siguiendo su propio
criterio, aun cuando esto le lleve a romper con la pauta socialmente acep-
tada.
Esta imagen es la que se refuerza, intencionalmente, para servir a los
intereses de aquellos que se definieron como sus discípulos, asentándose
en la cultura violinística a través de la extensa argumentación con la que
la historiografía decimonónica abordará el concepto de «buen gusto»:
32Giovanni Mane Giornovichi, [Jarnovi, Jarnovicki o Jarnowick], fue un violi-
nista italiano de posible ascendencia croata que gozó de gran éxito en la escena con-
certante parisina entre 1770 y 1777. Viotti y Giornovichi sólo coinciden en la escena
concertante londinense a partir de 1792.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
101
Bases estéticas
Toutefois, la musique de Viotti dérouta d'abord un peu le
public parisien, encore peu habitué à un chant si noble et si
pur, à un style si ferme, si large et si exempt de toute espèce
de mièvrerie. On peut s'en rendre compte par ces lignes du
Mercure, qui signalait en ces termes la première apparition du
jeune et brillant artiste: "La prééminence de M. Viotti n'a
pas été reconnue d'une manière unanime; des connoisseurs
prétendent que son jeu est quelquefois brusque et heurté, qu'il
sacrifie souvent l'expression et l'esprit de son sujet au désir de
tirer de son instrument des sons extraordinaires, qu'enfin, son
genre de composition est inférieur à celui de Jarnowick et de
quelques autres virtuoses connus." Quoi qu'il en soit, nous
croyons que: Viotti est un des plus grands violons qui se soient
fait entendre au Concert spirituel depuis vingt ans ; quand
sa tête est montée, il exécute parfaitement et les morceaux
d'expression et les choses difficiles; [...]
33
(Pougin, 1888:22)
Para los violinistas franceses del siglo diecinueve, Viotti es un líder de
masas que se anticipa a la evolución natural que debe seguir el lenguaje
violinístico. De hecho, con este argumento llegan a justificar su progresivo
33[Sin embargo, la música de Viotti desconcertó un poco al público parisino, to-
davía poco habituado a un canto tan noble y tan puro, a un estilo tan firme, tan amplio
y exento de cualquier tipo de cursilería. Algo de lo que podemos darnos cuenta con
la lectura de estas lineas del Mercure [
de
France], que describía, en estos términos, la
primera aparición de este joven y brillante artista: "La supremacía de M. Viotti no fue
reconocida de una forma unánime; los entendidos pretenden que su interpretación es
a veces brusca y entrecortada, sacrificando a menudo la expresión y el espíritu de su
tema [musical] al deseo de sacar de su instrumento sonidos extraordinarios, que, en
última instancia, su estilo compositivo es inferior al de Jarnovick y al de otros virtuosos
conocidos." Sea como fuere, nosotros creemos que Viotti es uno de los más grandes
violinistas que se pudieron escuchar en los Concert Spirituel
durante los últimos veinte
años; [y que,] cuando se concentraba, ejecutaba perfectamente los fragmentos expresi-
vos y los pasajes difíciles;] Texto extractado por Pougin del Mercure de France de abril
de 1782.
L. Triviño
102
abandono de la escena concertante pública y su reclusión en las réunions
particulières organizadas por diletantes como el Príncipe Mariscal Charles
de Rohan. Por el contrario, lo cierto es que Viotti fue un protegido del me-
cenazgo aun cuando rescatasen su memoria con estas descripciones no-
veladas en las que se le señala como un músico singular, atribuyéndosele
incluso el mérito de engendrar un lenguaje desde la libertad creativa.
Evitando lo banal, es difícil precisar hasta qué punto favorece a Viotti
el situarse al lado de la aristocracia francesa durante la década de 1780. El
posicionamiento fuerza su salida del país en 1792 aunque, por otro lado,
también le permite vivir su etapa más productiva desde el punto de vista
compositivo, concertístico e, incluso, empresarial. De hecho, esta última
faceta es, lingüísticamente, muy sugerente, ya que su principal logro em-
presarial en París fue la fundación del Théâtre de Monsieur, una compañía
dedicada, en origen, a la representación de óperas italianas.
Viotti es un empresario entregado a la difusión de la lírica de su tra-
dición escolástica aunque pronto se abriese a los géneros operísticos fran-
ceses así como a la música concertante y sinfónica creada en París. Con la
orquesta del Théâtre tocarían Rode, Kreutzer y Baillot y se presentaría la
música de compositores como Cherubini, Paisiello, Lessueur o Gaveaux.
Estos son, tan sólo, unos pocos artistas listados para mostrar la habilidad
de Viotti para fomentar las relaciones sociales no sólo con aristócratas,
sino también con burgueses y, sobre todo, compañeros de profesión.
En nuestra opinión, esta facilidad para la integración social es crucial
para entender la trascendencia histórica de su figura. No en balde, Viot-
ti llegaría acceder a congregaciones masónicas como la Société de la Loge
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
103
Bases estéticas
Olympique o la Saint-Jean d'Écosse du Contrat Social, relacionándose con la
comunidad parisina más progresista. Esto es realmente significativo, ya
que estas logias, junto a La Concorde à l'Orient de la Cour en cuyas listas
figuraban músicos tan notables como Kreutzer o los hermanos Mathieu-
Frédéric, Pierre e Ignace Blasius o La Réunion des Arts en la que des-
tacaba François Joseph Gossec, fueron determinantes para la actividad
de los ya mencionados Concert des Amateurs y los posteriores Concert de la
Loge Olympique; sin olvidar la importancia que sus ideales de ilustración
y desarrollo del conocimiento tendrán durante la fundación del Institut de
Musique, posterior Conservatoire.
Dejándo a un lado estos posicionamientos políticos y sociales, su in-
fluencia se debe, precisamente, al modo en el que los violinistas franceses
emplean el prestigio acumulado por Viotti. Éste nace en la inicial admira-
ción al virtuoso y se justifica no sólo en su dominio técnico y musicalidad,
sino también en su carismático atractivo personal:
Quand ces jeunes artistes furent mis à même d'admirer le
talent prodigieux de Viotti, ils en reçurent une impression pro-
fonde. C'est qu'on ne savait ce qu'on devait le plus apprécier
chez ce virtuose incomparable, ou de la beauté du son qu'il
tirait de son instrument, ou de la vigueur élastique et souple
de son archet, ou de sa justesse imperturbable, ou de son phra-
sé plein de charme et d'élégance, ou de son style dont la no-
blesse égalait la pureté, ou de son chant dont la tendresse à la
fois mâle et séduisante éloignait toute pensée d'afféterie et de
maniérisme. Pour mieux dire, on admirait l'ensemble de ces
qualités merveilleuses, qui constituait une personnalité sans
L. Triviño
104
précédent, et qui ouvrait à l'art des horizons jusqu'alors incon-
nus.
34
(Pougin, 1888: 7)
I.2.2. El Conservatoire como punto de encuentro
Nobleza, pureza, ternura o ausencia de manierismos, junto a la signi-
ficativa referencia al vigor de la articulación del arco de Viotti, son valores
fundamentales de la idiomática empleada en el Conservatoire para la do-
cencia del violín. Sin embargo, estos valores son heredados de la reforma
operística de Gluck, la querelle de la integración de idiomáticas violinís-
ticas según el modelo de la naturalización rousseauniana que estos epí-
tetos nos recuerdan. De hecho, esta conexión impulsa la observación del
legado de Viotti como una tremenda paradoja: la de un violinista que sin
codificar metodológicamente su idiomática, ni dedicarse a la docencia de
manera estable, marca de manera singular el desarrollo del lenguaje vio-
linístico.
En nuestra opinión, este hecho no hace más que probar la importan-
cia del discurso de Rousseau en la conformación de la escuela violinísti-
ca nacional de principios del diecinueve. Su doctrina es una preparación
imprescindible para que la sociedad acepte el proceso de integración de
34[Cuando esos jóvenes artistas fueron capaces de admirar el talento prodigioso
de Viott i, quedaron profundamente impresionados. Y es que no se sabía qué era más
admirable en este in comparable virtuoso, si la belleza de su sonido, el vigor elástico y
flexible de su arco, su imperturbable afinación, el encanto y elegancia de su fraseo, o su
estilo, cuya nobleza era igual a su pureza, o su canto, cuya ternura a la vez masculina y
seductora, alejaba todo pensamiento de afectación y manierismo. Mejor, se admiraba el
conjunto de esas cualidades maravillosas, que constituían una personalidad sin prece-
dente, abriendo al arte horizontes hasta entonces desconocidos.]
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
105
Bases estéticas
las características esenciales del lirismo idiomático italiano que por tan-
to tiempo llevaban realizando los violinistas franceses. Ciertamente, tal
acontecimiento no es exclusivo de la lingüística del violín, ya que la sim-
plificación que define esta fusión de tradiciones es un fenómeno general
que supera las diferencias entre instrumentos y géneros. De hecho, Viotti
es únicamente un nexo de unión: un músico de formación italiana que, in-
tegrándose perfectamente en la vida musical y social parisina, sirve para
atraer la atención hacia la esfera de la expresividad emocional, concepto
central en la éstetica de Rousseau.
En este sentido, la Méthode debe considerarse como una primera codi-
ficación técnica e idiomática de tal ideal lingüístico. No en balde, la publi-
cación hubo de salvar los severos procesos administrativos de la censura
del Conservatoire, aun cuando éstos, posteriormente, fueran garantes de
sus contenidos.
35
A estos procedimientos institucionales les debe su posterior divulga-
ción, inserta en el conjunto de obras publicadas por el Magasin de Musique
y, por tanto, definitoria de esa identidad republicana. Pronto, la labor do-
cente que estructura la Méthode se convierte en motivo de orgullo nacio-
nal, a pesar de la destacable polarización italiana de su idiomática, siendo
sus logros reflejados por la prensa europea. Esto es velado desde lo insti-
tucional al evitar el reconocimiento explícito de sus precedentes extranje-
ros para definir como francés algo que es, como venimos exponiendo, una
integración hegeliana de idiomáticas europeas.
35Ver epígrafe V.2.2.
L. Triviño
106
Il.I.3. Nicolò Paganini, litografía de Karl Begas, c.1820.
Aunque las litografías de Paganini pueden llegar a ser confusas, en la publicación
de Karl Guhr, Über Paganinis kunst die violine zu spielen (Mainz y París, 1830), se constata
que, ya entrado el siglo diecinueve, el virtuoso italiano seguía siendo fiel al principio
dieciochesco de la adaptación del instrumento en función del estilo de cada intérpre-
te. Esto es observable en su uso de la scordatura, explícitamente censurada en l'Art du
violon, en el de arcos sin cambré, más livianos que el modelo Tourte, puentes menos cur-
vados y cuerdas más delgadas, favoreciendo la agilidad, la articulación, los golpes de
arco saltados y la simultaneidad en la ejecución de acordes. Su reglaje difiere del esta-
blecido en la escena concertante parisina durante las primeras décadas del diecinueve,
permitiéndole realizar los recursos idiomáticos por los que Baillot, rindiendo sincero
homenaje, le reconoce el mérito de la creatividad y el talento singular.
Esto resume la tensión entre innovación y academización existente en el discurso
de Baillot y de la que dos buenos ejemplos serían, por un lado, la censura a cualquier
afinación del violín que no fuera por quintas justas (1834: 229-30) y, por otro, el exótico
epígrafe «Quadruple corde» (1834: 227-28) en el que propone, sin éxito, un singular
medio para tocar cuatro cuerdas al mismo tiempo. (Ver epígrafe V.14.2.)
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
107
Bases estéticas
En nuestra opinión, ni siquiera la unificación del arco sobre la que se
construye la lingüística de los maestros del Conservatoire basta para definir
este producto como una creación íntegramente francesa. De hecho, para
refrendar esta hipótesis nos basta con el simple cotejo de los múltiples re-
cursos idiomáticos en ambas publicaciones contenidos y sus precedentes
en las escuelas italianas y alemanas de Geminiani, Tartini y Leopold Mo-
zart.
Por otro lado, nuestro enfoque no niega la importancia que tal en-
cuentro lingüístico tiene para el desarrollo de los géneros instrumentales
colectivos, i.e., los orquestales y los camerísticos, con especial importancia
para el sinfonismo no sólo de autores franceses como Mehul o Cherubini,
si no, especialmente, para el mismísimo Beethoven, padre espiritual del
Romanticismo germano. Y es que son múltiples las citas que ensalzan la
unidad de las secciones de violines de la orquesta del Conservatoire como
prueba del buen rumbo establecido con la eliminación del eclecticismo
interpretativo dieciochesco. No obstante, tales citas conviven con el éxi-
to y prestigio obtenido, incluso en París, por Niccolò Paganini, que sigue
siendo fiel a un ideal interpretativo dieciochesco, en el sentido de que no
empleaba el modelo de arco desarrollado en París.
36
En su tiempo, Paganini es una singularidad en vías de extinción ante
el tremendo empuje de los violinistas del Conservatoire que, aclamados
por las instituciones francesas y emigrados durante los años del gobier-
no de Napoleón, mostrarán en Europa la mejor cara de la nueva nación
francesa. Promoción y propaganda son aspectos cruciales para entender
36Cf. grabado pág. 106.
L. Triviño
108
la trascendencia de esta particular idiomática, aun cuando la igualdad de
oportunidades y la demostración de las capacidades propias tengan mu-
cho que ver con los incuestionables logros de los ya más de doscientos
años de historia de esta primera escuela decimonónica.
I.3. Construyendo el lirismo decimonónico
A cette époque [1780s], les artistes distingués qui se
trouvaient à Paris étaient dans la voie du progrès vers l'art
de chanter sur leurs instruments, avec les nuances dont
les grands chanteurs italiens avaient donné l'exemple.
Tous désiraient des archets qui répondissent mieux aux
effets qu'ils voulaient produire, et qui eussent, à la fois,
plus de légèreté, de ressort
37
et d'élasticité.
38
(Fetis, 1856:
118)
Considerado una de las cimas del ingenio constructivo del hombre, el
violín actual, junto con su arco, es el resultado de una prolongada activi-
dad de investigación y desarrollo. Puesta al servicio del modernismo es-
tético enciclopedista, su evolución estructural concluye a las puertas del
diecinueve en un modelo que sacrifica la esencia definitoria de su ya ca-
duco sonido «barroco». Esas últimas modificaciones se corresponden con
37El sustantivo ressorte, derivado del verbo ressortir, volver a salir, hace una sig-
nificativa referencia a los golpes de arco que, por acción de la elasticidad de la vara,
provocan reiteradamente la separación entre las cerdas y la cuerda.
38[
Por entonces [1780s], los artistas selectos que se encontraban en París
buscaban progresar en el arte de cantar con sus instrumentos, imitando los ma-
tices de los que los grandes cantores italianos habían dado ejemplo. Todos de-
seaban arcos que respondiesen mejor a los efectos que querían producir y que
fuesen a la vez más ligeros y tuviesen mayor resorte y elasticidad.]
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
109
Bases estéticas
la lingüística desarrollada en el marco de la reforma operística de Gluck,
que impone a la idiomática violinística de finales del dieciocho su predi-
lección por una mayor proyección sonora, simplificación ornamental y di-
versificación de recursos.
I.3.1. El género concertante como motor de desarrollo constructivo
En la base del proceso se encuentra, fundamentalmente, el desarrollo
del género concertante dieciochesco, con el que guarda una estrecha rela-
ción. Ese vínculo subyace a la práctica totalidad de modificaciones desde
que Antonio Stradivari perfeccionara entre 1700 y 1720 un violín de bóve-
das planas pensado para el concertino, que debía, al interpretar la parte so-
lista de un concerto grosso, destacarse en el conjunto. Su modelo marca una
pauta que transformaría, ya a finales de siglo, el diseño de puentes, barras
armónicas, almas y mástiles, optimizando la forma en que las vibraciones
de las cuerdas se transmiten a esta caja de resonancia de bóvedas planas.
39
Es preciso destacar que, al hablar de optimización, no nos referimos a
un proceso absoluto, sino a una investigación que busca el máximo rendi-
miento del instrumento en función de un ideal lingüístico concreto. Esta
es la cuestión que determina la manera en que, durante la segunda mitad
del dieciocho, se reforman los puentes, se entorchan las cuerdas y, por
supuesto, se evolucionan los arcos en la integradora Francia de las quere-
lles. Es de destacar que estas reformas siguen una línea marcada por vio-
linistas italianos dieciochescos como Pietro Antonio Locatelli o Giuseppe
39Cf. diagramas de la p. 110, incluidos para ilustrar el funcionamiento de los ele-
mentos acústicamente determinantes en la proyección del sonido del violín.
L. Triviño
110
Il.I.4. Diagrama del conjunto puente-tapas-barra armónica-alma.
(Richardson, 1992: 41)
At low frequences, the violin bridge acts like a lever, with the
soundpost acting as a fulcrum, converting the sideways motion of
the string into an up-and-down motion at the plate. Note the diffe-
rent mechanical advantage of each string. At higher frequences (in-
set) the bridge can no longer be considered to be rigid and exhibits
resonances of its own. (Richardson, 1992: 41)
[En las frecuencias bajas, el puente del violín actúa como una pa-
lanca, con el alma actuando como punto de apoyo, convirtiendo el
movimiento lateral de la cuerda en uno vertical sobre la tapa. Nótese
la diferente ventaja mecánica de cada cuerda. En las frecuencias más
altas (diagrama encuadrado), el puente ya no se puede considerar
como un elemento rígido, exhibiendo resonancias propias.]
Alma
Puente
Barra armónica
Tapas superior e inferior
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
111
Bases estéticas
Tartini, pioneros en el sentido de que adaptaban los reglajes de sus instru-
mentos para sacarles el máximo rendimiento en una determinada direc-
ción, i.e., para conformar un estilo propio que los diferenciase del resto.
No es de extrañar que el Conservatoire, en su misión de determinación
lingüística, defendiese una concreción para el violín y el arco, ya que esto,
ciertamente, tiene repercusiones directas en la expresión.
Mimmo Peruffo, en su reciente artículo «Italian violin strings in the
eighteenth and nineteenth centuries» (1997: 155-203), propone que el de-
sarrollo tecnológico en la fabricación de las cuerdas de tripa es el motor
que impulsa este proceso de incremento de la proyección del sonido. Pe-
ruffo aspira a probar su hipótesis produciendo cuerdas según los proce-
dimientos descritos en manuales del dieciocho y diecinueve para, poste-
riormente, cotejar sus resultados con muestras conservadas de distintas
épocas. Sin embargo, estos vestigios presentan una gran disparidad de
calibres, invitándonos a reflexionar sobre la conocida cita del Violinschule
de Leopold Mozart en la que ya a mediados del dieciocho se menciona la
importancia de la uniformidad y coherencia entre las cuerdas y el violín
para su correcto funcionamiento en términos de afinación y proyección
del sonido. (Mozart, 1985: 13-6)
Actualmente, elegir las cuerdas ha dejado de ser una preocupación,
ya que los procesos de fabricación y los materiales han cambiado radi-
calmente. No obstante, hasta principios del veinte, esta elección era un
asunto crucial, lo que justificaba la inclusión en l'Art du violon
de un mo-
delo para la fabricación de una herramienta con la que mensurar sus cali-
bres (Baillot, 1834: pl. III
ème
, Fig. 33). Este aparente detalle, casi anecdótico,
L. Triviño
112
muestra sin embargo la atención que los violinistas dieciochescos y deci-
monónicos prestaban a las cuerdas y sus procesos de fabricación. Según
Peruffo, tal interés devino en una contribución decisiva para el desarrollo
de técnicas que tendieron, en términos generales, a incrementar su densi-
dad por medio del trenzado de las hebras, pulido, macerado en aceites y
entorchado. De esta manera, a principios del siglo diecinueve la costum-
bre general sería la de montar cuatro cuerdas de tripa trenzada y rectifi-
cada, estando la cuarta entorchada con un hilo metálico de cobre o plata.
Este hecho denota una cierta tendencia relativa a la acústica: a mayor
densidad de la cuerda, mayor es su tensión, lo que incrementa la proyec-
ción del sonido, pero perjudica la resonancia de los armónicos superiores,
oscureciendo el timbre, y reduce la inmediatez en la articulación.
A grandes rasgos, estas son las características básicas del periodo bajo
discusión, aunque sea preciso señalar que este estándar estaba sujeto a
múltiples variantes en función de la zona geográfica, la época concreta, la
proyección del diapasón en el puente, el poder económico o, incluso, las
preferencias personales de cada músico. De ahí la disparidad de calibres
constatada por Peruffo.
Siendo el primer elemento que vibra para producir un sonido, cam-
bios tan drásticos en sus proporciones alteran necesariamente las natu-
ralezas de los reglajes.
40
Esto es el resultado de un proceso de constante
revaluación al que todos los estudiosos en el campo atribuyen la ya men-
cionada continuidad del violín en la escena concertante.
40Ver Il.I.4.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
113
Bases estéticas
Grosso modo, hablamos de una subida generalizada en la altura del
puente, lo que, al cerrar el ángulo que en él forman las cuerdas, incremen-
ta el peso transmitido verticalmente hacia la tapa.
En París, además, la altura media de la de referencia para la afinación
sube desde los 404 hercios de principios del dieciocho hasta los 428 em-
pleados en la Opéra comique en 1823, contribuyendo a este incremento de
tensión-peso. (Candé, 2002: 94) Este redimensionado afecta a la ubicación
y dimensiones del conjunto que forman con la barra armónica y el alma,
los dos componentes que contrarrestan la presión para aportar a la tapa el
equilibrio entre rigidez y flexibilidad necesario para mantener una cierta
agilidad en su respuesta.
Nótese que en este compromiso influyen un sinfín de variables que
definen la singularidad de cada instrumento y que únicamente pudo al-
canzarse por el método de ensayo y error que define la histórica coopera-
ción entre constructores y violinistas.
I.3.2. Los hermanos Mantegazza y la consecución del estándar
Para un instrumentista, los datos aportados por la investigación en el
ámbito de la lutería histórica no pueden ser más sugerentes. Sus compa-
rativas ilustran esta búsqueda, contextualizada en el marco del eclecticis-
mo idiomático dieciochesco, y muestran la ya mencionada disparidad de
criterios.
Especialmente llamativas son las longitudes de las barras armónicas
referenciadas por William H. Hill y las alturas de los puentes mensurados
L. Triviño
114
Constructor
Lugar
Altura
ancho
(ext. pa
-
tas)
Grosor
del apoyo
Grosor
sup G-4
Grosor
sup E-1
Andrea Guarneri
1626-98
Cremona
30.5 36.15
3.36
1.87
1.93
Antonio Stradivari
1644-1737
Cremona
40
45.40
4.23
2.52
2.40
Joseph fil. Andrea Guarneri
1666-1738
Cremona
31.5 38.38
3.95
2.20
2.50
Carlo Bergonzi
1638-1747
Cremona
27
43.50
4.06
2.52
2.40
Joseph Guarneri del Gesù
1687-1744
Cremona
32
34.43
3.30
2.00
2.09
Francesco Gobetti
1690-1732
Venecia
32
36.47
4.16
1.65
1.77
Anónimo (B-49)
finales XVIII
Italia
32
36.90
3.60
1.82
1.88
William Forster
1713-1801
Londres
31
38.20
3.87
2.00
2.22
Joseph Bassot
1740-1805
Mirecourt
32
40.35
4.53
2.02
2.33
Francis-Louis Pique
1758-1822
París
32.5 40.95
4.22
1.80
1.89
Andrea Postacchini
1786-1862
Fermo
33
38.60
3.34
1.60
.168
Charles-Adolphe Gand
1812-1866
París
30.5 40.65
3.97
1.63
1.80
Estándar actual
33.0 41.00
4.50
1.50
1.50
Il.I.5. Estudio histórico de las dimensiones (en milímetros) de los puentes,
según Larson (2003: 54).
longitud
altura al centro
espesor
Media moderna (c1900)
26.67
1.11
0.64
N. Amati (1650)
21.91
0.64
0.48
Stradivari (1704)
24.13
0.64
0.48
J.B. Guadagnini (1760)
25.08
0.79
0.48
Gagliano (1780)
26.04
1.11
0.64
F. Gagliano (1783)
30.48
0.95
0.64
F. Gagliano (1789)
27.31
1.75
1.43
Il.I.6. Estudio histórico de barras armónicas (en centímetros), según Hill (1909: 190).
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
115
Bases estéticas
por Daniel Larson.
41
Al margen de la longitud de la sección vibrante de la
cuerda, estas magnitudes son especialmente esclarecedoras del equilibrio
buscado en los instrumentos para los que fueron construidos.
Múltiples compromisos se mantuvieron hasta el final del dieciocho,
momento en que el violín experimenta el ajuste más determinante desde
la modificación de las tapas de Stradivari:
[...] about 1800 the Brothers Mantegazza were restorers of
instruments, and were often entrusted by French and Italian
artistes to lengthen the necks of their violins after the Paris fas-
hion, an example which was followed by amateurs and profes-
sors all over North Italy.
42
(Hart, 1909: 151)
Esta cita la extrae George Hart de la correspondencia entre Vincenzo
Lancetti, poeta y biógrafo cremonense, y el Conde Ignazio Alessandro Co-
zio di Salabue, un apasionado coleccionista de violines de cuyas cuidado-
sas notas procede buena parte del actual conocimiento sobre la evolución
de la lutería italiana en la segunda mitad del dieciocho.
La modificación referida por Lancetti consistía, básicamente, en susti-
tuir el mástil original por otro más largo que se colocaba ligeramente incli-
nado con respecto a la caja, permitiendo prescindir de la cuña con la que
se solía elevar la tastiera para determinar su proyección hacia el puente.
43
41Ver Ils.I.5. y 6.
42[... alrededor de 1800, los hermanos Mantegazza [Pietro Giovanni Fratelli, Pe-
trus Joes Francesq y Petrus Joannes] se dedicaban a la restauración de instrumentos,
siéndoles confiados a menudo los violines de artistas franceses e italianos para que les
alargasen sus mástiles al estilo de la moda establecida en París, un ejemplo seguido por
los
amateurs
y profesionales del norte de Italia.]
43Ver Il.I.7.
L. Triviño
116
Este cambio contribuye notablemente al incremento de tensiones por me-
dio de la elongación de su sección vibrante, perdiendo en el trance gran
parte de su esencia «barroca»: la de la articulación y resonancia propias de
las cuerdas a bajas tensiones.
El nuevo mástil acabaría siendo la alteración morfológica más deter-
minante para la continuidad del violín solista en el género concertante
decimonónico. Con esta modificación, finalmente, se conseguía superar
los requerimientos acústicos de las cada vez mayores salas de concierto,
permitiendo incluso enriquecer las orquestaciones con las tímbricas de los
instrumentos de viento. A esta ventaja habría que sumar, por su esbelta
talla, su contribución a un uso más expresivo del cambio de posición, un
recurso fundamental de la idiomática concertante parisina, que académi-
cos como George Hart relacionan con la presencia de Viotti en la ciudad.
Y es que el port de voix, i.e., el equivalente de la época al actual portamento,
acabará siendo, con el advenimiento de la barbada desarrollada por Louis
Spohr en la década de 1820, un elemento fundamental de la expresión vio-
linística decimonónica.
Il.I.7. Diagrama de los ángulos formados por el mástil y la tastiera de un violín «ba-
rroco» (arriba) y otro moderno con respecto a la caja, según Stowell (1985: 25).
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
117
Bases estéticas
I.3.3. Mutar para sorprender: la evolución del arco.
A grandes rasgos, se puede decir que la evolución dieciochesca del
violín es un incremento en sus tensiones. En el proceso, el instrumento
gana en volumen, adaptándose sus reglajes para que las cuerdas de tripa,
cada vez más densas, rindieran de manera óptima en el funcionamiento
de las tapas. No obstante, una cuerda a mayor tensión también precisa de
más energía para su funcionamiento lo que afectó tanto al diseño del arco,
que gana en masa, estabilidad y flexibilidad, como a los mecanismos em-
pleados para accionarlo.
A lo largo del dieciocho, tal búsqueda se refleja en el desarrollo de
mecanismos técnicos que responden a los requerimientos del cambiante
contexto estético hasta la llegada a París el modelo Tourte en la década de
1780.
Aunque la evolución del arco es un fenómeno internacional, su ver-
tiente parisina es, académicamente, de las más interesantes. El proceso
está ligado a la idiomática de las querelles, para la que se produjo una im-
portante variedad de modelos, la mayoría de anónimos y de difícil data-
ción. En última instancia, estos arcos son vestigios de aportaciones rea-
lizadas por violinistas, que, juzgados por las audiencias, compiten por
desarrollar nuevos lenguajes interpretativos siguiendo siempre ese ideal
lírico impuesto por los enciclopedistas.
L. Triviño
118
Il.I.8. Hill collection of musical instruments, Ashmolean Museum, Oxford.
(Stowell, 1985: 13)
peso (g)
longitud total (cm)
longitud de la cerda (cm)
Anónimo c1700
51
70.4
55.9
Anónimo c1740
58
70.2
59.5
Edward Dodd? c1750
46
73.0
62.0
Anónimo c1750
52
71.1
63.1
Tourte père c1760
49
73.8
64.4
Edward Dodd c1775
48
73.4
62.8
John Dodd c1780
49
73.7
64.1
John Dodd c1800
53
73.0
63.1
Anónimo /Alemán) c.1820
63
74.6
64.5
Il.I.9. Mediciones de los arcos mostrados de la Hill collection.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
119
Bases estéticas
No deja de ser significativo que los franceses escaparan del ya men-
cionado complejo de inferioridad que sufrían ante las imponentes figuras
de la tradición italiana desarrollando, precisamente, un modelo de arco y
unos principes du mécanisme nacionales.
La considerable variedad de arcos presentes en la escena concertante
parisina a finales del dieciocho es consecuencia de la premura con la que
se realiza esta búsqueda y, a la vez, justificación del eclecticismo idiomá-
tico del momento.
44
Tal indeterminación se refleja en los métodos publi-
cados entre las décadas de 1750 y 1830, testimonios de visiones interpre-
tativas concretas asociadas a un cierto modelo de arco que condiciona la
exposición de sus contenidos.
Esta etapa de la historia del violín se cierra precisamente con la adop-
ción fuera de París del modelo Tourte, ensalzado en l'Art du violon como
un nuevo estándar a imitar, pero no a modificar, lo que acontece, en un
plano metodológico, con la publicación del Violinschule de Louis Spohr,
dando inicio al ya mencionado paradigma de la unificación enunciado
por Milsom.
I.3.4. Metodología de una evolución
En lo metodológico, el apogeo de este eclecticismo se produce entre
1752, año de la publicación de l'Art de jouer le violon de Geminiani, y 1763,
en el que Brijon da a conocer sus Réflexions sur la musique et la vraie manière
44Stowell ilustra este proceso con una selección de nueve arcos aquí reproducidos
como Ils.I.8 y 9.
L. Triviño
120
de l'exécuter sur le violon, texto tremendamente retrógrado en su defensa de
la antigua escuela de Lully:
The bow is to be held at a small distance from the nut, bet-
ween the thumb and fingers, the hair being turned inward aga-
inst the back or outside of the thumb, in which position it is to
be held free and easy, and not stiff.
45
(Geminiani, 1751: 2)
Il faut tenir l'archet avec fermeté, du bout des doigts, sans
cependant leur ôter la fléxibilité, ensorte que le pouce soit pla-
cé tout près de la hausse sous le crin.
46
(Brijon, 1763, 19)
Partiendo de la base de que diferenciaciones técnicas tan drásticas
como las contenidas en los métodos de Brijon y Geminiani implican irre-
mediablemente distintos lenguajes idiomáticos, es posible dar contexto a
la variedad de enfoques técnico-interpretativos por entonces presentes en
la escena concertante parisina. Esta realidad forma parte indisoluble de la
querelle des bouffons, lo que incita a Brijon a apoyar gran parte de su exposi-
ción con argumentos nacionalistas, vituperando los estilos interpretativos
de los violinistas de formación italiana y alemana de la época.
Ceux qui ont suivi l'usage des Italiens des Allemands
pour la conduite de l'archet, se sont considérablement égarés ;
l'on a, par malheur, trop practiqué pour le bien de l'exécution
de la musique leurs préjudiciables maximes.
47
(Brijon, 1763: 27)
45[El arco debe sujetarse a una pequeña distancia de la nuez, entre el pulgar y los
dedos, inclinando las cerdas hacia dentro contra la parte externa del pulgar, posición
en la que debe sujetarse con libertad, sin esfuerzo ni rigidez.]
46[Hay que sujetar el arco con firmeza y con la punta de los dedos, pero sin qui-
tarles la flexibilidad, de manera que el pulgar esté colocado cerca de la nuez bajo las
cerdas.]
47[Los que han seguido el uso de italianos y alemanes en la conducción del arco
se han equivocado considerablemente y, por desgracia, han practicado demasiado sus
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
121
Bases estéticas
En este párrafo concreto, Brijon hace referencia a los textos de Gemi-
niani, Leopold Mozart y L'Abbé le Fils publicados en 1752, 1756 y 1761
respectivamente. El autor ataca sus máximas durante incontables páginas
en una batalla perdida a la luz del éxito de las escuelas italiana y alemana
que denotan las reimpresiones parisinas de los tratados de Geminiani en
1762, 1763 y 1768, junto a la trascendental traducción al francés en 1770
del Violinschule de Leopold Mozart.
48
Con su rigor argumental, el texto de Leopold Mozart contribuye enor-
memente a la superación del aislamiento idiomático que caracterizaba a
la escuela francesa de Lully. Tal es la asimilación que tanto el Violinschule
como el Art of playing on the violin fueron objeto de modificaciones y am-
pliaciones en sus sucesivas reediciones parisinas, ilustrando los avances
de la técnica violinística en la capital francesa.
49
Este hecho es especialmente relevante, ya que las modificaciones
muestran la continuidad del concepto de «libertad», en este caso concreto
aplicado a la «ligereza» de la sujeción italiana del arco, frente a la «rigi-
dez» de los lenguajes e instituciones del ancien régime.
De esta manera, la década de 1770 abre una nueva etapa para los vio-
linistas franceses. Este nuevo escenario lo marcan tanto la publicación del
perjudiciales máximas pensando que mejoraban la ejecución musical.]
48Traducido por Valentin Roeser con el título Méthode de violon par Leopold Mozart.
49Este aspecto es especialmente evidente en las directrices sobre el agarre del
violín que, adoptando las indicaciones de L'Abbé le Fils, acabará imponiendo el apoyo
del instrumento sobre la clavícula y a la izquierda del cordal. Igualmente es de destacar
la italianización de la sujeción del arco en el Violinschule de Roeser, además de la ma-
siva inclusión de escalas, lo que está relacionado con la academización nacional de su
docencia.
L. Triviño
122
Il.I.10. Ilustración de los arcos incluida en el Méthode de violon par L. Mozart.
(Woldemar, 1803: 5)
1
e
. Archet dont se servoient Corelli et ses contemporains.
2
e
. Archet inventé par Tartini et adopté par Locatelli, Geminiani et Christiani
augmenté d'un pouce par Lolli.
3
e
. Archet; par Frantz pér et Cramer.
4
e
. Archet dont se servoit Mestrino un peu plus long que le Nº.3.
5
e
. et dernier archet celui de Viotti le crin un peu détendu. Ce dernier est seul
en usage. Il faut que la hausse soit un niveau de la tête.
[
1º. Arco utilizado por Corelli y sus contemporáneos.
2º. Arco inventado por Tartini y adoptado por Locatelli, Geminiani y Christia-
ni, y aumentado en una pulgada por Lolli.
3º. Arco, para Frantz padre y Cramer.
4º. Arco empleado por Mestrino, un poco más largo que los n
o
. 3;
5º. y el último arco, el de Viotti, las cerdas un poco destensadas. Este último es
el único en uso. Es necesario que la nuez esté a la misma altura que la punta.]
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
123
Bases estéticas
Violinschule como el debut en los Concert Spirituel de Wilhelm Cramer, vio-
linista de la escuela alemana de Mannheim que se presenta en París con
un arco cuya punta había sido elevada, igualando la altura de las cerdas
en ambos extremos. Tal particularidad le permitía atacar la cuerda en la
mitad superior con la misma energía que en el talón. Esta modificación,
tal y como es ilustrada por Michel Woldemar a principios del diecinueve,
se convierte en un estándar para los siguientes modelos hasta el adveni-
miento de la concreción que el diletante parisino relaciona con Viotti y en-
salza por su idoneidad para la realización de pasajes cantabile.
50
Tremendamente seductores por su simpleza explicativa, no hay que
obviar que, sin embargo, la evolución del arco constituye un proceso com-
plejo y difícilmente explicable con los cinco modelos ilustrados por Wol-
demar a principio del diecinueve. De hecho, sus escuetos bosquejos mues-
tran tan sólo una parte de las peculiaridades constructivas de los múltiples
arcos empleados durante la segunda mitad del siglo.
Esta rica variedad es, precisamente, el reflejo del ingenio de los lutie-
res y de los requerimientos de los solistas, razón que subyace a una cierta
anarquía evolutiva. Este aparente desorden es el reflejo de la forma en que
la evolución del arco era vivida en París, estableciendo modas pasajeras
que eran seguidas con entusiasmo por los amateurs de la época.
Aclararemos que el término amateur, aplicable al propio Woldemar,
define en esta época a aquellas personas que, por amor a la música, la
practicaban de manera doméstica o, incluso, pública, siendo éstos los que
50Ver Il.I.10. El modelo Cramer es el tercero de la lista.
L. Triviño
124
por su solvencia económica podían adquirir los instrumentos más refina-
dos y los arcos fabricados según las últimas modas.
Unida a las dificultades de certificación inferida del inexistente presti-
gio del oficio de archetier, esta coyuntura nos aboca a una inevitable incer-
tidumbre en el campo de la documentación histórica para la interpretación
violinística. Salvo algunos casos aislados, como los de los violinistas men-
cionados por Woldemar, tal circunstancia se extiende hasta que François
Tourte, convencido de la calidad de su trabajo, comenzó a firmar sus ar-
cos, solventando buena parte del problema. No obstante, la documenta-
ción del modelo de arco es la primera incógnita a resolver al interpretar la
música de violinistas-compositores dieciochescos. En muchos casos, esta
tarea torna en investigaciones complejas que no se ajustan a lo escolásti-
camente establecido.
I.3.5. El alcance de la contribución de Viotti
La incertidumbre que rodea a la evolución del arco afecta al caso del
mismísimo Viotti, cuya profusamente citada cooperación con François
Tourte habría producido un considerable número de variantes que, con
mayor o menor éxito, habrían sido probados en sus actuaciones, tanto pú-
blicas como privadas:
Tourte fut puissamment aidé dans ses recherches par les
grands violonistes du temps; Viotti, entre autres, lui a donné
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
125
Bases estéticas
d'excellents avis qui ont largement contribué aux progrès réa-
lisés.
51
(Vidal, 1889: 305)
Aunque no existan documentos que lo certifiquen, es bastante proba-
ble que, fruto de esta colaboración, Viotti emplease diferentes arcos du-
rante los diez años que duró su primera estancia en París. Este hecho es,
probablemente, el que subyace en las crónicas del Mercure de France del 13
de abril de 1782 y 19 de abril de 1783, en las que se constata un cambio en
la forma en la que los redactores percibieron la articulación y consistencia
de su sonido. Esas valoraciones podrían reflejar perfectamente el desa-
rrollo de la investigación sustanciada en el taller de François Tourte hacia
principios del diecinueve, asumiendo que esa colaboración es fundamen-
tal para el archetier parisino aunque el definitivo modelo Tourte no fuese el
que Viotti exportara a Londres en 1792.
51[Tourte recibió una poderosa ayuda de los grandes violinistas de la época en
sus investigaciones ; Viotti, entre otros, le aportó excelentes opiniones que contribuye-
ron enormemente a los progresos realizados.]
Il.I.11. Detalle de la evolución del arco tal y como es dibujada por M. Gatteaux para
l'Art du violon. (Baillot, 1834: planche 3
ème
)
L. Triviño
126
Precisamente, esa modificación del arco Tourte es la que Baillot des-
cribe en l'Art du violon. (Baillot, 1834: 248-49) Nótese que el maestro del
Conservatoire tan sólo identifica seis modelos que relaciona con los lengua-
jes de Corelli, Pugnani y Viotti, tres figuras sin duda determinantes pero
que hacen notar ausencias tan importantes como las de Tartini o Cramer.
52
En nuestra opinión, omitir a estos dos maestros tiene un trasfondo
político, ya que permite a Baillot nacionalizar la evolución dieciochesca
del arco. Esto es posible ya que Baillot atribuye al archetto alla Pugnani, el
segundo por la izquierda, las mismas virtudes que Woldemar había iden-
tificado en el modelo «inventado» por Tartini. Se trata de una ligera elon-
gación de la vara y una reducción de la altura de las cerdas al talón.
Un detalle significativo en la narrativa de Baillot es que dice tener ese
arco, el empleado por Pugnani, «sous les yeux»
53
(Baillot, 1834: 248), como
si para él fuese importante enfatizar la veracidad de su argumentación.
Más adelante, este detalle será determinante para probar nuestra hipóte-
sis.
A partir de aquí, Baillot da muy poca relevancia al siguiente diagra-
ma, que significativamente ya empieza a parecerse al modelo Cramer, de-
finiéndolo como una insensible modificación desde el anterior. Frente a
esto, el cuarto modelo sí que es descrito con minuciosidad, lo que lo seña-
la entre los demás:
La variété des coups d'archet rendant plus nécessaire une
grande flexibilité et un peu plus de force de la pointe, on a
52Ver Il.I.11.
53[delante de los ojos]
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
127
Bases estéticas
baissé la hausse, élevé la pointe, et allongé un peu la baguet-
te.
54
(Baillot, 1834: 248)
Ciertamente, flexibilidad y fuerza son las características por las que el
modelo Cramer había triunfado en París. Estos dos valores unen las narra-
ciones de Woldemar y Baillot, que tan sólo añade lo que, por otro lado, es
un concepto idiomático fundamental en las publicaciones del Conservatoi-
re: la variété des coups d'archet.
Si se atiende a los diagramas, de este cuarto modelo al empleado por
Viotti, el quinto en su lista, únicamente hay un alargamiento más de la
vara, limitándose a decir que ésta ya tenía la misma forma que dice estar
de moda en París en el momento de la publicación de l'Art du violon. Se-
gún Baillot, este último arco medía veintisiete pulgadas y media de longi-
tud [74,5 cm aprox.], tenía un ancho de cerdas mayor que el empleado por
Viotti y ya estaba hecho de «madera de Brasil», i.e., pernambuco, de la que
dice que era ideal por su densidad y su resistencia a torcerse una vez que
se le daba su curvatura o cambré. Precisamente, éste es el arco del que Bai-
llot dice que François Tourte era su mejor constructor, estableciendo así la
diferenciación con el modelo desarrollado junto a Viotti.
Lo más interesante de éste epígrafe de l'Art du violon es esta diferen-
ciación entre los dos últimos arcos que describe. Según Gaudfroid, lo que
diferencia a estos dos modelos es el incremento de su peso al talón me-
diante incrustaciones de metal y nácar, incluyendo el anillado y cierre de
54[La variedad de los golpes de arco hacían más necesario una gran flexibilidad
y una mayor fuerza a la punta: se ha bajado la nuez, elevado la punta y alargado un
poco la vara.]
L. Triviño
128
las cerdas en la nuez. Con estos añadidos se acerca su punto de equilibrio
al talón, lo que permite desplazar el apoyo del pulgar en la vara hacia este
extremo, constituyendo esto una opción más eficiente a la hora de soste-
ner el sonido.
Nosotros coincidimos con Gaudfroid en su teoría de que esta búsque-
da fue inspirada por la sujeción dictada por Leopold Mozart en su Viol-
inschule de 1756, señalando explícitamente que nos estamos refiriendo al
texto original y no a la italianización de Valentin Roeser. De hecho, la tra-
ducción francesa de Roeser es confusa en este dictamen ya que, aun cuan-
do incluye la famosa ilustración de las sujeciones correcta e incorrecta del
arco,
55
su texto se parece más a las directrices dadas por Geminiani:
The bow is grasped in the right hand, at its lowest part (not
too far from the nut attached below at its extremity) by the
thumb and the middle joint of the index-finger, or even a little
behind it; not stiffly but lightly and freely.
56
(Mozart, 1985: 58)
L'archet doit être tenu entre le pouce et la seconde phalange
du premier doigt, de façon que le bout du petit doigt se trouve
sur la partie de l'archet qui tient à la hausse.
57
(Mozart-Roeser,
1770: 2)
The bow is to be held at a small distance from the nut, bet-
ween the thumb and the fingers [...]
58
(Geminiani, 1751: 2)
55Ver Il.I.12.
56[El arco se coge por su parte más baja con la mano derecha (no demasiado lejos
de la nuez unida por debajo en su extremo), con el pulgar y la falange media del dedo
índice, o incluso un poco más atrás; sin tensar, sino ligera y relajadamente.]
57[El arco debe sujetarse entre el pulgar y la segunda falange del primer dedo, de
manera que la punta del dedo pequeño caiga sobre la parte del arco que va a la nuez.]
58[El arco debe cogerse a una pequeña distancia de la nuez, entre el pulgar y los
dedos ...]
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
129
Bases estéticas
La cita original de Leopold Mozart continúa enfatizando la importan-
cia de la palanca de los dedos índice y meñique para el control de la diná-
mica y los golpes de arco, lo cual tiene una relación directa con estos mo-
delos que ya habían igualado la altura de las cerdas en sus dos extremos.
De hecho, esa es la característica que hace del modelo Cramer, y simi-
lares, una pieza fundamental en el desarrollo idiomático dieciochesco, ya
que termina de liberar a los violinistas de las anquilosadas normas del
«arco abajo»
59
.
Significativamente, Roeser conserva el método con el que Mozart pre-
establece la dirección del arco en las múltiples fórmulas rítmicas que pro-
porciona, lo que en estos momentos empezaba a ser un ostracismo como
puede constatarse en las publicaciones del Conservatoire y, en especial,
en el epígrafe «Coups d'archet sur des notes alternativement longues et
brèves» de l'Art du violon.
60
(Baillot, 1834: 121-22)
I.3.6. La nacionalización de la evolución del arco
En nuestra opinión, la punta del arco Cramer es un hito fundamental
para la activación de los mecanismos de la mano derecha. De hecho, esto
es observable tanto en la escuela alemana como en la francesa, ya que
59En Francia, la regla del arco abajo es un principio interpretativo fundamental
durante el diecisiete. Esta práctica es recogida por Mersenne en su Harmonie universelle,
2ª parte , Livre IV, «Des instruments à chordes», de 1636, constituyendo la base idiomá-
tica sobre la que se construye el estilo interpretativo de la escuela de Lully.
60Leopold Mozart utiliza los vocablos «her» y «hin», traducidos por Roeser como
«tiré» y«poussé», para referirse a los gestos de «arco abajo», i.e., del talón a la punta, y
«arco arriba», i.e., de la punta al talón.
L. Triviño
130
Il.I.12.
Agarre del arco ilustrado en el
Violinschule.
(Mozart, 1985: 59)
Il.I.13.
Retrato de
V
iotti sin firmar,
Trusteed of
the British Museum
; obj. nº. 1944, 1014.636.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
131
Bases estéticas
L'Abbé le Fils también describe esta acción en 1761. Y no es de extrañar
que Baillot identificase esa modificación con Pugnani, ya que, como vio-
linista, sus visitas a París y el hecho de que fuese maestro de Viotti alivia-
ban el choque devenido de la necesidad impuesta de conservar una he-
rencia cultural nacional.
Aunque actualmente no se conozcan pruebas documentales que cer-
tifiquen la colaboración de Pugnani con Nicolas-Pierre le père o Léonard
l'aîné Tourte, autores como Boris Schwarz o el mismo Bernard Gaudfroid
afirman que sus dos estancias en París, en 1754 y 1772-73, habrían sido
fundamentales para la evolución del arco en Francia. Durante estos dos
encuentros, Pugnani habría contribuido al desarrollo de arcos más livia-
nos y flexibles que, tallados con canales, con una punta elevada y dotados
cambre, poseían una flexibilidad equiparable a la del modelo Cramer, al
tiempo que establecían un precedente para la estabilidad alcanzada por el
definitivo modelo Tourte de finales del dieciocho:
Le père des Tourte, établi à Paris vers 1740, était un habile
fabricant d'archets; ce fut lui qui commença la réforme défini-
tive; le fils aîné, connu sous le nom de Tourte l'aîné, travailla
avec son père. C'est à partir de cette époque que la baguette
devint régulièrement flexible et reçut cette cambrure qui lui
donne l'élasticité indispensable; la tête prit une forme légère et
élégante, le crin, fixé avec soin, présenta une lame plate, atta-
quant la corde également, et avec plus de force.
61
(Vidal, 1889:
303)
61[El padre de los Tourte, establecido en París hacia 1740, era un hábil fabrican-
te de arcos y fue quien comenzó la reforma definitiva; su hijo mayor, conocido como
Tourte el mayor, trabajó con su padre. A partir de esa época la vara se hizo regularmen-
te flexible y recibió ese combado que le da la elasticidad indispensable; la punta tomó
L. Triviño
132
Il.I.14. Boceto preliminar de Gatteaux para l'Art du violon. Detalle de la sujeción del
arco. (Gaudfroid, 2000: 163)
Independientemente de las citas decimonónicas que mitifican a la fa-
milia Tourte, es mucho más obvio pensar que la confección del arco mo-
derno es un éxito colectivo. Esta ruta fue trazada por virtuosos, materiali-
zada por constructores y validada por diletantes que no pudieron escapar
a la controversia política que impregnaba todos los aspectos de la vida
pública parisina del cambio de siglo, incluyendo el relevo generacional al
que venimos atribuyendo la desaparición del ya mencionado eclecticismo
idiomático. De hecho, esto explica algunas incógnitas como la del retrato
de Viotti en el que se le ve sujetando un arco terminado en punta al estilo
de Tartini, Locatelli, Geminiani, Christiani o Lolli.
62
Si Viotti utilizaba un arco convexo en la escena concertante londinen-
se, que es lo que sugiere esta ilustración, esto, definitivamente, no trascen-
una forma ligera y elegante, las cerdas, fijadas con cuidado, presentaban una lámina
plana que atacaba la cuerda por igual y con más fuerza.]
62Comparar las Ils.I.13. y 10.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
133
Bases estéticas
dió. De hecho, la carta escrita por Adolphus Frederick, Duque de Cam-
bridge, a Viotti el 7 de diciembre de 1821, en la que le pide que le mande
algunos arcos construidos por Tourte le jeune, prueba que Viotti en estos
momentos estaba vinculado al archetier parisino, al menos de cara a los
amateurs.
En nuestra opinión, es difícil precisar hasta qué punto Viotti se involu-
cra a nivel personal en la difusión del modelo Tourte. Su retrato londinen-
se sugiere que éste habría vuelto a un modelo escolásticamente más ita-
liano, ya que esa punta iba en concordancia con la sujeción codificada por
Geminiani, pues, como venimos comentando, el modelo Tourte definitivo
exigía colocar la mano en la vara junto a la nuez, lo que señala a Kreutzer
como pieza clave del equilibrado final del arco e ideólogo de los principes
del Conservatoire, ilustrados por Gatteaux para l'Art du violon.
63
Sin embar-
go, tal afirmación se basa exclusivamente en la formación escolástica de
Kreutzer según el texto original del Violinschule de Leopold Mozart, igno-
rando que, ciertamente, tanto Viotti como Pugnani impulsaron la equipa-
ración de la altura de las cerdas en ambos extremos, lo que no concuerda,
al menos desde un punto de vista técnico, con sus formaciones escolásti-
cas italianas. En este sentido, no podemos más que lamentar que Viotti no
llegase a describir su sujeción del arco, tal y como se compromete a hacer
en los primeros párrafos de su inconcluso método. Esta información ha-
bría sido, sin lugar a dudas, tremendamente esclarecedora de su aporta-
ción real a la escuela que sus tres discípulos parisinos codifican en 1803
para la docencia en el Conservatoire..
63Ver Il.I.14.
L. Triviño
134
I.4. El valor evolutivo de los principes del Conservatoire
[...] c'est par un travail réfléchi sur les principes de cet-
te méthode qu'ils pourront non seulement vaincre tou-
tes les difficultés, mais encore avoir à leur disposition le
plus de moyens matériels pour donner à leur jeu la force
d'expression dont il peut être susceptible.
64
(Baillot et al.,
1803: 3)
Si algo define a los instrumentos de cuerda frotada en general, y al
violín en particular, es la intimidad entre el instrumentista y los medios
de producción del sonido, i.e., la cuerda y la vara del arco. Al responder
con inmediatez y flexibilidad a las sutilezas de cada gesto, estos compo-
nentes estructurales hacen de sus praxis un ejercicio de control y preci-
sión. A esto se suma la asimetría de los instrumentos y la consecuente es-
pecificidad que ello conlleva para los gestos de cada extremidad superior,
lo que, a nivel metodológico, se refleja en el paradigma de la disociación
corporal y ordena el discurso por su aplicación a la mitad izquierda, i.e.,
la del instrumento, o derecha, i.e., la del arco. Esta visión fragmentada del
instrumentista deriva, precisamente, de la aplicación del análisis como
herramienta para el estudio de la Naturaleza practicada en la Europa de la
64[...a partir de un trabajo razonado sobre los principios de este método ellos [los
alumnos] podrán no sólo superar todas las dificultades, sino incluso tener a su disposi-
ción la mayor cantidad de medios materiales para dar a su ejecución la fuerza expresiva
de la que sea capaz.]
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
135
Bases estéticas
Ilustración. No obstante, y pese a su valor metodológico, esta disociación
es una simplificación que nos limita si pretendemos alcanzar una visión
lingüística e idiomática completa e integradora.
Frente a esta metodología decimonónica, para un estudio filológico es
más adecuado un enfoque unitario que apoyaremos en tres pilares: el de
la lingüística musical general como abanico de expresiones comunes entre
el intérprete y su audiencia, el de la idiomática como canal específico para
la construcción del discurso y el de la técnica como delimitación y carac-
terización de una praxis, en nuestro caso, instrumental.
En esta investigación, esta triple relación establece la forma en que el
lenguaje musical se concreta a través del violín, un medio instrumental,
al tiempo que determina la forma en que la expresión de su idiomática se
codifica metodológicamente.
No obviaremos que cualquier exposición hablada o escrita de una con-
creción idiomática está siempre construida desde la apreciación subjetiva
del que la realiza, dependiente por lo tanto de su personal acercamiento
al instrumento, i.e., su técnica. De esta manera, los preceptos técnicos ex-
puestos en las publicaciones del Conservatoire, i.e., los capítulos titulados
principes du mécanisme tanto de la Méthode como de l'Art du violon deben
ser considerados el producto al tiempo que el determinante de la idiomá-
tica y expresión que divulgan. Éste es el filtro con el que matizar las apre-
ciaciones por ellos expuestas si se pretende llegar a comprender sus esté-
ticas interpretativas y compositivas.
L. Triviño
136
I.4.1. La naturalización de la postura
Aunque actualmente la postura corporal sea un factor importante en
la formación de todo violinista, es preciso reseñar que, salvando algunos
textos como el Anweisung zum violinspielen de George Simon Löhlein, este
aspecto no fue objeto de una atención metodológica significativa hasta la
publicación de la Méthode. Concretamente nos estamos refiriendo al artí-
culo octavo de sus principes, titulado «De l'attitude en général» (Baillot et
al., 1803: 8), en el que, básicamente, se aconseja mantener una posición er-
guida, con la cabeza alzada y el cuerpo equilibrado sobre el firme soporte
del pie izquierdo.
65
Significativamente, este precepto parte de que el equilibrio es trascen-
dental para un óptimo desarrollo idiomático, siendo este desplazamiento
del peso al pie izquierdo el que, nótese el razonamiento, habría de evitar
que los movimientos del brazo del arco rompiesen lo que observan como
la estabilidad, que no rigidez, del cuerpo.
Pese a la aparente precariedad de este razonamiento, en l'Art du vio-
lon estas primeras instrucciones son cuidadosamente desarrolladas en un
extenso primer artículo titulado «Attitude». (Baillot, 1834: 11) Estas nor-
mas se ilustran también con vistas de frente, de costado y sentado en las
65Ver epígrafe V.6.1.8.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
137
Bases estéticas
láminas anexas,
66
clarificando sus normas y posibilitándonos la argumen-
tación de tipo nacionalista que nos disponemos a presentar.
Si se la coteja con las premisas sobre las que se construyen publicacio-
nes modernas como El violín interior de Dominique Hoppenot, la postu-
ra descrita en las dos publicaciones del Conservatoire provocan lo que se
considera un aberrante desequilibrio,
67
pues el apoyo del peso en el costa-
do izquierdo y el arqueo de la zona lumbar que dictan son convenciones
completamente obsoletas. Éstas rompen la simetría de cadera y hombros
y generan tensiones en la espalda que merman la agilidad y precisión en
los movimientos de ambos brazos. Para sentir este impedimento basta
con adoptar la postura y notar la presión en la parte izquierda de la zona
lumbar.
Sin embargo, la attitude del Conservatoire es una pieza clave en el ya
expuesto proceso de naturalización de la expresión que requería expan-
dir la capacidad melódica del arco. Nuestra hipótesis al respecto es que
ésta refleja la aplicación del valor rouseauniano de lo «naturel» propio de
la expresión musical general a la técnica del violín, ampliando con ello su
valor semántico.
68
De hecho, tal proceso es observable, primero, en la plu-
66Ver epígrafes V.6.2.1. y V.6.3., Figs. 1., 3. y 6. Esta última figura ilustra la posi-
ción recomendada para tocar sentado.
67«Sin embargo, el violinista solamente puede encontrar la solución a sus pro-
blemas instrumentales mediante una sistemática investigación acerca de su equilibrio.
Es un vestigio de oscurantismo dedicar una vida de trabajo y de búsqueda ignorando
que, todas las dificultades creadas por la sonoridad, los cambios de posición, el vibrato,
el saltillo, el staccato, etc., están prácticamente resueltos si se dispone de un equilibrio
perfecto del cuerpo.» (Hoppenot, 2002: 26)
68Ver epígrafe III.1.
L. Triviño
138
ralidad de agarres recogidos en la metodología dieciochesca; y, segundo,
en la continuidad de los fundamentos propuestos por los maestros del
Conservatoire.
Históricamente, la problemática de la gestión del peso del cuerpo y
la estabilidad en el agarre del violín van de la mano de las referencias a
lo perjudicial de subir el hombro de apoyo al colocarlo sobre la clavícula
de manera que el mentón se apoye sobre la tapa a la izquierda del cor-
dal. Al elevar el instrumento hacia la horizontal, este precepto primaba la
transmisión estable del peso del brazo hacia la cuerda, incluso en la mi-
tad superior del arco, por lo que fue un paso necesario para la evolución
lingüística que venimos abordando, aun cuando inicialmente añadiese un
elemento de incomodidad en la técnica.
Il.I.15. Ilustraciones de los dos modos de colocar el violín descritos por Leopold Mo-
zart en su Violinschule. (Mozart, 1985: s. n.)
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
139
Bases estéticas
Como introducción y precedente es interesante examinar con deteni-
miento los dos agarres descritos e ilustrados por Leopold Mozart. En el
primero, del que dice que es agradable y relajado a la vista, el violín se co-
loca en la parte alta del pecho; y en el segundo, ya se ubica sobre la claví-
cula, aun cuando prescriba el apoyo del mentón a la derecha del cordal.
69
Para el autor del Violinschule, la ventaja del primer agarre era que man-
tenía el plano de la cuarta cuerda, i.e., la más grave, relativamente bajo, no
precisándose elevar el codo en demasía para alcanzarla. Sin embargo, este
primer modo no garantizaba el agarre del violín durante los cambios de
posición a menos que, por medio de una extensa práctica, se perfecciona-
se el sostén del instrumento mediante la pinza formada por el pulgar y la
base del índice. (Mozart, 1985: 54)
En general, los desplazamientos cada vez más frecuentes y amplios
que la música de finales del dieciocho proponía a la mano izquierda son
los que refuerzan esta subida del violín al hombro, ya que permiten utili-
zar el mentón para agarrar el instrumento. Con ello se permitía un mejor
uso de los démanchés y los ports de voix, recursos idiomáticos que natura-
lizaban la lingüística del violín en el sentido de que la acercaban a la ex-
presión de la lírica, aun cuando también contribuyesen al desarrollo del
virtuosismo, reducto de artificialidad en la praxis violinística de finales
del dieciocho. Nótese que estos recursos y agarre se desarrollan parale-
lamente a la ya mencionada modernización del mástil identificada por
George Hart con los hermanos Mantegazza y la moda imperante en la es-
cena concertante parisina del cambio de siglo.
69Ver Il.I.15.
L. Triviño
140
En el ámbito del agarre del violín, Leopold Mozart se encuentra a ca-
ballo entre dos etapas ya que subirlo a la clavícula, junto a su ya tratada
sujeción del arco a la altura de la nuez, fueron pasos fundamentales para
la conquista de la totalidad del arco.
En nuestra opinión, dominar la emisión del sonido en toda su exten-
sión es, precisamente, la más evidente imposición del lirismo promulga-
do por Rousseau a la técnica de los violinistas europeos. De hecho, esto
esclarece los valores filológicos en el París de principios del diecinueve de
citas como la observación del Art of violin playing de Geminiani en la que
se constata que, con el agarre y sujeción de la tradición italiana del diecio-
cho, el control del arco al talón se consideraba un alarde de virtuosismo:
The best performers are least sparing of their bow; and make
use of the whole of it, from the point to that part of it under,
and even beyond their fingers.
70
(Geminiani, 1751: 2)
Dejando a un lado la primera colocación de Leopold Mozart, esta se-
gunda es un importante precedente para el modernismo idiomático de los
maestros del Conservatoire. Sus principios para el agarre del instrumento
y la sujeción del arco no sólo potencian la estabilidad y continuidad en la
emisión del sonido, sino que también tienen una importante repercusión
para el gesto de llevar el arco a las cuerdas graves en su mitad inferior. Y
es que en los cambios rápidos y amplios, i.e., saltando una o dos cuerdas
intermedias, el balance del peso del arco a ambos lados del punto donde
se apoya el pulgar se vuelve crítico, ya que, durante el movimiento, equi-
70[Los mejores intérpretes son los menos parcos en el manejo del arco; y hacen
uso de su totalidad, desde la punta hasta el sitio, incluso más allá, donde colocan los
dedos.]
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
141
Bases estéticas
libran sus respectivas inercias. En última instancia, esto está relacionado
con el desarrollo de arcos más pesados a la altura de la nuez, pues eran
más eficientes, tanto para el cantabile como para el variolage, que los conce-
bidos para ser sujetos según las premisas de la escuela italiana que ya en
1738 describiera Michell Corrette.
En este sentido, destacaremos una vez más que Leopold Mozart es de
los primeros tratadistas que abordan la función de las palancas entre los
dedos índice, pulgar y meñique en el control de la dinámica y la pureza
del sonido. (Mozart, 1985: 58) Por ello se muestra reticente al apoyo del
mentón a la derecha del cordal ya que, pese a las ventajas para los cam-
bios de posición y la continuidad de la emisión, la extrema elevación del
plano de la cuarta cuerda dificultaba la gestión de la altura del codo y la
acción de palanca del meñique durante los cambios de cuerda. Precisa-
mente, ésta es la palanca que contrarresta la inercia de la vara del arco al
ir hacia las cuerdas graves, siendo el mecanismo determinante para la su-
jeción del arco a la nuez.
Frente al segundo agarre de Leopold Mozart, el apoyo del mentón
a la izquierda del cordal tuvo sus ventajas e inconvenientes. Descrito en
los Principes du violon de 1761 de L'Abbé le Fils, esta ubicación deja caer el
instrumento hacia el pecho, lo que baja el plano de la cuarta cuerda, per-
mitiendo su uso sin alzar en demasía el codo. La principal desventaja es
que no proporciona la misma sensación de agarre durante el cambio de
posición, generando un conflicto que nos lega particularidades tan intere-
santes como las recogidas en el Metodo della meccanica progressiva de Cam-
pagnoli y sus singulares indicaciones sobre ambos codos.
L. Triviño
142
Il.I.16.
Comparativ
a de ilustraciones:
Metodo della meccanica progressiv
a, Lámina I. (Campagnoli, 1898: s. n.);
Paganini en su debut londinense. (Daniel Maclise, museo V
ictoria
Albert)
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
143
Bases estéticas
Representante tardío de la escuela de Nardini,
71
Campagnoli prescri-
be un agarre del violín sobre la clavícula y un ligero apoyo del mentón
junto al cordal, del lado del bordón, i.e., el izquierdo. Tal indicación se
matiza aconsejando no apretar en demasía el instrumento con esta pin-
za clavícula-mentón, ya que el agarre no debía ser forzado, entendiendo
por esto no sólo el exceso de presión, sino también el no inclinar la cabe-
za. Además, para Campagnoli la altura relativa de las cuerdas exteriores
es crítica, prescribiendo una ligera elevación de la cuarta con respecto a la
prima y, lo que no deja de ser llamativo, una orientación de la voluta hacia
el frente hasta alinearse con el centro del tórax.
En nuestra opinión, estas directrices invitan a extraer dos conclusio-
nes: primera, que Campagnoli era consciente de la importancia de la altu-
ra relativa de los planos que cada cuerda define; y, segunda, que su agarre
habría necesitado de algún tipo de calzo al instrumento, probablemente
en la vestimenta, ya que su apoyo en la clavícula mantendría ambas cuer-
das casi a la misma altura a menos que se adelantase el hombro, lo que,
siguiendo la tónica general de la época, es un gesto censurado.
71«Le lezioni e gli studi contenuti nelle quattro prime parti di quest'opera sono
disposti in modo che ognuno, coll'aiuto di un maestro, potrà tosto accingersi alla prati-
ca, e serviranno d'esempio alle Regole precedenti che ho imparate tanto alla scuola del
celebre Nardini, quanto da un'esperienza di molti anni, e che d'altra parte attinsi alle
opere dei migliori autori. Essi sono della massima importanza per coloro che vogliono
perfettamente suonare il violino.» (Campagnoli, 1898: I) [Las lecciones y los estudios
contenidos en las cuatro primeras partes de esta obra, están ordenadas de manera que
cada una, con la ayuda de un maestro, pueda inmediatamente ponerlas en práctica.
Éstas servirán de ejemplo a las reglas precedentes que yo he aprendido de la escuela
del célebre Nardini, como de la experiencia durante numerosos años y que yo he ido
extrayendo de la obra de numerosos autores. Estas son de la mayor importancia para
aquellos que deseen aprender a tocar el violín a la perfección.]
L. Triviño
144
A esta ubicación del instrumento Campagnoli añade la premisa de
que los codos debían permanecer cerca del cuerpo, lo que ilustra con una
lámina en la que incluso dibuja un amarre que mantiene el codo derecho
pegado al tronco.
72
Esta fijación implica una cierta anulación del brazo que fomenta el uso
de la muñeca y los dedos en zonas medias del arco, siendo más apta para
las agilidades y los golpes cortos que para sostener un sonido cantabile de
un extremo al otro.
No obstante, esto no es exclusivo de la escuela italiana, ya que la con-
vención se encontraba incluso en los principes del Conservatoire que defi-
nen tal movimiento, i.e., el del brazo entre el hombro y el codo, como «un
des plus grands défauts que l'on puisse avoir.»
73
(Baillot, 1834: 14) A esto
añaden que el codo debía caer sin fuerza alguna en un estado de nulidad
completa, aconsejando trabajar con asiduidad esta «no utilización» para
depurar los gestos de la muñeca que permiten tanto alcanzar las cuerdas
graves, como pasar a las agudas con agilidad y precisión.
En l'Art du violon esta competencia se ilustra con un fragmento del es-
tudio nº. 30 de Fiorillo, lo que, en el marco de la sujeción del Conservatoi-
re, simboliza un éxito en la ya descrita búsqueda de un equilibrio entre lo
cantabile y el variolage.
74
72Ver Il.I.16.
73[uno de los mayores defectos que se puede tener.]
74Ver V.6.2.5.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
145
Bases estéticas
Filológicamente, esto es una prueba de la validez del modelo Tourte,
de los fundamentos de la sujeción propuesta por Leopold Mozart y del
agarre que les daba equilibrio en su funcionamiento.
En lo relativo al manejo del arco, sus principes pretenden ser la combi-
nación que permitía tanto la ejecución fluida de los pasajes más complejos
del virtuosismo italiano, como la realización del melodismo que caracte-
rizaba la estética nacional.
Siguiendo este principio, los maestros del Conservatoire comienzan su
exposición de los movimientos del arco a partir de la descripción del em-
pleo de la doble palanca índice-pulgar-meñique, para indicar que es el
antebrazo el que acompaña al impulso dado por los dedos al arco. Única-
mente a partir de este punto añaden la necesaria excepción para lo que es
el uso genérico del codo, que inevitablemente se tiene que alejar del torso
si se quiere llevar el arco hasta su extremo del talón. Como veremos más
adelante, este gesto es básico en la idiomática del Conservatoire, aún cuan-
do lo introducen una vez se han dominado las escalas en los tercios del
centro y la punta del arco.
75
Volviendo a Campagnoli, la ya referida premisa de la colocación de
los codos cerca de los costados se materializa en un muy llamativo apo-
yo del izquierdo en el abdomen. La indicación está en esa línea de un uso
algo más estrecho del arco, ya que con este apoyo del codo en el tórax es
inevitable que las cuerdas adquieran una inclinación descendente que di-
ficulta mantener constante el punto de ataque con respecto al puente si se
pretenden realizar golpes amplios. De hecho, esto podría ser un problema
75Ver V.6.2.7.5º.
L. Triviño
146
34
#
8ª. grave
8ª. media
1
1
8ª. acuta
8ª. acutiss.
1
2
1
2
1
2
3
4
3
2
1
2
1
2
1
2
1
#
4
2 1
2 1
2
1
2
1
1
1
4
1
2
2
1
1
2
1
oe oe oe oeoeoeoe oe
oeoeoeoeoeoe oeoe
oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoe oeoeoe oeoeoe oe
oe oe oe oe
oe oe oe oe oeoeoe oe
oeoe oeoeoe TM
TMTM
TMTM
34
#
4ª. Corda
0
1
2
1 2
1 2
1 2
1
2 1
2
2
3
1
4
2
3
1
2
2 1 2
1 2
1 2
1
2 1
2
1
1
2
1
2
1
2
2
1
2
1
2
1 1
2 2
1
1
2
1
2
1
2
oe oe oe oeoeoeoe oe
oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoe oeoeoe oeoeoe
oeoeoe oeoeoe
OE
bbbb
4ª cuerda
1
1
1
2
2
2
2
3
3
bbbb
3
3
4
4
1
4
1
1
1
2
2
2
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe
Ó
f
f
f
f
f
f
c
2
b
4
4
1
1
bbb
1
1
oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe OE Ó
oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe OE Ó
oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe OEÓ
TM
TM
TM
TM
b
º
º º
1
1
º
º
º º
º
º
º
1
Acompañamiento
4
º º º
º
oeoeoe oeoeoeoeoe
oeoe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeoeoeoeoeoe oeoeoe
æ
æ
oe ææoe ææoeoeoeoeoe oe
oeoeoen oeoe
oe
oeoe
oe#
nn
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
147
Bases estéticas
Il.I.17. Comparativa de escalas en la Meccanica progressiva y l'Art du violon. Por orden:
1. Campagnoli, sol mayor. (Campagnoli, 1898: 127-8)
2. Ejercicio equivalente en l'Art du violon (Baillot, 1834: 150);
3. Gammes diatoniques de deux octaves. Grand détaché. Extracto. (Baillot, 1834: 46)
4. Gamme diatonique de deux octaves. Détaché perlé. (Baillot, 1834: 48)
5. Arpegio en tres octavas en l'Art du violon. (Baillot, 1834:52)
6. Escala en terceras quebradas en tres octavas en l'Art du violon. (Baillot, 1834: 56)
7. Cromática en tres octavas en l'Art du violon. (Baillot, 1834: 70)
. . . .
.
1
4
. . .
3
1
. . . . .
. . .
2
2
2
2
"
"
2
2
2
"
2
3
3 0 1 1 2 2
3
3 0 1
1
2
2 3
3
0
1
2
1 2
1 2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
2
3
3
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4
"
"
4
4
3
3
2
2
1
2
1
2 1
2
"
1
2
1
1 2
1
1 0 4 3 3
2 1
1 0
4 3
2
2
1
1 0 4 3
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oe oe oe oe
oe TM
OE
oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe
TM
OE
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oe oe oe oe oe
oe oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
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oe oe#oe oe#oeoe oe#oe oe#oe oeb oen oen oe#
oe oe# oeoe oe#oe oe#oe oeb oen oe oe# oe oe#
oe oen oe#oen oe#oe oeb oen oenOE
oe oe oeb oe oeb oen oe# oen oe oeboeoeboe oen oeboe oeboe oe#oenoeoeboeoeb oeoeoeboeoeboe oe#oen oeoeboeoeboeOE
L. Triviño
148
para la proyección del sonido en función de la longitud del brazo de cada
ejecutante, teniendo en cuenta que, cuanto más corto, más baja queda la
voluta y con mayor dificultad se podría mantener constante este impor-
tante parámetro. En la praxis esto es un factor desestabilizador del con-
tacto que difícilmente casa con el nivel de desarrollo idiomático alcanzado
por la publicación de Campagnoli, muy superior al exigido en cualquiera
de las dos publicaciones del Conservatoire.
A esta conclusión se llega fácilmente con la comparación, entre otros,
de las digitaciones de las escalas contenidas en la Meccanica progressiva y
las escritas por Baillot tres décadas después para l'Art du violon.
76
Aunque la digitación como delimitación de expresión musical vaya
a ser abordada en relación con los fundamentos de la idiomática del
Conservatoire,
77
observaremos en este punto cómo las digitaciones pro-
puestas por Campagnoli son, a todas luces, mucho más ambiciosas que
las de Baillot. Las escalas en sol mayor en cuatro octavas o en dos en cada
una de las cuerdas son un buen ejemplo de ello. De hecho, si se compa-
ran las bajadas, veremos cómo Campagnoli propone unos ejercicios muy
audaces, destacando los arpegios a realizar con el mismo dedo en una
sola cuerda.
78
Estas digitaciones muestran la importante función estabi-
lizadora del conjunto codo-abdomen y mentón-clavícula, aunque, nótese
el detalle, éstas estén escritas en détaché, no requiriendo un golpe de arco
amplio.
76Ver Il.I.17 ejemplos 1. y 2.
77Ver epígrafe II.1.
78Ver Il.I.17. 1
er
ejemplo.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
149
Bases estéticas
Conceptualmente, el agarre de Campagnoli es una adaptación del
cuerpo al instrumento, lo que condiciona el éxito del intérprete a que éste
posea una fisonomía que favorezca el desarrollo de los mecanismos al
adoptar esta postura. Este argumento nos puede ayudar a entender algo
más sobre el mito de la constitución de Paganini y su facilidad para eje-
cutar las agilidades a lo largo del mástil que en sus composiciones se ob-
servan.
El texto referido es la «Notice physiologique sur Paganini, par M. Ben-
nati, son médecin», publicado en el Revue de Paris de 1831. En este artícu-
lo, tras relatar el extenso historial médico de Paganini, el autor defiende la
teoría de que fueron las secuelas de las múltiples patologías que Paganini
sufrió durante su infancia las que lo hacían más apto para la sujeción del
violín según los preceptos descritos por Campagnoli:
Que l'on remarque seulement la manière dont il saisit et
place son violon, la position qu'il donne parfois à son bras,
et que l'on me nomme ensuite un artiste qui puisse l'imiter.
79
(Bennati, 1831: 57)
Ciertamente, Paganini era un misterio para sus coetáneos, incapaces
de comprender cómo realizaba sus exhibiciones de virtuosismo. No obs-
tante, la importancia cultural de esta argumentación es precisamente la
constatación de que su técnica, i.e., sus principes, no eran aptos para nin-
gún individuo que pretendiese aprender a tocar como él. Paganini era
único en su tiempo y así lo aceptaban en el París posrevolucionario del
79[Obsérvese únicamente la forma en que agarra y coloca su violín, la posición
que a veces da a su brazo y díganme el nombre de un artista que pueda imitarlo.]
L. Triviño
150
primer tercio del diecinueve, que observaba cómo su agarre le permitía
las agilidades que caracterizan su estilo compositivo.
Precisamente, esta imposibilidad de imitar la posición que Paganini
daba a su brazo es la base de la argumentación de Baillot que, frente a
su imponencia y la de todos los virtuosos italianos, reclama el valor de la
naturalidad a la hora de formular y defender su agarre. Esta declaración
del maestro del Conservatoire es especialmente significativa, si se tiene en
cuenta su formación en Roma bajo la tutela de Pollani. Baillot también es
un integrante de la escuela de Nardini, aun cuando no difunda esta con-
tracción del codo izquierdo y sacrifique, al menos metodológicamente, la
libertad de la mano izquierda que permite el agarre de Campagnoli.
Frente a esto, los maestros del Conservatoire priorizaron lo que ellos
consideraron, en comparación, una postura erguida y noble. Esta coloca-
ción sigue el esquema conceptual de la premisa rousseauniana de lo natu-
rel dans l'art, ya que elimina contracciones innecesarias y lleva el violín a
una horizontal que estabiliza la proyección del sonido.
80
La elevación del violín a la horizontal enunciada ya en la Méthode va,
nótese la referencia, junto a una argumentación sobre la importancia de
poder articular correctamente los dedos, i.e., que caigan aplomados sobre
las cuerdas y puedan alcanzar todas las notas en cada posición. Pese a la
ya mencionada disociación metodológica propia de los ilustrados, esto
nos muestra una visión unitaria del intérprete que alcanza un compro-
80Estas indicaciones están recogidas en los principes du mécanisme de la Méthode
y refrendadas en el capítulo «22. Du naturelle dans l'Art» de l'Art du violon. El concep-
to de naturalidad en las publicaciones metodológicas del Conservatoire se tratará en el
epígrafe III.1.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
151
Bases estéticas
miso razonable de comodidad expresable como la naturalización de una
postura en esencia antinatural. (Baillot, 1834: 192)
Esta argumentación sigue la linea del segundo de los dos agarres de
Leopold Mozart y del apoyo del mentón hacia la izquierda del cordal de
L'Abbé le Fils, siendo ambos refrendados por Louis Spohr en su Violin-
schule de 1832:
The violin is placed with the lower edge of the back on the
left collar-bone, and held firm by the pressure of the chin on
the fiddle-holder. The left shoulder is little advanced for the
support of the under part of the violin, thereby giving it an in-
clination towards the right side, at an angle of 25 or 30 degrees.
[...]
The elbow of the left arm is drawn inwards until it commes
under the middle of the violin; but it must not lean against the
performr's body, as that would cause the instrument to sink
down too much towards the neck.
81
(Spohr, 1843: 13)
Si a principios del diecinueve el agarre del violín entre la clavícula y el
mentón era ya una práctica completamente aceptada, con la publicación
en Viena del Violin-schule de Louis Spohr asistimos a un nuevo y decisivo
cambio de paradigma. Este es el que marca el inicio de la adaptación del
instrumento a la anatomía del cuerpo, razonamiento que subyace a la in-
vención de la barbada que el mismo Spohr reclama en su tratado.
81[El violín se coloca con el borde inferior del fondo sobre la clavícula izquierda,
y se sostiene firmemente presionando el mentón sobre la [barbada]. El hombro izquier-
do avanza un poco para servir de apoyo a la base del instrumento, de modo que tenga
una inclinación hacia la derecha, en un ángulo de 25 o 30 grados. [...] El codo del brazo
izquierdo se lleva hacia dentro hasta quedar bajo el centro del violín; pero no debe
reposar contra el cuerpo del intérprete, ya que eso causaría que el instrumento cayese
demasiado hacia su mástil.]
L. Triviño
152
Il.I.19. Violin-Schule. Agarre del violín y el arco. (Spohr, 1843: plate 2 3)
Il.I.18. Barbada descrita en el Violin-Schule. (Spohr, 1843: plate 1)
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
153
Bases estéticas
Según el maestro germano, este añadido daba respuesta a un proble-
ma presente en la interpretación violinística desde que la música empezó
a requerir del instrumento la ampliación de su registro. Significativamen-
te, Sporh dice que con su uso se consigue que los desplazamientos de la
mano izquierda por el mástil dejen de ser una habilidad sólo accesible
para aquellos con cualidades físicas muy determinadas, y llega a censurar
la estabilización del violín mediante el codo en el abdomen, precisamente
por la caída que esto le da a las cuerdas. Nótese cómo su precisa argumen-
tación, casi científica, censura los fundamentos de la escuela de Nardini,
apoyando así los principes enunciados en la Méthode y ratificados, el mis-
mo año de la publicación de su Violin-schule, en l'Art du violon.
Esta primigenia barbada soluciona, pues, un problema generalizado
desde los tiempos del Violinschule de Leopold Mozart, liberando parcial-
mente la mano izquierda de su histórica función de soporte.
82
La pieza
evita el tener que bajar la cabeza durante los cambios de posición, dando
fin a ese dilema de la ubicación del mentón a izquierda, derecha o sobre el
cordal que tanto había preocupado a los violinistas dieciochescos.
Aun cuando Spohr no se pronuncia al respecto, éste dibuja una barba-
da central muy parecida al modelo que actualmente se relaciona con Carl
Flesch. Desgraciadamente ésta es la única manera que tenemos de discer-
nir exactamente cómo se colocaba Spohr el violín, lo que habría sido de
gran ayuda por las implicaciones que esto tiene para la altura relativa de
las cuerdas.
82Ver Ils.I.18. y 19.
L. Triviño
154
I.4.2. El agarre decimonónico
La invención de la barbada fue un avance determinante para el virtuo-
sismo de la segunda mitad del diecinueve. De hecho, encontrar una forma
de llenar el hueco entre el mentón y la clavícula también era una necesi-
dad para los violinistas parisinos, que se permitían algunas «soluciones»,
no sin que ello llevase asociado un cierto dilema de estética y decoro:
[...] les enfants ou les jeunes gens, dont les épaules n'ont pas
encore assez de largeur pour soutenir le violon, et les dames
qui jouent de cet instrument et qui n'ont rien dans leur ajus-
tement pour les aider à le tenir avec facilité et penché du côté
droit, peuvent remplir le vide éxistant entre l'épaule gauche
et le violon en y plaçant un mouchoir épais ou une espèce de
coussin.
83
(Baillot, 1834: 16)
En este fragmento Baillot nos habla de una primitiva forma de almo-
hadilla para el hombro que será tan determinante para la técnica como la
invención de la barbada, aun cuando su uso no acabara imponiéndose en-
tre la totalidad de violinistas, ya que, incluso actualmente, se dan casos de
intérpretes que prescinden de ella.
83[... los niños o los jóvenes, cuyos hombros carecen aún de la anchura para sos-
tener el violín, y las mujeres que tocan este instrumento sin tener nada en sus vestidos
que las ayude a sostenerlo con facilidad e inclinado del lado derecho, pueden rellenar
el espacio vacío existente entre el hombro derecho y el violín colocando un pañuelo
grueso o algún tipo de cojín.]
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
155
Bases estéticas
Para la metodología estos añadidos son dos soluciones a lo que se sen-
tía como un problema que, en el caso de la escena concertante parisina,
viene determinado por la importancia de la vestimenta, no sólo por una
cuestión de decoro e imagen, sino por su contribución al agarre del violín.
Ante todo hemos de decir que el Die kunst des Violin-spiels
84
de Carl
Flesch representa, en multitud de aspectos, una definitiva racionalización
a inicios del veinte de los principes parisinos. No en vano, si atendemos al
diagrama de relaciones maestro-alumno de Milsom, su autor, un célebre
representante de la ya escindida escuela alemana, es un «descendiente»
directo de Baillot.
85
En nuestra opinión, esta relación aporta un valor añadido a sus consi-
deraciones, de las que se pueden discernir qué elementos de la mecánica
del Conservatoire consiguieron la validación del tiempo, prolongando así
su vigencia durante la primera mitad del siglo veinte.
Si a primera vista sus directrices sobre el agarre del violín y la coloca-
ción del cuerpo difieren de las dictadas por los maestros del Conservatoire,
las observaciones de estos pedagogos sobre el equilibrio y el reparto del
peso en ambos pies mantienen claros vínculos conceptuales: Flesch reali-
za un planteamiento más coherente con los ejes corporales, buscando una
colocación más abierta del instrumento, i.e, hacia la izquierda, de manera
que, una vez «calzado», cada violinista pueda mantener el arco paralelo al
puente. Un anhelo, en esencia, parisino:
84Traducido al inglés como The art of violin playing.
85Ver Il.0.1.
L. Triviño
156
The direction of the violin is determined by the necessity of
a right-angle relationship between the strings ant the move-
ments of the bow.
86
(Flesch, 2000: 4)
Flesch continúa la cita señalando que si el violín se sostiene demasia-
do a la izquierda, el ángulo entre las cuerdas y el arco sería demasiado
obtuso, mientras que el defecto contrario provocaría que fuese agudo en
exceso, censurando estos dos extremos por desestabilizar el punto de ata-
que y producir lo que denomina vibraciones impuras.
Significativamente, esta misma argumentación se encuentra en los
principes tanto de la Méthode como de l'Art du violon, aunque en estas pu-
blicaciones sólo afecte a los mecanismos de la mano derecha y no a la di-
rección dada al violín.
87
Este es el raciocinio que hace a Flesch abandonar la ubicación hacia
delante del violín, i.e., la voluta frente al hombro, para ponderar su agarre
86[La dirección del violín está determinada por la necesidad de una relación en
ángulo recto entre las cuerdas y el movimiento del arco.] Ver Il.I.20.
87Ver epígrafes V.6.1.3. y V.6.2.4. párrafos 10º, 11º y 12º, así como la Il.V.11. Figs.17.
y 18.
Il.I.20. The art of violin playing. Sujeción del violín y colocación de los pies. (Flesch,
2000: 166)
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
157
Bases estéticas
en función de la longitud de los brazos y la rectitud del arco con respecto
al puente. De hecho, el fragmento en cuestión referencia reiteradamente lo
conveniente de una postura natural, sin contorsiones extrañas en el cuello
o los hombros, siendo ya la estabilización del violín por medio de una bar-
bada o del cojín descrito por Baillot un asunto completamente aceptado,
aunque considere una desventaja inicial necesitar de este último.
La final popularización de la barbada y almohadilla es la confirmación
del éxito del principio de la adaptación del instrumento al cuerpo. Por ello
son decisivos para la inicialmente mencionada naturalización de la postu-
ra, que, a estas alturas, está irremediablemente relacionada con la necesi-
dad de mantener las cuerdas en la horizontal. Este precepto se ilustra tan-
to en el Violin-schule de Spohr como en l'Art du violon, que dedica toda una
lámina a la relación de posición entre el instrumento y el arco, incidiendo
en cómo la «no horizontalidad» del violín compromete el conjunto.
88
I.4.3. El valor lingüístico de la horizontalidad del violín
Idiomáticamente, la conquista de la horizontalidad del violín se refleja
en l'Art du violon en concreciones claves, como la force d'appui, la de retenir,
le moëlleux dans le chant, el sul ponticello o la sulla tastiera junto la exhaus-
tiva clasificación de golpes de arco détachés listada por Baillot. Para éstos
es determinante el control del punto de ataque que permite, como ya nos
refería el mismo Spohr, la elevación del instrumento desde la caída obser-
vable en las ilustraciones de Leopold Mozart o Campagnoli.
88Ver Il.V.11. Figs. 16 y 19.
L. Triviño
158
Como la mayoría de estos términos enriquecen el léxico del que dispo-
nían los violinistas, nosotros defendemos la hipótesis de que esta conquis-
ta se asentó cultural y lingüísticamente en el lapso de tiempo que separa
las dos publicaciones del Conservatoire.
Establecido este nuevo precepto para la técnica europea, la idiomática
del violín comienza a modular su expresión, de lo cual el manejo del arco
descrito en l'Art du violon es tan sólo un inicio. Frente a la teoría, general-
mente aceptada, de que la ruptura lingüística se produce abruptamente
con la invención en París del modelo Tourte, nosotros creemos que las pu-
blicaciones del Conservatoire son el producto de la fusión de las distintas
escuelas dieciochescas, de acuerdo con los principios estéticos que rigie-
ron en la escena concertante francesa.
Visto de esta forma, la concreción instrumental parisina, la horizonta-
lidad del agarre y la sujeción al talón del arco serían tan sólo la respuesta
a un anhelo dieciochesco, por lo que no vemos esa ruptura y sí una conti-
nuidad de fundamentos idiomáticos.
En nuestra opinión, tal confusión se debe a no ponderar las distintas
concreciones idiomáticas en función del particular uso dado a las palan-
cas índice-pulgar-meñique en cada una de las publicaciones. Para noso-
tros, esto es fundamental, pues nos da una referencia de la forma en la que
el peso del brazo era llevado a la cuerda. Este aspecto concreto de la téc-
nica es una variable normalmente olvidada en la interpretación histórica.
Según nuestra investigación, la reconstrucción de los coups d'archet parisi-
nos según la sujeción del Conservatoire cuestiona el paradigma de la rup-
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
159
Bases estéticas
tura y apoya nuestra teoría de la continuidad, a pesar de las incongruen-
cias derivadas de la diversidad escolástica de los autores de la Méthode.
Una vez más, Flesch nos ilustra de manera concisa en la evolución de
la técnica a lo largo del diecinueve. En esta ocasión, con la sujeción del
arco. En líneas generales, el proceso descrito por Flesch consiste en des-
plazamiento del apoyo del índice en la vara para potenciar, progresiva-
mente, el factor peso en el equilibrio que establece con el punto de ataque
y la velocidad. Concretamente, él lista tres sujeciones y las asocia a tres
sensibilidades expresivas que, aun cuando sean simplificaciones acadé-
micas, son representativas de estéticas interpretativas muy determinadas.
La primera es la que denomina la antigua sujeción alemana, en clara
referencia a la escisión decimonónica de la escuela parisina de Viotti. En
ella el índice presiona sobre la vara con su lado interior, i.e., su superficie
palmar, aproximadamente en la articulación más cercana a la punta del
dedo, siendo este apoyo el que determina la posición de los demás, in-
cluyendo la ubicación del pulgar frente al medio.
89
Nótese que, aunque
Flesch no haga referencia al punto de apoyo del pulgar en la vara, en sus
tres ilustraciones está colocado en contacto con la nuez.
De esta primera sujeción, Flesch nos dice que la distancia entre los
dedos es mínima, llegando a presionarse unos contra otros, lo que de-
termina un uso liviano de la palanca índice-pulgar y un empleo del arco
con una tensión en las cerdas relativamente baja. Significativamente su
descripción concuerda con las instrucciones contenidas tanto en el Violin-
schule de Louis Spohr como en las dos publicaciones del Conservatoire.
89Ver Il.I.21.
L. Triviño
160
Il.I.21. Antiguo agarre «alemán». (Flesch, 2000: 168)
Il.I.22. El nuevo agarre «franco-belga». (Flesch, 2000: 169)
Il.I.23. El novísimo agarre «ruso». (Flesch, 2000: 169)
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
161
Bases estéticas
A esta primera sujeción, Flesch contrapone una segunda, que deno-
mina la nueva sujeción franco-belga, en la que el dedo índice presiona la
vara en una posición inclinada, tocando el arco cerca del extremo proxi-
mal de su sección media. Identificable con los preceptos de la Méthode de
Bériot, este cambio en su apoyo genera un espacio con el dedo medio y
nos recuerda a la sujeción y el empleo de la palanca índice-pulgar descri-
ta en el Violinschule de Leopold Mozart.
90
No obstante, de esta sujeción nos
dice que va asociada a una considerable inclinación, obligando a una ma-
yor tensión en las cerdas, lo que no concuerda con Leopold Mozart, que
censuraba esto por llevar asociado el defecto de hacer rozar la vara con la
cuerda cuando se presiona para tocar fuerte.
Tal diferenciación apoya nuestra hipótesis de que la sensibilidad so-
nora de la tradición francesa es, ya desde el dieciocho, significativamente
más liviana que la alemana. Esta consideración la apoyaremos durante
nuestra contextualización del eclecticismo en la producción «por defecto»
del sonido cantabile de la escuela parisina de Viotti, atendiendo a la ascen-
dencia germana de Kreutzer y su aportación a los géneros concertantes y,
sobre todo, al de études-caprices.
Finalmente, Flesch describe la que denomina como la novísima su-
jeción rusa, en la que el índice ejerce la mayor presión sobre la vara, ten-
diendo a caer de costado sobre su articulación media y rodeándola, con
lo que contribuye a guiarla.
91
En esta sujeción el meñique sólo toca el arco
cuando se emplea en su mitad inferior y, pese a lo que inicialmente se pu-
90Comparar la Il.I.22. y la Il.I.12.
91Ver Il.I.23.
L. Triviño
162
diera pensar, la tensión de las cerdas es la más leve, ya que los violinistas
que la empleaban, siempre según Flesch, habrían tendido a mantenerlo
más plano que inclinado.
A esta clasificación de sujeciones nosotros haremos dos puntualiza-
ciones: primera, que falta una referencia clara al empleo del vibrato en
cada una de estas escuelas, ya que esto ayudaría a esclarecer el grado de
énfasis de estas palancas en la proyección sonora en cuanto a timbre y di-
námica. Como norma general, si se mantiene la misma velocidad del arco,
al aumentar la presión ejercida con los dedos sobre la vara, se debe acer-
car el arco al puente, lo que oscurece el timbre y aumenta el volumen. Este
equilibrio se ve especialmente beneficiado de un vibrato amplio, al estilo
del empleado por los violinistas de la escuela rusa de principios del vein-
te, cuya sujeción, precisamente, exprime la palanca índice-pulgar hasta el
punto de permitir que el meñique pierda el contacto en la mitad superior
del arco. A falta de esto, no nos queda más que aceptar la hipótesis de que
la escuela parisina de Viotti favorecía un régimen de funcionamiento más
libre de la cuerda, i.e., más dependiente de su resonancia, que el concepto
de proyección sonora posterior en la que el vibrato juega un importante
papel.
Segunda, nosotros observamos que la descripción de las palancas de-
cimonónicas de Flesch no supone un proceso lineal de enfatización del
factor peso, ya que la antigua sujeción alemana sería, en este sentido, una
involución con respecto a las palancas descritas a mediados del dieciocho
por Leopold Mozart o L'Abbé le Fils:
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
163
Bases estéticas
[...] poser le bout du petit doigt sur la partie de l'archet qui
tient à la hausse; l'index doit être placé de façon que l'archet se
trouve au milieu de la seconde phalange de ce doigt, lequel,
pour avoir plus de force, doit être un peu plus éloigné des au-
tres. Le pouce doit être vis-â-vis le doigt du milieu, et soutenir
tout le poids de l'archet : en posant l'archet sur les cordes, la
baguette ne doit pas se trouver perpendiculairement audes-
sus du crin, mais elle doit pencher un peu du côté de la tou-
che. L'archet doit être tenu avec fermeté, sans cependant roidir
les doigts, toutes leurs jointures doivent au contraire être fort
libres, en observant cela, les doigts feront naturallement les
mouvements imperceptibles qui contribueront beaucoup à la
beauté des sons. Le poignet doit aussi être très libre, il doit con-
duire l'archet droit et le diriger toujours sur les ouïes du vio-
lon. L'avant-bras doit seulement agir el suivre le poignet dans
toutes ses opérations, le bras proprement dit ne doit se prêter
que dans les cas où l'on employe l'archet d'un bout à l'autre ;
le coude doit toujours être détaché du corps.
92
(L'abbé, 1761: 1)
El detalle con el que L'Abbé le Fils describía en 1761 la sujeción y los
movimientos del arco es un importante indicador del interés que los vio-
linistas franceses ya entonces prestaban a ese aspecto de la interpretación.
92 [... colocar la punta del dedo meñique sobre la parte del arco que ocupa la nuez;
el índice debe situarse de modo que el arco se apoye en el centro de su segunda falange,
el cual, para tener más fuerza, debe estar un poco más alejado de los demás. El pulgar
debe estar en frente del dedo medio [corazón], y sostener todo el peso del arco: al po-
ner el arco en la cuerdas, la vara no debe colocarse perpendicularmente encima de las
cerdas, sino que debe estar ligeramente inclinado hacia el costado de la tastiera. Se debe
sostener el arco con firmeza, sin endurecer los dedos, manteniendo todas sus articula-
ciones muy libres, con lo que se consigue que los dedos realicen de manera natural los
imperceptibles movimientos que contribuyen a la belleza del sonido. La muñeca debe
de este modo permanecer muy libre, manteniendo el arco derecho y siempre sobre las
efes del violín. El antebrazo solamente debe seguir a la muñeca en todos sus gestos, el
brazo propiamente dicho no debe utilizarse salvo en el caso de que tengamos que pasar
el arco de un extremo al otro; el codo debe permanecer siempre separado del cuerpo.]
L. Triviño
164
Éste es un reflejo más de aquel histórico complejo heredado de la arcaica
escuela representada por Lully, aun cuando actualmente esto parezca un
menosprecio injustificado si se atiende a la modernidad con la que afron-
tan los medios para la extracción del sonido, rivalizando incluso con la
descripción realizada por Flesch de la escuela franco-belga de la segunda
mitad del diecinueve.
Destacaremos que tanto en los Principes de L'Abbé le Fils, como en el
Violinschule de Leopold Mozart, la muñeca y los dedos son ya relevantes
en la emisión del sonido, constituyendo, como venimos exponiendo, dos
precedentes fundamentales para la técnica de los maestros del Conserva-
toire. De hecho, ya habíamos demostrado que esto estaba relacionado con
la modificación de la punta del arco identificado con la escuela de Mann-
heim de Wilhelm Cramer y con las visitas al taller de la familia Tourte de
Gaetano Pugnani y, posteriormente, Giovanni B. Viotti. Tal conexión nos
permite añadir las sujeciones de L'Abbé le Fils y de Leopold Mozart a la
cronología de Flesch, con lo que podemos introducir lo que observaremos
como una diferenciación nacional en la proyección del sonido. Ésta está
asociada a la inclinación del arco «por defecto», elemento determinante
para la tímbrica y, según Flesch, para la tensión dada a las cerdas. En el
caso de la «alemana», esa tensión es descrita como moderada:
The first requisite towards a regular bowing is, always to
keep the bow parallel with the bridge, and at a right angle with
the strings.
93
(Spohr, 1843:14)
93[El primer requisito en el golpe de arco básico es mantener siempre el arco pa-
ralelo al puente y en ángulo recto con las cuerdas.]
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
165
Bases estéticas
Es preciso destacar que, en la práctica, la inclinación y presión del arco
sobre la cuerda son aspectos personales y tremendamente variables du-
rante la interpretación. El equilibrio que forman con la velocidad con la
que se pasa el arco por la cuerda es la base de la modulación tímbrica ya
presente en las escuelas de principios del diecinueve y que tanto se desa-
rrolla a medida que nos acercamos al siglo veinte y, especialmente, duran-
te su segunda mitad.
También es cierto que entre los ámbitos metodológico y práctico existe
una distancia, indistintamente de que la inclinación por defecto del arco
al atacar la cuerda descritos en l'Art du violon y el Violin-Schule sí sean ele-
mentos característicos de sonoridad nacional. Ésta es, la que se consigue
al accionar la cuerda con la totalidad del ancho de la banda de cerdas, más
densa e incisiva, y la que se obtiene al inclinar el arco hacia la tastiera, lo
que clarifica el tono y ablanda el ataque.
Ambas prácticas reflejan un cierto sentir estético, que tiene sus prece-
dentes asentados en las escuelas dieciochescas y que darán paso a carac-
terísticas genéricas de lo que, posteriormente, hemos conocido como las
escuelas alemana y franco-belga.
Este aspecto debe ser tenido en cuenta, como venimos constatando,
al valorar la ascendencia germana de Kreutzer y su formación según los
principios originales del Violinschule de Leopold Mozart bajo la tutela de
Anton Stamitz en Versalles. Según esto, su herencia aporta a la escuela
violinística del Conservatoire una cierta especificidad frente al predomi-
nante elemento ítalo-francés con el que conformaron su metodología.
L. Triviño
166
De acuerdo con esta pluralidad escolástica, no deja de ser llamativo,
tal y como observa Leopold Mozart, que la inclinación por defecto de la
vara hacia la tastiera, descrita tanto en la Méthode como en l'Art du violon,
sea inapropiada para un uso del arco que prime el peso sobre la veloci-
dad.
94
Este equilibrio es, por otro lado, descrito como la force de retenir,
una concreción idiomática que asocian a la expresión emocional en los
movimientos lentos y las frases cantabile. A este elemento de su idiomática
dedican el capítulo titulado «13. Son» de l'Art du violon, en el que se des-
criben recursos expresivos tan importantes para el melodismo parisino
como los sons soutenus, enflés, diminués, filés, syncopés y ondulés
95
, entre los
que se incluye la gestión del vibrato, definido por Baillot como la «ondu-
lation produite par la main gauche».
96
(Baillot, 1834: 138) Esta ubicación
del recurso lo asocia a la expresión cantabile, lo que sugiere que éste era un
elemento constituyente de lo que denominaremos el «sonido parisino»,
aunque sea difícil probar que lo llegasen a emplear con la continuidad
aconsejada por Geminiani.
En nuestra opinión, este interrogante constituye una seria incongruen-
cia argumental que abordaremos en nuestro intento de reconstrucción de
la sonoridad del violín en el París de principios del diecinueve.
97
94En l'Art du violon, la única observación sobre la inclinación del arco se encuentra
en el nº.9 del epígrafe «IV. Manière de tenir l'archet.». Una indicación que, no obstante,
se realiza para favorecer la elasticidad y el rebote del arco en los détachés ligeros.
95[mantenidos, inflados, disminuidos, que van del piano al forte y vuelven, sin-
copados y ondulados]
96[la ondulación producida por la mano izquierda.]
97Ver epígrafe II.2.
II. Fundamentos idiomáticos
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
169
Fundamentos idiomáticos
II.1. La expresión de la digitación
La gamme est l'échelle de notre systême musical; elle
offre, telle qu'elle est, un chant noble et symétrique, sus-
ceptible de beaucoup d'expression et de variété; elle se
prête à tous les mouvemens de l'harmonie, elle accom-
pagne toutes les mélodies, et lorsque l'on réfléchit sur ses
limites, on a peine à comprendre comment cinq tons et
deux demi-tons peuvent fournir autant de combinaisons
et présenter autant de ressources. (Baillot, 1834: 45)
1
Estrecha es la relación entre la superación estética de las normas ar-
mónicas establecidas por Rameau en su Traité de l'harmonie y la idiomática
de los violinistas parisinos. No en vano, la Méthode es fruto del mismo
impulso de institucionalización de la expresión musical que alentaba en
1802 la publicación del Traité d'harmonie de Charles-Simon Catel.
Filológicamente este texto clausura las polémicas lingüísticas plantea-
das allá en la década de 1720 durante la querelle des lullistes et des ramistes y
recoge los principios teóricos que caracterizan el lenguaje compositivo del
que los discípulos de Viotti son partícipes. Su enfoque, profundamente
armónico, de la construcción del discurso musical, ampliado con incor-
1[La gama es la escala de nuestro sistema musical. Tal como es, ofrece un canto
noble y simétrico, capaz de gran expresión y variedad; se presta a todos los movimien-
tos de la armonía, acompaña a todas las melodías y, cuando se reflexiona sobre sus lí-
mites, cuesta trabajo entender cómo cinco tonos y dos semitonos pueden proporcionar
tantas combinaciones y presentar tantos recursos.]
L. Triviño
170
poraciones idiomáticas como las batteries, es muestra de ello, permitién-
donos la afirmación de que la escala y el arpegio, desarrollos sintácticos
de anataxis musicales, son la materia prima fundamental de la lingüística
parisina.
Aunque en la música tonal toda línea melódica sea un reflejo más o
menos elaborado de su soporte armónico, lo cierto es que en las manos de
los violinistas parisinos, escalas y arpegios adquieren una contundencia
discursiva realmente particular. En gran medida, esta fuerza les viene de
la militarización de la estética nacional y su asociación a fines institucio-
nales, morales y educacionales en el contexto de la Revolución de 1789.
Lingüísticamente, ellos parten de progresiones significativamente
simples, para integrar la coloración por medio de la enfatización armóni-
ca. Este enriquecimiento es observable, por dar un ejemplo, en los extrac-
tos traídos de la producción concertante de Viotti y Rode.
2
Aunque en esta investigación hayamos dado un epígrafe propio a la
sintaxis de los autores objeto de estudio,
3
haremos un pequeño inciso para
observar la forma en que maestro y discípulo se apoyan en la estructura
de los acordes, i.e., su particular anataxis, para desarrollar sus discursos
según una misma metodología: la de un escrupuloso respeto a la progre-
sión hasta el extremo de que resulta posible aprehender la función armó-
nica aun cuando no se conozca la línea del bajo.
Tal es el caso del inicio del desarrollo del primer movimiento del con-
cierto nº. 18 de Viotti, donde la alternancia de los acordes de tónica (G) y
2Ver Ils.II.1 y 2.
3Ver epígrafe III.2.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
171
Fundamentos idiomáticos
dominante (D) es perfectamente discernible en los arpegios y escalas, des-
tacándose especialmente el uso del tritono que da sentido a la tonalidad,
i.e., la cuarta aumentada fa#-do.
Concretamente, esto se ve en las escalas
descendentes a realizar en staccato con las que Viotti extiende la inestabi-
lidad del acorde de dominante previo.
4
A pesar de estar indicada en una
dinámica piano, esta acumulación de tensión alcanza su cometido prepa-
rando el siguiente fragmento de tónica, que desarrolla en una última frase
melódica con la que cierra este período cantabile antes de abordar el que es
el primer pasaje de bravura de la sección de desarrollo.
De igual manera, Rode emplea los acordes de tónica (A
-
) y dominante
(E) para dar contundencia a esta primera parte de la exposición solística,
aunque introduzca una subdominante, i.e., un cuarto grado (D
-
), para es-
tablecer un nivel intermedio de tensión en el discurso. Sintácticamente,
esta tercera área tonal le permite usar la cadencia plagal para una pequeño
inciso de bravura.
5
Al igual que Viotti, su ritmo armónico va, generalmente, desde la es-
tabilidad de la tónica a la tensión de una dominante que resuelve con una
cierta rapidez.
6
Las tónicas, i.e., los acordes de la menor (A-), representan la
«no tensión» con respecto a la dominante, i.e., los de mi mayor (E), siendo
las subdominantes, en este caso los acordes de re menor (D-), un puente en-
tre ambas funciones, con la indicación de movimiento que esta afirmación
lleva implícita.
4Ver cs. 215-18.
5Ver cs. 61-64. La cadencia plagal es la que desde la dominante evita caer en la tóni-
ca, su resolución natural o perfecta, para volver a la subdominante.
6Ver cs. 49, 53 y, especialmente, los cs. 69-71.
L. Triviño
172
Il.II.1. Viotti, concierto no.18, cs. 207-24. Desarrollo sintáctico de la anataxis musical.
Il.II.2. Rode, concierto no.7, cs.46-73. Desarrollo sintáctico de la anataxis musical.
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D
G
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Allº. non troppo
207
p
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214
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221
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solo con esprezione
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Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
173
Fundamentos idiomáticos
Al igual que Viotti, Rode refuerza melódicamente las progresiones ar-
mónicas usando las notas de las tríadas en las partes fuertes del compás,
con excepción del retardo del mi
6
que aparece en la primera parte del c.
67. En esta clásica estructura IV-V-I los dos acordes a destacar son las en-
fatizaciones dadas a la tónica por medio de un acorde de sol# disminuido (c.
50) y a la subdominante con el do# disminuido (cs. 65-66), lo que aporta in-
determinación al discurso por la simetría de sus cuatro terceras menores.
7
Sintácticamente, Rode destaca esta suspensión, carente de la estabilidad
de la tónica, el movimiento de la subdominante o la tensión de la dominante,
con líneas melódicas que ascienden para caer hacia sus resoluciones:
Personne n'ignore que la gamme est une serie naturelle de
sons, montant ou descendant. Mais tous le monde n'a peut
etre pas assez réfléchi, combien son éxécution est difficile, et
de quel avantage elle eût si, malgré l'ennui qui l'acompagne,
on ne cesse de l'etudier. (Habeneck, 1842: 33)
8
El párrafo citado es el punto nº. 8 del inconcluso método de violín de
Viotti tal y como es reproducido en la Méthode de Habeneck (París, 1840).
En él se ve cómo Viotti alentaba a su estudio, del que dice que es tedio-
so aun cuando ensalce los beneficios de una investigación del potencial
7Las cuatro notas del acorde disminuido actúan como sensibles de posibles reso-
luciones, lo que en la armonía funcional sirve a la modulación del discurso por medio
de la indeterminación. Su expresión está ligada a su génesis sobre cada uno de los gra-
dos cromáticos de la escala mayor y al hecho de contener dos tritonos que «hace que
esta especie de acordes sea muy inestable y que tienda a resolver inmediata y cromáti-
camente en alguna de sus voces.» (Herrera, 1995: vol. ii, 51)
8[Nadie ignora que la escala es una serie natural de sonidos, ascendentes o des-
cendentes; pero quizá no todos hayan reflexionado bastante sobre la dificultad de su
ejecución y sobre el adelanto que supondría si, a pesar del tedio que lo acompaña, no
dejara de estudiarse.]
L. Triviño
174
expresivo inherente a esta sucesión natural de sonidos. De este modo, la
metodología propuesta por Viotti para la práctica de las escalas incluye la
gestión de la dinámica, tanto estable, como en crescendos, diminuendos y en
son filé, y se ocupa de la colocación relativa de los dedos en función de los
intervalos.
9
Su visión de la escala alienta, pues, a una práctica inserta en
un contexto expresivo completo:
Viotti a raison. En effet la gamme est la base de tout le mé-
canisme du violon, et l'exercise le plus utile pour obtenir une
belle qualité de son et un bonne intonation. (Habeneck, 1842:
37)
10
Cierto es que las publicaciones del Conservatoire de 1803 y 1834 no
ampliaron el registro del violín en comparación con las destrezas exhibi-
das por los virtuosos italianos en la escena concertante parisina durante
9Ver Il.II.3. Su exposición se ocupa de los tonos y semitonos de una escala ascen-
dente en sol mayor restringida a la primera posición en las cuatro cuerdas y que única-
mente emplea el cuarto dedo en el si de la chanterelle, i.e., la primera cuerda.
10[Viotti tiene razón. En efecto, la escala es la base de toda la mecánica del violín,
y el ejercicio más útil para obtener un buen sonido y una buena entonación.]
Il.II.3. Escala de sol mayor anotada por Viotti. (Habeneck, 1842: 35)
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
175
Fundamentos idiomáticos
el dieciocho.
11
Sin embargo, como todo lo relativo a estas publicaciones,
tanto su enfoque lírico como su sistema, i.e., la gestión del sonido y de las
digitaciones, sí que adquirieron una especial trascendencia: fue el fruto
del esfuerzo invertido en la racionalización del cambio de posición de la
mano a lo largo del mástil en el ya descrito contexto de expansión meló-
dica. Por este trabajo las posiciones elevadas y el control del arco en todas
sus partes dejan de ser despliegues de virtuosismo para observarse como
competencias fundamentales de todo violinista.
En la base del proceso se encuentra la rigurosa ejercitación que en la
Méthode constituye la mayor parte del bloque titulado «Intonation». (Bai-
llot et al., 1803: 10-111) Concretamente, nos referimos a las veintiocho es-
calas en dos octavas, una en cada tono mayor y menor, que se proponen
en cada una de las siete primeras posiciones. Aun cuando no impliquen
cambios de posición de la mano izquierda, éstas se caracterizan, funda-
mentalmente, por su audaz empleo de la extensión del cuarto dedo.
Significativamente, la primera de estas extensiones está en el ejerci-
cio titulado
«
Gammes par secondes
»
(Baillot et al., 1803: 20), del apartado
dedicado a la primera posición, alcanzando un do
6
en la primera cuerda.
Más aun, el ejercicio de recopilación posteriormente propuesto por Baillot
(1803: 24-5) incluye una interesante extensión del cuarto dedo en prime-
ra posición al do#
6
. Al estar propuesta en los inicios del aprendizaje del
instrumento, es, como veremos más adelante, muy interesante desde el
punto de vista idiomático.
11Ver epígrafe I.4. y su comparativa entre las escalas de l'Art du violon y las del
Metodo della meccanica progressiva per suonare il violino de Campagnoli. (Il.I.10)
L. Triviño
176
Por otro lado, este esfuerzo para inculcar la ubicación de las notas en
las siete primeras posiciones relega el cambio de posición, i.e. le démanché,
a cinco escuetos ejercicios compuestos por Kreutzer. Concretamente es-
tos son los estudios para la «Récapitulation de toutes les positions et des
tons en dièzes», la «Récapitulation de toutes les positions et des tons en
bemols.» y los tres «Études pour les démanchés.» (Baillot et al., 1803: 112-
17) Si en los dos primeros los cambios se realizan entre posiciones conse-
cutivas y, mayoritariamente, con el mismo dedo, los tres últimos sí que
requieren de movimientos más amplios, los necesarios para solventar los
arpegios que Kreutzer emplea como elemento idiomático principal, aun-
que siempre ascendentes y evitando, por lo general, descensos amplios de
la mano izquierda.
Estas primeras escalas de la Méthode son incluidas, posteriormente, en
l'Art du violon, lo que da idea de la relevancia que tenían en la cotidiani-
dad pedagógica del Conservatoire. En definitiva, estamos hablando de una
ambiciosa introducción al violín, que inculca el conocimiento de la casi
totalidad de la tastiera en las primerísimas etapas de formación, ligándo-
las, gracias a las líneas de acompañamiento escritas por Cherubini, a un
contexto musical pleno para la afinación, el ritmo y el fraseo expresivo.
Con todo, es cierto que en el campo de la escala la Méthode no es más
que un primer acercamiento de manifiesta simpleza en comparación con
el virtuosismo idiomático codificado por Campagnoli. Sin embargo, esta
primera propuesta metodológica es objeto de un sustancioso desarrollo
en l'Art du violon, cuyas escalas en dos octavas sí que contienen cambios
de posición de la mano izquierda.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
177
Fundamentos idiomáticos
Lo que caracteriza el patrón de digitaciones de l'Art du violon es que
mantiene fija la posición de la mano una vez alcanzado el agudo con el
cuarto dedo, con lo que todas concluyen en la cuarta cuerda al finalizar
el descenso. Esta sistematización idiomática se hace patente en la poste-
rior variación de las mismas, adaptadas para ser ejecutadas con un détaché
perlé. En éstas, el cambio a la posición inicial de la siguiente tonalidad es
anotado en un añadido de dos compases que sirve a la continuidad del
ejercicio.
12
En términos generales, se trata de una particularidad realmente in-
dicadora del momento evolutivo en que se encontraba la idiomática del
violín en la década de 1830. En este estadio los cambios de posición des-
cendentes siguen estando fuera de una expresión idiomática básica, inde-
pendientemente de su inevitable empleo en los arpegios, las escalas por
terceras u octavas quebradas y las cromáticas.
Nótese que en l'Art du violon las escalas diatónicas mayores y menores
melódicas se limitan a las dos octavas, mientras que las tres octavas se
abordan en arpegios perfectos mayores, en escalas en terceras u octavas
quebradas y en las cromáticas.
En nuestra opinión, este sistema reiterativo de digitaciones se con-
solida en coloraciones del sonido muy concretas: las del cambio a una
cuerda más grave durante los descensos de las escalas por grados con-
juntos, primando la definición en la articulación que se consigue al evitar
el glissando del desplazamiento de la mano izquierda. Significativamente,
esta convención la comparten tanto la metodología de Spohr como los
12Ver Il.I.17. Ej. 3º. y 4º.
L. Triviño
178
études-caprices de los maestros del Conservatoire, dándonos argumentos
para defenderla como un elemento estético común entre ambas escuelas,
al menos durante el primer tercio del diecinueve.
13
Puestas en contexto, el de la invención de la barbada y el uso del cojín
de Baillot, esta práctica es una reminiscencia de una época en la que el
cambio descendente sigue siendo un trauma a «encajar» en el discurso.
13Ver Il.II.4.
Il.II.4. Escalas sin descensos de posición: étude nº.24 de Kreutzer (1806:27) y étude nº.46
del Violinschule de L. Spohr. (1843: 97)
8
va
Moderato
bbb
º
1
1
bbb
posición fija--------------------------------
2
º
º
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoe
oe oeoeoeoeoeoeoeoe
oe oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe
oe oeoeoeoeoe oenoeoeoeoeoeoeoe
oe oeoeoe oenoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
f
Allegro
q=120
#
0
0
0
2 1
2
1
2
3
4
4
2
1
2 1
2 1
2
3
4
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#
1
1
#
1
1
0
1
2
3 4
#
0
4
0 1
2
1 2
3 4
0
4
4
3
oe oe oe oeoeoeoeoe
oeoeoeoeoeoe oeoe
oe oe oe oe oe
oeoeoeoeoeoe oe#oe
oeoeoeoe oe oe# oeoeoeoeoe oe oe#
oe oe oe# oe oe oen oe oe oe oe oe oe oen oen oe oe oe oe# oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oeoeoeoeoe oe oe oe oeoeoeoeoeoe oe oeoeoeoeoeoe oe oeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe oe#oeoeoeoeoe oe
oe oe
oeoeoe oe#oeoeoeoe oeoe oe#oeoe oenoeoe oeoeoeoeoeoeoe oe#oe oeoeoeoeoeoe
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
179
Fundamentos idiomáticos
Nuestra interpretación filológica de estos sistemas de digitaciones im-
plica, pues, que los descensos de los arpegios y de todo lo que no fuese
por grados conjuntos seguiría viéndose como despliegues de virtuosismo,
con las connotaciones semánticas que esto tiene.
Llegados a este punto, el capítulo «16. Doigter» de l'Art du violon es de
especial interés por su exposición de las bases que, más allá de este primer
sistema de la escala, guiaban a Baillot en la determinación de sus digita-
ciones. En él describe un sistemático proceso que coloca en primer térmi-
no la aceptación, si la hubiere, de la digitación del autor como elemento de
determinación expresiva, para, en caso contrario, establecer un riguroso
sistema de aspiración universal. De esta manera, el proceso de digitar se
concreta en tres rutas fundamentales: «doigter le plus sûr, doigter le plus
fácile pour les petites mains et doigter expressif et caractéristique de cha-
que auteur.»
14
(Baillot, 1834: 146)
Del primero, doigter le plus sûr, destacamos su elevado grado de ar-
gumentación metodológica. Esta clara exposición se sintetiza en dos pre-
ceptos fundamentales: por un lado, desplazar los dedos por semitonos o
por las posiciones que denomina d'appui [de apoyo ], e.g., la primera o la
tercera, y, por otro, buscar la regularidad en el desplazamiento, i.e., con
un mismo dedo y una cadencia estable.
15
Estos principios son precisamente los que refrendan no sólo los des-
censos de las ya mencionadas escalas en tres octavas por terceras que-
14[digitación más segura, digitación más fácil para manos pequeñas y digitación
expresiva y característica de cada autor.]
15Ver Ils.II.5 y 6. Nótese que ambos principios se presentan con cambios de posi-
ción descendentes.
L. Triviño
180
bradas o por cromatismos de los capítulos «8. Formule pour les principa-
les études élémentaires.» y «9.Demi-tons. Gammes chromatiques dans tous les
tons.»
16
, sino también el desarrollo de los posteriores sistemas de digita-
ciones decimonónicos. En otras palabras, el sistema de escalas de l'Art du
violon es un primer estadio evolutivo de lo que elaborarán teóricos como
Habeneck, Bériot, Luis Alonso o Carl Flesch, superando las peculiarida-
des de las digitaciones engendradas según la naturaleza de los agarres
dieciochescos del violín.
Tal sería el caso de las digitaciones anotadas en las escalas con las que
se «enriquece» la edición francesa de The Art of playing on the violon
de Ge-
miniani hacia la segunda década del diecinueve. Estos añadidos incluyen
escalas en las ocho primeras posiciones, en diversos intervalos quebrados
y en cromáticas, resueltas con digitaciones tan llamativas como el uso del
mismo dedo para tocar tres cromatismos seguidos o subidas a posiciones
16[8. Fórmula para los principales estudios elementales. (escalas y arpegios en
dos octavas y escalas ligadas por terceras y octavas quebradas) y 9. Semitonos. Escalas
cromáticas anotadas en détaché en todos los tonos.]
Il.II.5. Cambios de posición por semitonos y en posiciones d'appui. (Baillot, 1834: 146)
Il.II.6. Cambios de posición por desplazamientos regulares. (Baillot, 1834: 146)
###
semitono
4
4
apoyo
3
semitono
y apoyo
(2)
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
oe
OE Ó
Allegro
mitono
4
apoyo
3
semitono
y apoyo
(2)
###
4
1
1
2ª cuerda
1
1
1
1
3
3
3
3
3
3
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
oe
OE Ó
oe
TMoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeTM
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe OE Ó
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
181
Fundamentos idiomáticos
elevadas en la cuarta cuerda para, permaneciendo en posición, recorrer el
resto de las cuerdas. Esos recursos idiomáticos, ajenos a la lingüística de
Geminiani, muestran algunas de las particularidades de una búsqueda
que aspira a sintetizar nuevas formas de alcanzar el agudo que permitie-
sen, con el agarre parisino, descensos ágiles y seguros a la posición inicial.
Tal es nuestra conclusión al cotejar las digitaciones de las escalas en
tres octavas presentadas por Habeneck, Bériot y Carl Flesch con las de
l'Art du violon.
17
En este cotejo vemos como la digitación se ajusta siempre para hacer
coincidir el cuarto dedo con el agudo, independientemente de que ello re-
presente un conflicto con los principios fundamentales de la regularidad
o de las posiciones d'appui.
El caso de Habeneck es realmente claro, ya que precisa retrasar uno de
los cambios, razón por la que se salta la alternancia del primero y segundo
exhaustivamente empleada por Baillot, utilizando el tercer dedo en una
ocasión y dando tres variantes para realizar lo que parece un ajuste inde-
seado.
Aunque de otra manera, este ajuste también lo propone Bériot que
tampoco encuentra la regularidad de desplazamientos que alcanza Flesch
con el cromatismo del cuarto dedo en la culminación de la escala. En este
caso en particular, ese arrastre resuelve el dilema y permite que la mano
vaya por las posiciones «de apoyo» moviéndose en desplazamientos
«proporcionales» tanto en la subida, como en la bajada. La solución es
17Ver Il.II.7.
L. Triviño
182
. . . .
.
1
4
. . .
3
1
. . . . .
. . .
2
2
2
2
"
"
2
2
2
"
2
3
3 0 1 1 2 2
3
3 0 1
1
2
2 3
3
0
1
2
1 2
1 2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
2
3
3
4
4
"
"
4
4
3
3
2
2
1
2
1
2 1
2
"
1
2
1
1 2
1
1 0 4 3 3
2 1
1 0
4 3
2
2
1
1 0 4 3
oe oe oe oe oe
oe oe oe oe
oe TM
OE
oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe
TM
OE
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oe oe oe oe oe
oe oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe oe
oe oe#oe oe#oeoe oe#oe oe#oe oeb oen oen oe#
oe oe# oeoe oe#oe oe#oe oeb oen oe oe# oe oe#
oe oen oe#oen oe#oe oeb oen oenOE
oe oe oeb oe oeb oen oe# oen oe oeboeoeboe oen oeboe oeboe oe#oenoeoeboeoeb oeoeoeboeoeboe oe#oen oeoeboeoeboeOE
#
1
1
1
2
2
2
1
1
3
2
2
1
1
3
2
2
1
1
3
2
2
1
1
1
2
2
2
3
3
3
4
4
4
2
2
1
3
2 1
#
1
1
1
1
3
3
2
2
#
4
4
1
1
4 4
4
0
0
0
oe oe oe oeoeoeoe oe
oeoeoeoeoeoeoe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe oe
oe oeoe oeoe oeoe oe oe oeoeoeoeoe
oeoe oeoeoeoeoeoe
oe oe oeoe oeoe oe oeoe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe oe
oe oe oe oeoeoeoeoe
oeoeoeoe oeoeoeoe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoe
oe
Il.II.9. Escalas por terceras quebradas y cromáticas. (Baillot, 1834: 146)
Il.II.8. Comparativa de digitaciones para el arpegio de la menor. (Baillot, 1834: 52),
(Flesch, 1992: 11), (Galamian, 1966: 31)
Il.II.7. Digitaciones de la escala de sol mayor según François Habeneck (1842: 89),
Charles De Bériot (1870: 94) y Carl Flesch (1992: 116).
64
Baillot ... 1 ......... 4 . 3 ... 1 .. 1 .. (0)
Flesch ... 1 .............. 1 .............. 3 ......... 0
Galamian ... 0 ........ 0 .. 1 ........ 1 .............. 2 .............. 2
oe oe oe oe
oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
183
Fundamentos idiomáticos
una constante en su celebérrima publicación de 1926, a pesar de emplear
el mismo dedo, el cuarto, para tres notas consecutivas.
18
En el caso de los arpegios, el sistema va en esta misma línea de bús-
queda de proporción y apoyo, siendo el ejemplo traído igualmente signi-
ficativo.
19
Nótese como Baillot prescribe una subida a quinta posición, i.e., pri-
mer dedo en el do
6
, mientras que Flesch y Galamian se apoyan en la cuarta
y tercera respectivamente para llegar hasta la séptima y evitar así la extre-
ma extensión del cuarto dedo en la última nota. Esta diferencia se eviden-
cia durante el descenso, observándose como Flesch y Galamian alternan
posiciones pares e impares en cada mitad del arpegio. Sus digitaciones
van en esta línea de progresiones constantes, ordenadas de manera «na-
tural», con las connotaciones que este término implicaba tanto para los
maestros del Conservatoire como para sus descendientes escolásticos. Y es
que las bases del sistema parisino se prestan a una aplicación mesurada
de sus principios, especialmente en lo relativo a las posiciones d'appui,
los desplazamientos proporcionales y las extensiones para alcanzar notas
distantes sin cambiar la posición de la mano izquierda con respecto a la
cejilla.
Sólo así se explica la osadía con la que se enfrentan a las escalas en
terceras quebradas o por cromatismos contenidas en l'Art du violon.
20
De
hecho, el principio del desplazamiento constante de la mano, medio por
18Este patrón se aplica, exclusivamente, en los modos mayores.
19Ver Il.II.8.
20Ver Il.II.9
L. Triviño
184
el que se aventuran en las tres octavas, continuará siendo vigente para
ambas durante todo el diecinueve e, incluso, el veinte, aunque ya Flesch
discrepase mostrando su predilección por una digitación que emplea el
tercer dedo en alternancia con el primero y segundo para los descensos
de las cromáticas.
Frente a esta ambiciosa regularización del cambio de posición, las dos
categorías restantes, i.e., le plus facile pour les petites mains y le doigter ex-
pressif et caractéristique de chaque auteur, son presentadas con una serie de
ejemplos algo desordenados y claramente insuficientes. Sin embargo, es-
tas ilustraciones demuestran lo personal que es, en definitiva, la elección
de una digitación u otra en función tanto de la expresión como de las ca-
racterísticas físicas de cada intérprete. La última afirmación nos lleva a la
segunda ruta, i.e., le plus facile pour les petites mains, que no es más que una
clara inferencia de la labor pedagógica desarrollada en el Conservatoire y
que nosotros invitamos a relacionar con las consideraciones realizadas al
respecto por Bériot en su Méthode:
Nous ne croyons pas utile d'ajounter a cette classification
un doigter exceptionnel pour les petites mains parce que nous
considérons comme nécessaire de donner aux enfants un ins-
trument proportionné a leur taille. Dès lors, ils peuvent sans
effort se conformer au doigter des grandes mains et éviter ainsi
de contracter des habitudes provisoires, dont plus tard, ils au-
raient bien de la peine a se défaire.
21
(Bériot, 1870: 92)
21
[No creemos que sea útil adjuntar a esta clasificación una digitación ex-
cepcional para las manos pequeñas, porque consideramos necesario dar a los
niños un instrumento proporcionado a su talla. De este modo, ellos pueden sin
esfuerzo acostumbrarse a la digitación de las manos adultas y evitar así adquirir
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
185
Fundamentos idiomáticos
Tres son los fragmentos traídos aquí de l'Art du violon para dar con-
texto a lo que Bériot definía como hábitos a desechar con la madurez.
22
Estas son algunas de las digitaciones con las que, supuestamente, los más
jóvenes habrían empezado a familiarizarse con las bravuras del repertorio
concertante de Viotti, aquella tabla rasa por la que todo alumno del Con-
servatoire pasaba durante estos primeros años de docencia.
Básicamente, la alternativa a lo que definen como digitación adulta
es un acercamiento más progresivo al agudo, incluyendo subidas en la
segunda e incluso tercera cuerdas como en el fragmento del concierto nº.
habilidades provisionales de las que, más tarde, tendrían que deshacerse con
gran esfuerzo.]
22Ver Ils.II.10-12.
II.II.10. Viotti, concierto nº. 4. Digitaciones para adultos y enfants. (Baillot, 1834: 147)
Il.II.11. Viotti, concierto nº. 10. Digitaciones del autor y enfants. (Baillot, 1834: 147)
Il.II.12. Viotti, concierto nº. 25. Digitaciones para adultos y enfants. (Baillot, 1834: 147)
Allegro
24
##
Y
0
1
1
3
4
"
"
Y
2
1
2
1
3
1
4
"
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oe# oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oeJ oe# oe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoe
oeJ
Allegro
Maestoso assai
24
c
c
##
Y
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1
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bb
bb
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1
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2ª cuerda
3
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"
1
Y
oe# oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oeJ oe# oe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoe
oeJ
OE
OE
oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe
oe oe oeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoe w oe
oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe
oe oe oeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoe w oe
Allegro
Maestoso assai
Moderato
24
c
c
##
Y
0
1
1
3
4
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Y
2
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2
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2ª cuerda
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##
0
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0
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2ª cuerda
4 2
4 2
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"
"
oe# oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oeJ oe# oe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoe
oeJ
OE
OE
oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe
oe oe oeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoe w oe
oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe
oe oe oeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoe w oe
oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe oe oeoeoeoe oe
L. Triviño
186
Il.II.13. Viotti, concierto nº.27. Digitación característica del autor, marcada sobre el pen-
tagrama, y la propuesta en l'Art du violon. (Baillot, 1834: 148)
Il.II.14. Viotti, trío nº.14. Permanencia en posición como característica interpretativa
del autor. (Baillot, 1834: 148)
Il.II.15. Kreutzer, concierto nº.19. Digitación aportada por el autor para permitir un
uso expresivo del bariolage. (Baillot, 1834: 148)
Il.II.16. Rode, sonata nº.1. Digitación empleada por el autor para explotar la coloración
de la segunda cuerda. (Baillot, 1834: 148)
C
2
1
1
1
2
2
©
4
4
2
3
2
2
3
2
4
oeoeoeoe TMoe oe
TM
oe oe
oe oe oeoeoeoeoe oeoeOE
oeoeoeoe TMoeTMoe
TM
oeTM oe oe oe#
TM
oeoeoeTM oe oe oenoe
oe oe#oeoeoeoeoe oeoeoeoeoe
oe oe oe oeoeoeoeoeoeoe
oe oe
oeJoeoeoeoe TMoeTMoe TMoeTMoe oeoeoeoeoe
TM
oe oe oej
Allegretto
24
####
1
0
4
1
Y
. .
####
Y
oe oe oe oeJ oeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoe oe oe oe oe oe oe oe
TM
oeoeTMoe oe oeTM oe
oeoeoe
TM
oeoeoeoeTMoe oe oe oeTMoe oeoeoeTMoeoeTMoeoeTMoe oeTM
oej
oej
oej
oej
oe oe oe oe oeTM
oej
oej
oej
oej
oe oe oe oe oej
Moderato
b
4ª cuerda
2
3
1
1
"
"
b
4
b
1
0
0
3
0
0
0
0
oeTMoeoeoe
oeoe oen oeoeoe oeboeoe OE
oe oeoeoe oe oeoeoe oe oeoeoe oe oeoeoe oe oeoeoe
oe oe oe oe
oe oe oe oe oen oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeb oe oe oe oe oe oe oe
oe oeoeoe
roeoeoeoer oeR
oeoe oe
oeoeoeoe oeoeoeoeroeoeoeoer oeRoeoeoeoeoe oe oeoeoeoeroeoeoeoer
oeR
Cantante
0
1
1
2
3
1
2ª cuerda
3
3
3
2
4
(1)
4
oe
TM oeoeoeTM oeoe oeTM oeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoe oe oeTM oe#
J oe OE
oe oenoeoeoe oeboe oeoeoe oeboeoeoeoe oe#oeoeoe oenoeoeoe b oe
TMoeoeTMoeoenTMoeoeTMoe b oe OE
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
187
Fundamentos idiomáticos
4 y su cambio a tercera posición en el la
4
. Con esta digitación se evita la ex-
tensión del cuarto dedo al separar la quinta justa re
6
-la
6
en dos posiciones.
En el caso concreto del fragmento del concierto nº. 25, esa alternativa
deviene en un distanciamiento de los cambios de posición que se materia-
liza en tres arpegios quebrados resueltos según dos principios opuestos,
invitándonos a una reflexión de índole tímbrica: la de la opacidad que
provoca el acortar la longitud de las cuerdas graves frente al brillo y clari-
dad mantenido hasta el último momento, aun cuando esto fuese conside-
rado una habilidad «adulta».
Esa sería una de las cualidades de la madurez que se alcanza, o al me-
nos así lo entendimos durante el desarrollo de nuestra investigación, por
el mismo impulso que determina el concepto parisino del génie qui recule
les bornes de l'art. O, dicho de otro modo, del desarrollo técnico e interpre-
tativo como vía de superación de los límites de la idiomática violinísti-
ca. Precisamente, esta enunciación nos sirve de puente para comentar las
peculiaridades de las indicaciones dadas por Baillot a tenor de la última
de las tres rutas para la digitación, i.e., doigter expressif et caractéristique de
chaque auteur.
Significativamente, los fragmentos traídos a colación en esta sección
pertenecen, una vez más, al repertorio de Viotti, Rode y Kreutzer, lo que,
tamizado por la interpretación de Baillot, nos permite identificar un as-
pecto más de pluralidad escolástica. Esta es la que ya argumentamos du-
rante la exposición de los principes du mécanisme del Conservatoire y que
ahora se nos presenta en el campo de la expresión de la digitación con tres
paradigmas concretos: el de la permanencia en una posición con un fin
L. Triviño
188
melódico, el de la digitación como complemento a un recurso del arco y el
del cambio de posición para mantener el color de una cuerda en un con-
texto melódico.
23
En nuestra opinión, estos ejemplos son muy sugerentes
de cara a la interpretación documentada de sus respectivos repertorios.
Hasta aquí, hemos considerado el cambio de posición únicamente
como herramienta tanto resolutiva, i.e., que permite la ejecución de un
pasaje de cierta complejidad, como expresiva, i.e., que aporta un deter-
minado color al sonido. No obstante, también es necesario ponderarlo en
relación con la extensión y contracción de los dedos para, precisamente,
evitar los desplazamientos de la mano izquierda en distancias cortas. Es-
tos recursos son profusamente empleados en las composiciones del Con-
servatoire, en las que adquieren una expresión idiomática propia. Tal es el
caso del étude nº. 37 de Kreutzer, en el que la extensión del cuarto dedo al
si
4
, junto a la quinta simultánea del primero, mi
4
- si
4
, posibilita un intere-
sante diálogo a dos voces simultáneas.
24
En palabras de Baillot, el mecanismo de la extensión pone de relieve la
labor de sujeción de la pinza formada entre el pulgar y la base del índice,
lo que libera el mentón y «naturaliza» el agarre del instrumento permi-
23Ver Ils.II.13-16.
24Ver Il.II.17.
Il.II.17. Kreutzer, étude nº.37 (cs.40-5). Extensión del cuarto dedo como recurso idio-
mático para el discurso. (Kreutzer, 1806: 46)
###
4
1
4
1
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4
1
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oe oe oe
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Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
189
Fundamentos idiomáticos
tiendo un estado de «no acción» que aconseja mantener siempre que la
dificultad del pasaje lo requiera. (Baillot, 1834: 149)
Introducidos de esta manera, en l'Art du violon se enumeran cinco es-
pecies de extensiones a realizar por el tercer y cuarto dedos: d'un demi-ton
et d'un ton avec le 4
e
. doigt, extensions du petit doigt sans reculer le poignet, sui-
tes d'extensions en dixièmes y, por último, extensions en octaves.
25
Con éstas,
los maestros del Conservatoire primaban la continuidad discursiva de una
articulación homogénea, tanto a nivel melódico como para la realización
de los pasajes de bravura. Y es que en esta publicación se aborda directa-
mente la disyuntiva expresiva inherente a cambiar de posición o perma-
necer en la misma para emplear extensiones, contracciones o cambios de
cuerda.
Este dilema surge de la definitiva integración del desplazamiento de
la mano izquierda como recurso expresivo en sí mismo, al margen de la
necesidad, ya presente durante todo dieciocho, de expandir el registro del
violín. La flexibilidad de los dedos que las extensiones precisan pasa de
ser una alternativa a un desplazamiento de la mano para convertirse en
un elemento fundamental de la lingüística del violín: el que se opone al
arrastre de los dedos por la tastiera. Recordemos que esto está presente en
el repertorio de los discípulos de Viotti y que Baillot identifica especial-
mente con las melodías en la segunda cuerda que, según él, caracteriza-
rían el estilo interpretativo de Rode.
25[de un semitono y un tono con el cuarto dedo, extensiones del meñique (4º
dedo) sin retrasar la muñeca, una sucesión de extensiones en décimas y, por último, las
extensiones en octavas.]
L. Triviño
190
En este sentido, conviene traer a colación el tercer punto del artículo
que versa sobre la manera de colocar la mano, el brazo y el codo izquier-
do en los principes du mécanisme de l'Art du violon.
26
En este punto, Baillot
propone lo que denomina una posición «natural» de la palma de la mano,
refiriéndose a que no debe acercarse, ni alejarse del mástil, ni tampoco
endurecer el pulgar.
Esta es una nueva referencia a lo naturel dans l'art, entendido como lo
imprescindible en la técnica, argumentando que es un defecto muy co-
mún retrasar el pulgar cuando se hace una extensión, bien en las octavas
digitadas, en las décimas o cuando se coloca el meñique en una cuerda
grave. De hecho, de esto dice que es un ajuste «indeseado» de la muñeca
que produce el efecto contrario de alejar el dedo cuando lo que se busca
es adelantarlo (Baillot, 1834: 12).
Significativamente, su discurso defiende la búsqueda de un compro-
miso individual de comodidad dentro del marco que establece la mano
en una posición dada. Para ello proponía practicar el agarre de Geminiani
y desplazar el codo izquierdo al subir en la cuarta cuerda, indicación que
no aparece en la Méthode.
27
En nuestra argumentación filológica estas dos instrucciones represen-
tan un compromiso más entre la tradición heredada y la innovación que,
en l'Art du violon, amplía los límites de la expresión violinística.
En última instancia, esta dualidad expresiva del cambio de posición
frente a la extensión de los dedos es la que subyace en el discreto epígrafe
26Ver epígrafe V.6.2.3.
27Ver Il.V.3. en el epígrafe V.6.2.3.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
191
Fundamentos idiomáticos
titulado «Expression des doigts» (Baillot, 1834: 152-55) con el que se cierra
el capitulo relativo a la digitación en l'Art du violon.
28
Los ocho medios
aquí recogidos recogen la expresión del modo en que los dedos se apoyan
o liberan la cuerda para construir el discurso musical. En éste se estable-
ce un símil con los lenguajes verbales, recordándonos la ponderación de
valores vocálicos y consonánticos en la emisión del sonido incluida por
Galamian en la introducción de su Principles of violin:
L'archet soutient les sons comme la voix et chante; les doigts
articulent comme la parole ils prononcent, et semblent quel-
quefois parler. (Baillot, 1834: 152)
29
La visión del arco y los dedos según su aportación a la dicción es lin-
güísticamente empleada por Galamian para construir un referente teórico
con el que ponderar la articulación discursiva del sonido continuo que
él considera la base de todo desarrollo idiomático. De esta manera, Ga-
lamian ve la cualidad vocálica de un sonido en su continuidad, i.e., «que
tiene un comienzo y un final suaves» para contraponerlo a lo consonán-
tico, a lo que articula y da sentido en un discurso verbal, i.e., a lo que es
«necesario para dar una definición y forma más clara a los sonidos vocáli-
cos [en esencia] continuos.» (Galamian, 1962: 23) Su metáfora concluye en
una identificación de recursos que concuerda con los conceptos parisinos
del accent como definición de un caractère y el son como materia de la ex-
presión cantabile.
30
28Ver epígrafe V.14.1.
29[El arco sostiene los sonidos como la voz y canta; los dedos lo articulan como la
palabra los pronuncian, pareciendo a veces que hablan.]
30 Ver epígrafe III.1.
L. Triviño
192
De acuerdo con el maestro armenio, lo consonántico es un elemento
imprescindible para la comprensión del discurso, independientemente de
que provenga de gestos ejecutados por el arco o por la mano izquierda.
En esta categoría hace una lista de recursos tan variados como el martelé,
el détaché acentuado, o appuyé, el spiccato, o détaché élastique, el pizzicato o,
finalmente, la articulación vigorosa de los dedos de la mano izquierda. Él
describe este movimiento como un descenso enérgico y de largo recorri-
do de los dedos para los pasajes ascendentes, o como un levantamiento
lateral de los mismos en los descendentes y los prescribe si se pretende
destacar los sonidos que están unidos por un mismo golpe de arco.
Dejando a un lado la argumentación de Galamian, lo que nos atañe en
este momento son las extremas diferencias en cuanto a la contundencia de
la digitación. Aún compartiendo esta visión discursiva, es preciso señalar
que la lista de l'Art du violon incluye usos desfasados en la técnica de hoy,
por su relación con la peculiar resonancia y flexibilidad de las cuerdas de
tripa sin entorchar. De hecho, de los ocho modos listados por Baillot en
l'Art du violon, ninguno casa exactamente con la acción de los dedos des-
crita por Galamian.
En esencia, Baillot pondera la acción del dedo tanto como percusión
al caer, como por su capacidad de sostener la resonancia de la cuerda.
Esta dualidad le permite usos tan peculiares como la expresión melancó-
lica de los semitonos descendentes que se consigue al levantar lentamente
el dedo o, sobre todo, del uso tan amplio que realizan del glissando, aun
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
193
Fundamentos idiomáticos
cuando los violinistas parisinos prefieran la palabra traîner para referirse
al gesto de conectar la afinación de dos notas o más.
31
En nuestra opinión, la terminología refleja una actitud de comunicar
una percepción de profundidad en el gesto de llevar el dedo de una nota
a la siguiente, muy diferente de la sustitución descrita en el quinto medio
con el verbo glisser.
32
Las indicaciones de Baillot sobre cómo articular los
dedos llevan implícitas la gestión melódica de la dinámica y albergan pro-
puestas tan llamativas como la ejecución de frases cantabile con un mismo
dedo.
33
Expresivamente, este recurso se contrapone al port de voix parisi-
no, pese a compartir la función de dar continuidad al desplazamiento de
la mano izquierda durante la construcción de las melodías.
34
El port de voix de los maestros del Conservatoire es una concreción para
el cambio de posición con fines melódicos que se contrapuso a los glis-
sando hasta la ruptura codificada por Flesch y derivada de su particular
predisposición a la diversificación de recursos que alentó su ecléctica sen-
sibilidad musical y su razonamiento creativo. Es interesante el contraste
observable entre la descripción dada por el célebre pedagogo húngaro y
31Referencias a los n
os
. 4º, 5º, 6º y 7º.
32Ver epígrafe V.14.1.5.
33Ver epígrafe V.14.1.7. y la Il.V.158.
34 «Il serait inutile de vous dire la différence qui existe entre l'un et l'autre [porte-
voix et glissades], tout le monde la sait, attendu que cela fait partie des principes péda-
gogiques, et que je ne parle que pour les virtuoses. Aussi je n'ai qu'une recommandation
à faire: n'employez jamais deux porte-voix ou deux glissades de suite.» (Alonso, 1880:
V) [Sería inútil explicar la diferencia entre el uno y el otro [el port de voix y el glisando],
todo el mundo la conoce, ya que ésta forma parte de los principios pedagógicos, y yo
sólo hablo para virtuosos. De manera que sólo tengo una recomendación que hacer: no
emplear jamás dos port de voix o dos glissandos seguidos.]
L. Triviño
194
la que recogía Carl Courvoisier en 1880 en un texto que es refrendado por
el mismísimo Joseph Joachim, que lo avala como salvaguarda de las «ma-
neras correctas» de la interpretación violinística decimonónica.
Según Courvoisier, si es necesario cambiar de una posición a otra más
alta y al mismo tiempo sustituir un dedo por otro igualmente más alto, es
el empleado antes del cambio el que guía el desplazamiento de la mano.
Por esta razón ese dedo recibe el nombre de «dedo de portamento». Tal
desplazamiento debe alcanzar la nota que ocuparía en la posición de lle-
gada, llamada por ello «nota de portamento», para que, en ese momento, el
dedo que concluye el cambio de posición pueda articularse con seguridad
y corrección.
Este recurso lo ilustra con las figuras (a), en un cambio de posición as-
cendente, y (b), en otro descendente, que no es más que una inversión de
la misma secuencia de gestos.
35
(Courvoisier, 1908: 41) A esto añade dos
indicaciones: primera, que la nota de portamento no debe escucharse bajo
ningún concepto, ya que ésta es un artificio técnico y no forma parte del
discurso musical; y, segunda, que no se debe cambiar de dedo demasiado
35Ver. Il.II.18.
Il.II.18. Portamentos en cambios ascendentes y descendentes. (Courvoisier, 1908: 41)
Il.II.19. Beginning and ending portamentos. (Flesch, 2000: 15)
(a)
1
(b)
1
3
3
(c)
4
4
2
(d)
2
2
1
oe
oeR
oe oe
oer
oe oeb
oebr
oe
oeb
oer
oe
B portamento
1
1
3
E portamento
1
3
3
oej
#
oe#j
#
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
195
Fundamentos idiomáticos
pronto, i.e., figuras (b) y (d), ya que son precisamente esos glissandos los
que, al igual que en las publicaciones del Conservatoire, están censurados
por el «buen gusto».
36
Al igual que en la publicación de Courvoisier, en lo relativo al port de
voix, Baillot no acepta ese cambio de dedo durante el desplazamiento, por
lo que su glissando es una resolución que, en nuestra opinión, pertenece a
otra categoría de desplazamientos de la mano izquierda.
Frente a esto, los portamentos descritos por Flesch y nombrados con
las letras B y E, son un cambio de paradigma expresivo.
37
Esto valida un
modo que dice haber sido censurado como una invención demoníaca,
de mal gusto y, textualmente, merecedora de excomunión. (Flesch, 2000:
vol.I, 15) Y es que Flesch admite la posibilidad de arrastrar el dedo hacia
la nota de llegada, i.e., E portamento, como una alternativa a la claridad de
articulación que se consigue con la otra modalidad, el B portamento. Esta
incorporación idiomática diluye su contraste con las articulaciones traî-
nées descritas en l'Art du violon, aún cuando las refrende con un principio
estético parisino: la conexión entre el gusto interpretativo individual y la
búsqueda de una técnica sólida que la refrende.
36La única descripción del port de voix descendente en l'Art du violon está reprodu-
cida en el epígrafe V.8.2.2. de este estudio e ilustrada por el propio Baillot con una cita
del cuarteto nº. 38 de Haydn. (Ver Il.V.78.)
37Ver Il.II.19. Estas letras son las iniciales de beginning, i.e., comienzo, y ending,
i.e., final, empleadas en la edición inglesa del texto.
L. Triviño
196
II.2. La expresión de la dinámica parisina del arco
II.2.1. Nacionalización idiomática en las publicaciones del Conservatoire
[...] moteur de cette lyre des temps modernes, l'archet
vient d'animer d'un souffle divin et produit ses merveilles
en servant de véhicule à toutes les affections de l'âme et à
tous les élans de l'imagination. (Baillot, 1834: 5)
38
De todos los campos de la expresión tratados por los maestros del
Conservatoire en las dos publicaciones objeto de este estudio, son los as-
pectos relativos al manejo del arco los que presentan mayor desarrollo.
Esto va asociado al proceso de asimilación idiomática que concluye en
la ya descrita institucionalización del arco Tourte a principios del dieci-
nueve, lo que señala al modelo como un símbolo de la reformulación lin-
güística que plantean, aunque realmente fuese el éxito divulgativo de sus
publicaciones metodológicas lo que lo impone en Europa. Al término, es
la exportación de sus mecanismos y recursos lo que lo ha convertido en el
decisivo acontecimiento histórico que, académicamente, se suele interpre-
tar como una ruptura idiomática.
38[... motor de esta lira de los tiempos modernos, el arco acaba de animarse con
un soplo divino y produce sus maravillas sirviendo de vehículo a todos los afectos del
alma y a todos los impulsos de la imaginación.]
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
197
Fundamentos idiomáticos
No obstante, ya hemos visto que los cambios en la forma y propor-
ciones del arco que concluyen en el modelo Tourte tan sólo muestran su
ajuste a las premisas estéticas y metodológicas imperantes en el violinis-
mo dieciochesco europeo, siendo posible trazar precedentes idiomáticos
y asociarlos a arcos italianos y alemanes.
Tal conclusión es la que nos permite acercarnos a la sintética exposi-
ción de recursos de la Méthode (1802, obra conjunta de Baillot, Rode y
Kreutzer) como una «nacionalizada recopilación de herencia» para, pos-
teriormente, observar l'Art du violon (1834, obra exclusiva de Baillot) como
una conti nuación metodológica coherente. Esto se debe a que ambos tex-
tos, con una diferencia de 32 años, se concibieron para los mismos obje-
tivos, contextos y medios, i.e., la docencia en el Conservatoire según los
condicionantes impuestos tanto por la academia nacional como por «la
dimension de l'archet, sa forme, et la manière dont on le tient»
39
(Baillot, 1834:
92), lo que va en la línea de nuestra hipótesis de la evolución continuada
frente a la inflexión idiomática.
Las particularidades de esta evolución metodológica son las que
muestran la forma en que el modelo se consolida en la práctica para satis-
facer las necesidades lingüísticas de los violinistas parisinos en el marco
estético postenciclopédico. Precisamente, ésta es la razón última por la
que defendemos que l'Art du violon no marca un inicio idiomático, sino
una validación del compromiso encontrado en 1803 entre las múltiples
prácticas dieciochescas que heredan y que reconcilian gracias al principio
39[la dimensión del arco, su forma y la manera en que se lo sujeta.]
L. Triviño
198
enciclopédico de la naturalización. Tal es el itinerario que recorre el mode-
lo Tourte y que ya asociamos a las figuras de Viotti y Kreutzer.
40
Tanto en la Méthode como en l'Art du violon, la exposición de esta sín-
tesis idiomática se estructura en tres apartados: un primero, consagrado
a la división del arco como determinante del détaché; un segundo, para la
expresión propia a la variété de l'archet; y, finalmente, un tercero en el que
se tratan los aspectos relativos a la emisión del sonido cantabile.
Estos tres bloques reflejan, por un lado, la dualidad rouseauniana de
la expresión natural cantabile frente a lo artificial de las secciones de bravura
y, por otro, de la práctica de la variación de un sujeto musical como medio
de desarrollo sintáctico más o menos improvisado, en función del género,
el estilo o la ascendencia escolástica del compositor de la obra. De ahí que
los epígrafes dedicados a la gestión del arco se consagren a los recursos
para la ejecución de los pasajes de bravura, para la elaboración motívica y
la improvisación y, finalmente, para las secciones cantabile. Véase como
esta ordenación metodológica va en la línea de la ya expuesta conquista
de la totalidad del arco.
41
El discurso de la Méthode comienza señalando la importancia de «di-
vidir el arco» correctamente. Esto determina tanto la distancia a la que
éste se coloca con respecto al talón como la extensión de cerdas asignada
a cada nota o grupo ligado de ellas, que se observan como unidades sono-
ras indivisibles a menos que se especifique lo contrario. Su planteamiento
reza que el golpe de arco debe ampliarse tanto para alargar la duración de
40Ver epígrafe I.3.
41Ver epígrafe I.4.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
199
Fundamentos idiomáticos
los traits
42
[trazos] como para ejecutarlos con más volumen, o viceversa.
Nótese que esta descripción del «contacto»
43
de 1803 no incluye indicacio-
nes relativas a la gestión del peso o del punto de ataque en la cuerda.
Apoyándose en esta premisa de la división, los maestros del Conser-
vatoire inician su metodología listando cuatro modalidades básicas de
détaché, i.e., recursos para la resolución de pasajes de bravura genéricos
que relacionan con los caractères de otros tantos mouvements musicales
concretos:
44
Para los Adagio prescriben un gesto amplio, i.e., de un extremo al otro
del arco, con el que sostienen los sonidos durante la totalidad de sus valo-
res. Significativamente, este recurso se ejemplifica con una primera frase
cantabile que incluye figuraciones en blancas, negras y un arpegio en se-
micorcheas ligadas. A este ejemplo inicial añaden un segundo fragmento
42Nótese que, en este momento, el término trait se refiere a un trazo del arco, y no
a un pasaje. Ver epígrafe III.1.
43Aun cuando éste no sea utilizado por los maestros del Conservatoire en sus pu-
blicaciones, en nuestra opinión el término «contacto» es el que mejor se ajusta a la ac-
ción del arco en la cuerda. En este escrito, con él nos referiremos al equilibrado de la
presión, la velocidad y el punto de ataque con respecto al puente con el que se pasa el
arco por la cuerda. Éste depende del grosor y longitud de la cuerda para cada nota y,
además, delimita el uso del vibrato, la única de estas variables que no depende de la
acción de la mano derecha.
44Ver epígrafe III.1. Concretamente la contextualización de los conceptos mouve-
ment, caractère y accent.
Adagio
Adagio
c
oe oe oeoeoeoeoeoe
oeoeoeoe oe oe oe oeoeoe Ó
oe oeoeoeoeoe
oe oeoeoeoeoeoe
oe
Il.II.20. Méthode. Ejemplificación del détaché en Adagio. (Baillot et al., 1803: 130)
L. Triviño
200
formado por dos arpegios ascendentes en corcheas del que dicen que aun
cuando las notas fuesen escritas détachées [sueltas], éstas también debían
mantenerse durante la totalidad de su valor y, aludiendo al ejemplo ante-
rior, con la totalidad del arco.
45
El segundo tipo de détaché es relacionado con los Allegro maestoso y los
Moderato assai. Para estos mouvements prescriben un gesto más resuelto,
recomendando un golpe lo más extenso posible en la mitad superior del
arco con vistas a conseguir la máxima amplitud en la vibración de la cuer-
da. Es preciso señalar que esa referencia a la vibración es clave en nuestra
argumentación, ya que hace alusión a la resonancia que debía extenderse
más allá de la acción del arco, especialmente si se atiende a lo liviano de
la sujeción parisina. Nótese que en este punto los autores de la Méthode
emplean el adjetivo «rond» [redondo] para definir la articulación. (Baillot
et al., 1803: 130)
En el Allegro, el détaché pierde la resonancia de su articulación maestosa
y moderada ya que la subida del tempo imposibilita separar las notas dete-
niendo el arco entre ellas. Sin embargo, esta anulación desaparece al lle-
gar al Presto. A este tempo, la extrema estrechez del gesto, si se lo ubica en
la zona apropiada, concluye, por acción de la elasticidad de la vara, en la
pérdida reiterada del contacto entre el arco y la cuerda, i.e., nuestro actual
sautillé [salteado]. Significativamente, en la descripción de este enérgico
recurso aparece el verbo «ressortir» que, además de la acción del arco, im-
plica un matiz prosódico al requerir explícitamente que estas notas fuesen
destacadas de entre las demás.
45Ver Il.II.20.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
201
Fundamentos idiomáticos
Este primer epígrafe concluye con la descripción del martelé y el stacca-
to como dos variaciones del détaché básico. Aunque idiomáticamente estas
indicaciones no son innovadoras, desde un punto de vista filológico es
preciso señalar que los maestros del Conservatoire los presentan como un
contraste al sonido sostenuto de los cantabile.
En nuestra opinión, estos párrafos ilustran un abanico de caractères
muy concreto, implícito en el uso descriptivo de los términos articuler,
marquer, piquer, rond y, en especial, del de la vivacité con la que estos me-
dios ponen la cuerda en vibración.
46
(Baillot et al., 1803: 131)
Expuestas las posibles articulaciones del détaché, el segundo bloque de
contenido se dedica a la compleja tarea de abarcar la expresión inherente
a la variété de l'archet.
47
De los apartados dedicados al arco, éste es el que
mejor define el ya mencionado progreso que se da tras la publicación de
la Méthode. Esto se ve en el modo de abandonar la sintética exposición de
fórmulas en favor de la ilustración apoyada con citas musicales que se
observa en la práctica totalidad de l'Art du violon.
48
De hecho, esto tiene un paralelismo en los desarrollos sintáctico e
idiomático que los violinistas parisinos plasman, fundamentalmente, en
los géneros de études y de airs variées. Aunque esta vía de desarrollo será
46[articular, marcar, picar, redondo ... vivacidad]
47Ver epígrafe V.14.5.
48Este apartado de l'Art du violon es realmente extenso en citas musicales por lo
que se ha optado por no incluirlas en los anexos. En vez de ello, nos hemos decantado
por recoger lo que en 1834 se consideran recursos característicos de la idiomática del
arco de la escuela de Viotti, i.e., los arpegios, la saccade, el bariolage y los golpes de arco
definidos por Baillot como poseedores de una expresión particular. Ver epígrafe V.14.6.
L. Triviño
202
tratada en su correspondiente epígrafe,
49
creemos necesario destacar que,
filológicamente, esto representa el paso de lo teórico a lo práctico, i.e., de
una idiomática estéril e inflexible a una aplicación en un contexto musi-
cal pleno, lo que naturaliza estos recursos en el sentido enciclopédico del
término.
Finalmente, el tercer y último bloque de recursos se dedica a la emi-
sión continuada del sonido que caracteriza la expresión cantabile. Los re-
cursos son agrupados bajo el título de Son y se relacionan desde el primer
párrafo con la tímbrica y la modulación de la dinámica. Estos dos paráme-
tros les sirven para introducir los medios básicos para el fraseo, i.e., por
un lado los sons soutenus fort et piano
50
; y, por el otro, los enflés, diminués y
nuancés
51
.
II.2.2. Rousseau y Tartini en la metodología oficial del Conservatoire
Las categorías antedichas, relativas a la tímbrica, la dinámica y el fra-
seo, están introducidas en un escueto epígrafe, donde los maestros del
Conservatoire incluyen dos significativas citas que extraen de la edición
de 1775 del Dictionnaire de Musique de Rousseau: en la primera se hacen
eco de las investigaciones sobre acústica realizadas por Tartini y, concre-
tamente, de la contribución del troisième son
52
a la pureté del sonido (Rous-
49Ver epígrafe III.2.
50[sonidos mantenidos forte y piano]
51[sonidos inflados, disminuidos y matizados]
52El tercer sonido es el que se genera al superponer dos frecuencias fundamen-
tales. Su altura es la que resulta de restar esas dos frecuencias. En l'Art du violon los
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
203
Fundamentos idiomáticos
seau, 1775, vol. ii.: 256-91); y, una segunda, en la que referencian la entra-
da que el filósofo francés había redactado para el término «tymbre»:
On appelle ainsi, par métaphore, cette qualité du Son par la-
quelle il est aigre ou doux, sourd ou éclatant, sec ou moëlleux.
Les sons doux ont ordinairement peu d'éclat, comme ceux de
la Flûte du Luth ; les sons éclatans sont sujets à l'aigreur,
comme ceux de la Vielle ou du Hautbois. Il y a même des Ins-
trumens, tels que le Clavessin, qui sont à la fois sourds ai-
gres ; c'est le plus mauvais Timbre. Le beau Timbre est celui
qui réunit la douceur à l'éclat. Tel est le Timbre du Violon.
53
(Rousseau, 1775: 341-42)
Filológicamente, esta consideración del timbre del violín como una
unión de cualidades por encima del resto de instrumentos es realmente
importante ya que referencia el marco estético empleado por los maestros
del Conservatoire para naturalizar su expresión. Esto está relacionado con
la identificación de los virtuosos a los divos de la ópera en la escena con-
certante parisina, dando continuidad a una máxima que por entonces se
relacionaba con la figura de Tartini:
Les principes que l'on donne pour la manière de ménager
la respiration dans le chant sont applicables à celle dont il faut
employer l'archet: il fait l'office de la respiration, c'est lui qui
doit marquer les repos et les demi repos, et c'est en quoi consis-
hallazgos de Tartini en este campo se presentan dentro del capítulo «24. Effet et choses
d'Effet». (Baillot, 1834: 224-26)
53Se llama así, metafóricamente, esa cualidad del Sonido por la que es agrio o
dulce, sordo o brillante, seco o meloso. Normalmente, los sonidos dulces tienen poco
brillo, como los de la flauta y el laúd; ,los sonidos brillantes están sujetos a la acritud,
como los de la viola (medieval) o el oboe. Incluso hay instrumentos, como el clavecín,
que son a la vez sordos y agrios; este es el peor timbre. El timbre bello es aquel que re-
úne la dulzura y el brillo. Este es el timbre del violín.]
L. Triviño
204
te principalement l'art de phraser. Pour bien jouer, disait Tarti-
ni, il faut bien chanter.
54
(Baillot
et al.
, 1803: 155-56)
La gestión lírica de la emisión continuada del sonido es la materia
prima fundamental de la expresión cantabile que se opone a la bravura en
la lingüística de los discípulos de Viotti. De hecho, ésta es la herramienta
sintáctica fundamental para el género concertante desarrollado por los
violinistas parisinos.
55
II.2.3. La Méthode, l'Art du violon y la voz humana.
Aunque la expansión de estos tres bloques sea realmente notable, Pie-
rre Baillot, en l'Art du violon, sigue este esquema de contenidos, realizan-
do una aplicación interpretativa completa de lo que la Méthode tan sólo
definía desde un punto de vista teórico.
Tal desarrollo de principios sigue las directrices de lo que Baillot de-
nomina el moderno estilo musical dramático.
56
Esto es, la multiplicación
de matices expresivos en cada uno de estos tres campos genéricos, aten-
diendo desde un primer momento al principio de la división del arco que,
en esta segunda publicación, ya establecía la personalidad de cada una de
sus tres zonas, i.e., talón, centro y punta. Saber gestionar estas divisiones
pasa a ser una muestra de madurez artística, pues su correcta elección
54[Los principios que se dan sobre el modo de administrar la respiración en el
canto son aplicables al que hay que usar con el arco: éste hace las veces de respiración,
es el que debe marcar los respiros y semirrespiros, y en eso consiste principalmente el
arte de frasear. Para tocar bien, decía Tartini, hay que cantar bien.]
55Ver III.2.
56Ver epígrafe III.1.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
205
Fundamentos idiomáticos
muestra la capacidad de comprender y reflejar el caractère oculto por el
compositor en cada pasaje:
Diviser l'archet, c'est déterminer de quelle partie de l'archet
on doit se servir pour rendre, particulièrement et le mieux pos-
sible, tel effet ou tel accent. (Baillot, 1834: 92)
57
La correcta caracterización de los accents en función de la zona del
arco determina la idiomática del Conservatoire y la asocia a una prosodia
muy elaborada. Ésta identifica el talón con la fuerza en la acentuación, con
la energía para la realización de los acordes y, en la expresión cantabile,
con la force de retenir, uno de los conceptos fundamentales del melodismo
parisino. El centro del arco se asocia al equilibrio y a la flexibilidad de los
gestos que precisan de ligereza, característica que se diluye hacia la punta,
dando un final al empuje del talón, al tiempo que posibilita los ataques
«mate» que corresponden al martelé [amartillado], profusamente emplea-
do por ellos.
En l'Art du violon, esta continuación de la concepción lírica del me-
lodismo, atribuida en 1803 a Tartini, se consolida en una bella metáfora
con la respiración: la inspiración sería el gesto de llevar el arco al talón,
siendo la espiración el desvanecimiento a niente de la emisión al alcanzar
la punta.
A partir de aquí, doce son los ejemplos musicales empleados por Bai-
llot en 1834 para dar contexto a esta revisada división del arco en tres par-
tes. En estos ejemplos se relaciona cada zona con recursos muy concretos,
57[Dividir el arco, es determinar qué parte del mismo debe usarse para producir,
particularmente y lo mejor posible, tal efecto o tal énfasis.]
L. Triviño
206
Il terre moto. Presto e con tutta forza.
Il.II.23. La force d'appui. Haydn, Die Sieben letzen Worte unseres Erlösers am Kreuze. (Bai-
llot, 1834: 93)
Andante con moto
Mezza voce
Ten.
Il.II.24. Le moëlleux dans le chant. Haydn, Cuarteto nº.71. (Baillot, 1834: 94)
Allegro 108=
p
FINALE. Vivace.
24
##
staccato
º º
º º º º
º º º º º º º º
º º º º º
º º º º º º º
oeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe
Il.II.25. Élasticité dans le trait: Détaché un peu allongé,Viotti, Concierto nº.24; Détaché de
très peu d'étendue, Haydn, Cuarteto nº.63. (Baillot, 1834: 95)
Moderato
Martelé très court et articulé très vivement.
4
1
Il.II.26. Accens mats dans le trait. Rode, capricho nº.1 (Baillot, 1834: 96)
Adagio
Il.II.22. La force de retenue. Viotti, concierto nº. 22. (Baillot, 1834: 93)
Adagio Ejemplo I
3
Ejemplo II
3
0
Il.II.21. Faiblesse et limite du son. (Baillot, 1834: 96)
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
207
Fundamentos idiomáticos
aun cuando advierta que la excesiva sistematización de su distribución
podría llegar a perjudicar la singularidad de la expresión emocional. Con
todo, los pasajes citados en este momento son una primera introducción a
los recursos más importantes de la idiomática parisina: la force de retenir,
la d'appui, le moëlleux dans le chant, la élasticité dans le trait y, finalmente, los
accens mats dans le trait.
Nótese que esta estructura lleva implícita una significativa carga de
dogmatismo que, según Baillot, era irreemplazable durante las primeras
etapas de la formación, con la significación metodológica que ello con-
lleva. No obstante, tal afirmación es matizada en un pequeño epígrafe
titulado «Observation relative à la division de l'archet»
58
(Baillot, 1834: 97),
en
el que se aconseja desarrollar un control del arco que vaya más allá de su
naturaleza constructiva:
D'après ces proprietés, un son qui doit commencer fort et
aller en diminuant, se fait naturallement du talon à la pointe
de l'archet.
Cependant, le chant exige souvent dans le son une grada-
tion très ménagée à sa sortie de la poitrine où l'aspiration l'a re-
tenu; à l'imitation de la voix, il faut aussi que l'archet emploie
cette aspiration et cette retenue qu'il posède, pour ne donner,
de même, qu'un son faible d'abord et qui aille en augmentant
de force, d'où il semblerait que le principe relatif à la division
de l'archet est illusoire. (Baillot, 1834: 97)
59
58[Observación relativa a la división del arco].
59[Según esas propiedades [forma, dimensión y sujeción], un sonido que debe
comenzar fuerte e ir disminuyendo, se realiza, naturalmente, del talón a la punta del
arco./ Sin embargo, el canto exige a menudo una gradación de sonido muy controlada
al salir del pecho, cuando la aspiración lo retiene. A imitación de la voz, el arco debe
usar también esta aspiración y retención que posee, para no dar, igualmente, más que
L. Triviño
208
Si se lo contextualiza con la sujeción descrita en ambas publicaciones,
i.e., la de la mínima palanca índice-pulgar ilustrada por Flesch, ir más allá
del «diminuendo natural del arco»
60
es, para estos violinistas, un esfuerzo
considerable y una necesidad impuesta por el precepto dieciochesco de la
imitación de la voz. Esta conquista idiomática permitiría sostener la melo-
día, incrementando incluso el volumen al ir hacia la punta, en un recurso
que describen, continuando con su metáfora, como la retención del aire en
el pecho que realiza un cantante al iniciar su frase.
Este dictamen idiomático alcanza una especial trascendencia prosó-
dica si se pondera la relación entre el peso del arco sobre la cuerda y el
empleo del vibrato en los sons filés incluidos por Baillot en l'Art du violon.
De hecho, la force de retenue ilustrada por Baillot con el tema inicial del
segundo movimiento del concierto nº. 22 en la menor de Viotti
61
es la que
más dudas establece sobre el éxito divulgativo de la sujeción parisina, ya
que limita sustancialmente la capacidad de transmitir el peso del brazo
hacia la cuerda, especialmente si se le compara con precedentes como las
sujeciones descritas por Leopold Mozart o L'Abbé le Fils.
Significativamente, en el planteamiento metodológico de la «Division
de l'archet» de 1834 la force d'appui y le moëlleux dans le chant pasan a ser
el progresivo distanciamiento del empleo melódico del arco hacia la di-
versificación metodológica de su idiomática.
62
Y es que esta ordenación
un sonido débil de entrada y que vaya aumentando en fuerza, de donde parecería que
el principio relativo a la división del arco es ilusorio.]
60Ver Il.II.21.
61Ver Il.II.22.
62Ver Ils.II.23. y 24.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
209
Fundamentos idiomáticos
invierte lo que es el orden heredado de desarrollo metodológico que ya
abordáramos al exponer el valor evolutivo de los principes del Conservatoi-
re: el de la progresiva ampliación del détaché, que exigía aprender a sepa-
rar el codo derecho del costado.
De la retenue de l'archet, vista en 1834 como un inicio idiomático, se
pasaría a una expresión de bravura de los accens mats y élastiques dans le
trait,
63
que, por otro lado, y si seguimos pensando en ellos desde la consi-
deración de la resonancia, son recursos que explotan lo que ya era esencial
de los modelos pre-Tourte desde la aparición del de Cramer: la elasticidad
de la vara y su capacidad para dejar libre o matizar la vibración de la cuer-
da. Por ello es necesario señalar que Baillot (1834: 95) emplea un Allegro de
un concierto de Viotti para citar un empleo elástico del arco en un pasaje
de bravura, lo que pone en cuestión la relevancia idiomática de aquel déta-
ché que apagaba la resonancia de la cuerda al eliminar la separación entre
cada una de las notas que describiese en la Méthode.
II.2.4. La articulación prosódica del arco
No se puede obviar que el epígrafe introductorio a la prosodia del
arco deviene en un cierto desorden en la exposición metodológica de l'Art
du violon. Esto desvirtúa el proceso de progresiva ampliación desde los
détachés en zonas medias hacia la totalidad del arco que ya exponen en
los principes de ambas publicaciones y que concuerda con los tres bloques
dedicados a la gestión del arco. Es la presentación de la prosodia de cada
63[acentuaciones mate y elásticas en los pasajes] Ver Il.II.25 y 26.
L. Triviño
210
tercio del arco lo que degenera en esta confusión, ya que, en cuanto a los
bloques de contenido, l'Art du violon sigue el guión de la Méthode, mate-
niendo esa línea de enriquecimiento de lo que, en sus rasgos generales, ya
habían codificado en 1803.
No obstante, Baillot incluye un significativo epígrafe titulado «Deux
coups d'archet. Le lent et le vif, principe de tous les autres» (Baillot, 1834:
97-99) en el que aclara gran parte de los interrogantes que la lectura de la
Méthode no responde en cuanto a la gestión del contacto. Esto alude a la
velocidad con la que el arco excita la cuerda, una variable tan sólo mencio-
nada en la Méthode pero que en l'Art du violon se alza como determinante
de su catalogación de recursos.
Si en la actualidad la velocidad del arco es, casi exclusivamente, un
elemento de control de dinámica y timbre, le lent et le vif son modos an-
tagónicos de accionar la cuerda aplicables según la ya mencionada dua-
lidad rousseauniana del lirismo frente al virtuosismo. De hecho, Baillot
(1834) nos la presenta como dos cualidades presentes en distintos grados
en todos los golpes de arco, siendo las múltiples formas de combinar am-
bos recursos en cada trait [pasaje] lo que le da su particular expresión.
Esta asociación se perpetúa durante el diecinueve y, recogida por Lu-
cien Capet en su Technique supériure de l'archet, encuentra un puente hacia
Adagio
Allegro
espress
Il.II.27. Lucien Capet, variación expresiva del movimiento del arco. (Capet, 1946: 19)
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
211
Fundamentos idiomáticos
la idiomática violinística de la primera mitad del siglo veinte.
64
(Capet,
1946: 19) Sin embargo, esta continuidad de preceptos fue perdiendo lo
esencial de la formulación de Baillot que, significativamente, emplea dos
conceptos de esencia dieciochesca para definir sus extremos, i.e., la retenue
d'archet dans l'adagio y la rondeur des traits.
II.2.5. Redondez sonora y soltura articulatoria. Disquisición terminológica
en torno al cantabile y al sonabile.
Sintácticamente, la vitesse et légèreté de los coups d'archet détachés es la
principal característica idiomática del virtuosismo parisino, i.e., de las
«artificiosas» secciones de bravura que contrapone a las «naturales» frases
cantabile. Su afilada expresión, donde dinámica y acentuación juegan un
rol fundamental, es el resultado de bruscas modulaciones en la velocidad
con la que se emplea el arco, siendo ésta la característica común a las tres
categorías genéricas con las que Baillot clasifica en 1834 los distintos gol-
pes de arco.
Esta catalogación metodológica es interesante por su voluntad de co-
dificar y nombrar cada posible variante de lo que, no obstante, seguía
siendo el golpe corto de arco que, como indica su nombre, separaba «por
defecto» los sonidos:
64Ver Il.II.27.
L. Triviño
212
The term `détaché' is confusing because the actual sound
is smooth. Its correct meaning is `non-slurred', i.e. separate
bows. (Jacoby, 1985: 16-7)
65
Ante todo hay que decir que el Violin Technique de Robert Jacoby, pu-
blicación de la que se ha extraído la cita, no es un texto que aborde la téc-
nica siguiendo criterios históricos, ya que su metódico análisis de meca-
nismos se restringe a la descontextualización de principios según el ideal
de progreso continuado del que ya participara el mismo Baillot.
66
A pesar
de ello, Jacoby hace referencia a lo que fue una ruptura del recurso con
su esencia dieciochesca para, a principios del siglo veinte, conformar un
nuevo détaché.
Nótese que esta nueva convención idiomática es adoptada paralela-
mente a la popularización de las cuerdas entorchadas y las relativamente
enérgicas sujeciones de las escuelas franco-belga y rusa de la segunda mi-
tad del diecinueve:
The forearm bowing, the détaché traîné of the French mas-
ters, the foundation stroke used in all ordinary passage of pla-
ying.
67
(Cutter, 1903: 6)
Introducido como primera variante para la práctica del popular deu-
xième étude de Kreutzer,
68
el détaché descrito por Cutter como medio «por
defecto» para accionar la cuerda se realiza con la totalidad del tercio su-
65[El término `détaché' es confuso ya que el sonido actual es fluido. Su significado
correcto es `no-ligado', i.e. arcos separados.]
66Ver epígrafe III.1.
67[El golpe de arco desde el antebrazo, el détaché traîné de los maestros franceses,
es la técnica básica de tocar usada en todos los pasajes ordinarios.]
68El perteneciente a su colección de 42 études ou caprices.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
213
Fundamentos idiomáticos
perior del arco, hasta la punta, indicando que no se debía disminuir la
presión en la vara para que no se alterase la dinámica o el tono al cambiar
de dirección el movimiento. Si bien Cutter relaciona este particular déta-
ché con una escuela francesa, sus instrucciones no sólo no existen en l'Art
du violon, sino que son contrarias a la esencia de la sujeción parisina y su
palanca de mínima acción.
Aunque es cierto que en las dos publicaciones del Conservatoire existe
un détaché traîné [suelto arrastrado] que busca la continuidad de la emi-
sión durante el cambio de dirección del arco, también lo es que las indica-
ciones de Cutter ya se hallan bastante alejadas de los dictámenes iniciales
de «esa forma de separar las notas arrastrando el arco».
Efectivamente, el détaché que no observa ruptura entre los sonidos es
una de las posibilidades descritas tanto en la Méthode, i.e., el détaché dans
l'adagio y dans l'Allegro, como en l'Art du violon, publicación en la que ya
recibe un apelativo propio y genera una categoría por derecho. Sin em-
bargo, el mismo Jacoby ya nos pone sobre la pista, avisándonos de que el
détaché empleado a principios del diecinueve en París todavía conservaba
en gran medida su esencia dieciochesca. No es que los maestros del Con-
servatoire no empleasen un détaché continuo, sino que su détaché traîné es
una aplicación particular y no una fórmula que precise de indicación para
no ser aplicada, tal y como lo describe Cutter.
Nuestra opinión es que el recurso básico de los maestros del Conser-
vatoire va más en la línea de lo codificado en la Lettera del defonto signor
Giuseppe Tartini alla signora Maddalena Lombardini, concretamente en el
L. Triviño
214
fragmento en el que el maestro de Padua recomienda practicar los solos
69
de Arcangelo Corelli para mejorar el empleo de la muñeca en los golpes
cortos del arco:
Ma bisogna avertire due cose: prima di suonarle con l'arco
distaccato, cioè granite [sic], e con un poco di vacuo tra una
nota, e l'altra. Sono scritte nel modo seguente: [Ver Il.II.27.a.]
ec. ma si devono suonare come fossero scritte:
70
[Ver
Il.II.27.b.] (Tartini, 1779:14)
Véase cómo en la Méthode se adopta el mismo modo de anotar la sepa-
ración que Tartini define como «desgranada» para describir el détaché en
los caractères maestosos de los tempos moderados.
71
El precedente idiomático es claro en la forma de codificar algo que
filológicamente provenía de la escuela italiana de Tartini. De hecho, es
69Referencia a los pasajes en détaché de las sonatas para violín sólo y continuo del
compositor italiano.
70[Pero tengo que advertir dos cosas antes de tocarlas con el arco suelto, esto es,
desgranadas y con un poco de vacío entre una nota y otra. Están escritas del modo si-
guiente:/ pero deben sonarse como si se hubiesen escrito:]
71Ver Il.II.29.
Il.II.28. Ejecución del détaché según Tartini. (1967: 14)
c
##
##
OE oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeJ
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Kr®oeKr®oeRÔ®oeKr®oeKr®oeRÔ®oeRÔ®oeKr®oeKr®oeRÔ®oeRÔ® oeKr®oeRÔ®oeRÔ®oeRÔ®oeKr®oeRÔ®oeRÔ®oeR
Il.II.29. Ejecución del détaché maestoso en la Méthode. (Baillot et al., 1803: 130)
a.
b.
etc.
24
##
##
##
oeoeoeoeoeoeoeoe
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24
##
##
oeRÔ®oeKr®oeKr®oeKr®oeRÔ®oeRÔ®oeRÔ®oeRÔ®
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
215
Fundamentos idiomáticos
Tartini el que mejor expone las bases del uso dieciochesco del arco por las
escuelas italianas, concretamente en su Régole per saper ben suonar il violino:
Si deve distinguere nel suonare il Cantabile, dal Sonabile,
cioè suonando il Cantabile da una nota all'altra con un unione
così perfetta, che non vi si senta alcun vacuo; e al contrario il
Sonabile dev'esser eseguito con qualche distacco da una nota,
all'altra.
72
(Tartini, 1752: 3)
Estas citas demuestran que Tartini es un precedente idiomático fun-
damental para los dos usos básicos del arco que recogen tanto la Méthode
como l'Art du violon. De hecho, ya hemos visto cómo Tartini es recono-
cido entre aquellos violinistas que dejaron su impronta en la lingüística
que heredan los maestros del Conservatoire, concretamente en lo emotivo,
armonioso y «pleno de gracias» que atribuyen a su forma de emplear el
arco.
73
Esta diferenciación entre la articulación sonabile y la cantabile es la base
de la expresión del arco de los discípulos parisinos de Viotti, que la ligan
al caratère de los mouvemens, que es lo que deviene en la forma concreta en
que Baillot los codifica. Precisamente, esa es la concepción del recurso que
se difumina a lo largo del diecinueve hasta llegar a los usos descritos por
Cutter o Jacoby, aunque en esos momentos lo que primaba en el détaché
sonabile, i.e., para los pasajes de bravura incluidos por los violinistas pari-
sinos en sus repertorios, era el caracter vif et léger de la articulación. Esto
72[Al tocar, debe distinguirse el Cantabile del Sonabile, esto es, tocando el Cantabile
de una nota a otra con una unión tan perfecta que no se oiga ningún vacío. Por el con-
trario, el Sonabile debe ir seguido de alguna separación entre una nota y otra.]
73Ver epígrafe I.1.
L. Triviño
216
es la reinterpretación parisina del término italiano granite como la rondeur
du son.
II.2.6. Baillot, los maestros del Conservatoire y su terminología.
Establecido lo anterior, Baillot nos habla, por este orden, de détachés
mats, élastiques y traînés, (Baillot, 1834: 100) en función de la forma en que
el arco matiza, permite o elimina la resonancia de la cuerda en el momen-
to en que cambia de dirección. Significativamente, estas prescripciones
están profusamente ilustradas con citas que determinan mucho más que
la pérdida del contacto entre las cerdas y la cuerda.
Para la introducción de estas tres categorías, Baillot comienza dando
los parámetros genéricos del détaché mat, lo que en, cierta medida, con-
tribuye a la confusión lingüística que venimos describiendo, consistente
en equiparar el gesto de dejar el arco sobre la cuerda con el de conectar
las notas durante su cambio de dirección. Por el contrario, esa acción de
conectar el golpe corto del arco es, para Baillot, una mezcla de lenteur et
vitesse, ya que los détachés traînés son impulsos rápidos en el arco que se
suceden sin vacío alguno entre las notas.
Frente a esto, los distintos détachés mats son impulsos articulados que
ejecutaban con movimientos más o menos extensos de la muñeca y el an-
tebrazo. Estos impulsos concluyen dejando el arco posado sobre la cuerda
aun cuando el mismo Baillot diga que es necesario sacar partido de la fle-
xibilidad de la vara en función del caractère. La indicación, como veremos
a continuación, conecta el gesto con los détachés élastiques, en un paso que
depende del mouvement del fragmento.
(Baillot, 1834: 100)
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
217
Fundamentos idiomáticos
Puntualizaremos que es la ponderación de la componente vertical, i.e.,
peso del arco sobre la cuerda, la que nos puede permitir llegar a una com-
prensión algo más completa de cómo estos gestos debían haberse mate-
rializado en la práctica.
Grosso modo, el peso vertical es la componente esencial que permite la
separación del arco y la cuerda, característica de los détaché élastiques, que
se restringe en los mats y se anula completamente en los traînés, aunque tal
extremo siempre mantendría la entidad que le aporta la sujeción descrita
en sus principes du mécanisme. Hablamos de la colocación de los dedos que
todavía no exprimía la acción de la palanca pulgar-índice, sin dejar de
contemplar la inclinación por defecto del arco hacia la tastiera descrita en
las dos publicaciones del Conservatoire.
Recordamos que la única matización de la inclinación «por defecto»
del arco hacia la tastiera se enuncia en los principes de l'Art du violon y
buscaba la estabilización del rebote a la hora de ejecutar los détachés élas-
tiques.
74
De la sujeción y las indicaciones dadas en esta introducción a las ocho
variantes del détaché,
75
inferimos que el «contacto» de los maestros del
Conservatoire en los pasajes de bravura era significativamente más liviano
que el actual, permitiendo una mayor resonancia como norma general.
Aunque sí era apagada en los détaché traînés, esta resonancia es tan sólo
matizada, como su nombre indica, en los mats. Ese es el resultado de dejar
74Ver epígrafe V.6.2.4.9º.
75Ver epígrafe V.14.3.
L. Triviño
218
apoyado el arco con su único peso y con un ancho de la banda de cerdas
disminuido por la mencionada inclinación «por defecto» de la vara.
De hecho, esta conclusión se ve reforzada en el discurso del propio
Baillot, que establece la división entre los détachés mats y los élastiques con
la indicación metronómica «152 = deux doubles croches du métronome de
Maelzel, et même jusqu'au 160 = deux doubles croches si le passage est de
courte durée.»
76
(Baillot, 1834: 101)
A partir de este mouvement, Baillot recomienda el uso del détaché léger
y señala el étude nº. 10 de Rode como una excepción a esta regla.
77
Tal acla-
ración refuerza la hipótesis de la pluralidad escolástica de los maestros
del Conservatoire.
Sin embargo, la especificación de Baillot no aporta nada nuevo. Sébas-
tien de Brossard, un siglo antes, ya lo había indicado:
Staccato, ou stoccato. Veut dire à peu près la même chose que
spiccato
.
C'est à dire que sur tout les instruments à archet doi-
vent faire leur coups d'archet secs, sans traîner bien détachez
ou séparez les uns des autres, c'est presque ce que nous ape-
llons en français, pique ou pointé.
78
(Brossard, 1703: 135)
Si se reflexiona en el marco de la evolución del arco, es fácil observar
que su capacidad para salir de la cuerda, i.e., la ligereza de su funciona-
76[152 = dos semicorcheas del metrónomo de Maelzel, e igualmente hasta 160 =
dos semicorcheas si el pasaje es de corta duración.]
77Ver epígrafe V.14.3.3.2. e Il.V.185.
78 [Staccato, o stoccato. Quiere decir más o menos la misma cosa que spiccato. Es
decir, que sobre todo los instrumentos de arco deber dar sus golpes de arco secos, sin
arrastrar, y bien destacados o separados unos de otros. Es casi lo que llamamos en fran-
cés piqué o pointé (picado o punteado).]
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
219
Fundamentos idiomáticos
miento, es una de las características fundamentales de la práctica totali-
dad de modelos dieciochescos. Esta esencia es progresivamente matizada
para, precisamente, potenciar el contraste entre la estabilidad y la articu-
lación. Ese es el contraste entre los términos cantabile y sonabile descritos
por Tartini y que no son más que la descripción de anhelos antagónicos
del violinismo dieciochesco italiano, con precedentes que ascienden hasta
la escuela del mismísimo Corelli.
Ese deseo es el que satisface el modelo Tourte y exige diferenciar entre
la acción elástica conservada y la estabilidad conquistada de los détachés
mats y traînés, aun cuando tales indicaciones no vayan a implicar en nin-
gún caso la pérdida de su rítmica ligereza dieciochesca hasta bien entrado
el siglo diecinueve.
Por todo esto, nosotros no apoyamos la hipótesis de que la ausencia
del término spiccato en la Méthode sea definitoria de la expresión virtuosís-
tica de la escuela de Viotti. (Schueneman, 2010: 12) La idea se encuentra
muy extendida, pero obvia el origen italiano del término, i.e., un partici-
pio pasado del verbo spiccare, traducible como separar, destacar, despegar
o resaltar. En la Méthode ese empleo del arco se expresaba con el ya men-
cionado verbo ressortir.
A nuestro modo de ver las cosas, la dualidad de lo cantabile y lo sona-
bile es herencia «a conservar» para los violinistas decimonónicos, en cuyas
manos deriva en un recurso sintáctico de cara a la composición. De hecho,
la continuidad de estos preceptos explica el abandono momentáneo de las
palancas índice-pulgar prescritas por Leopold Mozart y L'Abbé le Fils. La
sujeción parisina es un compromiso entre ascendencias escolásticas y con-
L. Triviño
220
serva esa dualidad lingüística. Ello aplaza la llegada de esa sonoridad que
la progresiva potenciación de la acción del pulgar y el índice en la vara
Tourte traería a principios del veinte. Ese sí es el sonido profundo desde el
que nos hablan maestros como Flesch, Jacoby o Cutter y que tantas impli-
caciones tiene para la continuidad del sonido, los cambios de posición o,
especialmente, la amplitud dada al vibrato.
II.2.7. La retenue del lirismo parisino
Il faut donc s'attacher à en tirer des sons pleins, forts et
moëlleux, mais sans oublier que la douceur et la délicates-
se doivent accompagner la grandeur. (Baillot, 1834: 130)
79
Frente al vigoroso uso de la velocidad que caracteriza los détachés pari-
sinos de principios del diecinueve, es la lenteur, expresada como la force de
retenir, la que mejor define el empleo melódico del arco en el Conservatoire.
Es la principal característica de lo cantabile como opuesto a la acentuación
por medio de la velocidad, i.e., la force d'appui, que se asocia a la bravura
virtuosística:
Pour obtenir la plus grande intensité de son posible, tou-
tes les choses étant égales d'ailleurs, c'est-à-dire, la distance du
crin au chevalet et la pression étant la même dans tous les cas,
il faut tirer l'archet plus lentement pour les sons graves que
pour les sons aigus: voilà le principe général. Mais si l'on fait
varier la pression de l'archet et sa distance au chevalet, on pou-
79[Hay que empeñarse en sacar de él sonidos plenos, fuertes y melodiosos, pero
sin olvidar que la suavidad y delicadeza deben acompañarse de grandeza.]
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
221
Fundamentos idiomáticos
rra obtenir des sons aigus très intenses lorsque la corde sera
attaquée très près du chevalet lui même. (Baillot, 1834: 130)
80
Ésta es la primera referencia a una gestión expresiva del punto de ata-
que y del peso del arco en la cuerda que se puede leer en los manuales
publicados por el Conservatoire.
La indicación nos parece altamente ilustrativa del sonido cantabile em-
pleado en París durante el primer tercio del siglo diecinueve, aunque so-
mos conscientes de que, si se la observa desde la pluralidad escolástica
heredada por los maestros del Conservatoire, ésta se vuelve insuficiente
para la aprehensión sin fisuras de lo que consideramos una interesantísi-
ma incógnita idiomática. Y es que el cotejo de las indicaciones relativas al
uso cantabile del arco con los principes du mécanisme del Conservatoire fue
abriendo sucesivos interrogantes únicamente contestables desde una vi-
sión amplia de la práctica violinística.
En nuestra opinión, lo único que queda expuesto con claridad meri-
diana en esta cita es que, según l'Art du violon, la intensidad emocional de
la expresión cantabile se consigue primando el peso del arco en el equili-
brado del contacto. Sin embargo, esta premisa tiene claras implicaciones
tímbricas, ya que ese equilibrio trae consigo una gama de coloraciones
muy determinada.
80[Para obtener la mayor intensidad posible del sonido, manteniendo todos los
parámetros estables, es decir, sin variar ni la distancia de las cerdas al puente ni la pre-
sión [del arco], será necesario pasar el arco más lentamente para los sonidos graves que
para los sonidos agudos: ese es el principio general. Aunque, si se cambia la presión del
arco y su distancia al puente, se podrán lograr sonidos agudos muy intensos cuando la
cuerda sea, igualmente, atacada muy cerca del puente.]
L. Triviño
222
Como norma general, para una velocidad dada, si se aumenta la pre-
sión del arco sobre la cuerda, el arco deberá acercarse al puente, mientras
que si se relaja, habremos de tocar más hacia la tastiera. (Galamian, 1998:
87)
Estos equilibrios generan dos coloraciones opuestas, siendo la prime-
ra, la que prima el peso, la descrita por Baillot para la realización de me-
lodías, mientras que la segunda es la que se corresponde con la vitesse de
los pasajes de bravura.
Precisamente, esas referencias a lo emocional, profundo y concentra-
do del sonido cantabile son las que narran lo que es una ubicación «por
defecto» del arco hacia el puente:
La retenue d'archet dans l'Adagio en décide le caractère pris
dans son acception générale, caractère, qui consiste en un sen-
timent profond et concentré dans lequel on se complait telle-
ment que l'on voudrait le conserver longtemps dans le coeur.
C'est ce sentiment que la lenteur de l'archet doit justement ex-
primer en ne quittant la note qu'au dernier moment et comme
avec regret.
81
(Baillot, 1834: 98)
En primera instancia, este uso del arco determina un timbre más bien
opaco, i.e., amortiguado en los armónicos superiores, siendo una caracte-
rística compartida por los distintos recursos para la realización cantabile
81[La rentención del arco en el Adagio determina el carácter tomado en su acep-
ción general, carácter que consiste en un sentimiento profundo y concentrado en el que
uno se complace tanto que querría conservarlo mucho tiempo en el corazón. Ese es el
sentimiento que la lentitud del arco debe justamente expresar no dejando la nota hasta
el último momento y como con pesar.]
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
223
Fundamentos idiomáticos
de melodías incluidos en este capítulo, i.e., los ya mencionados sons soute-
nus, enflés, diminués, filés, syncopés y ondulés.
No obstante, Baillot da un segundo nivel de desarrollo metodológico
a esta primera instrucción y hace participar los recursos de las dos fuerzas
que ya describiera para la gestión del arco, i.e., la lenteur et la vitesse. Su
conclusión es que esa retención y empuje debían gestionarse para extraer
sonoridades que califica de francas, sin aristas, continuas y, por medio del
empuje, moldeables, concluyendo en la presentación de un nuevo con-
cepto idiomático que denomina la largeur dans le jeu
82
.
Filológicamente, la largeur es el fruto de la fusión en el sonido cantabile
descrito por Tartini con las características esenciales que definen la ron-
deur du son, que, para Baillot, se resume en una forma de hacer vibrar la
cuerda tan homogéneamente como sea posible:
Cette largeur consiste à proportionner la durée des sons et
l'étendue de l'archet à la valeur des notes et à la grandeur du
style.
83
(Baillot, 1834:130)
II.2.8. El concepto cantabile y su técnica. La influencia de Viotti.
Hasta aquí, tres son las características deducibles del sonido cantabile
parisino de principios del diecinueve: en primer lugar, que es continuo,
extendiendo los motivos más allá de los cambios de dirección del arco; en
segundo, que evita los acentos bruscos en favor de un ataque progresivo
82[la amplitud en la ejecución].
83[Esta amplitud consiste en proporcionar la duración de los sonidos y la exten-
sión del arco al valor de las notas y a la grandeza del estilo.]
L. Triviño
224
de los sonidos; y, por último, que tiende a equilibrar el contacto del arco
con la cuerda del lado del peso, produciendo sonoridades más bien oscu-
ras, densas y precisas.
Una vez más, recordamos que esto debe matizarse por la característica
fundamental del agarre parisino, i.e., la relativa inactividad de la palanca
índice-pulgar y la inclinación por defecto de la vara hacia la tastiera. Sin
embargo, desde un punto de vista teórico esos preceptos cuestionan la
viabilidad de sus principes para la ejecución del sonido cantabile expuesto
en las publicaciones del Conservatoire, especialmente en el ámbito concer-
tante. Nótese que la inclinación hacia la tastiera que describen tanto la
Méthode como l'Art du violon son un impedimento para la óptima tras-
misión del peso del brazo a la cuerda. Ese era el defecto ya atribuido por
Leopold Mozart a aquellos que inclinaban en demasía el arco, provocan-
do, con la más mínima presión, el roce de la madera con la cuerda. (Mo-
zart, 1948: 60)
Para nosotros esa crítica es importante, ya que nos daba un parámetro
para diferenciar las sensibilidades interpretativas francesa y alemana. Sig-
nificativamente, la sujeción prescrita por Mozart
84
potenciaba en mayor
medida el uso de la palanca índice-pulgar, especificando incluso que el
primero de esos dos dedos debía contribuir a modular el tono, mientras
que en l'Art du violon la transmisión del peso del brazo a la vara recae,
fundamentalmente, en el pulgar.
85
84Ver Il.I.9.
85Ver epígrafe V.6.2.7.3º.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
225
Fundamentos idiomáticos
Ciertamente, la sujeción parisina es un filtro con el que procesar las
indicaciones de l'Art du violon para así delimitar con claridad el ente abs-
tracto que se denomina «el sonido cantabile parisino». Sin embargo, esto
es tan sólo un dictamen metodológico que no tiene por qué representar
con fidelidad la realidad de la práctica violinística en el París del cambio
de siglo. De hecho, existen pruebas de que esa práctica debía continuar
manteniendo un cierto eclecticismo, siendo la pluralidad escolástica ejem-
plificada por los mismísimos Kreutzer, Rode y Baillot, junto a referencias
como la extraída a continuación de las Tablettes de Polymnie, una invitación
hacia la especulación realmente interesante:
Les violons, alto et violoncelles qui composaient autrefois
l'orchestre des symphonies étaient tous, isolément, de très-
bons professeurs; mais chacun d'eux avait une école d'archet
différent. Les uns avaient celle de Jarnovick, les autres celle de
Tartini, et un très-petit nombre celle de Viotti. Il en résultait
une manière toute différente d'attaquer la corde: de là le dé-
faut inévitable du fini et de parfait ensemble dans l'exécution.
Aujourd'hui, ces inconvéniens n'existent plus: M
r
. Rode, Kre-
utzer et Baillot, qui sont les principaux professeurs du Conser-
vatoire, ont sans doute une école d'archet particulière à cha-
cun; mais au total, ces trois classes se rapprochent beaucoup
de celle de leur grand maître à tous, le célèbre Viotti.
86
(Tablet-
tes de Polymnie, Abril, 1810: 4)
86[Los violinistas, violistas y violonchelistas que componían en otro tiempo la or-
questa sinfónica eran todos, individualmente, muy buenos profesores; pero cada uno
de ellos tenía una escuela de arco diferente. Unos tenían la de Jarnovick, otros la de
Tartini, y un pequeño número la de Viotti. De ello resultaba una manera diferente de
atacar la cuerda y el defecto inevitable en el acabado y el per fecto conjuntado en la
ejecución. Hoy estos inconvenientes ya no existen: los señores Rode, Kreutzer y Baillot,
que son los principales profesores del Conservatoire, tienen sin duda una escuela de
L. Triviño
226
f
Allegro vivace
c
bbbb
bbbb
oeJoeoeoeoeoeoeJoeoeoeoeoe oeJoeoenoeoeoeoeJoeoeoeoeoe oeJoeoeoeoeoeoeJoeoeoeoeoe
Esta cita nos habla de una supuesta unificación exhibida por los alum-
nos del Conservatoire en el Sixième exercise publique organizado por la ins-
titución. Según la nota de prensa, aquella interpretación de dos sinfonías
de Haydn sin especificar y la obertura de l'Hôtellerie portugaise de Cheru-
bini reflejaba una cierta diversidad escolástica en las secciones de la cuer-
da aunque todos participasen de un mismo ideal interpretativo. Tal es la
forma en que la labor docente de los discípulos de Viotti trasciende a la
sociedad.
En nuestra opinión, esa diversidad que confluye en sus rasgos gene-
rales sería la que reflejaba el por todos reconocido nivel de precisión en el
ensemble de la orquesta del Conservatoire. Ese empaste se debería no sólo
arco propia, pero, en definitiva, sus tres enfoques se aproximan mucho a la de su gran
maestro común, el célebre Viotti.]
Il.II.31. Acordes en Rode, Étude no.1. (Rode, 1922: 3)
Il.II.30. Acordes en Baillot, Caprice no.5. (Baillot, 1802: 14)
Il.II.32. Desarrollo de acordes en Kreutzer, Étude no.37. (Kreutzer, 1963: 72)
f
p
Andante
68
#
. . . . . . . . .
#
. . .
oeoeoeoeb#TMTMTMTM oeoeoe oeoeoeoennTMTMTMTM oeoe
oe oeoeoe
oe
#
#
TMTMTMTM
oeoeoe oeoeoe
oen
TMTMTMTM
oeoen oeoenoeoe
Moderato
68
bb
Légèrement
bb
oeoeoe oe
j
oeoeoe oe
j
oeoeoe oe
j
oeoe
oe oej
oeoe
oe oej
oeoe
oe oeJ
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
227
Fundamentos idiomáticos
al medio, i.e., el modelo Tourte auspiciado por Viotti en París, sino, sobre
todo, a una convergencia de tipo idiomática. Esto es, una igualación en
la articulación discursiva que no necesariamente habría calado hasta la
imposición de unos únicos principes du mécanisme.
En su momento ya relacionamos esas diferenciaciones con las ascen-
dencias escolásticas de los tres autores de la Méthode, y en especial con la
singularidad que representaba la formación germana de Kreutzer según
los principios originales del Violinschule que recibiese de Anton Stamitz.
En cierta medida, el repertorio compuesto por Kreutzer sugiere que éste
era ajeno a ese compromiso de herencias construido durante la segunda
mitad del dieciocho mediante las revisiones «italianizadas» de los trata-
dos tanto de Leopold Mozart, como de los de Geminiani y L'Abbé le Fils.
Concretamente, esto se puede ver en el uso que hacen de los acordes,
el cual, creemos, refleja la idiosincrasia de la inclinación de la vara que,
presumiblemente, empleaban cada uno de estos violinistas, con sus impli-
caciones en la producción de sus respectivos sonidos cantabile.
Así pues, si observamos los acordes seleccionados de entre los études
compuestos por Rode y Baillot, veremos que éstos implican un cierto gra-
do de arpegiado de los sonidos para su realización. En el caso de Baillot
esto está implícito en la ligadura, que fuerza un uso relativamente liviano
del arco, primando la agilidad y precisión en los cambios de cuerda.
87
En
el caso de Rode, la ligereza va en los staccatos, que, al realizarse en la mi-
87Ver Il.II.30.
L. Triviño
228
Il.II.33. Teresa Millanolo. Imagen datada en 1873. Bibliothèque Nationale de France.
(Gaudfroy, 2000: 183)
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
229
Fundamentos idiomáticos
tad inferior del arco, exigen un ataque acentuado, pero también su rápida
salida de la cuerda.
88
Frente a esto y aun cuando su anotación sí sea la del arpeggio, el popu-
lar estudio introductorio a los acordes propuesto por Kreutzer demanda
un uso bastante más robusto del arco, condición necesaria para mantener
la emisión del sonido durante el cambio de cuerda ligado y explícitamen-
te marcado en crescendo, i.e., un son enflé.
89
Su concepción del acorde es,
pues, bastante más compacta que la de sus compañeros, lo que va en con-
cordancia con la transmisión del peso del brazo hacia la cuerda que per-
mitía la palanca índice-pulgar de la sujeción alemana de Leopold Mozart.
En la ejecución de los acordes, el modo en que el peso del brazo pasa
de una cuerda a otra es determinante de su sonoridad, lo que, inevita-
blemente, condiciona un cierto carácter en el contacto que depende de la
inclinación de la vara y la anchura de la banda de cerdas empleada. La
cuestión es crucial ya que, al menos metodológicamente, este parámetro
no estaba sujeto a variaciones de dinámica o tímbrica, salvando la ya men-
cionada corrección para la estabilización del rebote en la ejecución de los
détachés élastiques.
Nuestra particular conclusión al respecto es que estos capítulos se
deben observar desde una cierta distancia para cuestionar «el grado de
popularidad» de las directrices. De hecho, es probable que la realidad do-
cente en el Conservatoire continuase durante bastante tiempo manteniendo
una considerable pluralidad escolástica, no sin que ello llevase asociada
88Ver Il.II.31.
89Ver Il.II.32.
L. Triviño
230
una carga ideológica negativa. La fotografía de Teresa Millanolo, en la que
claramente se observa cómo en 1873 todavía sujeta el arco al estilo italia-
no dieciochesco, es clara muestra de ello.
90
Al ser discípula de Habeneck
entre 1840 y 1842, este documento tiene múltiples connotaciones, ya que,
filológicamente, sugiere una permisión de lo que era un símbolo del vio-
linismo italiano dieciochesco.
II.2.9. El vibrato. Un estudio fallido.
Aceptando esta premisa del eclecticismo en la producción del sonido
sería posible argumentar significativas diferencias de enfoque en el uso
del único recurso idiomático de este capítulo que no involucra directa-
mente una acción en el arco. Concretamente en el epígrafe dedicado a la
ondulation produite par la main gauche
91
, i.e., el vibrato descrito por Baillot en
1834 dentro del capítulo «13. Son». (Baillot, 1834: 130-39)
En nuestra opinión, ese epígrafe permite continuar indagando en este
confuso y posiblemente malinterpretado ámbito de la coloración del soni-
do parisino de principios del diecinueve.
Ante todo diremos que tenemos la convicción de que el recurso del
vibrato ha sufrido de un huero estudio en el ámbito de la interpretación
histórica, consecuencia esto de una restricción a las pobres indicaciones
metodológicas que lo abordan, desatendiendo los precedentes contextua-
les y los usos que cada maestro le habría asignado.
90Ver Il.II.33.
91[La ondulación producida por la mano izquierda], Ver epígrafe V.14.4.7.2.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
231
Fundamentos idiomáticos
Lo cierto es que las narraciones dieciochescas que nos hablan del vi-
brato suelen ser incompletas ya que no describen movimientos salvo en
sus rasgos más genéricos, algunos incluso calificables de irrelevantes, y
no lo ponderan en función de su contribución a la proyección del sonido:
En general, el vibrato tendrá que adaptarse a la dinámica del
arco, haciéndolo más intenso y amplio en el forte y más tenue,
restringido y lento en el piano. (Galamian, 1998: 56)
Aunque Galamian apoye su exposición hablando de los posibles vibra-
tos en función del estilo de la obra, para lo que cita a Mozart y Brahms, en
última instancia está refiriendo un uso dependiente, fundamentalmente,
del punto de ataque. Tal relación es la siguiente: si llevamos el arco al
puente, el vibrato se debe hacer más amplio y tranquilo que si atacamos la
cuerda hacia la tastiera; por el contrario, al pasar el arco con menos peso
y más velocidad se deben estrechar y acelerar los ciclos. Jacoby completa
esta observación en su Violin technique añadiendo que la longitud de la
cuerda también determina la amplitud del gesto. (Jacoby, 1985: 37) En
la práctica, estas variables condicionan la forma en que la ondulación es
percibida por la audiencia.
Hecha esta breve pero importante aclaración, comenzaremos desta-
cando que el vibrato, tal y como es presentado por Baillot en 1834, es una
de las carencias más significativas de los contenidos de la Méthode. Sin
embargo, esta ausencia no debe, bajo ningún concepto, ser confundida
con su omisión en la escena concertante parisina de la segunda mitad del
dieciocho, ya que este recurso se pierde en la génesis de la idiomática
violinística y su primigenia función de doblaje de las líneas melódicas
L. Triviño
232
cantadas.
92
De hecho, en el París de principios del diecinueve, los usos del
vibrato se conocen, precisamente, a través de los ya populares métodos de
Geminiani, Tartini y Leopold Mozart.
En nuestra opinión, la comparación de esas tres visiones del vibrato
con la concreción descrita en l'Art du violon es el método más acertado
para dar contexto a las indicaciones de Baillot.
La primera conclusión que extraeremos de esta comparativa es que
la ondulation de Baillot es un recurso ornamental, por lo que coincide con
Leopold Mozart y, aunque sólo en parte, con lo indicado por Tartini en su
Traité des agremens. El maestro de Padua considera el tremolo o tremblement
como un adorno más para la melodía, incluyéndolo a continuación de sus
descripciones de las apoyaturas, mordentes, grupettos y trinos. (Tartini,
1961: 84-87) No obstante, en esta publicación nos lo presenta como un me-
dio para dar al sonido la vibración natural de una campana o una cuerda
al aire, con lo que nos habla de un uso que servía a la resonancia. Esto no
lo contempla Baillot, al menos de manera explícita, aunque sí está presen-
te entre las indicaciones de Geminiani, que, con la siguiente afirmación,
nos invita a vibrar siempre que sea posible para enriquecer el tono:
[...] when it is made on short notes, it only contributes to
make their sound more agreeable and for this reason it should
be made use of as often as possible.
93
(Geminiani, 1751: 8)
92Se recomienda la lectura de las múltiples referencias a la alteración expresiva de
la afinación en la interpretación instrumental recogidas en el extenso manual editado
por Robert Donington. (1963: 167-170)
93[... cuando se realiza en notas cortas, sólo contribuye a hacer el sonido más
agradable y, por esta razón, se debe hacer uso de él tan a menudo como sea posible.]
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
233
Fundamentos idiomáticos
Muchos académicos utilizan esta cita para establecer una diferencia
entre Geminiani y Baillot, que censura toda ondulation que desvirtúe la na-
turalidad de la expresión y el fraseo. (Baillot, 1834: 138) Según el maestro
parisino, la ondulación introducida en el discurso con la mano izquierda
no es «pura» porque altera la justesse [afinación]. Por ello la opone a la
ondulation produite par la main droite, a la que adjudica la capacidad de
aportar la resonancia mencionada por Tartini.
94
En la actualidad se tiende a aceptar que Baillot no era partícipe de un
vibrato continuo y, por ende, intrínseco a la producción del sonido. Sin
embargo, nosotros somos de la opinión de que esa conclusión es precipi-
tada. Si bien Baillot censura la vibración que altera la pureza del sonido
afinado, esto no tiene por qué implicar la anulación «por defecto» de los
dedos de la mano izquierda en lo que hoy denominamos el senza vibrato.
Significativamente, Baillot relaciona el vibrato con el son filé y cita la
manera concreta en que Viotti los hacía coincidir.
95
Con esto diverge de las
indicaciones de Tartini que indica expresamente que ambos recursos no
debían ser utilizados simultáneamente.
Aunque Baillot no lo mencione, en la práctica esto implica una varia-
ción en la amplitud del desplazamiento del dedo en la cuerda en función
de la dinámica. De hecho, y a pesar de prohibir el tremblement en los sons
filés, Tartini también describe un uso del vibrato que va de un movimien-
to lento a otro rápido, que ilustra con una línea ondulada que se va es-
trechando progresivamente y que prescribe para las notas finales de una
94Ver epígrafe V.14.4.7.
95Ver Il.V.224.
L. Triviño
234
melodía. Tal empleo ayuda a la proyección al final de los diminuendos que
van, por así decirlo, a niente (Tartini, 1961: 85), estableciendo un preceden-
te de gran valía que realza, junto a las indicaciones de Geminiani, el valor
del vibrato como constituyente del tono sonoro.
Ahora bien, aunque todos los autores mencionan la importancia ex-
presiva de la velocidad con la que se realiza el vibrato, la amplitud del
mismo es un parámetro relativamente indeterminado. Este aspecto tan
sólo cuenta con menciones a que se perciba la «entonación justa» de la
nota tanto al principio como al final de la misma. Este triste vacío impide
la reconstrucción fiable del gesto, aunque nosotros pensamos que esto lo
podría llenar la observación de los mecanismos que cada autor describe.
Si bien en la actualidad el vibrato se trabaja desde la flexibilidad de
las articulaciones de los dedos, lo que implica un desplazamiento de su
apoyo desde la punta del mismo hacia la parte más carnosa de la yema,
ninguno de los autores aquí citados hace mención al modo concreto en el
que éste cambia la longitud de la cuerda. Tal aspecto sería indicativo de la
amplitud por defecto de cada uno de sus enfoques del vibrato, aunque su
carencia nos incita a pensar que, en general, a principios del diecinueve
este movimiento era bastante más estrecho que el actual.
No obstante, en todos estos casos el mecanismo del vibrato es un des-
plazamiento en bloque de la mano que parte de la muñeca. Ello es com-
prensible ya que el vibrato de brazo actual precisa del apoyo estabilizador
de la barbada y, si es necesaria, la almohadilla.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
235
Fundamentos idiomáticos
Tanto Leopold Mozart como Baillot, que llega a ilustrarlo,
96
describen
un movimiento que se inicia hacia arriba desde la nota real, lo que per-
judica sensiblemente la afinación, ya que el oído percibe con mucha más
facilidad la afinación más aguda emitida. (Galamian, 1998: 62)
Por ello no
es de extrañar que Baillot se muestre reticente a un uso continuo y diga
que esto perjudica la afinación.
Por otro lado, Geminiani sí describe un movimiento que, al acercar
la muñeca a la caja del violín, pivota la yema del dedo hacia lo que se
puede expresar como el lado bemolizado de la afinación. La indicación lo
diferencia de Baillot, pudiendo esto tener relación con esa visión del gesto
que, más allá de su faceta ornamental, es considerado como un recurso
inherente a la producción del sonido.
Para Geminiani, el vibrato adquiere de este modo un importante po-
der expresivo, extensible a todos los momentos que sean posibles. Esa era
precisamente la afirmación que Baillot, lejos de censurar, sí delimita con la
primigenia referencia a la imitación de la voz y la sencillez que, siguiendo
las directrices de los enciclopedistas, tan frecuentemente venían utilizán-
dose para el desarrollo de esta idiomática en París.
II.2.10. El vibrato y la ondulación del sonido. Concepto y usos.
A partir de aquí, nada se puede añadir con la lectura de las indicacio-
nes de estos epígrafes. Sin embargo, dos son los puntos de los principes de
mécanisme de l'Art du violon que sí pueden arrojar alguna luz con respecto
96Ver Il.V.223.
L. Triviño
236
a la frecuencia y forma con la que el vibrato era empleado en la realización
del discurso musical parisino.
Concretamente los n
os
. 2 y 4 del epígrafe «VI. Mouvement des doigts de
la main gauche»
97
(Baillot, 1834: 14) recomiendan, por un lado, apoyar los
dedos con más o menos fuerza en función de la dinámica del sonido y, por
otro, que durante los pasajes cantabile se levanten si no se utilizan. Esta
segunda indicación es ilustrada en la tercera lámina,
98
en la que se obser-
va una excepción a esta norma, concretamente en la fig. 23, la del cuarto
dedo, que, al ser el más debil, se articula junto al tercero, aun cuando esto
carezca de indicación escrita.
Levantar los dedos que no son necesarios es un gesto de liberación
para la mano izquierda. La acción facilita la oscilación del dedo que está
apoyado, permitiendo tanto la coloración del sonido como, si el gesto es lo
suficientemente estrecho, aportar una «resonancia artificial» que concuer-
97Ver epígrafe VI.6.2.6.
98Ver Il.II.34.
Il.II.34. L'Art du violon, Planche 3
ème
, detalle de las figs.20-23.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
237
Fundamentos idiomáticos
de con la descripción de Tartini de ese vibrato que emula la sonoridad de
las campanas y las cuerdas al aire.
Sin llegar a ser necesariamente un recurso ornamental, nuestra hipóte-
sis es que esa vibración habría pasado a la técnica como el movimiento de
una mano que da vida al discurso, aunque debamos admitir que no exista
indicación alguna en la Méthode o en l'Art du violon que apunte hacia un
uso del vibrato diferente al de la ornamentación. Con todo ello, la modula-
ción de la presión de los dedos de la mano izquierda sobre la tastiera, re-
lacionada en l'Art du violon con la dinámica, también constituye un medio
para alterar sutilmente la afinación de las notas.
Lo cierto es que los usos de la ondulation du son habrían dependido en
gran medida de la sujeción particularmente empleada por cada violinista,
lo que vuelve a abrir la puerta del eclecticismo y la especulación. Y es que
el vibrato continuo existía en la tradición italiana e, incluso, sería recogido
por la técnica moderna, que lo expresaría de una manera muy acorde a
los principios estéticos de los enciclopedistas. El mismo Flesch nos dice
que las oscilaciones de los dedos en la cuerda aportan la alteración de
frecuencia e intensidad que emociones como la alegría, el dolor, el odio
o el amor provocan en la voz, incluso durante una dicción no entonada.
(Flesch, 2000: 20)
Toda una exposición del valor del vibrato como constituyente de la ex-
presión que debe exhibir el poseedor del génie qui recule les bornes de l'art.
[el genio que hace retroceder los límites del arte]
III. Marcos de desarrollo lingüístico
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
241
Marcos de desarrollo lingüístico
III.1. Semántica e interpretación
La Musique est l'art d'émouvoir, avec des sons, l'esprit
et le coeur. C'est en exprimant les idées, les passions, et
les sentiments, qu'elle parvient à ce but. Ce moyen et ce
but sont, précisément aussi, le but et le moyen de toutes
les langues; donc la Musique est une langue.
1
(Momigny,
1806: 1)
Paralelamente a la profesionalización de la historiografía que en Fran-
cia da pie a la creación de los Archives nationales a principios del dieci-
nueve, la escena concertante europea se lanza a la reposición de reperto-
rios de música antigua. En esta nueva dinámica tienen cabida actividades
como las realizadas por la Academy of Ancient Music de Londres, la histó-
rica revisión en 1829 de la Passio Domini Nostri J. C. Secundum Evangelistam
Matthaeum, BWV 244, de J. S. Bach, dirigida por Félix Mendelssohn, o los
Concerts Historiques parisinos coordinados por François-Joseph Fétis.
III.1.1. Tradición y modernidad
Dichas Instituciones y eventos, base de las primeras reposiciones de
repertorios de etapas estéticas ya clausuradas, reevalúan el rol del vio-
1[La música es el arte de conmover, mediante sonidos, la mente y el corazón. Ex-
presando ideas, pasiones y sentimientos es como ella alcanza ese objetivo. Ese medio y
ese fin son precisamente también el medio y el objetivo de todas las lenguas. Luego la
música es una lengua.]
L. Triviño
242
linista-intérprete, hasta el momento ninguneado, frente al del virtuoso-
compositor. Era una práctica ejercida por músicos que se sentían en la
obligación de actualizar el legado de sus predecesores, creyéndose firme-
mente los máximos representantes de una tradición:
Aucun art ne peut rester stationnaire; cette vérité, qu'on a
répétée si souvent de nos jours ne signifie rien autre chose si-
non que l'esprit humain veut toujours aller au delà de ce qu'il
apperçoit [sic]: l'homme, dit Young, quand il durerait autant que
le soleil, irait toujours apprenant quelque vérité nouvelle, et mourrait
encore affamé de science.
2
(Baillot, 1834: 6)
Citar a Young (1818: 277) en la introducción a l'Art du violon es esta-
blecer una actitud muy determinada frente el hecho artístico, justo la que
se construye sobre las bases del enciclopedismo que, desde los mismos
estatutos del Conservatoire, determina su labor docente.
Se trata de un planteamiento evolucionista por el que el arte musical
en general, y el lenguaje violinístico en particular, estarían destinados a
un progreso idiomático indefinido. Dicha actitud da cobijo a un nuevo
enfoque, que establece la dualidad tradición-modernidad con la que los
violinistas abordan tanto estrenos como reposiciones de repertorios.
El génie qui recule les bornes de l'art [el genio que hace retroceder los
límites del arte] es lo característico de esta filosofía que, desde su enun-
2[
Ningún arte puede permanecer estacionario. Esta verdad, repetida tan a
menudo en nuestros días, no implica otra cosa que el deseo del espíritu humano
de ir más allá de lo que percibe: el hombre, dice Young, así durara tanto como
el sol, siempre iría aprendiendo alguna nueva verdad y moriría hambriento de
ciencia.]
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
243
Marcos de desarrollo lingüístico
ciación en la Méthode, da lugar, treinta años más tarde, al determinismo
idiomático predicado por Baillot en su segunda publicación metodoló-
gica. En ella desarrolla los principios de la sección dedicada a los me-
dios de la expresión, texto íntegramente transcrito de la Méthode a l'Art
du violon,
3
que podríamos tomar como un auténtico manifiesto inmutable.
Dicho Manifiesto participa ya del ideal decimonónico del artista singular,
admirador de la naturaleza que le rodea y poseedor de un lenguaje capaz
de representarla:
[...] l'Artiste du 19
e
. siècle, c'est l'homme passionné pour tout
ce qui est beau, pour tout ce qui est vrai, c'est celui qui dans ses
oeuvres a toujours le bien pour objet, et le beau pour modèle:
les grandes pensées lui viennent du coeur: sa vie entière est un
élan continuel d'admiration vers les merveilles de la nature, et
ses inspirations semblent jaillir du sein de cet enthousiasme
créateur.
4
(Baillot, 1834: 9)
Este creador, que apasionadamente aprehende la verdad de la expre-
sión perfeccionando sus medios y que juzga con acierto siguiendo el cri-
terio de lo que es bello, es el protagonista de la evolución decimonónica
3En la segunda parte de ambas publicaciones, tituladas «De l'expression et de ses
moyens», es en la que se establecen las bases interpretativas que sirven a la docencia del
violín en el Conservatoire. (Baillot et al., 1803: 158-165)
4
[... el artista del siglo diecinueve, es el hombre apasionado por todo lo que
es bello, por todo lo que es verdadero, de manera que en sus obras siempre tiene
el bien por objeto y lo bello por modelo. Sus grandes pensamientos le vienen del
corazón. Su vida entera es un impulso continuo de admiración hacia las mara-
villas de la naturaleza y su inspiración parece brotar del seno de ese entusiasmo
creador.]
L. Triviño
244
del lenguaje violinístico. Él reparte sus energías entre explorar recursos
no conquistados y preservar la herencia de la que es fruto.
Se trata de un agente que, transformando los fundamentos de la idio-
mática violinística dieciochesca, reconstruye constantemente su lenguaje.
Ello traza un itinerario que puede estudiarse abordando el léxico con el
que comunica sus praxis. Por ello el enfoque diacrónico en el estudio filo-
lógico de estos escritos metodológicos ilustra conceptos complejos que, de
otra manera, concluyen en interpretaciones simplistas.
III.1.2. Lenguaje verbal y lenguaje musical
La relación entre el lenguaje musical y el verbal es lo que nos atañe en
este momento, tras constatar la importancia que la palabra como unidad
conceptual tiene para estos músicos. La palabra, como construcción men-
tal completa y etimológicamente contextualizada, al tiempo que reflejo
de «actitud», «intención» e «identidad», es una herramienta de tremenda
actualidad para los violinistas parisinos del primer tercio del diecinueve,
inmersos en el ajetreo de la Revolución y su inestable desarrollo político.
Los textos difundidos por el Magasin de Musique son deudores del sistema
institucional que los produjo. Se trata del mismo entramado propagan-
dístico altamente politizado que promovía las fêtes nationales y la difusión
de canciones e himnos patrióticos, que se sentía como historia viva tanto
en la Convention Nationale como a pie de calle o en las múltiples logias
masónicas de la capital, que impregnaba la cotidianidad de las sociétés
des concerts y que, en última instancia, sentaba las bases tanto del Institute
de Musique, como del definitivo Conservatoire. En definitiva, se trata del
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
245
Marcos de desarrollo lingüístico
léxico de la institucionalización secular, casi anticlerical, de conservación
del patrimonio musical nacional como reacción a la inestabilidad estética
asociada a las querelles dieciochescas.
A nuestro modo de entender las cosas, vemos en todo lo anterior una
posible justificación de lo que es una paradoja de contenidos: la reivindi-
cación de la herencia de Corelli, Tartini, Pugnani o Viotti sin que se men-
cione para ello el epíteto «italiano».
Tal particularidad es realmente manifiesta desde el inicio de l'Art du
violon y su relato de la génesis e historia del violín, en la que no sólo se
menosprecia la aportación de la nación transalpina, sino que, incluso, se
la apropia describiendo el proceso como la modificación de una petite viole
que llama violon à la française. (Baillot, 1834: 4) Esta curiosidad ilustra la
necesidad de reafirmar una identidad nacional propia, libre de invasiones
extranjeras, justificando incluso la ausencia en ambos textos de mención
alguna a Leopold Mozart, sin perjuicio de la enumeración de precedentes
metodológicos dada por Baillot en 1834.
5
En definitiva, se trata de entender la lucha interna entre la liberté de la
expresión y la nécessité de unificar cultural y socialmente la nación. Es un
conflicto engendrado por Rousseau al identificar el genio y el conocimien-
to verdadero con los estilos operísticos italianos que en la vida musical
nacional de mediados del dieciocho tantos recelos provocaron.
Esta circunstancia nos permite aplicar el epíteto «progresista» a los
violinistas franceses del dieciocho que, al adoptar la sujeción italiana tal
5Ver Il.0.2.
L. Triviño
246
como la describió Corrette y su elaboración en manos de teóricos como
L'Abbé le Fils, daban cabida a aportaciones extranjeras como la de Kreut-
zer.
III.1.3. Edición e interpretación
Este es el contexto para la ya mencionada integración hegeliana de
praxis instrumentales que, con el respaldo del Conservatoire, encuentra
amparo para su desarrollo según el modelo del oficio cuyo «saber» debía
ser preservado y expandido.
Il.III.1. Air de Haendel. Proceso de edición en l'Art du violon. (Baillot, 1834: 142)
Il.III.2. Viotti, concierto no.18, Allegro non troppo risoluto, cs.82-5.: comparativa de la
edición en l'Art du violon (Baillot, 1834: 76) y la publicada por Imbault (c1796).
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TMTM
TMTM
TMTM
Adagio assai
e=56
TMTM
TMTM
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c
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3
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3
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Texto original
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Allº non troppo risoluto
4
1
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oenJ oeoeoeTMoeoe oe# oeoeoeoe
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Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
247
Marcos de desarrollo lingüístico
Dicha actividad, aún carente del rigor historicista actual, plantea por
primera vez cuestiones de estilo en virtud de algo más que la interpreta-
ción del repertorio como un ente perecedero.
En sus rasgos fundamentales, el ámbito interpretativo determinado
por la ya mencionada dualidad tradición-modernidad concluye en la re-
interpretación del repertorio según las nuevas posibilidades expresivas
del violín y arco decimonónicos.
Prueba de esto son las reediciones «modificadas» de obras preceden-
tes, textos en los que se determina ornamentación, articulación e incluso
dinámica, plasmando una cierta visión interpretativa que, aunque en es-
tos momentos todavía no se distancie significativamente del texto origi-
nal, marca una inercia fundamental para el estudio de la edición musical
de los siglos diecinueve y veinte. A partir de este momento la industria
venderá la interpretación concreta de un músico de prestigio, pasando a
ser éste el reclamo principal y dejando en un segundo plano lo que en las
ediciones Urtext [texto original] se define como «la verdadera voluntad
del autor».
6
En el ámbito de la interpretación violinística en el Conservatoire, esta
actividad de revisión queda estéticamente amparada por el concepto del
goût en sus dos niveles, i.e., lo naturel y lo perfectionné. El gusto natural
sería el inherente al artista que posee, previa formación, un sentido de «lo
adecuado», que demuestra en la forma en que gestiona la tímbrica y ubica
los distintos recursos idiomáticos para conformar su prosodia discursi-
6Ver Ils.III.1. y 2.
L. Triviño
248
va. Para los maestros del Conservatoire, «il précède la réflexion, et sans le
savoir, il choisit toujours bien.»
7
(Baillot et al., 1803: 161)
III.1.4. Profesionalizar al músico. La educación del gusto.
Ese talento natural es el que buscan en las pruebas de acceso al Con-
servatoire, siendo su demostración lo que granjearía el derecho a una for-
mación musical gratuita, i.e., a ser merecedor de una inversión publica.
Este sistema de acceso es exclusivo del Conservatoire y lo diferencia
de las escuelas italianas que, a principios del diecinueve, continuaban
realizando su histórica labor de auspicio de huérfanos, aun cuando, por
el prestigio que ya habían alcanzado en Europa, aceptaran «alumnos de
pago» provenientes de familias europeas pudientes.
Dicha diferenciación se encuentra en la base del éxito del Conservatoire
como institución republicana e inicia un proceso de reevaluación social
del «oficio de músico», con una certificación en la materia.
No obstante, esto no es exclusivo del ámbito musical, ya que respon-
de a un impulso general que no sólo lleva a la transformación del Institut
de Musique en el Conservatoire, sino también a la fundación de los nuevos
Conservatoire des Arts et Métiers e Institut des Sciences et des Arts.
La capacidad innata del goût naturel es la que debía ser educada para
favorecer la reflexión ante la fuerza del instinto, lo que relacionan directa-
mente con la praxis de la ornamentación:
7[precede a la reflexión y, sin saberlo, siempre escoge bien.]
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
249
Marcos de desarrollo lingüístico
[...] il ne consiste pas, comme beaucoup de personnes le cro-
yent, à placer dans un morceau de chant des ornemens des
tournures agréables, mais à s'en abstenir quand le sujet le de-
mande, ou à les employer à propos, et à tirer les ornemens de
la nature même de l'expression du chant, comme on l'a déja
dit. (Baillot et al., 1803: 161)
8
Limitar la exposición de las implicaciones estéticas del concepto del
goût a la expresión cantabile es una consecuencia directa de la «naturaliza-
ción» omnipresente en el discurso metodológico del claustro del Conser-
vatoire. Por ello, la expresión de bravura no tiene cabida en este momento,
ya que ésta es, según la evolución de los principios estéticos de Rousseau,
un reducto de continuidad de la artificialidad instrumental dieciochesca.
En cualquier caso, esa relación conceptual se resume en un «no usar
lo que es prescindible», lo que nos retrotrae a Gluck y, como no podía ser
de otra manera, a las entradas sobre ornamentación redactadas por Rous-
seau para su Dictionnaire de musique de 1768.
Según Rousseau, goût-du-chant es el término empleado en Francia
para definir el arte de cantar o tocar las notas con los adornos, i.e., los
agremens, que precisan para enmendar lo que califica como «la fadeur du
chant françois.»
9
(Rousseau, 1768: 236)
De esta faceta del arte musical nos dice que había muchos maestros en
París y que aglutinaba multitud de prácticas que describe como «artificios
8[... no consiste, como muchos creen, en añadir a un fragmento aquellos adornos o
giros agradables, sino en abstenerse de ellos cuando el tema lo pide, o en emplearlos a
propósito, o en sacar los ornamentos de la naturaleza misma de la expresión del canto,
como ya hemos dicho.]
9[la insipidez del canto francés]
L. Triviño
250
pasajeros». Su exposición es muy peyorativa, ya que asocia la ornamen-
tación al proceso de devaluación de la estética operística nacional que él
mismo impulsa:
Tantôt il consiste à nazillonner [sic], tantôt à canarder, tan-
tôt à chevrotter, tantôt á glapir; mais tout cela sont des graces
passagères qui changent sans cesse avec leurs auteurs.
10
(Rous-
seau, 1768: 236)
Desde esta primera entrada nos remite a otras dos, i.e., Agrémens du
Chant y Notes du goût, cuyos contenidos ilustra en una de las láminas ane-
xas, concretamente en la dedicada a la ornamentación como herramienta
de construcción sintáctica.
Estos dos ejemplos muestran el uso de giros melódicos alrededor de
los grados de los acordes con los que desarrolla las escalas de dos maneras
10[A veces consiste en cantar de nariz [nasalizar]; otras, en desafinar como un
pato; otras, en vibrar la voz como una cabra; otras en graznar como un grajo; pero todo
esto son gracias pasajeras que cambian sin cesar con sus autores.]
Il.III.3. Planche F., Fig.5. (Rousseau, 1768: s.n.)
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24
24
Notes de goût de la première espéce.
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24
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Notes de goût de la première espéce.
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Notes de goût de la seconde espéce.
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Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
251
Marcos de desarrollo lingüístico
diferentes, i.e., dentro de la métrica del compás, o fuera, para la que pres-
cribe una anotación de tamaño reducido.
11
Según Rousseau, el segundo modo es menos determinante a nivel sin-
táctico, lo que tendrá una serie de connotaciones para la prosodia.
A nuestro entender, tal precedente es el que mejor permite valorar lo
que implicó la naturalización de la lingüística instrumental para los vio-
linistas del Conservatoire. Como ya hemos mencionado, el concepto es re-
cogido por Baillot en un epígrafe que titula «Du naturel dans l'art» (1834:
191-92) y que, más allá de la afirmación inicial de que toda forma de arte
tiene por modelo la Naturaleza, continúa en un desarrollo que lo observa
en relación con lo mecánico, i.e., la técnica, o con lo intelectual, i.e., la ex-
presión propiamente dicha.
En el ámbito de lo mecánico, Baillot resume el concepto de naturali-
dad en un compromiso: el de una colocación del brazo y mano izquierdas
que permita sujetar el violín de manera que los dedos caigan aplomados,
o el de una flexión de la muñeca derecha al alcanzar el talón que, pese a lo
forzado del gesto, permita mantener el golpe de arco recto y ágil. Textual-
mente, «sous le rapport du mécanisme, le naturel consiste à ne faire que
les mouvemens qui sont nécessaires.»
12
(Baillot, 1834: 191)
Este pragmatismo contrasta con la intensidad emocional con la que
describe la vertiente intelectual, i.e., la relativa a la expresión. En la expre-
sión, lo natural sería un dejarse llevar por el sentimiento, entendido como
11Ver Il.III.3.
12[en lo que concierne al mecanismo, lo natural consiste en no hacer más que los
movimientos que son necesarios.]
L. Triviño
252
un abandono necesario para el artista que se impregna del tema de su
expresión para generar un ambiente familiar.
De esto último dicen que es el mundo en el que busca la inspiración
que, bien entendida, lo aleja de la exageración, de la dureza, de los manie-
rismos, y, recordando tanto a Rousseau como a Rameau, de todo «enemi-
go de la verdad inmutable».
Precisamente, nosotros creemos que esta frase sintetiza cómo los vio-
linistas parisinos de principios del diecinueve naturalizaron su expresión
instrumental y, por lo tanto, artificial en origen.
En ambas facetas, lo naturel dans l'art nos devuelve a nuestra pondera-
ción del valor evolutivo de los principes du mécanisme para las lingüísticas
e idiomáticas decimonónicas del violín, concretamente a cómo contribu-
yen a establecer fórmulas conceptuales de carácter universal.
III.1.5. El discurso en música
A nuestro entender, ese objetivo nos da el referente necesario para
introducir una de las secciones filológicamente más interesantes de la
Méthode. Concretamente, el epígrafe en el que abordan el sonido como
materia prima del discurso sonoro:
13
Mais il n'y a point d'instrument dont on tire une expression
plus varieé et plus universelle que du violon. Cet instrument
admirable fait le fonds de tous les orchestres et suffit au grand
compositeur pour en tirer tous les effets que les mauvais mu-
13«De l'expression et de ses moyens: du son» (Baillot et al., 1803: 158)
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
253
Marcos de desarrollo lingüístico
siciens cherchent inutilement dans l'alliage d'une multitude
d'instruments divers.
14
(Rousseau, 1768: 214)
La exaltación de los aspectos comunicativos del sonido del violín, de
lo variado y universal de su expresión, capaz de igualar el brillo del clari-
nete, la inocencia bucólica del oboe, la tierna dulzura de la flauta o la me-
lancolía y nobleza del fagot y la trompa (Baillot et al., 1803: 159), respon-
den a esta premisa enciclopédica según la cual la música debía expresar
ideas concretas.
Precisamente, el argumento va en esa línea de la superación del con-
flicto de la artificialidad de las expresiones instrumentales planteado por
Rousseau en l'Encyclopédie y marca el tono metafórico con el que son codi-
ficados sus fundamentos de la expresión:
le son [...] est pour l'oreille ce qu'est la beauté pour les yeux,
le premier son comme le premier regard décide l'enchantement
et fait une impression si profonde que jamais elle ne s'efface.
15
(Baillot et al., 1803: 159)
Esta sinestesia, que bien sirve de refrendo a la evolución que concluye
en el modelo Tourte, es la que se utiliza en la Méthode para ensalzar un
ideal de expresión que ejemplifican con el sonido que extraían de sus ins-
trumentos Tartini, Pugnani y Viotti.
14[Pero no hay instrumento del que se saque una expresión más variada y univer-
sal que del violín. Este admirable instrumento constituye la base de todas las orquestas
y basta al gran compositor para sacar de él todos los efectos que los malos músicos bus-
can inútilmente en la mezcolanza de una multitud de instrumentos diversos.]
15[
el sonido [...] es para el oído lo que la belleza para los ojos: el primer
sonido, como la primera mirada, decide el encanto y produce una impresión tan
profunda que jamás se borra.]
L. Triviño
254
Esto es interesante porque, a principios del diecinueve, ningún alumno
del Conservatoire habría escuchado a estos violinistas, lo que, sin embargo,
no fue freno para que se invocase su recuerdo a la hora de proteger la ya
expuesta dualidad de lo cantabile y lo sonabile. Ese recuerdo idealizado de
la expresión de los tres maestros italianos, baluartes de lo que podemos
denominar un desarrollo idiomático de lo melódico, es el argumento con
el que validan los contenidos impartidos por el Conservatoire, para lo que,
en este momento, remiten a un empleo amplio del arco, i.e., a los capítulos
titulados «Son», presentes en ambas publicaciones.
Era inevitable que, en su exposición de los medios de la expresión, no
reivindicasen la salvaguardia del lirismo italiano, que, tras las numerosas
citas de Rousseau, se ensalza conceptualmente como la validación de su
integración de idiomáticas europeas en el marco de las querelles.
Este nuevo lenguaje se construye, pues, con la mitificación de un lega-
do y crea un argumentario que, conforme avance el tiempo, irá perdien-
do su significación inicial, aunque en estos momentos todavía mantiene
estrechos vínculos con la construcción dieciochesca de lo cantabile y lo
sonabile. De esta manera, los maestros del Conservatoire animan a sus dis-
cípulos a indagar en la expresión del sonido con los principes mecánicos
que les proporcionan, aunque adviertan que esta investigación se debe
desarrollar dentro de los límites de su propia sensibilidad, ya que es ahí
donde, dicen, se encuentra el génie d'exécution [genio de ejecución]. (Baillot
et al., 1803: 159) Tal enunciación es el manifiesto de una intención de siste-
matizar lingüísticamente la individualidad interpretativa, lo que concluye
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
255
Marcos de desarrollo lingüístico
en un equilibrio entre lo objetivo y lo subjetivo, i.e., lo que puede o no
reglarse metodológicamente.
En primera instancia, la parte objetiva de la expresión musical la ex-
presa el mouvement anotado en la partitura, lo que, para los maestros del
Conservatoire, no sólo expresa tempo, si no también carácter e, incluso, re-
cursos idiomáticos:
Les philosophes avaient divisé la musique relativement à
ses effets sur l'âme en trois espèces: musique tranquille, acti-
ve, enthousiastique.
16
(Baillot et al., 1803: 159-60)
Con esta referencia a la estética del mundo clásico, la Méthode propo-
ne dividir el repertorio en tres grupos, casi estancos, que define con los
adjetivos de moral, apasionado o embriagador. Posteriormente, identifi-
can estos caractères primarios con los términos de adagio, moderato, allegro
y presto, que, según ellos, definirían bastante más que los tempos de una
pieza musical.
Para ellos estas indicaciones condicionan la realización de los adornos
y la elección de los coups d'archet, cuya ejecución debía estar en concordan-
cia con el sentimiento asociado a cada uno de estos tres mouvemens gené-
ricos, siendo los Larghettos, Andantes, Moderatos o Allegrettos sensaciones
derivadas de estas tres categorías básicas y, por lo tanto, susceptibles de
una interpretación algo más libre.
16[Los filósofos habían dividido la música en tres especies, según sus efectos en el
alma: música tranquila, activa, entusiástica.]
L. Triviño
256
1
er
Caractère: Simple/ Naïf
Indications correspondantes
dont on s'est servi jusqu'à présent
Simple. Naïf
Semplice - Smorfioso
Pastoral
Pastorale
Champêtre
Idem
Rustique
Rustico
Villageous
Pastorale
Gai
Allegro - Gaïo - Scherzoso
Vif et léger
Vivace - Leggiere
Doux et gracieux
Dolce - Grazioso
Tendre et Affectueux
Tenere - Affettuoso
2º Caractère: Vague/ Indécis
Vague. Indécis
Fantastico - Caprizioso
Animé
Mosso - Vivace - Brioso - Spiritoso
Agité. Plaintif
Agitato - Flebile
Retenu
Ritenuto - Rallentando
3
er
Caractère: Passioné/ Dramatique
Passionné
Appassionnato - Furioso - Disperato
de Melancolie
Malinconico
de Tristesse
Mesto
Pénetrant
Espressivo - Con intimissimo sentimento
de Douleur
Con Dolore
Voilé. Concentré
Con Sordini - Sotto voce - Che a pena si sente
Brillant
Brillante
Energique
Energico
Véhément
Stracchiato
Dramatique
Drammatico
Martial
Militaire - Tempo di marcia
Résolu. Fier
Risoluto - Impreioso
Noble. Grandiose
Noble - Grandioso
4
er
Caractère: Calme/ Religieux
Calme-Tranquille
Moderato - Tranquillo
Majestueux
Maestoso - Grande
Religios
Religioso
Enthousiastique. Sublime
Con fuoco
Il.III.4. Caractères y accens en l'Art du violon. (Baillot, 1834: 195)
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
257
Marcos de desarrollo lingüístico
En l'Art du violon estas instrucciones se desarrollan en un extenso ca-
pítulo dedicado a l'accent como concreción de cada una de las cuatro cate-
gorías de caractères enumeradas por Baillot en 1834.
17
III.1.6. Semántica de una terminología difusa
En términos generales, el caratère es un aura genérica dada por el com-
positor a la expresión. Esa intención es la manifestada por el mouvement
como léxico específico de transmisión de contenido emocional, aunque
también es modulada por la tonalidad, el ritmo, la naturaleza de la melo-
día o de la armonía, por la articulación discursiva de los acompañamien-
tos, el timbre o la gradación de las dinámicas. Todo esto sería «l'accent qui
fait reconnaître aussitôt l'expression dominante de la composition et qui
en soutient l'effet dans tous les détails.»
18
(Baillot, 1834: 193)
Baillot amplía estas observaciones en un discreto pie de página en el
apartado relativo a la ornamentación en el que hace referencia al factor
dramático introducido por Viotti en el género concertante. Lo asocia a un
modernismo tanto compositivo, como interpretativo, exponiendo una ac-
titud que lo aleja de las prácticas interpretativas que se les suponían a los
violinistas representativos de los nacionalismos dieciochescos:
On pourrait trouver une preuve de cette tendance dans
l'interprétation des mouvemens; jusques vers le milieu du siè-
cle dernier cette indication était prise dans les différens airs
17Ver Il.III.4. Nótese como la primera columna lista los cuatro caractères genéricos,
siendo sus variantes emocionales las que relaciona con el léxico que las referencia.
18[la acentuación que hace reconocer de inmediato la expresión dominante de la
composición y cuyo efecto sostiene en todos sus detalles.]
L. Triviño
258
de danse auxquels les mouvemens correspondaient; c'est ainsi
que la plupart des morceaux de musique instrumentale étaint
désignés par les noms de Sarabande, Menuet, Gavotte, Gigue,
Allemande, ces noms ont été remplacés en grande partie par
ceux d'Adagio, Andante, Allegro, Presto, etc. Mais depuis que le
style dramatique à été introduit dans tous les genres de com-
position, il est aujourd'hui peu de morceaux qui n'aient une
indication positive à l'effet d'exprimer une passion, et les in-
dications de Vivace, Agitato, Mesto, Appasionato, Con sentimento,
Risoluto, Furioso, etc. ont succédé à ceux dont la signification se
rapportait plutôt aux mouvemens, considérés en eux mêmes
avec tout ce qu'ils avaient de vague, qu'aux mouvemens de
l'âme relatifs à un objet déterminé.
19
(Baillot, 1834: 162)
Nótese en la cita la referencia a las tres etapas estéticas que se suceden
en Europa entre el dieciocho y la primera mitad del diecinueve: la prime-
ra, la de las características suites de danzas barrocas; la segunda, la del
rigor de las formas clásicas; y, por último, la de la expresión narrativa que
expande los géneros durante el romanticismo decimonónico.
La tendencia de la que Baillot nos habla es la que puso coto al excesi-
vo uso de la ornamentación, sentenciado por la reforma de Gluck, y que,
19[Podríamos encontrar una prueba de esta tendencia en la interpretación de los
mouvemens; hasta mediados del siglo pasado. Esta indicación se recogía en los diferen-
tes aires de danza a los que correspondían los movimientos. Así, la mayor parte de los
fragmentos musicales se designaban con los nombres de Sarabanda, Menuet, Gavotte,
Gigue, Allemande, nombres que fueron reemplazados en gran parte por los de Adagio,
Andante, Allegro, Presto, etc. Pero, desde que se introdujo el estilo dramático en todos
los tipos de composición, pocos movimientos carecen hoy de una indicación positiva
que no exprese una pasión, y las palabras Vivace, Agitato, Mesto, Appasionato, Con sen-
timento, Risoluto, Furioso, etc. siguieron a aquellas cuyo significado se relacionaba más
con los movimientos considerados en sí mismos, con todo lo que tenían de vago, que
con los arrebatos del alma relativos a un objeto determinado.]
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
259
Marcos de desarrollo lingüístico
con respecto al mouvement, determina una cierta dialéctica temporal. Es la
que se establece entre una forma-sonata allegro, un presto en rondo o una
Sarabande de origen español al ser matizada por la expresión narrativa,
añadiendo un contenido extra a lo que la forma en sí misma ya contiene.
A nuestro modo de entender estos epígrafes, tal apreciación de la re-
lación caractère-accent es tan sólo realizable por un músico que vive con
intensidad el cambio de rol experimentado por el intérprete durante la
transición a la modernidad.
Baillot es un protagonista de la escena concertante a medio camino
entre el eclecticismo idiomático del dieciocho y lo que convenimos en de-
nominar la futura concreción idiomática y lingüística de la estética mu-
sical decimonónica. El cambio de paradigma es el que buscaba el factor
de singularidad en la modulación expresiva del sonido y propiciaba la
reevaluación del virtuoso-interprete en el proceso de creación musical, al
dar término a la etapa en la que la innovación idiomática era el camino
hacia el éxito.
En resumen, estamos hablando de una mitificación del lenguaje como
herramienta que dota de coherencia a una obra musical incorpórea aten-
diendo a la voluntad del compositor, i.e. le caractère, en un proceso en el
que el interprete aporta una modulación emocional, que es precisamente
lo que denominan el accent musical
20
.
Baillot da a este término múltiples connotaciones, aunque fundamen-
talmente lo emplea para referirse a cómo se deben ejecutar tanto los moti-
20[la acentuación musical]
L. Triviño
260
vos o traits, como las notas aisladas en el compás, en el ritmo o en la frase.
Esto implica un alto grado de disección del discurso, cuya prosodia habría
de señalar por medio de modificaciones más o menos evidentes de diná-
mica o agógica. (Baillot, 1834: 193)
Los recursos que Baillot lista para esas modulaciones son les nuances
[los matices], i.e., la variación expresiva de la dinámica, les ports de voix,
las apoyaturas, los distintos tipos de détaché, los sons soutenus, filés, enflés
y diminués relativos al empleo melódico del arco o, por último, les attaques
de corde.
Il.III.5. Ejercicios de modulación de la dinámica del Violinschule de Leopold Mozart.
(1985: 97-99)
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
261
Marcos de desarrollo lingüístico
Nótese que, por la descripción que da a este último recurso idiomá-
tico, les attaques de corde sí serían los equivalentes a lo que actualmente
se entiende por un acento, i.e., una articulación que muerde la cuerda al
comienzo de la nota y la libera inmediatamente.
En este sentido es interesante la mención realizada por Baillot al orden
y la reflexión en el campo de lo que denomina el desarrollo metodológico
de los recursos para la acentuación. Este es presentado como un proce-
so metódico, calificable incluso de cerebral, de cuya correcta adquisición
dependería la capacidad de trasmitir contenidos expresivos, i.e., lo que
define como el «génie qui réveille à volonté tous les sentimens.»
21
(Baillot,
1834: 194)
Esta interesante exposición clarifica aspectos velados de la lingüística
de los discípulos de Viotti al señalar lo que Baillot interpreta como los
vicios y carencias más comunes entre los violinistas de su tiempo. Estos
párrafos prescriben delicadeza para los ports de voix, evitando el amanera-
miento de un desplazamiento demasiado evidente, y flexibilidad para las
appoggiaturas, lo que va en la línea del segundo modo de ornar melodías
descrito por Rousseau y matiza las instrucciones que daba en el ámbito de
la producción del sonido.
Para nosotros, no es extraño que la primera indicación de este pro-
ceso de desarrollo de la expresión relativa al accent vaya para el uso de
la dinámica, i.e., les nuances [los matices]. Estas líneas nos recuerdan tan-
to a Leopold Mozart y su capítulo «How, by adroit control of the Bow,
one should seek to produce a good tone on a Violin and bring it forth in
21[genio que despierta a voluntad todos los sentimientos.]
L. Triviño
262
the right manner.»
22
(Mozart, 1985: 96-102), como a las escalas propuestas
por Viotti en su método inédito. (Habeneck, 1840: 33-35) Se trata de una
ejercitación de la modulación más o menos ágil del contacto del arco y,
sobre todo, de su punto de ataque, esencial para «faire passer une note
ou un trait par tous les degrés de douceur et de force dont le violon est
susceptible.»
23
(Baillot, 1834: 194) Esto es, el control de la emisión continua
del sonido cantabile y naturel que implica la ejercitación de los sons soute-
nus, filés, enflés y diminués con la retención del arco que los caracteriza en
función del caractère del fragmento musical que se aborde, i.e., «la lenteur
d'archet proportionné au mouvement.»
24
(Baillot, 1834: 194) De esta prác-
tica nos dice que precisa de un trabajo sobre la vibración de la cuerda, ya
sea estable o modulada con la ayuda del dedo, del arco o de los dos a la
vez.
En nuestra opinión, lo más significativo de este fragmento es la rela-
ción que establece entre el punto de ataque y el mouvement para la búsque-
da de resonancia en el sonido. Tal enunciación lleva implícito el conven-
cimiento de que existe una cierta objetividad en la elección del contacto
en función del caractère. Baillot lo describe como el control de la vibración,
i.e., la resonancia del sonido, moldeable por la acción de los dedos o del
arco sobre la cuerda, concordando con el discurso de Tartini y su imita-
ción de la ondulación natural de una campana o una cuerda al aire. Dicha
22[Cómo, por un ágil control del arco, uno debe intentar producir un buen tono
en el violín y sacarlo de la manera correcta.] Ver Il.III.4.
23[hacer pasar una nota o motivo por todos los grados de dulzura y de fuerza de
los que el violín es susceptible.]
24[la lentitud del arco proporcionada al movimiento.]
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
263
Marcos de desarrollo lingüístico
relación nos refuerza en el convencimiento del régimen «no tan forzado»
de la cuerda y del vibrato como valor constante en la resonancia del sonido
más allá de su valor ornamental.
III.2. Sintaxis compositiva
El hombre ha sido capaz de elaborar dos tipos de len-
guaje con un mismo elemento físico -el sonido- y una mis-
ma técnica -la estructuración sintáctica nuclear-. (Calle,
2008: 51)
De los ocho itinerarios para el desarrollo del talento violinístico enu-
merados en 1834 por Baillot,
25
el génie du compositeur
26
es un último estadio
de dominio idiomático. Es un nivel de conocimiento vivencial en el que
el génie d'exécution se destila en una expresión que le es propia, honrando
así la labor de sublimación lingüística que regía la cotidianidad del Con-
servatorie.
Filológicamente, es la continuación de la tradición dieciochesca del
eclecticismo como medio de desarrollo lingüístico, idiomático y, como
todo lo relativo a estos autores, metodológico. En definitiva, es la mate-
rialización de lo que nos presentaban como la obligación de investigar
en la herencia recibida. De ahí que, como compositores, los maestros del
25Le violon solo, le violon de quatuor, le professeur, chef d'orchestre, l'accompagnateur du
piano, le violon d'orchestre, le violon de la danse y le violon compositeur. [El violín solista, el
de cuarteto, el profesor, el director de orquesta, el acompañante del piano, el violín de
orquesta, el violín de la danza y el violinista compositor.] Referencia al epígrafe titulado
«Directions diverses que l'on peut donner au talent sur le violon.» (Baillot, 1834: 262-63)
26[el genio del compositor]
L. Triviño
264
Conservatoire estructuraron sus obras atendiendo a la exposición de la ex-
presión inherente a su particular lenguaje violinístico frente a lo que se en-
tiende como un equilibrado de la forma. Este paradigma se extrema, entre
los múltiples géneros a los que contribuyeron, en sus conciertos, sus colec-
ciones de études-caprices y sus airs variées, conectados en su idoneidad para
probar y explotar el alcance expresivo de sus habilidades lingüísticas.
III.2.1. Viotti, el referente italiano de la escuela parisina
En el caso del género concertante, el referente de la escuela es el pro-
pio Viotti, y, especialmente, los últimos conciertos que publica en París
antes de su exilio en 1792. Estas obras establecen un marco formal muy ca-
racterístico, producto en gran medida del encuentro del maestro italiano
con la enaltecida expresión de las óperas prerrevolucionarias de Méhul,
Cherubini, Gossec o Lessueur.
El dramatismo de este género le lleva a la cosmopolita mezcla de los
tratamientos tímbricos y formales de las escuelas de Mannheim y Viena
con la narrativa del lirismo francés postenciclopédico en el marco idio-
mático de su herencia italiana. Esto se puede observar en la evolución
formal, lingüística y textural que se da entre sus seis primeros conciertos,
compuestos antes de 1782, y los n
os
. 17 al 19.
27
Nótese que de los veintinueve conciertos compuestos por Viotti, sólo
los diecinueve primeros se publican en París, aunque los nos. 22, 23, 24,
27, 28 y 29 se citan en l'Art du violon para la contextualización de recursos
27Ver epígrafe V.1.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
265
Marcos de desarrollo lingüístico
idiomáticos. Esto muestra que el Viotti londinense, el más influenciado
por el sinfonismo de Haydn, seguía estando presente en la ciudad del
Sena a pesar de su exilio.
Desde un punto de vista formal, lo destacable en este momento es la
forma en que Viotti adapta el género concertante tradicional, i.e., la fór-
mula que alternaba tutti y solos, para albergar el ya comentado principio
idiomático francés de la expresión lírica frente al despliegue técnico. Ese
dualismo dará pie al primer rasgo determinante, aunque no exclusivo,
del que posteriormente se conocerá como el concierto-escuela parisino:
la alternancia entre pasajes cantabile y de bravura
28
. Es una solución que
contribuye a superar la tara estética rouseauniana de la artificialidad del
lenguaje instrumental que, recordemos, deviene de un conflicto ligado al
lirismo y la ópera.
Tal fue su éxito que, ya en Londres, la solución se definió como una
afortunada simplificación del discurso que, aun cuando guardase un es-
pacio para el despliegue del virtuosismo, servía, fundamentalmente, a la
noble finalidad de conmover al oyente:
The masterly performance of Viotti exceeded all former-
sample; his power over the instrument seems unlimited. The
grand mistake of musicians has been a continued effort to exci-
te amazement. Viotti, it is true, without making that his object,
astonishes his hearer; but he does something infinitely better
28Es preciso señalar que la expresión «de bravura» no existe en l'Art du violon,
que emplea el término «trait» para referirse tanto a las secciones que se contraponen a
las frases cantabile como a las células motívicas que componen pasajes por medio de la
variété de l'archet. En aras de la claridad, en esta investigación se ha preferido diferenciar
los dos conceptos.
L. Triviño
266
he awakens emotion, gives a soul to sound, and leads the
passions captive. Madame Mara, who sang immediately after
he had ended his concerto, was evidently inspired by what she
had heard.
29
(Landon, 1978: 242)
Por su ascendencia, desarrollo y trascendencia históricas, el concierto
escuela practicado por Viotti y sus discípulos establece una de las princi-
pales vías de transformación desde sus formas «barrocas» hacia los géne-
ros decimonónicos asociados al «romanticismo» musical europeo. En esta
sustanciación formal se desplaza el recurso del contraste a la modulación
del sonido, lo que, en el marco del academicismo estético decimonónico,
queda perpetuado en los convencionalismos de primeros movimientos
cargados de intensidad dramática, lirismo e improvisación ornamental en
los segundos y enfatización rítmica, atrevimiento y exotismo musical en
los terceros. Todas estas características se observan en los ya mencionados
conciertos n
os
. 17, 18 y 19 de Viotti que, estrenados en el París más revolu-
cionario, ya presentan esa sintaxis que bien podía inspirar, por lo común
de sus lingüísticas, a una virtuosa de la escena lírica londinense.
29[La magistral actuación de Viotti superó la de todos los precedentes; su domi-
nio sobre el instrumento parece ilimitado. La gran equivocación de los músicos ha sido
su continua búsqueda por deslumbrar. Viotti, es cierto, sin hacer de esto su objetivo,
asombra al oyente; pero hace algo infinitamente mejor despierta la emoción, da un
alma al sonido, y cautiva las pasiones. La señora Mara, que cantó inmediatamente des-
pués de que hubiese terminado su concierto, se inspiró evidentemente en lo que había
escuchado.] Robbins Landon cita aquí al Morning Chronicle del 12 de marzo de 1794.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
267
Marcos de desarrollo lingüístico
III.2.2. Las escuelas de composición de París y Viena
La estructura de los tres últimos conciertos citados responde a una
formulación estética desarrollada desde el enciclopedismo y establece,
tal y como apunta Charles-David Lehrer, significativas diferencias con la
forma equivalente en Viena. (Lehrer, 1990: 7) Esas divergencias atañen,
fundamentalmente, al primer movimiento, y se pueden argumentar con
el análisis comparado de los conciertos nº. 3 op. 37 en do menor para piano
y orquesta de Beethoven (Viena, 1800-03) y el nº. 6 en si mayor de Pierre
Rode (París, 1800).
Lehrer considera estas dos obras modelo de las formas concertantes
vienesa y parisina de principios del diecinueve, por lo que se permite ex-
trapolar sus conclusiones a un nivel superior.
Para ello realiza un estudio
de la distribución de los materiales temáticos al abrigo de la forma-sonata
como primera parte de la clásica sucesión de movimientos rápido-lento-
rápido.
Lo que grosso modo diferencia ambos géneros deviene del uso sintác-
tico de las técnicas propias del desarrollo temático. Éstas son un funda-
mento para la forma vienesa. Lo característico, en cambio, del equivalente
parisino es una sucesión de materiales que le da aspecto de encadena-
miento de arias articuladas en un difuso patrón de forma-sonata. Lehrer
lo denomina ritornello por la recurrencia de los materiales del tutti inicial.
L. Triviño
268
Nos apresuramos a añadir que no se trata de características estancas,
sino que existe cierta permeabilidad estética transnacional. Boris Schwarz
trata esto al observar que el primer movimiento del concierto nº. 14 de
Viotti es una excepción a la norma porque elabora los materiales princi-
pales con técnicas de desarrollo temático. (1987: 172-73) De hecho, este
fenómeno de importación no va en una única dirección, ya que, como más
adelante veremos, músicos germanos, entre los que destaca Beethoven,
también hicieron uso de principios lingüísticos y formales parisinos.
En cualquier caso, el ritornello como material temático expresamente
diseñado para anunciar las secciones de exposición, desarrollo y reexpo-
sición sí que es una característica filológicamente francesa. Esto es conse-
cuencia de la teatralidad del género concertante nacional, que establece
un primer nivel de articulación discursiva para esta constante sucesión de
secciones cantabile y de bravura.
De este principio deriva la primera diferencia estructural reseñable:
la no repetición del tema inicial de la exposición orquestal por parte del
solista, que se presenta con un material inédito.
No obstante, esta con-
vención no siempre se materializa de igual manera e incluso cuenta con
precedentes ajenos a la tradición tan interesantes como el del concierto K.
219 en la mayor de W.A. Mozart.
Desde este punto de vista filológico, todas estas obras plantean una
caracterización del solista como vedette concertante, i.e., como un cantante,
actor, héroe o, incluso, líder de masas que, en el contexto revolucionario,
diferencia roles expresivos para el tutti y el solista:
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
269
Marcos de desarrollo lingüístico
Il n'en est pas de même dans le concerto; le violon doit y
développer toute sa puissance: né pour dominer, c'est ici qu'il
règne en souverain et qu'il parle en maître: fait pour entrai-
ner alors un plus grand nombre d'auditeurs et pour produire
de plus grands effets, c'est un plus vaste théâtre qu'il choisit,
c'est un plus grand espace qu'il demande; un orchestre nom-
breux obéit à sa voix et la symphonie qui lui sert de prélude,
l'annonce avec noblesse.
30
(Baillot et al., 1803: 164)
Culturalmente, lo «alemán» es la modulación de uno o varios materia-
les a tonalidades más o menos distantes para la creación de una tensión
estructural que ha de resolverse durante la reexposición presentando esos
mismos motivos en la tonalidad principal.
En contraste, lo «francés» es el desarrollo de un argumento musical
que encadena «escenas» articuladas por, continuando con el símil, baja-
das del telón a cargo de un coro orquestal, i.e., el ya mencionado ritornello.
Este «coro» articula la acción acompañando y respondiendo al actor que
desempeña el rol principal, i.e., al «chanteur qui fait un rolle dans la re-
présentation d'un Opéra.»
31
(Rousseau, 1768: 25) Tal es la función del tutti
inicial en el género concertante parisino: insinuar la escena y anunciar la
entrada de la vedette sin desvelar la acción.
En el caso del concierto nº. 18 de Viotti, esta dualidad de la entrada
en escena «que debe ser anunciada pero no desvelada» se concreta en
30[No ocurre así en el concierto; en él el violín debe desarrollar todo su poder.
Nacido para dominar, ahí es donde reina como soberano y habla como maestro. Hecho
para arrastrar a un número mayor de espectadores y para producir mayores efectos,
escoge un teatro más grande, pide un espacio mayor. Una orquesta numerosa obedece
a su voz y la sinfonía que le sirve de preludio lo anuncia con nobleza.]
31 [cantante que hace un papel en la representación de una ópera.]
L. Triviño
270
Il.III.6. Viotti, concierto nº. 18, inicios de la exposición orquestal y solística.
dos desarrollos sintácticos de una misma anataxis, i.e., dos elaboraciones
melódicas para una misma progresión armónica.
32
La opción no sólo ata-
ñe al notable cambio de octava de las melodías clasificadas como a
1
y a
3
,
sino que, al reservar el sonido cantabile para el solista, diferencia ambas
expresiones en términos de articulación y acentuación. Esta particulari-
dad se extiende hasta la modulación a la dominante, a pesar de algunas
diferencias discursivas que, en nuestra opinión, no rompen con lo que
hemos interpretado como una inercia común de ambas exposiciones, i.e.,
la orquestal y la solística.
Esa doble inercia se funde al llegar a la segunda área temática, i.e., B y
B' para la orquesta y el solista respectivamente.
33
En ésta el solista repite
la misma frase que presentase el tutti aunque, de acuerdo al estandar de
la forma sonata, la trasporte a la tonalidad mayor de la dominante, i.e., si
mayor, y le altere el final con una pequeña ornamentación melódica que
concluye con un port de voix en el c.110.
34
32Ver Il.III.6.
33Ver Il.III.7. Los esquemas formales aportados en éste epígrafe ilustran seccio-
nes, alternancias de tuttis y solos, grupos temáticos, tonalidades y catalogación de frases
cantabile o períodos de bravura.
34En este momento vamos a obviar los indicios que nos hacen pensar que Viotti
habría empleado con libertad la improvisación sobre sus líneas cantabile, lo que, si real-
Allegro non troppo risoluto
E
B/
#D
E
c
#
tutti
Y
#
c.74
solo
Y
oe oe oe# oe oeTM oe#J oe oe oe
TM oeoeoe OE
oe oe oeTM oe#J oe OE oeTM oeoeoe oe oeTM oeoeoe OE
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
271
Marcos de desarrollo lingüístico
Haciendo un pequeño inciso, es preciso adelantar que el acompaña-
miento orquestal de este pasaje, una fórmula sincopada, posee un impor-
tante rol discursivo a lo largo del concierto.
35
Ciertamente, esta repetición
del material diluye la diferenciación de roles entre el tutti y el solista, lo
que, no obstante, tampoco contradice el principio de la teatralidad. Nóte-
se que Viotti construye sus ritornellos con los materiales de a
1
y de la coda
orquestal, i.e., cd, prescindiendo del segundo grupo temático. El resultado
es un interesante equilibrio de influencias nacionales que le sirve para
iniciar un elaborado arco de tensiones estructurales que habrá de resolver
en la reexposición sin sacrificar por ello la teatralidad de moda en París.
En nuestra opinión, esta estructuración de la exposición establece un
precedente fundamental para la forma en que Rode, coautor de la Méthode
(1802), presenta los materia les temáticos del ya mencionado concierto nº.
mente era así, habría introducido un elemento más de diferenciación discursiva con el
tutti.
35Aunque el fragmento no es el mismo, este acompañamiento puede verse en la
Il.III.16.
1ª Sección: exposición
2ª Sección
Reexposición temática
tutti
(c.1-73)
solo
(c.74-161)
tutti
ritornello
Solo (c.178-262)
tutti
ritornello
(c.263-289)
Solo (c.289-363)
A
B
A'
B'
(c.162-177)
D
1
D
2
D
3
A'' (parcial)
A''' B''
e
E
e
B
B
B
G
E
e
e
a
1, 2
- t
1, 2
b
1, 2
- cd
a
3
- t
3, 4
b
1, 3, 4, 5
a
1
- cd'
d
1-3
b
2
d
4-6
d
7, 8
b
1-2
a'
1, 2
- cd''
a'
3
- t'
3
- b'
4
- d'
6
- cd'''
Il.III.7. Viotti, concierto no. 18, Allegro ma non troppo risoluto, esquema formal.
(Triviño, 2012: vol. 3, 75-76)
L. Triviño
272
6.
36
Al igual que Viotti, Rode construye el tutti inicial con temas exclusivos
para potenciar su uso como ritornello. De hecho se puede decir que Rode
extrema este planteamiento al hacer que el tutti presente la melodía prin-
cipal del segundo grupo temático, i.e., b
1
, de manera muy escueta, casi
desapercibida, para otorgársela en exclusividad al solista. Concretamen-
te, esto se puede observar en los cs. 29-30 del tutti inicial, en el que apare-
cen las cinco primeras negras de la melodía que más tarde desarrolla el
solista durante su exposición y reexposición, i.e, la primera y última de
sus intervenciones.
37
La insinuación del tema b
1
reducido a sus cinco primeras negras res-
ponde a la perfección al principio de la teatralidad que venimos argu-
mentando, lo que da un valor especial a la forma en que es intercalado
en el discurso. De hecho, este tema cantabile se articula con las secciones
de bravura de manera ejemplar, entendiendo por ello como un arquetipo
perfecto de la sucesión de melodías y pasajes de virtuosismo que, como
abordaremos posteriormente, caracteriza el género concertante practica-
do en el París de principios del diecinueve.
Aunque el esquema aportado no diferencia entre melodías y pasajes,
encontramos necesario aclarar que b
2
es un fragmento de bravura
construi-
do con escalas a realizar, presumiblemente, en un grand détaché. Con este
se articulan las sucesivas apariciones de los principales materiales canta-
bile del solista, i.e., a
3
y b
1
, tanto en la exposición como en la reexposición,
donde se le aplica el recurso sintáctico de la inversión.
36Ver Il.III.8.
37Anotados como b
1
, hablamos de los cs. 74-88, cs. 102-107 y cs. 224-231.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
273
Marcos de desarrollo lingüístico
Antes de tratar las implicaciones filológicas de la elaboración que Rode
da a este segundo tema, destacaremos la forma en la que la introducción
orquestal conduce al que es el primer fragmento de bravura: un prélude «no
improvisado» que hemos clasificado como a
2
y que enmarca la primera
melodía cantabile del solista, i.e., a
3
.
38
Al intercalar a
2
Rode inserta una parada discursiva que resalta el con-
traste entre el tutti y el solista al tiempo que enfatiza las articulaciones na-
rrativas del movimiento. A nuestro modo de ver las cosas, este proceso ca-
dencial de enfatización de la tonalidad principal es un concepto sintáctico
puramente francés que deviene de una de las pocas prácticas diecioches-
cas recogidas en l'Art du violon, i.e., les préludes mélodiques et harmoniques.
39
De hecho, esto nos lleva a recapacitar sobre los aspectos franceses en la
composición del concierto op. 61 para violín y orquesta de Beethoven que
no sólo incluye este inciso de bravura antes del tema principal, si no que
38Ver Il.III.9.
39[preludios melódicos y armónicos]. Ver epígrafe V.11.
1ª Sección: exposición
2ª Sección
Reexposición temática
tutti-ritornello
(c.1-35)
solo
(c.36-123)
ritornello
solo (c.142-
176)
ritornello
(c.177-191)
solo (c.192-254)
A
B
A'
B'
(c.124-
141)
D
1
D
2
A'' (parcial)
A'' B''
b
B
b
B
b
B
F
F
F
b
b
b
B
b
B
a
1,
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1, 2
(b
1
) - cd
a
2, 3x2, 2
- t
3-5
b'
1x2, 2, 3, 1, 2, 4, 5
a
1
- cd'
d
1-2
d
3-4
a'
1,
- t'
1
a'
2, 3x2,
-
b
2 (invertido)
-
b'''
1
- b
2 (invertido)
- cd'
Il.III.8. Rode, concierto nºº. 6, Maestoso, esquema formal.
L. Triviño
274
toma prestado bastantes recursos idiomáticos definitorios de la lingüísti-
ca de los violinistas de la escuela parisina de Viotti.
40
Muchos son los estudios dedicados a documentar la influencia del
lenguaje violinístico de los maestros del Conservatoire en el estilo compo-
sitivo para cuerdas de Beethoven. Ésta sobrepasa el tratamiento solístico
o camerístico del instrumento y se integra de manera decisiva en su sin-
fonismo, convirtiendo a Beethoven, más allá del misticismo que rodea su
relación con Rodolphe Kreutzer, en un personaje clave en la inserción de
la idiomática violinística francesa en el romanticismo germano decimo-
nónico. Esto se refleja no sólo en aspectos formales, sino también en la
manera en que Beethoven inserta las escalas explotadas por los violinistas
parisinos, ademas de la idiomática que recogen bajo el epígrafe de la va-
riété de l'archet.
41
40Ver Il.III.10.
41Ver Ils.III.11.
Il.III.9. Rode, concierto nº. 6, inicios de la exposición orquestal y solística.
a
1
a
2
a
3
ff
¼B
Maestoso
¼B
¼E
F7
¼B
¼B/D
¼E
F
F/¼E
¼B/D
¼E
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c
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tutti
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Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
275
Marcos de desarrollo lingüístico
Ahora bien, si la gestión de los temas principales de la exposición es
algo realmente llamativo, es el segundo episodio, el equivalente al desa-
rrollo de la forma sonata clásica, el que más se diferencia del modelo vie-
nés, al que Lehrer denomina ritornello-sonata. Este distanciamiento deriva
de la particular aplicación de las técnicas de desarrollo temático como me-
dios para la construcción discursiva. En el género parisino las segundas
secciones suelen optar por presentar nuevos materiales, lo que extiende la
sensación de exposición, suavizando la curva de tensión estructural que
precisamente caracteriza al género.
Il.III.10. Beethoven, concierto op. 61, inicios de la exposición orquestal y solística.
Allegro ma non troppo
c
?##
Tim.
tutti
Tema a orq.
. . . .
Ob.
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Tim.
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Ob.
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c.89
solo
Intro solista
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Tema a' solo
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OE
L. Triviño
276
Il.III.11. Kreutzer, concierto no. 19, Moderato. Recursos idiomáticos empleados por
Beethoven en su concierto op. 61: octavas y terceras quebradas y trinos continuos.
Consecuencia de lo anterior es su última peculiaridad formal: una re-
exposición abreviada, casi precipitada hacia un escueto tutti final, que,
como norma general, se construye con la coda del ritornello. En esta última
intervención, el solista abrevia los dos grupos temáticos ya que lo que se
busca es, haya o no una cadencia improvisada del solista, llegar «precipi-
tadamente» a la coda y cerrar el movimiento con un efecto teatral, dramá-
tico y contundente. Esto sólo es posible por la suavidad de las tensiones
estructurales.
La disyuntiva entre la renovación y la elaboración discursiva de los
materiales temáticos es, pues, la que establece el más significativo aspecto
de diferenciación nacionalista en el género concertante. Este compromiso
adopta multitud de equilibrios entre «lo germano» y «lo francés» en la
construcción formal del discurso. De hecho, en comparación con el con-
cierto nº. 6 de Rode, el primer movimiento del nº. 18 de Viotti es significa-
tivamente más cercano al ideal «francés» por preferir una diversificación
cresc.
Moderato
f
c
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c.168
.
.
.
.
.
###
###
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Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
277
Marcos de desarrollo lingüístico
temática que relegue la construcción de «tensión estructural» al juego de
tonalidades.
En la planificación tonal de Viotti, el sol mayor de la segunda sección, el
relativo de la tonalidad principal, representa la máxima tensión. Sin em-
bargo, este episodio se construye con tres materiales propios, denomina-
dos d
4-6
, que, exentos de desarrollo, son discursivamente «suavizados» al
continuarlos con una falsa reexposición del grupo temático secundario en
el homónimo mayor de la tonalidad principal.
Esto ocurre con la aparición
de los temas b
1
y b
2
en mi mayor antes del segundo ritornello del c. 263, lo
que contribuye a esa contención de la tensión estructural que permite las
reexposiciones temáticas abreviadas. Nótese que su reexposición también
incluye materiales exclusivos del desarrollo, i.e., d'
6
.
En l'Art du violon, el equilibrio entre renovación y desarrollo o, si se
prefiere, entre la sucesión de nuevos materiales o su elaboración, está fi-
lológicamente ilustrado en un epígrafe del capítulo «12. Archet», titulado
«Unité, Varieté» (Baillot, 1834: 111-12). En este fragmento, Baillot relacio-
na los desarrollos temáticos con las estéticas musicales alemana e italiana,
estableciendo, a priori, el concepto de diferenciación escolástica y naciona-
lista que venimos exponiendo:
L'unité et la varieté sont le principe et le soutien de l'intérêt.
L'une, fixe l'attention sur le sujet, et par l'ensemble et la con-
tinuité qui la caractérisent, frappe et captive l'âme sans laisser
le temps à la réflexion de diminuer l'intérêt qui l'accompagne
ou de refroidir le sentiment dont elle s'empare. L'autre, par
d'hereuses diversions et d'agréables détails, prévient la mo-
notonie et donne plus de relief à l'objet principal, soit en le
présentant sous d'autres aspects, soit en aidant sa marche par
L. Triviño
278
quelques épisodes qui conservent toujours de l'analogie avec
lui. Telle est la fugue avec ses divertissemens et ses artifices;
telles sont, en général, la plupart des compositions de l'école
Allemande dans lesquelles l'idée mère reçoit tous les déve-
loppemens dont elle est susceptible; telles sont, dans un autre
genre, les compositions de l'école Italienne où la variété consis-
te principalement dans une succession d'idées heureuses qui,
par une analogie de sentiment, appartient plutôt a l'expression
générale du morceau qu'aux élémens matériéls du sujet; tels
sont aussi les traits qui servent à la sonate ou au concerto ce
que les divertissemens sont à la fugue; telles sont enfin les va-
riations, espèce de traits qui n'en différent qu'en ce qu'elles ten-
dent à rappeler le thême ou à le reprèsenter sous des rythmes,
une harmonie, et des caractères différens.
42
(Baillot, 1834: 111)
42[
La unidad y la variedad son el principio y el sostén del interés. La una,
fija la atención en el tema, y por la unión y la continuidad que la caracteriza,
afecta y cautiva el alma sin dar tiempo a pensar en disminuir el interés que la
acompaña o se enfríe el sentimiento del que se apropia. La otra, con sus acerta-
dos desvíos y agradables detalles, previene la monotonía y da mayor relieve al
objeto principal, sea presentándolo bajo otros aspectos, sea ayudando su mar-
cha con algunos episodios que mantengan siempre la analogía con éste. Así es la
fuga con sus digresiones y artificios; así son, por lo general, la mayor parte de las
composiciones de la escuela alemana, en las que una misma idea recorre todos
los desarrollos de los que es susceptible; así son, en otro género, las composi-
ciones de la escuela italiana, donde la variedad consiste principalmente en una
sucesión de ideas felices que, por una analogía de sentimiento, corresponde más
bien a la expresión general del fragmento que a los elementos materiales del
tema; así son igualmente los pasajes que son a la sonata o al concierto lo que las
digresiones a la fuga; así son, por último, las variaciones, especie de fragmentos
que no difieren entre sí sino en que tienden a recordar el tema o a representarlo
bajo ritmos, armonía y caracteres diferentes.]
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
279
Marcos de desarrollo lingüístico
Nótese en la cita la referencia a lo «artificioso» de los procesos com-
positivos de la fuga, y cómo éstos recursos, junto al arte italiano de la
variación, constituyen los medios para la conformación de los fragmentos
de bravura, i.e., «les traits qui servent à la sonate ou au concerto ce que les
divertissemens sont à la fugue». El párrafo ilustra cómo, para los maestros
del Conservatoire, los pasajes de bravura representan la desnaturalización
discursiva de las melodías que les preceden:
Les traits, étant destinés comme on vient de le dire, à ser-
vir d'opposition aux chants par le mouvement des notes et la
participation du rhythme [sic], ils doivent être exécutés, en gé-
néral, avec hardiesse et fermeté et quelquefois avec énergie;
cependant il y a des traits chantants qui demandent de la dou-
ceur et de la grâce, d'autres qui exigent de la légèreté et de
la délicatesse: l'essentiel est de les bien caractériser.
43
(Baillot,
1834: 111)
Los conceptos planteados por Baillot en estas dos citas permiten argu-
mentar grados de nacionalización del discurso sintáctico en los géneros
concertantes o de sonatas en función del uso de las técnicas de desarrollo
temático. Esto nos devuelve a la afirmación de que las sintaxis del con-
cierto nº. 18 de Viotti es más francesa que la del nº. 6 de Rode ya que éste
introduce variaciones temáticas para la confección, precisamente, de la
segunda sección. Concretamente, él usa las cinco negras que forman la
cabeza de b
1
, las que anunciase en el tutti orquestal, para construir una
43[Los pasajes, como acabamos de decir, destinados a servir de oposición a los
cantos mediante el movimiento de las notas y la participación del ritmo, deben ejecu-
tarse en general con audacia y firmeza, y a veces con energía. Sin embargo, hay pasajes
con canto que piden dulzura y gracia; otros, ligereza y delicadeza. Lo esencial es carac-
terizarlos correctamente.]
L. Triviño
280
°
¢
°
¢
°
¢
°
¢
p
p
159
¼B-
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¼E-
¼A
¼E
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165
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F
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c
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Il.III.12. Rode, concierto nº. 6., Maestoso, cs. 159-176. Aplicación de las técnicas de de-
sarrollo temático para la construcción de un trait chantante.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
281
Marcos de desarrollo lingüístico
línea que acompaña con un trait chantant de pulsación ternaria a ejecutar
con un détaché martelé. Nótese que esto ocurre en la segunda parte de la
sección de desarrollo, i.e., D
2
, y que, precisamente, ésta es la que está más
alejada de la tonalidad principal, aunque se trate de un simple homónimo
menor, i.e., si bemol menor.
44
Nosotros entendemos que el fragmento es un intercambio de roles
con el tutti ya que deja la expresión cantabile a los instrumentos de viento
y encarga al solista que ejecute un pasaje «artificial» con un détaché mat,
hasta que recupera el motivo principal en el c. 167. Nótese que incluso en
este momento Rode sigue con su desnaturalización temática al invertir los
intervalos originales. De hecho, la inversión como técnica tiene un impor-
tante peso en este movimiento, ya que, como se ha dicho, también sirve a
la variación del pasaje de bravura b
2
durante la reexposición.
Continuando con nuestra enumeración de aspectos franceses en la
composición del op. 61 de Beethoven, señalaremos que en esta obra tam-
bién es posible encontrar un trait chantant, concretamente en el acompa-
ñamiento de la melodía con la que inicia el segundo grupo temático.
A
esta inspirada melodía cantabile, asignada a los violines primeros del tutti,
Beethoven añade un acompañamiento en tresillos ejecutada, la primera
vez, por la sección de violonchelos y, las otras dos, por el solista.
45
Como puede observarse, la contraposición de canto melódico y des-
pliegue técnico se materializa sintácticamente en los conceptos narrativos
44Ver Il.III.12.
45Ver cs. 51-65 en la exposición orquestal, cs.144-166 en la del solista y cs.425-439
en la reexposición.
L. Triviño
282
de enunciación y desarrollo, adquiriendo una multiplicidad de formas
que reflejan los centros de interés lingüísticos de los violinistas parisinos.
No es de extrañar, pues, que esta disyuntiva la expongan en relación con
la clasificación de golpes de arco según la velocidad planteada por Baillot
en 1834, i.e., le lent et le vif.
Puesta al servicio de la institucionalización y academicismo postrevo-
lucionarios, tal disección discursiva alcanza una considerable repercusión
en el que es el género de desarrollo idiomático por excelencia:
Les variations nous paraissent encore plus favorables que les
traits aux progrès du mécanisme en ce qu'elles ont, le plus sou-
vent, un rhythme [sic] particulier; elles présentent d'ailleurs un
genre de difficultés qui, par sa continuité même, offre le plus
sûr moyen de s'en rendre maître.
46
(Baillot, 1834: 111)
El air varié francés es el reto de transformar una melodía simple, i.e.,
un chant naturel, a partir de los recursos idiomáticos proporcionados por
un lenguaje instrumental y, por lo tanto, artificial. Este es el género que
mejor satisface la necesidad parisina de expandir los límites de lo natu-
ral en la expresión instrumental, para lo que toman como referente a los
violinistas italianos del dieciocho, entre los que ellos mismos destacan a
Tartini y su L'arte dell'arco. Este modo de aplicar el principio de la varieté
cuenta con precedentes tan significativos como la Chacona en re menor de
J. S. Bach que, en manos de los maestros del Conservatoire, se engarza en
46[Las variaciones nos parecen aun más favorables que los pasajes [de bravura]
para el progreso de los mecanismos, pues tienen por lo general un ritmo particular.
Presentan, por otra parte, un tipo de dificultades que, por su misma continuidad, ofrece
el modo más seguro de dominarlas.]
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
283
Marcos de desarrollo lingüístico
el proceso de construcción de identidad nacional emprendido tras la Re-
volución de 1789:
Les airs nationaux et les chants populaires que l'on choi-
sit le plus ordinairement pour thêmes des variations, ont une
influence morale qu'il est utile de signaler ici: le caractère dis-
tinctif d'une nation s'y montre à découvert et réagit ainsi sur
lui même.
47
(Baillot, 1834: 111)
Hablamos, pues, de un género que conectaba al intérprete virtuoso
con su audiencia a un nivel emocional, moral y cultural, lo que nos retro-
trae a la etapa de las fêtes nationales como conmemoraciones multitudina-
rias de hitos alcanzados por los líderes revolucionarios.
En la escena concertante, esta acción de liderazgo la desempeña la
figura del «artista singular» que destaca de lo común por su dominio idio-
mático y lingüístico. Era el agente de la superación de las restricciones
estéticas del chant naturel rouseauniano que lleva a la validación en Euro-
pa de las lingüísticas instrumentales decimonónicas, a pesar de que éste
fuese un fenómeno cultural exclusivo de la estética francesa.
En este sentido, llama la atención la correspondencia mantenida entre
Felix Mendelssohn y su familia durante la primera estancia del composi-
tor alemán en París, en 1825, cuando éste contaba tan sólo dieciséis años.
En estas cartas Mendelssohn se lamenta de lo que interpreta como la su-
perficialidad del gusto musical parisino, más interesado en lo que definió
47[Las melodías nacionales y los cantos populares que se escogen normalmente
como temas para las variaciones, tienen una influencia moral que es útil señalar aquí:
en ellos, el carácter distintivo de una nación queda al descubierto y repercute así sobre
él.]
L. Triviño
284
como una escucha despreocupada de romanzas, variaciones y otras pie-
zas de salón que, en su opinión, poco crédito merecían en comparación
con la música de Bach, Haendel, Mozart o Beethoven en la que él se había
educado. (Hensel, 1918: vol.I, 174-76)
Esta opinión no es exclusiva de Mendelssohn, ya que en 1820 Spohr
había protagonizado un episodio parecido en París al criticar a los músi-
cos franceses por limitarse a componer airs variés, rondos favoris o nocturnes
entre un sinfín de pequeñas formas destinadas al despliegue virtuosístico.
(Spohr, 1878: ii, 114)
III.2.3. El Conservatorio de París: música y sociología.
Aun cuando se presente como un intrascendente alarde de creatividad
y virtuosismo, lo cierto es que el air varié aspira a explotar las máximas po-
sibilidades del abanico de recursos idiomáticos que conforman la lingüís-
tica parisina y preservan el anhelo de excelencia que impulsa el trabajo de
estos excelsos virtuosos. El género parte de la elección previa de una ex-
presión melódica o rítmica, i.e., una frase cantabile o un pasaje de bravura,
para estructurarse narrativamente, de ahí que Baillot destaque la utilidad
didáctica del género. La opción se presenta meridianamente clara, incluso
determinada por indicaciones de mouvemens, con todas las implicaciones
que esto tiene para la prosodia.
La indicación del mouvement es un factor de primer orden, ya que ar-
ticula el discurso de manera contrastante, estableciendo nítidamente la
fragmentación de la obra con diferenciaciones tan drásticas como el Tempo
di marcia construido por Rode desde el Adagio en el que se inspiraba para
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
285
Marcos de desarrollo lingüístico
elaborar su Quatrième thême varié.
48
Las dos citas traídas al respecto mues-
tran esta determinación con las indicaciones Cantabile e sostenuto, Adagio,
Maestoso o Moderato assai en contraposición a los Tempo di marcia, Brioso,
Risoluto o Allegro empleados por Rode y Baillot.
49
Destacamos especialmente el uso expresivo de los cambios de registro,
de las escalas continuas, dobles o por intervalos quebrados y de las aplica-
ciones sistemáticas de lo que en tienden por coups d'archet d'une expression
particulière. En l'Art du violon esta categoría conceptual incluía los martelés,
los staccatos, los acordes, las rítmicas desiguales o las amplias ligaduras
conquistadas gracias a la elongación y estabilización del modelo Tourte.
En este marco de desarrollo lingüístico, el air varié debe verse, ante
todo, como un medio de conformar la identidad nacional, que habían de
realizar recogiendo un legado y reclamando el derecho a «perfeccionar»
metodológicamente el instrumento, su técnica y su idiomática.
Los études y caprices representan un primer nivel, ca racterizado por
la libertad sintáctica y formal al servicio, precisamen te, de un desarrollo
sistemático y exhaustivo de los recursos que plantean. En estas piezas se
afrontan dificultades lingüísticas de manera aislada, generalmente en una
única textura, conformando un estadio inicial de expansión metodológi-
ca. Este primer nivel de investigación es un compendio de las que fueron
las principales inquietudes técnicas y docentes de los maestros del Con-
servatoire, por lo que no los abordaremos atendiendo a sus diseños forma-
48Ver Il.III.13.
49Ver Ils.III.13. y 14.
L. Triviño
286
Il.III.13. Rode, Quatrième thême varié. Extracto de elaboración temática.
Il.III.14. Baillot, Air varié pour violon solo. Extracto de elaboración temática.
p
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Adagio Nº60.=q du Mètronome de Maelzel.
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Introduction
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Adagio Nº60.=q du Mètronome de Maelzel.
Nº100. e
Semplicemente e con espress.
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24
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Introduction
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Var. 3 Risoluto
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Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
287
Marcos de desarrollo lingüístico
les, sino a cómo contribuyen a transmitir y desarrollar sus planteamientos
lingüísticos.
Para ello, hemos de señalar que la docencia instrumental es un proceso
complejo en el que el intercambio de experiencias, información y estímu-
los entre maestros y alumnos impulsa la revisión constante de paradig-
mas. De hecho, Baillot es consciente de ello y reflexiona sobre este aspecto
en la introducción a l'Art du violon, concretamente en el epígrafe «Obser-
vations rélatives à cette nouvelle méthode.» (Baillot, 1834: 2-3), dando una
idea de la volatilidad de sus propios preceptos.
En el proceso docente que se inicia en la metodología de manuales y
études, l'air varié introduce la contraposición aislada del caratère, preparan-
do así para los repertorios concertantes, camerísticos, orquestales o, en
última instancia, para la misma docencia. Estos son estadios para el desa-
rrollo del talento violinístico que, junto al génie du compositeur, requerían
de una diversificación lingüística que Baillot caracterizaba con posicio-
namientos sociales al denominar al solista como un orador que habla en
maestría, al instrumentista de cámara como un conversador entre iguales,
al profesor como un salvaguarda de los verdaderos objetivos de la músi-
ca, al primer violín de la orquesta como un líder de masas o al integrante
de un tutti como un soldado devoto de su armada. (Baillot, 1834: 262-63)
Tal es el precepto que hemos seguido para nuestro particular desglose
de recursos idiomáticos afrontados en las seis colecciones de études que
publicasen Kreutzer, Rode y Baillot.
50
Para estas tablas se tuvo en cuenta
la clasificación de recursos reflejada en la metodología del Conservatoire,
50Ver epígrafe V.15.
L. Triviño
288
lo que nos permitió un acercamiento objetivo a lo que definiremos como
sus centros de interés.
En rasgos generales, estos volúmenes denotan una vez más la pola-
rización metodológica hacia las dificultades derivadas del uso del arco,
siendo preciso reseñar el esfuerzo que realizan para sistematizar la expre-
sión inherente a la variété de l'archet.
En la Méthode este concepto se sintetiza en cincuenta ejemplos de com-
binaciones para ritmos binarios, treinta ternarios y cuarenta y cuatro para
su aplicación en arpegios de tres y cuatro notas.
51
Estos ejemplos incluyen
distintas articulaciones en détaché, staccato y ligadas de hasta cincuenta y
ocho notas en múltiples formas, superando las dificultades planteadas por
51Ver epígrafe V.14.5.
Il.III.15. Arpèges en la Méthode (Baillot et al., 1803: 134); 24 matinées (Gaviniès, 1963: 4);
40 études (Kreutzer, c1806: 8); Air varié, Baillot, op. 24 (Baillot, 1834: 124).
##
. .
. . . . . . ... . . .
oeoe
oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeTMTMoeoeoeoeoeoeTMTMoeoe oeoeoeoeoeoeoe
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oe
TMoe
oe oeoeoe
TMoeoe oeoeoeTMoeoeoeoeoeTMoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoenoe oeoeoeoeoeoeoeoe
68
#### .
. . .
etc.
. ..
oeoeoeoe
oeoe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
pp
pp
pp
pp
Andante q=58
24
b
segue
très légèrement
oej oeoeoeoe
oeoeoeoeoe oe#oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoe oeoeoe oeoeoe
oeoeoeb oeoeoen oeoeoe# oeoeoen oeoeoeoe# oeoeoeoeoeoe#oeoeoe#
oeoeoe
oe
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
289
Marcos de desarrollo lingüístico
los comparativamente pobres precedentes metodológicos. Entre ellos des-
taca el séptimo capítulo del Violinschule de Leopold Mozart (1985: 114-31),
en el que ya se proponen múltiples combinaciones de legatos y staccatos a
aplicar sobre un mismo motivo. Significativamente, en la reestructuración
de capítulos realizada por Valentin Roeser para la traducción al francés
del Violinschule, este concepto se divide en dos capítulos en los que se
exponen, separadamente, las fórmulas a aplicar en pasajes formados por
notas de la misma duración o de métricas diferentes. (Mozart, 1770: 22-30)
Aunque no se pueda decir que el tratamiento de la articulación me-
diante «fórmulas a aplicar» sea un invento «francés», lo cierto es que este
concepto alcanza un importante desarrollo en la lingüística parisina, de-
terminando en gran medida aspectos sintácticos. Por ello es preciso seña-
lar las 24 matinées de Gaviniès como un ejemplo de uso sistemático de la
variété de l'archet como recurso compositivo ya que su desarrollo es muy
superior a las fórmulas propuestas por las lingüísticas germanas.
52
Por otro lado, en el ámbito de las dificultades inherentes a la expresión
de la mano izquierda, hay que decir que los études son especialmente am-
biciosos en el uso de las dobles, triples y cuádruples cuerdas. Este campo
de la idiomática carece del sustento metodológico que se da a la gestión
expresiva del arco, lo que nosotros relacionamos con una falta de desarro-
llo de los aspectos mecánicos propios al cambio de posición.
Nótese que, aparte de los ports de voix en el ámbito de la ornamen-
tación, los maestros del Conservatoire parecen evitar los aspectos relati-
vos a los desplazamientos de la mano izquierda con respecto a la cejilla.
52Ver Il.III.15.
L. Triviño
290
De hecho, lo que ellos denominan démanché, traducido literalmente como
soltar el mango, es una concreción técnica tratada muy superficialmente
tanto en la Méthode como en l'Art du violon, lo que muestra que éste era un
recurso todavía en desarrollo y que precisaría de la popularización de la
barbada para que la metodología comenzase a incluir descripciones deta-
lladas de estos gestos.
III.2.4. El discurso musical académico del Conservatoire
Llegados a este punto, tan sólo queda exponer las bases que rigen la
forma en que melodismo y virtuosismo se conjugan sintácticamente para
conformar el discurso. Esto es, bajar al nivel de análisis que se ocupa de la
identificación de motivos, i.e., los traits, y de cómo los sustentan las pro-
gresiones armónicas y los articulan las inflexiones en las texturas. Inter-
pretaremos estos parámetros según las indicaciones de Baillot, por lo que
se ha considerado el ritmo armónico como condicionante de la percepción
del mouvement y las texturas como articuladores discursivos del caractère
y, por lo tanto, definitorias de l'accent.
Nuestra conclusión al respecto es que tanto Viotti como sus discípulos
construyen las frases atendiendo a un factor de inercia discursiva. Esto es,
la consolidación de una cadencia estable que puede ser, o no, truncada
para provocar la sensación de precipitación hacia el pasaje de bravura, i.e.,
el fragmento que se contrapone al canto por el movimiento de las notas y
la participación del ritmo.
El primer ejemplo traído para mostrar este aspecto es una frase can-
tabile de siete compases extraída del segundo bloque temático del primer
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
291
Marcos de desarrollo lingüístico
movimiento del ya citado concierto nº. 18 de Viotti. La precipitación hacia
el pasaje de bravura que le sigue es interesante ya que este concluye en el
primer ritornello del movimiento. Fraseológicamente, este período se pue-
de expresar como un ((2+2)+(2+1)+ext), que es lo que reflejan, en primer
término, las progresiones armónicas, en segundo, las inflexiones textura-
les y, por último, los motivos de la melodía principal.
53
La frase comienza con dos bloques de dos compases sobre cadencias
perfectas I-V-I, i.e., si (B) y fa sostenido mayor (#F
7
) y los dos siguientes se
construyen sobre cadencias plagales, i.e., los IV-I de los acordes de mi (E)
y si mayor (B). El séptimo compás del ejemplo es una semicadencia sobre
la dominante, i.e., un momentáneo falso reposo que prepara la cadencia
perfecta que inicia el pasaje de bravura.
La suma de las progresiones y las inflexiones en la textura es la que nos
incita a codificar la agrupación de compases expresada por los paréntesis.
Estas establecen una inercia en los primeros seis compases que es rota
en el momento en que se abandona la fórmula rítmica de dos corcheas a
negra sobre un «bajo melódico» para marcar las ocho subdivisiones del
compás sobre un «bajo armónico» con la que prepara la ya mencionada
cadencia perfecta de carácter conclusivo del c. 143, i.e., el fa sostenido mayor
(F#
7
), dominante de si mayor. Precisamente, esto es la ruptura de la sime-
tría que abandona la unidad sintáctica de dos compases para precipitar la
entrada en el pasaje de bravura.
De esta manera, la ruptura de las simetrías es la que trae la precipita-
ción del mouvement hacia la siguiente sección El principio es incluso más
53Ver Il.III.14.
L. Triviño
292
Il.III.16: Viotti, concierto nº. 18, cs.137-145. Estudio fraseológico.
evidente en el siguiente ejemplo, el tema principal del segundo grupo
temático del concierto nº. 6 de Rode, en el que la frase es enunciada dos
veces: una primera estable de ocho compases y una segunda que se «acor-
ta» para precipitarse hacia el pasaje.
54
A nuestro entender, las diferencias entre los fragmentos de Rode y
de su maestro se deben a cuestiones más prosódicas que sintácticas. Esto
ocurre, fundamentalmente, al limitar la improvisación ornamental por lo
cerrado de la textura del acompañamiento, especialmente durante la pro-
gresión por grados conjuntos de las segundas semifrases. Esta es la que
comienza en el acorde de sol menor (G-) y pasa por un la menor, un si bemol
54Ver Il.III.17.
°
¢
°
¢
Allegro non troppo risoluto
p
p
B
¾F B
¾F
7
B
¾F
E
6
4
¾F
E
B
E
B
sf
p
sf
p
mf
p
f
p
(
p)
¾F
B
¾F
B
¾F
B
¾F
c
c
c
#####
:
;
#####
: ;
:
;
Sigue
Y
: ;
Y Y
Y
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#####
Y
Y
: ;
: ;
#####
?#####
oeTM oeoeoe oe oe oeoe OE oeTM oeoeoe oe oe OE oeTM oeoeoe OE oeTM oeoeoe oeJ
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oe oeoe oe oe oe
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oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe
OE
oe oe oe oe oe oe oe oe oe OE
(2+2)
(2+1)
ext.
bajo armónico
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
293
Marcos de desarrollo lingüístico
mayor y que, previa enfatización por medio de un cromatismo melódico,
i.e., el si natural de la línea del bajo, concluye cadenciando en el acorde de
do mayor
(C), dominante de la tonalidad de la frase. Nótese que esto deja
abierta la melodía para dar continuidad hacia su segunda enunciación,
i.e., la que es acortada con una cadencia perfecta sobre la tónica.
Copiando el modelo de Viotti, la precipitación se apoya con una in-
flexión textural que la hace más vertical, i.e., más armónica, lo que clarifica
la inercia de las progresiones que han de resolver en el inicio del pasaje
Il.III.17: Rode, concierto nº. 6. Desarrollo sintáctico de b'
1
(cs.74-90).
°
¢
°
¢
°
¢
Maestoso
74
F
C
D-
C
F
¼B
F C
F
G-
6
A-
6
80
¼B
6
G
C
F
86
¼B
6$
C
F
c
c
c
bb
bb
n
?bb
bb
bb
n
n
?bb
bb
bb
n
?bb
oe oe oe oe oeoeoe oe oe oe oe oe oe oeoeoe oenoe oeoe oeoe oe oe
TM
oen oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oeTMoe oenoeJ oe OE
oe oe oe oe oe oen oe oe oe oe oe oe oenoe oeoe oe oe oe
oe oeoe oeoe oe oe oe OE oe oe oe OE oe oe oe OE
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TMoeoeoe oe oe TMoeoe oe oen oe OE OE oeoe OE oeoe OE
TM
oeoe Ó
OE
oe oe
oeoe OE oeoe oeTMoeoe oeoeoe
j
oeoeoe oe oe oe
oe oe oe oen TM
OE TM oe oe oe oe oe OE
oenoe oeoe oeoe oe oe oeoeoe oe oe oeoe
oej
oe oeoeoeoeoeoeoeoenoeoeoeoeoe
oe oen oe
TMoe oen oe
oe oe oe oe
TM
oe oen oe oe oe oe oe oe oeoe oeoe oeoeoe oeoeoe oeoe OE Ó
oe oe oe OE oe
oe oe OE
oe oe oe OE Ó
(4+4)
(4+3)
ext.
L. Triviño
294
Il.III.18: Kreutzer, concierto nº. 19. Desarrollo sintáctico de b'
1
.
(4+4)
(4+(4+3))
ext.
°
¢
°
¢
°
¢
°
¢
Moderato
125
p
A
E
D
E
¾B¯
¾C
¾F-
¾C-
E
131
p
A
E
A
D
6$ E
A
E
137
E
A E
A
B-
A
B
E
f
p
142
A
D
6$
E
A
c
c
c
###
3
###
#
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###
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###
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--
###
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TM
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w
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oe oe oe oe oeoe oeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoe oe oeoeoeoeoe oenoen
w
w
w
TM
oe oe OE oe OE OE oe
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe#oeoeoe oenoe oeoe TM oeoe TM oe oeoeoeoeoe TM OE
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w
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TM oeoe oe oeoeoeoe oe#oeoeoe oe# oenoeoe oe n oe#TMoe w
TM oeoe
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oeoeoe oeoeoeoe woe oe oe oe
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oe
oe OE oe OE #TM
OE wn
oe oe oe oeoeoeoeoeoe
oej
oe oe oeoe oeoeoeTM oeJoeoeoe oe
oeoeoeoeoeoe oeoeoe oeoeoe oeoeoeoeoeoe
oeoeoe
oeoe OE
oe
oe
OE
oeoe
OE
oeoe
OE Ó oe oeÓ OE oeoe
oe OE
oe
OE
oe OE oe OE oeOE Ó
Ó
OE oe
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
295
Marcos de desarrollo lingüístico
de bravura.
55
A este efecto de precipitación también contribuye la escala
ascendente en tresillos de la parte del violín solista.
Al comparar ambos ejemplos, lo que se observa es cómo se trunca un
modelo identificable para precipitar el discurso. La diferencia reside en
cómo se establece la inercia que ha de ser truncada. En el caso de Viotti,
lo que se acorta es una frase tipo de ocho compases entendida como un
(4+4), en el de Rode es la segunda enunciación la que se trunca y, en el
ejemplo que ahora traemos del concierto nº. 19 de Kreutzer, es una prolon-
gación de la segunda semifrase de la segunda enunciación.
56
En esta frase, lo primero que destacaremos son los medios para la con-
tinuidad. El primero es la fugaz enfatización de la tonalidad del relativo,
i.e., el acorde de fa sostenido menor (#F
-
), al inicio de la segunda semifrase.
Este giro armónico se desarrolla por movimientos contrarios entre el bajo
y la melodía, primero con un cromatismo descendente que enfatiza el do
sostenido mayor del quinto compás (#C) al pasar por un si sostenido semi-
disminuido (#B
ø
), y, después, con una cadencia perfecta. La modulación
resuelve al desfigurar un posible do sostenido menor (#C
-
) en el mi mayor (E)
que inicia la serie de cadencias perfectas por grados conjuntos que conclu-
ye la primera exposición de la frase.
Al igual que Rode, Kreutzer altera la inercia discursiva en la segunda
enunciación de la frase, aunque, como ya hemos dicho, la expande aña-
diendo una continuación armónica en los cs.140-41. Esto lo hace enfati-
zando la dominante, i.e., el proceso cadencial anotado como B
7
-E
7
, siendo
55Ver c. 88.
56Ver Il.III.18.
L. Triviño
296
este enlace el que fraseológicamente expresamos como un (4+(4+3)+ext).
57
Significativamente, Kreutzer ubica el punto culminante del registro, i.e.,
un
la
6
,
en esta prolongación, lo que también tiene connotaciones prosódi-
cas.
III.3. Prosodia discursiva
III.3.1. Simplificación del discurso
Quando presi a far la musica dell'Alceste mi proposi
di spogliarla affatto di tutti quegli abusi, che introdotti o
dalla mal intesa vanità de cantanti, o dalla troppa com-
piacenza de'maestri, da tanto tempo sfigurano l'opera
italianna, e del più pomposo, e più bello di tutti gli spetta-
coli, ne fanno il più ridiculo, e il più nojoso.
58
(Gluck, 1777:
s. n.)
Durante la segunda mitad del dieciocho los músicos europeos em-
prendieron un proceso de simplificación discursiva que afectó, funda-
mentalmente, a la práctica de la ornamentación y la improvisación. Fue
una reacción estética a lo que se definió como una desfiguración de los
lenguajes operísticos a manos de licenciosos divos y condescendientes
compositores. Ese libertinaje carente de canon, que había hecho del más
57Ver cs. 137-143.
58[Cuando me decidí a realizar la música de Alceste, me propuse despojarla de
esos abusos que, introducidos bien por la intensa vanidad de los cantantes bien por la
complacencia de los maestros, durante tanto tiempo han desfigurado la ópera italiana,
y que, del más pomposo y bello de los espectáculos, han hecho el más ridículo y abu-
rrido.]
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
297
Marcos de desarrollo lingüístico
bello espectáculo algo ridículo y aburrido, es un concepto presente en la
estética francesa que lo achaca a la degeneración del «faux goût que le
luxe a introduit dans tous les arts.»
59
(Grimm, 1812: 453)
Aún dándonos un marco estético inicial, nosotros defendemos que
esto no ha de simplificarse hasta el punto de menospreciar el valor pro-
sódico de la ornamentación y la improvisación, ya que éstas continuarían
siendo una parte sustancial de la práctica musical.
En el París postrevolucionario, la libertad de ornar el discurso hace re-
ferencia a la liberté que se suponía al intérprete consumado, i.e., aquel que
ya se había refinado adquiriendo conocimientos que le permitían resaltar
la verdadera esencia expresiva de cada fragmento. Ya desde la Méthode
esto se definía como le goût perfectionné y, en l'Art du violon, se relacionaba
con los conceptos de la unité et variété que tan determinantes fueron para
sus sintaxis musicales:
Le premier mérite de la simplicité est de laisser à découvert
l'unité, cet attribut du vrai beau.
60
(Baillot, 1834: 156)
Para Baillot, la expresión siempre debía quedar bajo ese paraguas de
la unidad como atributo de la verdadera belleza, de la continuidad que no
entiende de licencias excesivas o, dicho de otro modo, de la imaginación
creativa bajo el prisma de lo conveniente.
En las publicaciones del Conservatoire, esta afirmación sintetiza un ca-
mino definible como la adaptación narrativa no sólo del arte de improvi-
59[falso gusto que el lujo había introducido en todas las artes.]
60[
El primer mérito de la simplicidad es el dejar al descubierto la unidad,
ese atributo de la verdadera belleza.]
L. Triviño
298
sar, sino de toda la idiomática que recogieran de sus predecesores diecio-
chescos. Por ese planteamiento se restringía la aportación del intérprete
para primar la voluntad expresiva del compositor, que es, precisamente,
el valor central del drama instrumental.
La lingüística de esta nouvelle musique dramatique se ejemplifica en l'Art
du violon con la obra concertante de Viotti, que equiparan con los estilos
compositivos de Haydn, Mozart y Beethoven. Nótese que en la década
de 1830 estas figuras ya estaban mitificadas por la incipiente industria
cultural en que se estaba convirtiendo la música occidental. Ellos fueron
pioneros al poner de relieve «les chants tels qu'ils ont voulu qu'ils fussent
rendus, du moins quant à la note, ne laissant, en général, sous ce rapport,
presque rien à l'arbitraire de l'exécutant.»
61
(Baillot, 1834: 156-57)
III.3.2. Creatividad y reproducción. Gluck, el reformista.
Lo esencial es que la estética musical europea pasa, en un lapso de
tiempo relativamente corto, de primar la creatividad del interprete a po-
nerla al servicio de una fiel reproducción de la obra. Este nuevo valor
determina no sólo los giros ornamentales, sino que también condiciona
la realización de las dinámicas, las digitaciones, los golpes de arco y, en
general, de todos los elementos propios de la acentuación musical.
Metodológicamente, esto concluye en la institucionalización de la pro-
sodia del modelo Tourte, i.e., el arco con el que se supera el eclecticismo
61[las melodías tal y como querían que fuesen interpretadas, al menos en cuanto
a la nota, no dejando, en general, a este respecto, casi nada al arbitrio del ejecutante.]
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
299
Marcos de desarrollo lingüístico
idiomático que, precisamente, caracteriza la etapa de las querelles, siendo
realmente determinante durante la de los gluckistes.
Para ilustrar lo anterior, Frédéric-Melchior Grimm relata en 1773 las
dificultades de Gluck para unificar la expresión de cantantes e instru-
mentistas durante los ensayos para la primera representación en París de
su tragedia Iphigénie en Tauride, que en esta carta es ensalzada como una
«vraie mélopée antique, enrichie de tous les progrès que l'art a pu faire de
nos jours»
62
. (Grimm, 1880: 250)
Su descripción de lo acontecido nos introduce en el aspecto más apa-
sionado de la unificación que concluye en lo que hemos denominado la
prosodia enciclopedista, no sólo por su relación con las bases estéticas del
movimiento filosófico, sino, sobre todo, por ser el detonante intelectual
que posibilitó la creación de las instituciones que protagonizaron esta uni-
ficación metodológica de medios expresivos.
El movimiento reformista de Gluck inicia ese compromiso de las ex-
presiones que, por entonces, se asociaban a los clanes rivales de los de-
fensores de la tradición operística nacional de Lully y Rameau, los de la
ópera italiana, dirigidos por el maestro de canto de la Reina, Piccini, y
los que apoyaban esta simplificación discursiva en pos de la unidad de la
narración.
Siguiendo esta línea de la fiel reproducción del texto narrativo, los
maestros del Conservatoire ensalzan los valores de la justesse, i.e., la correc-
ta afinación o división exacta de intervalos, la mesure o exactitud de la rít-
62[verdadera melopea antigua, enriquecida con todos los progresos que el arte ha
podido hacer en nuestros días.]
L. Triviño
300
mica, y la netteté, que referencia la pulcritud que se alcanza con la pureza,
proporción y equilibrio de gestos mecánicos que no admiten confusión
o equívoco. Esas son las cualidades de lo que definen como l'aplomb
63
del
intérprete.
Nuestra conclusión al respecto es que el estudio de la particular proso-
dia musical de los violinistas del Conservatoire debe abordarse desde tres
enfoques diferenciados aunque complementarios. En primer lugar, ha de
tratarse lo inherente al lenguaje musical, i.e., a la concreción del mouve-
ment en un caractère según las particularidades de sus melodías, armonías,
rítmicas, inflexiones texturales y, en general, de todo aquello determinado
explícita o implícitamente en la partitura. Según Baillot, esto iniciaba una
ruta que, en aquel momento, tendría una única realización, i.e., la de un
único caractère válido para cada fragmento.
Este primer conjunto de variables se complementa con la pondera-
ción, ya subjetiva, de lo inherente a la idiomática, i.e., de «l'accent qui es
rendu par l'exécutant.»
64
(Baillot, 1834: 191)
Este segundo nivel de concreción sustancia el caractère por modulacio-
nes en la intensidad del sonido o su timbre, por la elección de uno o varios
coups d'archet o por la expresión inherente a la digitación y la manera de
articular los dedos.
Esos serían los verdaderos primeros pasos del proceso interpretativo,
ya que en ellos se hace uso de la libertad del génie d'exécution, preludiando
el que es el tercer y último bloque de recursos identificado por nosotros
63[el aplomo]
64[de la acentuación que es pronunciada por el ejecutante.]
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
301
Marcos de desarrollo lingüístico
para el estudio de la prosodia, i.e., los valores expresivos de la ornamen-
tación y la improvisación.
Es preciso señalar que estas tres categorías de recursos son construc-
ciones conceptuales aplicables dentro del marco que ya estableciésemos
mediante la observación de las estructuras sintácticas como determinan-
tes de ambientes expresivos definidos. Esto es, la del contraste entre sec-
ciones cantabile y de bravura en la sonata o el concierto o, cuando se da el
caso, entre los temas y sus variaciones, lo que implica inflexiones en los
caractères y, por lo tanto, en el ámbito de l'accent.
Esas divisiones del discurso están marcadas, ante todo, por cadencias
armónicas, aunque también se enfatizan con inflexiones más o menos sig-
nificativas en las texturas, las rítmicas, los registros, las acentuaciones o
las articulaciones anotadas en la partitura.
La disección implica una gestión emocional del tempo y la dinámica en
clara concordancia con las estabilizaciones y precipitaciones discursivas
que resultan de conservar o romper las simetrías fraseológicas.
III.3.3. Prosodia musical y prosodia verbal. Viotti, el modelo.
Lingüísticamente, esto cala hasta la mismísima génesis de sus motivos
musicales:
Les concerts de Viotti introduisirent cette marche dramati-
que dans la musique de Violon; leur caractère soutenu, leurs
chants nobles et expressifs, qui semblaient avoir été faits sur
des paroles, firent connaître que le premier des instrumens
n'est jamais plus beau que dans les compositions dictées par
L. Triviño
302
un sentiment profond et par le besoin d'émouvoir plutôt que
par le simple désir de briller.
65
(Baillot, 1834: 162)
Esta música, que se articula como las palabras en los discursos, es a
la que Baillot dedica el breve pero sugerente capítulo titulado «18. Ponc-
tuation Musicale.»
66
(Baillot, 1834: 163-64) En él se equiparan los silencios
a signos de puntuación y se introducen los conceptos de points de repos
y d'orgue con los que vincula las prosodias del fraseo musical y las de la
improvisación. (Baillot, 1834: 165-82) Dichas páginas albergan asímismo
las fórmulas para la articulación discursiva de semifrases por medio de
«comas», frases con terminaciones melódicas o armónicas, que observa
como «puntos y seguido», y, finalmente, las paradas o reposos con ca-
rácter final, reductos para la improvisación, i.e., los points d'orgue que tan
extensamente ilustra.
En su enunciación, los silencios son medios para destacar la relevancia
de la inflexión que producen en la narración del movimiento, con lo que
discursivamente señalan motivos, frases o secciones que equivalen a esas
palabras, oraciones o párrafos verbales. Tales equivalencias se construyen
desde la observación del lenguaje musical como contenedor de significa-
ción que precisa organizarse narrativamente en una sucesión de senten-
cias coherentes.
65[ Los conciertos de Viotti introdujeron este discurso dramático en la música
para violín; su carácter sostenuto, sus melodías nobles y expresivas, que parecían haber
sido hechas con palabras, dando a conocer que el primero de los instrumentos nunca
es más bello que en las composiciones dictadas por un profundo sentimiento y por la
necesidad de conmover más que por el simple deseo de brillar.]
66Ver anexo V.7.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
303
Marcos de desarrollo lingüístico
En este sentido, es interesante ver cómo el concepto de articulación
discursiva evoluciona en la tradición, destacándose la exposición apor-
tada por Bériot en su Méthode, concretamente en el epígrafe «De la ponc-
tuation» (Bériot, 1870: ii, 206-10). Esta enunciación metodológica no sólo
es acorde con los principios de Baillot, sino que los ilustra y gradua en
seis niveles ejemplificados, en primer término, con un point d'orgue en una
única figuración de blancas, del que dice ha de ser ejecutado sin crear es-
pacios entre las notas; en segundo, con cinco citas musicales extraídas del
repertorio de Auber, Rossini y Mozart que ordena según el énfasis expre-
sivo que dan a la articulación; y, en último lugar, adjuntando un étude de
su autoría para ejemplificar la ponctuation dans un style énergique
67
.
Esta progresión metodológica continúa la metáfora de la narrativa lin-
güística y aspira a exponer con claridad meridiana distintos niveles de
articulación fraseológica, relacionándolos con la respiración y concluyén-
dolas con la enunciación de una teoría para la silabación musical:
Syllaber: Nous entendons par cette expression la manière de
séparer les mots et les syllabes pour leur donner plus d'élan et
d'accentuation dans la décalmation lyrique.
68
(Bériot, 1870: ii,
211)
Para Bériot, silabear es insertar sutiles inflexiones discursivas que pre-
senta como un reflejo de la articulación verbal del canto, destacando que
éstas han de mantenerse en concordancia con el «sentimiento» del frag-
67[la puntuación en un estilo enérgico.]
68[Silabear: entendemos por esta expresión la manera de separar las palabras y
las sílabas para darles un mayor impulso y acentuación en la declamación lírica.] Ver
Il.III.19.
L. Triviño
304
mento. Dicha exposición va muy en la línea de la adopción de una decla-
mación lírica como modelo para la prosodia del arco en un contexto dra-
mático, convirtiéndose en una concepción emocional de su distribución,
que concreta en una interesante indicación:
Suivre dans ses coups d'archet la syllabe des mots écrits ou
supposés l'être.
69
(Bériot, 1870: ii, 212)
De esta forma, Bériot nos alienta a buscar en el lenguaje verbal posi-
bles combinaciones de coups d'archet en función, incluso, de textos fictos.
70
Nótese que al afectar al manejo del arco, esta cuestión pertenece ya al
campo de la prosodia de la idiomática instrumental, trascendiendo inclu-
69[Seguir con sus golpes de arco la sílaba de las palabras escritas o que se suponen
que lo están.]
70Ver Il.III.20.
Il.III.19. Rossini, La gazza ladra, silabación según Bériot (1870: ii, 211)
Il.III.20. Bériot, posibles prosodias del arco según dos textos fictos. (1870: ii, 211)
Di
pia
cer
-
mi balza
il
cor;
ah! bra mar
-
di
più
non
Moderato
sò
E
là
man
-
te
_il
-
ge ni
-
tor
-
fi nal
-
men
-
-
te
ri ve
-
dro.
34
#### ,
,
,
, ,
####
,
, ,
,
oeTMTMj oe
Kr oe oe
TMTM
J
oeRÔ oeTMTMJ oeRÔ oe OE oeTMTMJ oeRÔ oe oeJ
Æoe
J
oej
oe oe
oej
oe oe oe oe
oe OE oeTMTMj oe
Kr oe oe
TMTM
J
oeRÔ oeTMTMJoeRÔ oe OE oeTMTMJoeRÔ oe oejoeoeoejoeoe oe OE OE
°
¢
O
Vier
ge
-
Ma
rie
Ex
au
-
ce
-
mes voeux
Fuy
ons
loin du ri
va
-
ge
-
a
l'om
bre
-
de la
nuit
c
c
1º
2º
. . .
. . .
oe oe oe oeJ oej oe oeJ oe oe oej oeJ Ó
oe oeJ oeJ oeJ oeJ oe oeJ oeJ oeJ oeJ oeJ Ó
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
305
Marcos de desarrollo lingüístico
so esa visión de una única realización posible del caractère tan asiduamen-
te referenciada por Baillot.
III.3.4. Inspiración verbal de la narrativa musical. La escuela parisina.
Hasta donde hemos podido comprobar, esta disección fraseológica
por niveles que persigue una narración de inspiración verbal, es, a prin-
cipios del diecinueve, exclusiva de la escuela parisina. Ni siquiera Louis
Spohr, tan influenciado por los maestros del Conservatoire, llega a desa-
rrollar alguna teoría equivalente, limitándose a referir que la correcta ar-
ticulación de las frases musicales es una cualidad imprescindible de una
buena interpretación:
For a fine style, in addition to the preeceding, the following
tecnical expedients are required: 1
st
. a more refined manage-
ment of the bow, both with regard to the quality and intensity
of tone, from the strong or even coarse, to the soft and flu-
ty, as also, in particular, to the accentuation and separation
of musical phrases [...]
71
(Spohr, 1843: 181-82)
Establecidos los niveles de disección fraseológica, las progresiones ar-
mónicas juegan un interesante papel para la ya mencionada gestión ex-
presiva tanto de la dinámica como de la agógica. De acuerdo con la enun-
ciación del aplomb, estas inflexiones no implican cambios significativos
de tempo, volumen o tono, pero sí los observa como herramientas para la
71 [Para un buen estilo, además de los precedentes, se requieren los siguientes
recursos técnicos: 1º, mejorar el uso del arco, tanto para la calidad como para la canti-
dad de sonido desde el fuerte o incluso rudo al suave y aflautado y, especialmente,
para la acentuación y separación de las frases musicales.]
L. Triviño
306
acumulación y resolución de la tensión que subyace tanto a los enlaces
armónicos como a los retardos y anticipaciones melódicas. Precisamen-
te, este es el pilar metodológico sobre el que Catel construye su Traité de
l'harmonie, diferenciando entre los acordes simples o naturelles y los compo-
sées ou artificielles.
L'harmonie simple comprend tous les accords qui n'ont pas
besoin de préparation. L'harmonie composée est basée sur
l'harmonie simple; elle se forme par le retard d'une ou de plu-
sieurs parties qui prolongent un ou plusieurs sons d'un accord
sur l'accord suivant.
72
(Catel, 1802, iii)
Catel nos habla de la simplificación metodológica que tanto había bus-
cado la estética musical francesa desde la querelle des lullistes et des ramis-
tes. Su racionalización observa la prolongación de los sonidos como una
forma de alterar la «naturalidad» de las construcciones primarias, i.e., los
acordes que no precisan de preparación, enunciando así los principios bá-
sicos del contrapunto que se observa en las composiciones de los maestros
del Conservatoire a medida que avanza el diecinueve. Dichos principios
sirven tanto para la ya mencionada continuidad del discurso, i.e., su unité,
como para la creación de tensiones entre las voces intermedias.
Este enriquecimiento lingüístico puede observarse en las tres melo-
días de Viotti, Rode y Kreutzer que ya analizamos sintácticamente.
73
Si las
anataxis de Viotti mantienen una estanqueidad vertical evidenciada por
72La armonía simple comprende todos los acordes que no precisan preparación.
La armonía compuesta se basa en la simple; se forma por el retardo de una o varias
partes que prolongan uno o varios sonidos de un acorde sobre el siguiente.]
73Ver Ils.III.16-18.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
307
Marcos de desarrollo lingüístico
la construcción de la textura, los sincopados de Rode son esas partes de
los acordes que se prolongan hacia los siguientes para construir disonan-
cias que resuelven tras el pulso armónico. Este solapado de las voces in-
termedias sirve al diálogo entre secciones del tutti, mientras que, ubicadas
en la línea del solista, diluyen la sensación de conclusión de la progresión
armónica y dan continuidad al discurso.
A modo de ejemplo, esto se puede observar en el fa
5
del octavo com-
pás, retardo de la séptima de la dominante, i.e., el G
7
, que forma una cuarta
justa sobre el do mayor de la resolución.
74
Este retardo de la mediante, i.e.,
la nota que define el modo del acorde, va acompañado de una prolonga-
ción del re
4
que forma una novena antes de caer, previo giro ornamental,
sobre la tónica, i.e., un do
4
. Nótese que con ello Rode oculta el movimiento
armónico real, incitándonos a pensar que la cadencia perfecta G
7
- C es
una plagal, i.e., G
7
- D
-
7
.
En el Traité de Catel estas apoyaturas discursivas, i.e., notas que hay
que destacar en el fraseo, son referidas como «desnaturalizaciones» que
desdibujan la verdadera expresión del acorde:
L'harmonie naturelle n'etant composée que d'accords par-
faits et de septièmes dominante et sensible, le retour trop fré-
quent des mêmes accords produit une monotonie qu'on fait
disparaître au moyen de quelques dissoananances [sic] ar-
tificielles qu'on introduit dans l'harmonie naturelle.
75
(Catel,
1802: 19)
74Ver Il.III.17.
75[La armonía natural se compone sólo de triadas y séptimas dominantes y sensi-
ble, la repetición demasiado frecuente de los mismos acordes produce una monotonía
L. Triviño
308
Considerando que un acorde sólo adquiere su entidad por la manera
en que se relaciona con los que le preceden y le siguen, este principio de
la desnaturalización de las cadencias armónicas es el que mejor define el
grado de percepción de sus atracciones naturales. Estas son: la sensación
de reposo que de por sí genera un acorde de tónica, la de suspensión pro-
pia de una subdominante o la de la tensión a resolver desde una domi-
nante. En función del orden de sucesión, estos pasos ya se definían como
cadencias perfectas, plagales o rotas, cuando desde la dominante, sor-
prendiendo, se pasa a un sexto grado. Esas inercias discursivas se velan
al prolongar alguno de los grados de un acorde al siguiente bloque armó-
nico, normalmente percibido como una parte fuerte del compás, dejando
la resolución «natural» a una débil. Para Catel, estas demoras rompen la
monotonía discursiva propia de la escasez de acordes naturales, otorgan-
do espontaneidad al devenir armónico.
La lista de dichos determinantes prosódicos aparece en l'Art du violon
como effets particuliers, i.e., como recursos puntuales a diferenciar de los
que, por su naturaleza, se expresan como généraux o de carácter prolon-
gado:
Les effets particuliers consistent: 1º. en oppositions du grave
à l'aigu. 2º. en coups d'archet diversement faits ou rithmés. 3º.
en nuances, telles que le crescendo, le diminuendo, les sons
filés, radoucis ou voilés, sons de timbres divers. 4º. en cadences
prolonguées. 5º. en surprises. 6º. en anticipations. 7º. en rétis-
cences. 8º. en perturbations.
que desaparece por medio de algunas disonancias artificiales introducidas en la armo-
nía natural.]
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
309
Marcos de desarrollo lingüístico
Les effets généraux ou prolongés consistent: 1º. en unissons
et octaves. 2º. en sons harmoniques. 3º. en sons voilés de la
sourdine. 4º. en pizzicato. 5º. en troisième son. 6º. en quadru-
ple son. 7º. en diverses manières d'accorder le violon. 8º. en
rithme.
76
(Baillot, 1834: 205)
Nótense las connotaciones de los números cuatro a ocho de los effets
particuliers de cara a esta observación de la progresión armónica como un
devenir a alterar, i.e., como una monótona letanía a romper con prolonga-
ciones, sorpresas, rupturas, anticipaciones o perturbaciones.
Esto muestra que la comunicación de la expresión inherente a la ar-
monía es una parte fundamental de la prosodia de los maestros del Con-
servatoire, tal y como evidencia la descripción que hacen de la expresión
de los distintos modos. De ahí que definan los modos menores como or-
denaciones de sonidos destinadas a la narración de caractères asociados a
la pena, la tristeza o la privación. (Baillot, 1834: 155-56)
III.3.5. Cambini, el precursor
Lingüísticamente, textura y armonía son divisores primarios del dis-
curso narrativo de los maestros del Conservatoire, tanto en la composición,
como en su faceta de intérpretes conscientes de la inflexión estética de la
76 [Los efectos particulares consisten: 1º. en oposiciones del grave y el agudo. 2º. en
la diversificación de los golpes de arco o los ritmos. 3º. en matices, como el crescendo,
el diminuendo, los sons filés, [sonoridades] templadas o veladas, o de timbres diversos.
4º. en cadencias prolongadas. 5º. en sorpresas. 6º. en anticipaciones. 7º. en retenciones.
8º. en perturbaciones./ Los efectos generales o prolongados consisten: 1º. en unísonos y
octavas. 2º. en sonidos armónicos. 3º. en sonidos velados por la sordina. 4º. en pizzica-
tos. 5º. en el tercer sonido. 6º. en cuadruples cuerdas. 7º. en distintas maneras de afinar
el violín. 8º. en ritmo.]
L. Triviño
310
que venían participando. Este enfoque pone al ritmo, métrico o armóni-
co, como primer condicionante interpretativo, lo que nos puede ayudar a
explicar argumentaciones tan interesantes como la desarrollada por Gio-
vanni Giuseppe Cambini en su Nouvelle méthode théorique et practique pour
le violon. Este modesto tratado contiene un interesantísimo epígrafe, titu-
lado «de l'Expression, et des Accens» (Cambini, 1800: 19-22), para contex-
tualizar las formas genéricas de aplicar los recursos idiomáticos de cara a
realzar tanto los pulsos métricos como los armónicos.
Conscientes del misterio que rodea su periplo artístico, repleto de anéc-
dotas de dudosa veracidad, lo cierto es que Cambini fue un compositor
de considerable prolijidad. Compuso óperas, sinfonías concertantes, con-
ciertos, música sacra vocal, además de un extenso repertorio camerístico
en el que destacan sus ciento cuarenta y nueve cuartetos para cuerdas. Sin
embargo, este apabullante volumen de obras adolece de una cierta falta
de ambición por la innovación lingüística, una particularidad que delata a
un músico conforme con su propio acercamiento al hecho musical, lo que,
en nuestra opinión, refleja una cierta actitud ante la interpretación.
Precisamente, esa actitud es la que ilustra determinando la realización
del accent en dos melodías que extrae del cuarteto para cuerdas op. 2, nº.
1 en do menor de Luigi Boccherini y del Andante de la sinfonía nº. 53 en la
menor de Joseph Haydn:
L'archet peut exprimer les affections de l'ame [sic]: mais
outre, qu'on manque de signes pour les indiquer; ces signes,
quand même on les inventeroit, deviendroient si nombreux
que la musique deja trop chargée de traits indicatifs devien-
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
311
Marcos de desarrollo lingüístico
droit pour les yeux un amas informe presque impossible a dé-
chiffrer.
77
(Cambini, 1800: 19)
Es preciso decir que este inicio argumental, anterior a las dos publica-
ciones metodológicas de los maestros del Conservatoire, todavía observa el
texto musical como algo incompleto. De acuerdo con este planteamiento,
Cambini nos presenta estadios iniciales despojados, incluso, de las articu-
laciones y ornamentos determinados por sus compositores, o, al menos,
recogidos en las ediciones temporalmente más cercanas.
Nótese que esto entra en conflicto con la recreación fiel del texto que
poco después se defenderá desde el Conservatoire.
78
A pesar de ello, Cam-
bini añade, en ambas melodías, lo que Bériot explicaría como una realiza-
ción idiomática según una silabación de motivos sobre un texto ficto para,
posteriormente, dar paso a la elección de la digitación y, por último, del
fraseo que expresa ya en forma de reguladores modernos.
79
Cambini describe este proceso como un reflejo de la pasión en la inter-
pretación y se apoya en referencias tan poéticas como la del fuego electri-
zante que debe recorrer el brazo derecho al ejecutar los fraseos. (Cambini,
1800: 20)
Su argumentación anticipa la emocional prosodia del arco enunciada
por Bériot, estableciendo un paralelismo conceptual que, como venimos
77[El arco puede expresar los afectos del alma; pero además, aunque se carezca
de signos para indicarlos, esos signos, aun cuando se los inventara, serían tantos que la
música, ya demasiado cargada de indicaciones, se convertiría para la vista en un ama-
sijo informe casi imposible de descifrar.]
78Comparar Ils.III.21. y 22.
79Ver Il.III.22. y 23.
L. Triviño
312
Il.III.23. Haydn, Andante en la mayor. Proceso de concreción prosódica. (Cambini,
1800: 21)
Il.III.21. Boccherini, cuarteto op.2, nº.1 en do menor, G.159, Ed. Vernier, c.1767
Allegro comodo
c
bbb
Y
Y
oe oe
oej
oen
oe oe
oe oe
TM oeoeoe oe
oej
oe
TM oe oe oeoe oeJ oe oe oe oeJ oeJ oe
oej
oeJ oe oe
c
bbb
bbb
1
2
3
4
position naturelle (1ª pos.)
1
1
2 3 2
1
bbb
1
2
3 2
1
2
4
1
3
2
1
4
3
1
2
3
3
2
1
1
2 3 2
1
oe oe oen oe oe
TM
oeoeoe oe
oej
oe oe oe oe oe oe oeJ oe oeJ oeJ oe oeJ oeJ oe
oej
oeJ oe oe
oe oe oen oe oe
TM
oeoeoe oe
oej
oe oe oe oe oe oe oeJ oe oeJ oeJ oe oeJ oeJ oe
oej
oeJ oe oe
oe oe oen oe oe
TM
oeoeoe oe oeJ
oej
oe oe oe oe oe oeJ oe oeJ oeJ oe oeJ oeJ oe
oej
oeJ oe oe
Il.III.22. Boccherini, cuarteto op.2, nº.1 en do menor, G.159, Allegro comodo. Proceso de
concreción prosódica. (Cambini, 1800: 20)
24
###
### . . . .
. . . .
. . . .
. . . .
:
;
###
1 2
4 4
3
3
2
. . . .
1
4 2
2 2
3
3
1
. . . .
1
3
2
2
. . . .
4
4
1
. . . .
oeoe oe oe oe oe oe oejoeoe oe oe
oe oe oe
TM
oeoe oe oe oe oe oe oejoeoe oe oe oe oe oe oeJ
oeoe oe oe oe oe oe oejoeoe oe oe
oe oe oe
TM
oeoe oe oe oe oe oe oejoeoe oe oe oe oe oe oeJ
oeoe oe oe oe oe oe oejoeoe oe oe
oe oe oe
TM
oeoe oe oe oe oe oe oejoeoe oe oe oe oe oe oeJ
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
313
Marcos de desarrollo lingüístico
señalando, ampara significativas divergencias con la mayoría de edicio-
nes de la época. Por ejemplo, en las cuatro primeras negras del cuarteto de
Boccherini, que Cambini une de dos en dos, eliminando incluso un trino
y un gruppetto de dos notas que sí aparecen en las ediciones realizadas en
París tanto por M. Vernier, alrededor de 1767, como por Naderman en
1785.
Esta divergencia es incluso acentuada en la segunda parte de la frase
en la que aplica lo que en l'Art du violon se define como un temps dérobé.
80
Cambini defiende esta alteración de la métrica argumentando el valor de
la aportación del intérprete, aunque, como se puede observar, altera sig-
nificativamente la expresión original.
III.3.6. Brown, el comentarista
Cotejar metodológicamente a Cambini y Baillot es enfrentar el pulso
existente entre literalidad y creatividad durante la realización idiomática
del texto musical inicial. Esto nos introduce en el ámbito de la improvi-
sación ornamental y, más concretamente, en el modo en que esta práctica
dieciochesca se inserta en la narrativa musical decimonónica.
Según Clive Brown, eso fue lo que codificaron discográficamente can-
tantes de formación decimonónica como la soprano Adelina Patti o el cas-
trato Alessandro Moreschi. (1999: 427) De hecho, Brown dedica un impor-
tante esfuerzo al estudio de dicha libertad transcribiendo las realizaciones
ornamentales registradas por estos artistas a principios del siglo veinte.
80Ver epígrafe V.14.4.6.
L. Triviño
314
Su metódico trabajo concluye corroborando que, aun cuando el com-
positor se mostrase reticente a ello, esos intérpretes continuaban desvián-
dose del texto escrito, en parte para dejar una impronta personal, aunque
también para responder a una demanda de la audiencia. Esta es una prác-
tica que se desarrolla en espacios susceptibles de ser modificados por el
intérprete y que se refleja en las divergencias que codifican tanto la articu-
lación como la métrica, la ornamentación o, incluso, el vibrato.
De entre todas las comparaciones que Brown lleva a cabo para respal-
dar su hipótesis, nosotros destacaremos la de las ediciones del concierto
no. 7 de Rode a cargo de Ferdinand David, incluida en su Concert-Studien
für die Violinen, la de Louis Spohr, que meticulosamente comenta en la
segun da parte de su Violin-Schule, y, finalmente, la que él denomina ver-
sión original del autor.
81
Aun cuando estos tres autores encarnan el cisma escolástico de lo ger-
mano y lo franco-belga, Brown se apoya en la coexistencia y encuentros
de los tres violinistas para, con ello, argumentar similitudes escolásticas
con las que defiende la valía de su comparativa.
Brown acepta el paradigma establecido de que la ecléctica lingüística
de Spohr está muy influenciada por la estética operística de Cherubini y la
idiomática de la escuela parisina de Viotti, especialmente a partir de que
éste asistiese al concierto ofrecido por Rode en Brunswick en 1803. Cierta-
mente, son muchos los indicios que indican que esta experiencia estética
81Ver epígafe V.12. Nótese que este último texto difiere en algunos aspectos de la
edición empleada en nuestra investigación, la publicada por el Magasin de Musique bajo
la supervisión del autor, que la deposita en la Bibliotheque National.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
315
Marcos de desarrollo lingüístico
lo marca y lo lleva a incorporar en sus composiciones lo que él consideró
las virtudes de los maestros parisinos.
Ese fue el inicio de un proceso de investigación lingüística para el que
su revisión del concierto de Rode habría sido determinante y que conclu-
yó en el texto que nos presenta en el Violin-Schule. Nótese que, según Spo-
hr, su edición reflejaba la manera en que Rode lo había interpretado en
aquella ocasión. No obstante, todavía hay que pensar si Rode realmente lo
concretó así, o si fue Spohr el que reclamaba la autenticidad de su propia
aportación referenciando el recuerdo de la actuación del maestro parisino.
Dejando a un lado todo lo referente a las mitificaciones decimonóni-
cas, la conclusión más probable es que Rode veía su concierto en términos
de guión en constante modificación, como demuestra la edición de Ferdi-
nand David. Precisamente, su texto se publica con el aval de Eduard Rietz,
un violinista berlinés que, como discípulo directo de Rode entre 1813 y
1820, representa un puente más entre la escuela parisina de Viotti y la
posterior tradición germana:
Die Bezeichnungen und Verzierungen sind genau diejeni-
gen, welcheder Componist beim Vortrage dieses Concerts an-
zuwenden pflegte und verdankt der Herausgeber die Mitthei-
lung derselben seinem verstorbenen Freunde Eduard Rietz,
einem der vorzülichsten Schüler Rode's.
82
(David, sin datar:
20)
82[Las anotaciones y ornamentaciones son precisamente las que el compositor
deseaba que se empleasen para la ejecución de este concierto, y el editor agradece a
su difunto amigo Eduard Rietz, uno de los más prominentes alumnos de Rode, por la
información.]
L. Triviño
316
Nótese cómo la edición de David difiere en extremo no sólo de la de
Rode, sino, incluso, de la de Spohr, del que había sido alumno y de cuya
mano habría entrado en contacto con la obra. Estas divergencias discursi-
vas atañen a la ornamentación, la articulación y la rítmica de varios pasa-
jes, ilustrando esa práctica que excede los límites de lo que l'Art du violon
definía como la voluntad determinada por el compositor en el nuevo es-
tilo dramático.
III.3.7. Las versiones originales en cuestión
Estas observaciones cuestionan la actual reverencia a los textos urtext,
demostrando que, al margen de valoraciones sobre la «autenticidad» de
cada edición, los repertorios tendieron a evolucionar con el paso del tiem-
po no sólo en las manos de sus autores, sino en las de los músicos que las
tomaban como referentes lingüísticos.
En Francia, este proceso evolutivo se amparaba en la libertad que se le
suponía al poseedor del génie de l'exécution, i.e., la de un vehículo de comu-
nicación que aportaba un valor añadido a la obra que podía, o no, merecer
la confección de una reedición.
En cualquier caso, esos documentos codifican visiones interpretativas
y no dogmas, aun cuando la docencia instrumental decimonónica cons-
truyese tradiciones a partir de estas constantes reediciones de «reperto-
rios emblemáticos».
La comparación de ediciones es un atractivo objeto de estudio histo-
riográfico en el campo de la interpretación, aun cuando creamos indis-
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
317
Marcos de desarrollo lingüístico
pensable someter todas las indicaciones a una contextualización de tipo
idiomático, i.e., indagar la esencia del recurso codificado en cada una de
las marcaciones anotadas por los editores, tratando de observar tanto los
puntos de encuentro como las divergencias en la voluntad expresiva que
subyace tanto en una anotación como en la ausencia de un signo.
Este es el paso previo necesario para evitar caer en la simplificación
de equiparar o diferenciar marcaciones como si fuesen construcciones
semióticas ajenas a la lingüística del que la codifica. Nótese que esto no
contradice la afirmación de que la métrica, la ornamentación, la acentua-
ción y los recursos idiomáticos eran, para estos maestros decimonónicos,
variables inherentes a la interpretación, ya que las modificaban siempre y
cuando no se alterase la estructura.
Una vez más, Bériot nos ilustra en el camino seguido por la tradición
francesa en términos de libertad lingüística, idiomática y ornamental.
Concretamente, lo hace al enfrentar la cuestión de los desarrollos sintác-
ticos en relación con la naturaleza de las anataxis que los sostienen, refe-
renciando que el carácter amable, florido y gracioso de los ornamentos va
en concordancia con armonías simples y ligeras. Por el contrario, las ar-
monías complicadas que normalmente sujetan las melodías de expresión
profunda o, en palabras de Bériot, grave, tenderían a excluir todo tipo de
ornamentación. Este concepto, ya sin sorprendernos, se construye a partir
de convencionalismos nacionalistas de origen dieciochesco:
De là vient que la musique allemande plus serrée d'harmonie
que la musique italienne se prête moins à la fioriture. A mesure
que cette complication harmonique a gagné toutes les écoles
modernes, l'ornementation est devenue plus rare, tandis que
L. Triviño
318
Il.III.25. Rode, Caprice n. 1 (1822: 2). Prosodia ornamental.
Il.III.24. Rode, concierto no. 11. Ejemplo de determinismo discursivo. Diálogo del vio-
lín solista con las trompas, la flauta y el fagot.
Adagio e = 96
m
m
fz
c
#
c.9
#
tpas.
#
6
#
fl.
?
#
?#
fg.
#
. Y
oe oe oeoe
oe oe oe oe oeTM oe oe oe oe# oe oe oe OE oe
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OE oeTM oe# oe oe oe# oenoeoeoe oenoeoeoeoeoeoe
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oe oe oe oe# oe oe oe oe oen
oe oe oe oe# oe oe oe oe oen oe
OE
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TM oe oe oe oe oe oe oe oe
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oeJ ÓTM
oe
TM oeoeoeoeoeoeoeoe oe oeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoe oe#oeoe oe#oeoeoe
oen OE
p
Cantabile e=84 du Métronome de Maezel.
34
0
.
4
. .
1
1
Y
3
Y
6
1
1
Y
3
Y
1
1
1
4
4
oeoeoe oe oeoeoeoeoeoeoeOE oe
oe oe oe#oe
oe oe oe oe oeoeoeoeoeoeoeoe
TM oeoeoeoeoe
oer
oe
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oe oe oe oe oe
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oe
TMoe
oer
oe
TMoe oeTMoe oe#oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe#oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe oe
OE
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
319
Marcos de desarrollo lingüístico
la mélodie ancienne plus semplement accompagnée s'y prête
bien davantage.
Ces changements sont dus plus au progrès qu'à la mode.
C'est à l'exécutant à accepter ces diversités de nuances et à as-
souplir son jeu avec habilité en n'embellissant que la musique
dont le caractère s'y prête: Cela est une question de goût.
83
(Bé-
riot, 1870: vol.III, 189)
Qué apropiada es en estos momentos la referencia a la complicación
armónica que caracteriza la lingüística de todas las escuelas modernas.
Este enriquecimiento sigue la línea de lo expuesto en relación con el de-
sarrollo sintáctico de las anataxis musicales de los maestros del Conserva-
toire, con especial atención a la desnaturalización del acorde expuesta por
Catel. Y es que ese concepto marca de manera decisiva su prosodia en tér-
minos de dinámica, lo que es observable en la forma en que acompañan el
determinismo melódico al que constantemente hacen referencia con una
mayor indicación de fraseos.
84
Véase cómo los reguladores y matices anotados en los ejemplos pro-
puestos destacan la nota estructural, i.e., la que pertenece al acorde, dán-
dole un peso discursivo para diferenciarla de la de adorno, en esencia,
ligera, amable y ágil. Este primer condicionante, normalmente, se comple-
83[De ahí viene que la música alemana, de armonía más tupida que la italiana, se
preste menos a la ornamentación. A medida que esta complejidad armónica se incluye
en todas las escuelas modernas, la ornamentación se vuelve más rara, mientras que la
antigua melodía, más simplemente acompañada se prestaba más a ello./ Estos cambios
se debieron más al progreso que a la moda. Corresponde, pues, al ejecutante aceptar
estas diferencias de matices y flexibilizar su ejecución con habilidad, no embelleciendo
más que la música que se preste a ello. Esta es una cuestión de gusto.]
84Ver Ils.III.24. y 25.
L. Triviño
320
menta con una enfatización de la dirección ascendente o descendente de
la melodía mediante crescendos o diminuendos.
En nuestra opinión, la cuestión de la fiel reproducción de la intención
codificada por el autor de la obra descansa sobre esta relación entre sin-
taxis y prosodia, marcando la forma en que se empleaban los distintos
recursos idiomáticos, incluyendo ornamentos, tanto para la continuidad
como para la articulación discursiva, i.e., les effets particuliers et les prolon-
gés.
Nótese asimismo que en lo concerniente a ya mencionada racionaliza-
ción de la ornamentación, lo importante a nivel lingüístico y filológico es
su ubicación, lo que nos remite, una vez más, a la metodología de Tartini
y, más concretamente, a su Traité des agréments.
III.3.8. Los grandes trazos del discurso musical
Los escritos de Tartini son uno de los inicios de la mencionada inte-
gración de idiomáticas líricas en las prácticas instrumentales que se da a
finales del dieciocho. En el caso concreto de su Traité, busca inculcar las
bases de una correcta prosodia musical aplicable a la interpretación vocal
e instrumental. A esto aspira mediante una exposición articulada en dos
secciones que abordan, por un lado, el compendio de recursos considera-
dos por Tartini para la ornamentación y, por el otro, enunciar las maneras
de ubicarlos en el discurso.
La estructura expositiva empleada por Tartini se perpetúa en l'Art du
violon en los capítulos «10. Agremens du chant», «17. Ornemens» y, final-
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
321
Marcos de desarrollo lingüístico
mente, «19. Points de repos et points d'orgue», en los que se aborda, en
primer término, la materia prima para la ornamentación, pasando, poste-
riormente, a ejemplificar lo que Tartini definía como los modos naturels,
i.e., que no interrumpen el discurso, o artificiels, i.e., que lo finalizan, de
ubicarlos en el discurso.
El uso que Tartini da al término «naturel» no debe confundirse con la
construcción conceptual empleada por Rousseau, ya que el maestro de
Padua referencia la inventiva melódica que, según Edwing Jacoby, era
propia de la cultura musical popular de la cuenca del Mediterráneo. Esto
es lo que intuitivamente brota al interiorizar la expresión melódica que se
construye sobre progresiones armónicas tonales:
Il faut nécessairement marquer d'abord certains endroits du
chant sur lesquels suivant la nature les modes naturels tom-
bent à merveille et frequement. Ces endroits sont précisement
ceux que les compositeurs appellent cadences. Ceci est dit en
général mais ne suffit pas. Car il y a des cadences ou des mou-
vemens de cadences qui ne sont point finales, et il y en a qui
terminent un sentiment, une phrase, un ton du chant ou le
chant même.
85
(Tartini, 1961: 95)
Significativamente, Tartini ya observa el fraseo en función de la re-
levancia de las distintas cadencias armónicas, que considera como sig-
nos de puntuación, constituyendo un precedente fundamental para la ya
85[Necesariamente hay que señalar, en primer lugar, ciertos sitios del canto en
los que, según su naturaleza, caen de maravilla y frecuentemente los modos naturales.
Esos sitios son precisamente los que los compositores llaman cadencias. Esto se dice
en general, pero no basta, pues hay cadencias o movimientos de cadencias que no son
finales: y los hay que terminan un sentimiento, una frase, un giro del canto o el canto
mismo.]
L. Triviño
322
enunciada verbalización discursiva que alcanzaría la tradición francesa.
Al igual que los métodos del Conservatoire, su jerarquización aspira a con-
servar la continuidad del discurso hasta alcanzar la conclusión del sen-
tido musical. Para la resolución de esa cadencia prescribe un trino, que
se coloca sobre la primera de las notas que la forman, explicando así la
intención que subyace a las dos posibles aplicaciones del mode naturel para
ornar una melodía: la que distingue entre cadencias que cierran, o no, el
discurso musical.
En l'Art du violon, el mode naturel de ornar una melodía «no conclusi-
va» está ejemplificado en el capítulo «17. Ornemens» mediante seis citas
musicales del repertorio de Corelli, Tartini, Viotti y Mozart que, en defi-
nitiva, muestran un uso de apoyaturas, mordentes, grupettos y trinos que
no interrumpen el discurso.
86
Estos ejemplos sintetizan el empleo de las
notas de paso, los floreos y las escalas para apoyar el ritmo armónico es-
tructural, i.e., dando relieve a las cadencias de los acordes.
A esta primera categoría le sigue un extenso desarrollo del trino como
elemento de cierre para el «ornado desarrollo sintáctico». Para ello lista
cien terminaciones de cadencias conclusivas en todas las tonalidades lis-
tadas con las letras B-1 y B-2.
87
Los ejemplos muestran una significativa
evolución de esa ornamentación cadencial que, respetando los límites im-
puestos por la métrica del compás, se emplean como un punto y seguido
en el discurso.
86Ver epígrafe V.9.
87Ver epígrafe V.10.3. Las cadencias listadas en el apartado B-2 son las mismas de
B-1, transportadas a distintos tonos.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
323
Marcos de desarrollo lingüístico
Estas categorías son la evolución en París de lo que Tartini veía como
una ornamentación natural y que ya contrapone con un modo artificial de
emplear la materia prima del ornamento:
On appelle cadences artificielles celles par lesquelles on ter-
mine entiérement toute sorte de piéces de Musique, soit celles
dont la mesure est grave, soit celles dont la mesure est gaie. En
un mot ce terme exprime les cadences finales, sur lesquelles le
chanteur ou le joueur d'instrument s'arrête à volonté et sans
avoir égard à la mesure, pour les faire durer autant qu'il le
veut et qu'il le peut.
C'est pourquoi on fait sur la premiére [sic] des deux notes
que forment la cadence finale un signe,
5
15
25
34
qui indique la liber-
té de s'arrêter autant qu'on le veut à la partie principale qui est
chantante ou intrumentale.
88
(Tartini, 1961: 117)
La artificialidad de estas cadencias finales, i.e., las que cierran toda cla-
se de fragmentos musicales independientemente de su expresión, es una
referencia a la interrupción del tempo. Esto es, a una parada en la que se
expande la tensión armónica por medio de escalas y acordes, ya sean estas
concretadas como paradas en una tónica, una dominante, o se conecten
incluyendo, como ya hiciese Tartini, el acorde de sexta y cuarta cadencial
antes de resolver sobre un trino conclusivo.
88[Se denominan cadencias artificiales aquellas con las que se termina comple-
tamente todo tipo de pieza musical, tengan estas un tempo lento, tengan un tempo
alegre. En una palabra, el término define las cadencias finales sobre las que el cantante
o instrumentista se detiene a voluntad y sin tener consideración de la medida, hacién-
dolas durar tanto como quiera y pueda./ Por esa razón se coloca en la primera de las
dos notas que forman la cadencia final un signo de calderón, que indica la libertad de
detenerse tanto como se desee en la parte principal que se canta o se toca.]
L. Triviño
324
Este es el proceso de construcción de los points d'orgue que se listan en
l'Art du violon: son veinticuatro giros o sus pensiones sobre la tónica, otros
tantos sobre la dominante y dos, uno con pedal del bajo y otro sin él, para
la progresión de sexta y cuarta cadencial.
89
A estos epígrafes les siguen ejemplos que, listados como letras E-J (Bai-
llot, 1834: 176-82), son de gran interés musicológico. Esta sección recoge
la rentrée escrita por Viotti para el Rondo de su concierto nº. 22, una caden-
cia para el primer movimiento y una ornamentación para el segundo de
esta misma obra, rentrées para el Rondo-Allegro del cuarteto op. 9 no. 4 de
Pleyel y un significativo point d'orgue para el septeto op. 20 de Beethoven.
Son vestigios de la transformación de la práctica de la improvisación
parisina a los que podríamos adjuntar los incluidos por Habeneck en su
Méthode théorique et practique de violon (Habeneck, 1842: 160-65). Entre ellos
destacaremos, especialmente, sus cadencias para los conciertos nº. 1 de
Baillot y nos. 18, 22 y 24 de Viotti. La cadencia que Habeneck escribe para
el segundo movimiento del no. 18 incluye materiales de la segunda sec-
ción temática y el desarrollo del primer movimiento, excediendo la norma
común a principios del diecinueve de elaborar únicamente los temas del
movimiento en que la cadencia se ubica.
Estas citas muestran cómo la práctica original del point d'orgue de Tar-
tini adquiere sus dimensiones decimonónicas merced a la elaboración de
uno o más materiales temáticos, lo que da continuidad al modo en que la
música dieciochesca realzaba sus aspectos narrativos.
89Ver epígrafe V.10. Letras A, C y D.
IV. Conclusiones
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
327
Conclusiones
Si algo ha pretendido este estudio ha sido defender la investiga ción
y la documentación en la interpretación musical. Son herramientas que
elevan al intérprete sobre el plano de lo que se entiende por «talento»
y, metódicamente empleadas, son fuente de inspiración coherente con la
verdadera esencia de los repertorios que se afronten.
Esto rompe con la actitud decimonónica que colocaba la subjetividad
por encima de los valores culturales y, por tanto, tem porales del hecho
musical. La música es ciencia, cultura, historia y, sobre todo, un medio
de comunicación con su propia lingüística, sujeta al contexto que la de-
termina. Precisamente, esa faceta comunicativa se enfatiza en períodos de
inestabilidad política, económica o social, en los que la música siempre ha
mostrado su potencial para la construcción y comunicación de la identi-
dad cultural.
Sin embargo, el intérprete suele ser esclavo del origen decimo nónico
de la industria musical occidental y, al enfrentar la recreación de reperto-
rios creados en épocas estéticas ya clausuradas, olvida lo mutable de sus
medios, de sus usos y de otros muchos aspectos que con dicionan el valor
de lo propio. Precisamente, ese es el paso que se da hoy en «la interpreta-
ción históricamente informada» al aban donar los mitos, en esencia deci-
monónicos, para reevaluar sus paradigmas y encontrar la certeza oculta
en lo que se perpetuó con unos fines de terminados. La escuela parisina de
L. Triviño
328
Viotti es un claro ejemplo. Por este motivo nuestra exposición oscila entre
tradición y evolución, i.e., trata de encontrar el precedente metodológico
que se matiza y de aportar la evo lución escolástica del mismo. Esto nos
permite enfrentar filológi camente temporalidad e inmutabilidad en las
lingüísticas interpretativas.
Este método de trabajo es especialmente interesante en la tradi ción
objeto de nuestro estudio al establecer una inflexión en los paradigmas
académicamente aceptados. Éstos responden al mito decimonónico que,
partiendo de la lectura no contrastada de los textos de la época, aceptan
que la escuela de Viotti sea una ruptura lingüística con las tradiciones
dieciochescas. Sin embargo, hemos creído haber demostrado que esa ar-
gumentación era un medio en sí misma para vender un producto de la
tradición como algo nuevo que simbolizase los valores de la República y
que éste era el objetivo que subyacía en la mitifi cación de valores, institu-
ciones y protagonistas.
Nuestro acercamiento a la lingüística codificada por la escuela de Viot-
ti ha permitido matizar el mito decimonónico y el para digma académico
que le acompaña. Básicamente, hablamos de la identi ficación del modelo
Tourte de arco con un modernismo lingüístico e idiomático, así como de
la simplificación que supone verlo abriendo una brecha en la historia del
instrumento.
Hemos mostrado asimismo que la difundida afirmación anterior no
tiene en cuenta el salto generacional que subyace en la relación maestro-
alumno y que se manifiesta en la pluralidad de enfoques interpretativos
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
329
Conclusiones
todavía presentes en la escena concertante eu ropea a principios del dieci-
nueve.
En cualquier caso, concluimos que el arco Tourte es el hito que inicia
la era de las escuelas modernas del violín y que traza una línea de separa-
ción académica. Esto no implica aceptar la exis tencia de la ya comentada
brecha lingüística. Tal es la conclusión primaria que extrajimos al contex-
tualizar el significado de sus léxicos, el contenido expresivo de sus sinta-
xis y los conceptos que determinan sus prosodias.
Estos tres ámbitos constituyen el marco en el que los maestros del
Conservatoire concretan sus recur sos idiomáticos, a juzgar por el uso que
dan a los distintos tipos de golpes de arco y al vibrato para acentuar el
discurso según el carácter de la pieza. El equilibrado de sus parámetros,
i.e., el punto de apoyo del arco en la cuerda, la velocidad con la que se
desplaza, el peso que le transmite y la amplitud-frecuencia del vibrato,
son, para un instrumentista de cuerda, el verdadero enigma expresivo por
resolver. En consecuencia, se hubo de indagar en las aportaciones de los
prece dentes metodológicos al desarrollo de la estética francesa durante el
die ciocho. Esto permitía ser objetivos al afrontar la lectura de los prin cipes
du mécanisme enunciados en la Méthode y desarrollados por Baillot en l'Art
du violon. Dichos precedentes reflejan precisamente el ideal expresivo que
guió el proceso de invención del modelo Tourte e incentivan la moderni-
zación del mástil para el violín de bóvedas planas de Stradivari.
Frente a la teoría de la ruptura, defendemos que, pese al cambio de
contexto, medios y mensaje, los discípulos de Viotti mantienen las idio-
máticas violinísticas dieciochescas heredadas de sus respectivos maestros.
L. Triviño
330
Con todo, no debemos simplificar nuestra argumentación hasta el
punto de afirmar que sólo existía una única manera de «tocar el violín»
en el ámbito del Conservatoire. En vez de esto, hemos tenido en cuenta la
separación entre lo que la academia establecía metodológicamente y lo
que, atendien do a la transgeneracionalidad, cada uno de los maes tros de
la institución habría practicado en sus respectivos ámbitos de desarrollo
lingüístico.
Ya ejercieran como intérpretes, compositores o docentes, sus particu-
lares enfoques habrían debido determinar sus equilibrios de contacto en-
tre el arco y la cuerda. Dicho equilibrio, para nosotros, afecta a la misma
esencia de los détachés, de los recursos para el sonido cantabile, de la articu-
lación de los dedos sobre la tastiera y del empleo del vibrato. En un último
estadio, con ello se establecían las diferen cias idiomáticas plasmadas en
los lenguajes compositivos de cada uno de los maestros estudiados en
esta investigación.
En nuestra opinión, nuestro estudio se detiene a la puerta de nuevas
investigaciones posibles sobre las diferencias escolásticas entre los distin-
tos maestros del Conservatoire desde un punto de vista compositivo, en lo
referente a la ordenación de los recursos idiomáticos en sus estructuras
formales. De aquí que hayamos presentado esas diferencias atendien do a
las implicaciones culturales y filológicas asociadas respectivamente a las
escuelas italiana, alemana y la francesa de Lulli, con especial atención al
agarre del violín codifi cado por Campagnoli, a los principios alemanes
para la sujeción del arco dictados por Leopold Mozart, a la singularidad
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
331
Conclusiones
de los textos de Tartini, así como a la degradación de la escuela de Lulli,
origen de las querelles y de los Principes de L'Abbé le Fils de 1761.
Hemos mostrado que esos eran los pilares en los que se sustentaba la
integración escolástica que los maestros del Conservatoire realizan en el
contexto de simplificación melódica y de énfasis de lo dramático instau-
rados en el discurso instrumental a partir del último cuarto del dieciocho,
así como que tal proceso buscaba aliviar la tensión artística que el eclecti-
cismo idiomático del dieciocho añadía a la escena musical parisina y que
Rousseau abiertamente relaciona con la inestabilidad política y social que
desemboca en la Revolución de 1789.
En lo idiomático, la escuela de Viotti es una síntesis de compromisos
metodológicos que inician una línea de evolución ininterrumpida hasta
el siglo veinte. A su vez, dicha evolución im plica asimismo una distancia
que impide interpretar los contenidos de la Méthode y de l'Art du violon
según nuestro conocimiento vivencial del instrumento. Esto se pone de
manifiesto, fundamentalmente, al ponde rar la importancia de la doble pa-
lanca índice-pulgar-meñique en la suje ción del arco y de cómo esto condi-
ciona los contactos en la proyección sonora.
Al observar lo transgeneracional, el manejo del arco muestra la con-
tinuidad de lo que es un precepto italiano: lo sonabile frente a lo cantabile
que enunciara Tartini y modernizara Baillot con su argumentación de la
lenteur et la vitesse. Por ello veíamos cómo el uso inicial del modelo Tourte
todavía conservaba gran parte de su expresión dieciochesca, i.e., la que
explotaba la resonancia de la cuerda en los détachés y que todavía no ex-
primía el factor peso que, siéndole propio, alcanzaría con las sujeciones
L. Triviño
332
franco-belga y rusa codificadas por Flesch. Esto nos llevó a considerar el
ámbito de la proyección sonora en función de la pluralidad escolástica en
la que la sujeción alemana heredada por Kreutzer representaba el mayor
contraste y que tuvo su máxima repercusión en el vibrato como elemento
constituyente del tono sonoro.
La continuidad de dichos preceptos se pudo constatar también en lo
or namental al observar cómo el proceso de concreción que restringe los
excesos licenciosos censurados por Gluck seguía preceptos dieciochescos.
Concretamente, los que establecía Tartini para inculcar a sus discípulos
de Padua la improvisación ornamental y publicados en París gra cias a la
traducción que realizase Pietro Denis en 1770.
Su Traité des agremens ejemplifica el proceso de apropiación cultural
que impera en la conformación del mito de esta primera escuela violinís-
tica del Conservatoire. En él se establece el proceso argumental que Baillot
sigue para la redacción de l'Art du violon tratando, en primer término, la
ornamentación como materia prima, i.e., apoyaturas, trinos, mordentes,
grupetos y escalas, para, posteriormente, tratar la manera en que se inser-
tan para dar continuidad o articular el discurso.
Comprobamos que este concepto, definitorio de la lingüística fran-
cesa de finales del dieciocho, era también una adaptación de logros filo-
lógicamente italianos. Con ello se regula académicamente el oficio para
evitar los excesos que, en el ámbito de la ópera, se relacionaban con la
argumen tación de la querelle des gluckistes. Si lo italiano son las normas
enunciadas por Tartini, lo francés prima su conocimiento y potencia el
valor discursivo de la ornamen tación, ya sea para insertarla libremente o
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
333
Conclusiones
interpretar la que codifica el compositor que ya participa del nuevo estilo
musical dramático.
Por último, descubrimos que este sentido de la escena, que relaciona
al virtuoso con el divo, es el que prima en las obras compuestas tanto por
Viotti como por sus discípulos parisinos. Con ello dan solución a un con-
flicto estético francés, i.e., la artificialidad del discurso musical instrumen-
tal. Copiar la prosodia de las lingüísticas vocales es, de acuerdo con los
preceptos de Rousseau, lo que hace del violinista un narrador poseedor
de un lenguaje privilegiado que asume el rol social que le corresponde.
Precisamente, esta faceta social, la del artista que contribuye al progre-
so y esplendor de su nación expandiendo los límites del arte que hereda,
es la inflexión que realmente hace de Rode, Kreutzer y Baillot los funda-
dores de la primera escuela moderna del violín.
V. Anexos
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
337
Anexos
V
.1. Composiciones y publicaciones relev
antes de la escuela de
V
iotti
Todas las obras son publicadas en P
arís, a menos que se indique lo contrario.
Año comp,
A
utor
Obra
Tono
Orquestación
Observ
aciones
1782
V
iotti
Concertos W 1-6
C, E,
A, D,
E
str, obs, tpas, (fls)
G 32, 44, 25, 33,
45, 34
1783-4
Kreutzer
Concerto no. 1, op. 1
G
str, obs, tpas
p, c 1801
1783-6
V
iotti
Concertos W 7-10
Bb,
D, A,
Bb
str, obs, tpas, (fls)
G 46, 47, 51, 56
1784-85
Kreutzer
Concerto no. 2, op. 2
A
str, obs, tpas
p, c1801
1785
Kreutzer
Concerto no. 3, op. 3
E
str, obs, tpas
p, c1800
1786
Kreutzer
Concerto no. 4, op. 4
C
str, obs, tpas
p, c1800-08
1787
V
iotti
Concerto W 11
A
str, obs, tpas
G 63
1787
V
iotti
Sinfonía concertante W 30, 2 vn
F
G 76
1787
Kreutzer
Concerto no. 5, op. 5
A
str, obs, tpas
p, c1808
1787-8
V
iotti
Concerto W 12
Bb
str, obs, tpas
G 64
1788
V
iotti
Concerto W 13
A
str, obs, tpas
G 65
1788
V
iotti
Sinfonía concertante W 31, 2 vn
F
G 77
1788
Kreutzer
Concerto no. 6, op. 6
e
str, obs, tpas, tim
1788-9
V
iotti
Concertos W 14-15
a, B
b
str, obs, tpas
G 66, 84
1789-90
V
iotti
Concerto W 16
e
str, obs, tpas
G 85
L. Triviño
338
1790
Kreutzer
Concerto no. 7, op.7
A
str, obs, tpas
p, c1808
1792-95
V
iotti
Concerto W 20
D
str, obs, tpas, tpts
Londres, G --
1792-97
V
iotti
Concerto W 21
E
str, fl, obs, tpas, fgs
Londres, G 96
1790-93
V
iotti
Concerto W 17-18
d, e
str, obs, tpas
G 86, 90
1790-93
V
iotti
Concerto W 19
g
str, fls, obs, cls, tpas
G --
1793
Kreutzer
Sinfonia concertante no. 1, 2 vn
F
p, c1803
1793-4
V
iotti
Concerto W 23
g
str, fls, tpas
Londres, G 98
1793-97
V
iotti
Concerto W 22, 24
a, b
str, fl, obs, cls, fgs, tpas, tpts, tim
Londres, G 97,
105
1793-97
V
iotti
Concerto W 26
Bb
str, fls, obs, cls, fgs, tpas, tbns
Londres, G 131
1794
Rode
Concerto no. 1
d
str, obs, cls, fgs, tpas, tpts, tbns, tim
1794
Kreutzer
Sinfonia concertante no. 2, 2 vn,
vc
F
p, c1819
1794-96
V
iotti
Concerto W 27
C
str, fls, obs, cls, fgs, tpas, tbns
Londres, G 142
1795
Rode
Concerto no. 2
E
str, obs, cls, fgs, tpas, tpts, tbns, tim
1795
Kreutzer
Concerto no. 8, op. 8
d
str, obs, tpas, tim
p, c1809
1795-96
V
iotti
Concerto W 25
a
Londres, G 124
1796
Rode
Concerto no. 3
g
str, obs, cls, fgs, tpas
1796
Kreutzer
42 études ou caprices
1ª ed, perdida; Breitkopf Härtel, Leipzig; c1803,
40 études
1798
Rode
Concerto no. 4
A
str, fls, obs, fgs, tpas, tpts, tbn
op. 18
1800
Rode
Concerto no. 5
D
str, fls, obs, fgs, tpas,tbns (o trps)
1800
Rode
Concerto no. 6
B
str, fls, obs, cls, fgs, tpas
1802
Kreutzer
Concerto no. 9, op. 9
e
str, obs, tpas, tim
p, Leipzig c1802
1802
Kreutzer
Concerto nos. 10-11, op. 10-11
d, C
str, fl, obs, fgs, tpas, tpts, tim
p, Leipzig c1802
1802
Baillot
Concerto no. 1, op. 3
a
str, fls, obs, fgs, tpas
p, 1802
1802
Baillot
12 caprices
, op. 2
1802-03
Kreutzer
Concerto no. 12, op. 12
D
str, fl, obs, fgs, tpas, tpts, tim
p, c1804
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
339
Anexos
1802-17
V
iotti
Concerto W 29
e
str, fls, obs, cls, fg, tpas, tpts, tim
G 144; Leipzig,
1824
1803
Baillot
Méthode de violon
En colaboración con Kreutzer y Rode
R1974
1803
Rode
Concerto no. 7
a
str, fl, obs, fgs, tpas, tim
op. 9
1803
Kreutzer
Sinfonia concertante no. 3, 2 vn
E
p, 1803
1803-04
Rode
Concerto no. 8
e
str, fl, obs, fgs, tpas
op. 13
c1804
Kreutzer
Concerto n,13, op.
A
D
str, fls, obs, fgs, tpas, tim
1803-4
Kreutzer
Concerto no. 14, op. B
E
str, fls, obs, fgs, tpas, tim
p, c1804
c1804
Baillot
Concerto no. 2, op. 6
Bb
str, fl, obs, fgs, tpas
c1804
Baillot
Concerto no. 3, op. 7
F
str, fl, cls, fgs
1804-08
Rode
Concerto no. 9-10
C, B
str, fls, obs, fgs, tpas
op. 17, --
1804
Kreutzer
Concerto no. 15-16, op. C-D
A, e
str, fls, obs, fgs, tpas, tim
p, c1805
1804-12
V
iotti
Concerto W 28
a
str, fls, obs, cls, fgs, tpas, tbns
G 143, Leipzig,
1823
1805
Kreutzer
Concerto no. 17, op. E
G
str, fls, obs, fgs, tpas, tim
p, c1807
1805
Baillot
Concerto no. 4, op. 10
e
str, fl, obs, fgs, tpas
1805-09
Kreutzer
Concerto no. 18, op. F
e
str, fl, obs, fgs, tpas, tbn, tim
p, c1811
1805-10
Kreutzer
Concerto no. 19, op. G
d
str, fl, obs, cls, fgs, tpas, tbns, tpas, tim
1807
Baillot
Concerto no. 5, op. 13
g
str, fl, obs, fgs, tpas
1808
Rode
Air v
arié, opp. 9, 10
G
vn, pn
Londres
1809
Baillot
Concerto no. 7-8, op. 21-22
D, C
str, fl, obs, fgs, tpas
1811
Baillot
Concerto no. 6, op. 11
A
str, fl, obs, fgs, tpas
c1813
Rode
Concerto no. 11
D
str, fl, obs, fgs, tpas, tpts, tim
op. 23
c1815
Rode
Concerto no. 12
E
c1815
Rode
24 Caprices en formes d'
études
1816
Baillot
Sinfonia concertante op. 38, 2 vn
p, Lion
c1820
Baillot
Concerto no. 9, op. 30
Bb
str, fl, obs, fgs, tpas
L. Triviño
340
post,
Rode
Concerto no. 13
f#
post,
Rode
12 études
,
Baillot
24 études
2vn;
París, 1851,
c.1784,
Fiorillo
Etude pur le violon formant 36 caprices, op. 3
,
Kreutzer
Sinfonia concertante no. 4, 2 vn
F
,
Kreutzer
18 nov
eaux caprices ou études
Leipzig, c,1815; ed, pos,
19 études
Rode
Air v
arié, opp. 12, 19, 21, 25, 26, 28
1834
Baillot
L'
art du violon: nouv
elle méthode
1835
Habeneck
Méthode théorique et practique de violon
Incluy
e facsímiles del método no publicado de G,B, V
iotti
Abreviaturas:
fl(s): flauta(s)
ob(s): oboe(s)
fg(s): fagot(s)
tpa(s): trompa(s)
trp(s): trompeta(s)
tbn(s): trombón(es)
tim: timbales
str: cuerdas
pn:
piano
pub:
fecha
de
primera
publicación
W: catalogación de Chappell White
G: catalogación de Remo Giazotto
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
341
Anexos
V.2. Índices de contenido de las publicaciones del Conservatoire
V.2.1. Méthode de violon
pag.
Premiere Partie
6
Du
mecanisme
du violon
De la tenue du violon et de l'Archet, du mouvement des doigts et de
l'archet, et de l'attitude en géneral
10 Intonation [Escalas en todas las tonalidades en posiciones fijas (de 1ª a 7ª posición)
y ejercicios concretos - Acompañamientos de Cherubini.]
112
Récapitulation de toutes les positions et des tons en dièses - Kreutzer
114
Récapitulation de toutes les positions et des tons en bémols - Kreutzer
116
Trois exercices pour les démanchés - Kreutzer
118
Excercise pour les demi tons aux sept positions - Baillot
120
Double Corde. Huit exercises en ut sur tous les intervalles
122
Exercices dans différens tons
125
Agrémens du chant
129
División de l'archet
132
Variété de l'archet
135
Son
137
Nuances
138
Ornemens
140
Cinquante études sur la gamme
Seconde Partie
158
De l'expression et de ses
moyens
Du son, du mouvement, du style, du goût, de
l'aplomb et du génie d'exécution
L. Triviño
342
V.2.2. Refrendo institucional de la Méthode du violon
CONSERVATOIRE DE MUSIQUE.
1
ARRÊTÉS RELATIFS À L'ADOPTION D'UNE MÉTHODE DE VIOLON
Le 13 germinal an 9.
Aux termes de Réglement du Conservatoire une Commission spéciale composée de
M. M. Baillot, Blasius (Pierre,) Blassius (Frédéric,) Catel, Cherubini, Grasset, Guénin,
Guérillot, Kreutzer, Lahoussaye et Rode, s'est réunie le 13 germinal an 9 [3 avril 1801] à
l'effet de procéder à la formation d'une Méthode de Violon, pour servir à l'enseignement
dans le Conservatoire de Musique.
M. M. Baillot, Kreutzer et Rode ont été désignés pour préparer ce travail.
Le 25 pluviose, an 10. M. Baillot a présenté à la Commission la rédaction d'une
Méthode de Violon. Ce travail examiné avec le plus soin a été adopté.
M. Grasset, membre de la Commission, a été chargé d'en faire le rapport à l'assemblee
générale.
Les membres de la commission.
P. BLASIUS, KREUTZER, LAHOUSSAYE, GUENIN, GRASSET,
CATEL, CHERUBINI, BAILLOT.
ASSAMBLÉE GÉNÉRALE DES MEMBRES DU CONSERVATOIRE DE MUSIQUE.
Le 5 ventose an 10 [24 Février 1802]
Le rapporteur de la Commission spéciale chargée de la formation de la Méthode de
Violon, présente à l'assemblée cet ouvrage rédigé par M. Baillot, et revêtu de l'adoption
de la Commission.
Lecture de la Méthode est faite par M. Baillot: l'Assemblée générale l'adopte à
l'unanimite.
SARRETTE, Président.
LE DIRECTOR DU CONSERVATOIRE DE MUSIQUE.
Vue l'adoption prononcée par le Conservatoire de Musique le 5 ventose an 10. et aux
termes de l'Article du titre 14. du Réglement
Arrête:
La Méthode de Violon, rédigée par M. Baillot, et adoptée par les membres du Con-
servatoire, servira de base à l'enseignement dans les classes du Conservatoire de Mu-
sique.
SARETTE.
1 Página sin numerar de la primera edición de la Méthode
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
343
Anexos
V.2.3. L'art du violon: nouvelle méthode.
pag
(Premiere partie)
2
1. Observations
relatives à cette
nouvelle méthode
Origine de la méthode de violon du Conservatoire Necesité
de la revoir Méthode nouvelle Extension qui lui est donné
4
2. Introducción
Origine du violon Luthiers célèbres Structure et matériel
du violon Ses caractères Archet Virtuoses célèbres
Observations.
6 3. Progrès de l'art
Point de départ Premier ouvrage remarquable composé pour le
violon Progrès du mécanisme La conscience, guide de l'Artiste.
Necessité d'un but moral Le style Etudier les auteurs anciens
S'attacher aux ouvrages modernes qui peuvent étendre les moyens
d'expression Se choisir d'abord un modele Diversité des goûts
Le piano et le violon Le virtuose l'Artiste du 19
e
siècle
Voeu pour la formation de grands concerts annuels en France
Conclusion
10
4. Avertissement
relatif à l'ordre
suivi dans cet
ouvrage
La leçon reproduite de trois manières Expression notée
Mecanisme Expression
11
5. Principes du
mecanisme
Attitude Tenue du violon Idem, de la main, du bras et du coude
gauche Tenue de l'archet Idem, de la main, du coude et du bras
droit Main gauche Mouvement de l'archet, de la main et du
bras droit De l'attitude en général Regles générales pour tirer ou
pousser l'archet.
17
6. Exercices
préparatoires
24 7. Les sept positions 1
er
position Gammes dans tous les tons Observation relative aux
positions élevées Pour trouver facilement les six positions.
46 8. Formule pour les
principales études
élémentaires
Manière de les étudier Grand détaché léger élastique martelé.
Staccato Gammes coulées Gammes détachés, etc.
68
9. Demi-tons
Gammes chromatiques dans tous les tons.
L. Triviño
344
74
10. Agrémens du
chant
Petites notes ou appoggiatures Ports de voix Trilles ou cadences
Brisés, Mordans, Doubles trilles Grupetto.
85 11. Double et triple
corde
Observations Gammes en double corde à tous les intervalles Id.
en différens tons.
92
12. Archet
Division de l'archet (Deux) Coups d'archet, (Le lent et le vif,)
principe de tous les autres Détaché de toute espèce Unité,
varieté Varieté d'archet.
130
13. Son
Sons soutenus fort Id. piano Son enflés Diminués Filés
Syncopés Temps dérobé Sons ondulés
138
14. Timbre et
caractère des
quatre cordes
Chanterelle Seconde corde Troisième Quartième
Observation
144
15. Nuances
Leurs proportions Nuances artificielles Sourdine
146
16. Doigter
Le plus sur Le plus facile Le caractèritique Extensions
Pizzicato Expression des doigts Mode mineur
156
17. Ornemens
Note simple Ornemens notés Changemens dans la notation
Resumé
163
18. Ponctuation
musicale
Demi repos ou virgule Notes finales mélodiques Id.
harmoniques Repos ou points
165
19. Points de repos
et points d'orgue
Point de repos auquei on n'ajoute rien Id. après lequel on peut faire
un petit trait Point d'arrêt ou silence Point d'orgue Exemples
de toutes sortes de points d'orgue.
185
20. Préludes
mélodiques et
harmoniques
Prélude écrit Prelude improvisé De quelle manière le prélude
peut être placé Préludes mélodiques Id. harmoniques.
191
21. Diapason
Sa définition Diapason fixé à diverses époques Nécessité d'en
adopter un.
191 22. Du naturel dans
l'art
Difficulté de le définir Comment on le comprend dans cet ouvrage
192
23. Caractère
musical. Accent qui
le détermine
Sa definition Quatre caractères principaux correspondans aux 4
âges de la vie Ce qui détermine le caractère Accent Tableau
des principaux accens Exemples Résumé
205
24. Effets
Définition de l'effet et des choses d'effet Unissons et octaves
Sons harmoniques Sourdine Pizzicato Troisième son
Quadruple corde Manières diverses d'accorder le violon
Rhythme
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
345
Anexos
244
25.Manière de
travailler
Talens précoces Marche à suivre Observations préliminaires
Accord du violon Justesse, Mesure, Netteté Le métronome
Moyens de faciliter le travail Manières de se placer pour sae
faire entendre Préparation nécessaire pour jouer en public
Observations relatives au professeur Résumé Directions diverses
que l'on peut donner au talent sur le violon Violon solo Violon
de quatuor Professeur Chef d'orchestre Accompagnateur
du piano Violon d'orchestre Violon de la danse Violon
compositeur.
Seconde Partie
264
26. De l'expression
et de ses moyens
Avertissement De l'aexpression et de ses moyens Son
Mouvement Style Goût Aplomb Génie d'exécution.
270 27. Explication des
signes
Pour l'archet Pour les doigts Pour les valeurs Pour les
octaves Pour l'orchestre Pour le son Pour diverses intentions.
273
28. Catalogue des
études progressives
(Anexo VII.5.)
Auteurs morts Auteurs vivans
274
29. Table analytique des matières
276
30. Table alphabétique des matièrres
V.3. Golpes de arco descritos en los métodos del Conservatoire
Méthode (1803)
l'Art du violon (1834)
(Détaché)
Dans l'Adagio
Dans l'Allegro Maestoso
ou Moderato
Dans l'Allegro
Dans le Presto
Coups
d'archet
vifs
Coups d'archet Mats: 1º, Le Grand
Détaché; 2º, Le Martelé; 3º, Le Staccato
Coups d'archet Elastiques: 1º: Le Détaché
Léger; 2º, Le Perlé; 3º, Le Sautillé; 4º, Le
Staccato à ricochet ou jetté et rebondissant
Coups d'archet Trainés: 1º, Le Détaché
plus ou moins appuyé; 2º, Le Détaché
Flûté,
Martelé
Staccato
Son
soutenus fort; soutenus
piano; enflés, diminués,
nuancés
Coups
d'archet
lents
soutenus fort; soutenus piano; diminués, filés;
syncopés (temps dérobé); ondulés (vibrato)
L. Triviño
346
TM TM
TM
TM TM TM TM
TM
TM TM TM TM TM TM
HTM H
TM TM
TM
TM TM TM TM
TM
TM TM TM TM TM TM
HTM H
HTM H
TM
TM TM TM TM TM TM
HTM H
TM
TM
TM TM TM TM TM
HTM H
TM TM
TM
TM TM TM TM
TM
TM TM TM TM TM TM
HTM H
TM TM
TM
TM TM TM TM
TM
TM TM TM TM TM TM
HTM H
TMTM
H
Y
©
1.
oe
oe oe oe oe
oe
V.4. Explicación de los signos empleados en l'Art du violon
1º. Pour l'archet/ Relativos al arco
Tirez.
Poussez.
Avec l'archet.
Arco.
Ondulez le son avec l'archet.
(Ce signe, qui se trouve dans quelques
auteurs, est équivoque puisque qu'il est le
même que celui du staccato. Nous avons
cherché à le remplacer par un autre que l'on
trouvera ci après article 6. 7
ème
ligne.)
Détachéz du milieu de l'archet.
Staccato ou détaché articulé.
Martelé.
Attaquez la note et traînez la ensuite un peu
tres piano.
Ricochet ou coup d'archet jetté en tirant ou en
poussant.
Quadruple corde.
2º. Pour les doigts/ Relativos a los dedos
Triller.
Y
o + (dans la musique ancienne)
Groupetto ou petit groupe.
Indicado de tres maneras:
Commençant par la même note que celle qui a
une valeur réelle; 2 crochets égaux.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
347
Anexos
H
Y
©
1.
©
2.
oe
oe oe oe oe
oe
oe
oe oeoe
oe
H
Y
©
1.
©
2.
T
3.
oe
oe oe oe oe
oe
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oe
oe
oe oe oe
oe
H
Y
©
1.
©
2.
T
3.
©
b
1.
oe
oe oe oe oe
oe
oe
oe oeoe
oe
oe
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oe
oe
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oe
H
Y
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1.
©
2.
T
3.
©
b
1.
©
#
2.
oe
oe oe oe oe
oe
oe
oe oeoe
oe
oe
oe oe oe
oe
oe
oeb oeoe
oe
oe
oe oe oe#
oe
H
Y
©
1.
©
2.
T
3.
©
b
1.
©
#
2.
©
b#
3.
oe
oe oe oe oe
oe
oe
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oe
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oe
oeb oeoe
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oe
oe oe oe#
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oe
34
34
TM
TM TM
TM TM TM TM
H
TM
H
Y
©
1.
©
2.
T
3.
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1.
©
#
2.
©
b#
3.
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bb
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Ejecución
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34
34
TM
TM TM
TM TM TM TM
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#
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©
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24
24
c
c
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34
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bbb
bbb
2
2
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2
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oe oe
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oe oe
oe oe
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oe oe
oeoeoe
oe oe
oeoeoe oeoeoe oe
b
oe oeoeoe oeoeoe oeoeoeoeoe
oe
Commençant par la note superieure, un grand
crochet en dessus, un petit, en dessous.
Commençant par la note inferieure, le 1
er
crochet en dessous, le 2
me
en dessus.
Les , ou accidentels s'ajoutent au
groupetto de la manière suivante: 1º au dessus
du signe, pour la petite note supérieure.
2º Au dessous, pour la petite note inférieure.
3º. L'un à côté de l'autre pour les deux, selon
leur succesion.
Il en est de même du signe accidentel qui se
met avant le trille.
Le signe accidentel se met également sous le
trille pour la petite note qui se fait en arrière.
Mordant
Trainez ou glissez le doigt sur la corde.
Pincer la corde avec le doigt.
Pizzicato o Pizz.
L. Triviño
348
. . .
.
Ejecución
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. . .
.
Ejecución
Ejecución
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Ejecución
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oe oe oe oe
oe oe oe oe
3º. Pour les valeurs/ Relativos a las duraciones de las notas.
Points ronds ne donnant à la note que moitié
de sa valeur.
Trait allongé ne donnant à la note que le quart
de sa valeur.
Dans les coulés, avec ses deux signes, il faut
donner à la note les 3 quarts de sa juste valeur,
et dans un mouvement lent, à peu près toute
sa valeur.
4º. Pour les octaves/ Relativos a las octavas.
Octave en dessus.
Octave en dessous.
Double octave en dessus.
5º. Pour l'orchestre/ Relativos a la práctica orquestal.
Point de ralliement, pour recommencer un
tutti, un passage de symphonie ou de morceau
d'ensemble.
A. B. C. etc.
6º. Pour le son/ Relativos a la emisión del sonido.
Son soutenu.
Son diminué.
Son enflé.
Mêmes signes pour les syncopes. Note un
peu renforcée ou appuyée, dans tous les
mouvemens.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
349
Anexos
sf
fz
rinf
24
24
. . .
.
Ejecución
Ejecución
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c
c
34
34
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2
bb
*
*
#
#
2ª cuerda
*
1
1ª cuerda
4
4
2ª cuerda
0
4
4
A
4
Arm
4
Harm.
4
Harm.
3
oeoeoeoe
oeoe oe oeoeoeoeoe Ó
oe oen oeboeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeboe oe
oe oe oe oe oe
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oe
oe oe oe oe
oe
c
34
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#
ª cuerda
Harm.
4
Harm.
3
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oe
oe
oe
oe
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24
24
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Ejecución
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24
24
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Ejecución
Ejecución
.
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oe oe oe oe
c
c
34
34
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##
2
bb
*
*
#
#
2ª cuerda
*
1
1ª cuerda
4
4
2ª cuerda
oeoeoeoe
oeoe oe oeoeoeoeoe Ó
oe oen oeboeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeboe oe
oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe
oe
c
c
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##
2
oeoeoeoe
oeoe oe oeoeoeoeoe Ó
c
c
##
##
2
bb
*
*
oeoeoeoe
oeoe oe oeoeoeoeoe Ó
oe oen oeboeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeboe oe
Andante
c
c
34
38
38
##
2
*
*
#
2ª cuerda
*
1
1ª cuerda
4
4
2ª cuerda
4
A
4
Arm
4
Harm.
4
Harm.
3
ten
ten
ten
.
oeoeoeoe
oeoe oe oeoeoeoeoe Ó
oe oen oeboeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeboe oe
oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe
oe
oe oe oe
oe
oe
oe oe oe oe
Note un peu renforcée ou appuyée, dans tous
les mouvemens.
Son filé.
Son ondulé avec l'archet.
Son ondulé avec le doigt.
Son ondulé avec le doigt et l'archet.
Mettez la sourdine.
Ôtez la sourdine.
Son harmonique.
Troisième son.
7º. Pour diverses intentions/ Miscelánea.
Restez, gardez la même position.
Prolongez et appuyez la note
Laissez le doigt appuyé pendant que vous
faites les autres notes.
Soutenez la note également.
tenuto o ten.
L. Triviño
350
c
c
34
34
##
##
2
bb
*
*
#
#
2ª cuerda
*
1
1ª cuerda
4
4
2ª cuerda
oeoeoeoe
oeoe oe oeoeoeoeoe Ó
oe oen oeboeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeboe oe
oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe
oe
Solito, ou, maniera solita di suonare, ce qui signifie qu'il faut jouer
comme à l'ordinaire après les sons harmoniques ou autres effets qui
ont été précédemment employés.
Solito, o maniera
solita di suonare, que
significa que hay que
tocar normal después
de los sonidos
harmónicos u otros
efectos que hubieran
sido empleados antes.
Nota Bene, signifie qu'il faut laisser le 1
er
doigt
posé ferme dans les passages où la main droite
doit revenir en arrière, ce qui est la même
chose que le signe marqué plus haut par une
étoile.
Cordes sur lesquelles on doit jouer.
E. mi; A. la; D. re; G. sol
V.5. Ejemplos musicales empleados en l'Art du violon
obra
Movimiento
recurso
pág,
Auber, F,
Concierto no. 1
Allegro non
troppo
Variété d'archet: Trait gracieux et léger,
116
Bach, J,S,
Sonata no. 4 BWV 1017
(violín y clave)
Adagio (3
er
mov)
Timbre et Charactère: la chanterelle sur
la quatrième corde
142
Baillot, P,
12 caprices, op. 2
no. 2: Allegretto coups d'archet d'une expression
particulière: accents
128
no. 5: Moderato triple corde
85
no. 8: Allegro
con molta
espressione
coups d'archet d'une expression
particulière: accents
128
no. 9: Allegro
non troppo
coups d'archet d'une expression
particulière: accents
128
no. 10: Allegro
coups d'archet d'une expression
particulière: accents
129
no. 12: Adagio
Extensions: dixièmes
151
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
351
Anexos
Adagio et Rondo op. 40 Allegro
Doigter
147
Air varié, op. 5
Adagio non
troppo
Ponctuation musicale: notes finales
mélodiques
163
Air varié [Air russe],
op.14
Moderato
sulla tastiera
13
Air varié op. 15
Adagio
Ponctuation musicale: notes finales
armoniques
163
Air varié op. 20
Un poco di
moto
Coup d'archet saccadé, en coulant
126
Andante
Expression des doigts: demi-ton en
descendant,
154
Air varié, op. 24
Andante
Effets d'arpèges
124
Air varié, op.31
Allegro
Trait lié et ondulé
119
Andante no. 2, op. 26
Andante
Manière de marquer la mesure
254
Étude no. 1 (inédite)
Staccato ou détaché articulé: avec
beaucoup de notes en changeant de
cordes
104
Étude no. 3 (inédite)
Maestoso
Staccato ou détaché articulé: en
arpeggio
104
Étude no. 12 (inédite)
Vivace assai
détaché appuyé: batteries.
110
Étude no. 15 (inédite)
Allº, brillante
Manières diverses, d'accorder le violon
241
Étude no. 20 (inédite)
Adagio
cantabile
Expression des doigts: Traîner le même
doigt pendant toute une phrase de
chant,
155
Étude no. 23 (inédite)
Allº, assai
Manières diverses, d'accorder le violon
242
Concierto no. 1, op. 3
Allegro non
troppo
Ports de voix
77
Variété d'archet: Trait energique,
115
Ornemens
161
Presto ma non
troppo
Expression des doigts: demi-ton en
descendant,
154
Concierto no. 2, op. 6
Allegro
Division de l'archet: Force d'appui
93
Rondo
Timbre et Charactère: la chanterelle sur
la quatrième corde
143
Concierto no. 3, op. 7
Allegro
Div. de l'archet: martelé (punta)
96
L. Triviño
352
Concierto no. 4, op. 10
Allegro
moderato
Sons filés
133
Concierto no. 5 en g,
op. 13
Allegro risoluto Variété d'archet: Trait chantant,
115
Un poco adagio Ponctuation musicale: repos ou points
164
Concierto no. 9, op. 30
Allegro
Coup d'archet vif: martelé. De la
rondeur.
99
Cuarteto no. 2
Allegro con
moto
Staccato ou détaché articulé: large et
moëlleux
105
Fantaisie en Bolero
(inédito)
Allegro
moderato
Coups d'archet continués
120
Fantaisie sur des airs
de Guillaume Tell
(inédito)
Allegro vivo
Coups d'archet continués
120
Menuet de Fischer
(inédito)
Un peu animé
Coups d'archet continués
119
Méthode de violon: 50
études sur la gamme
no. 21: Allegro
non troppo
Doigter expressif
149
Nocturne no. 2 intitulé
le Songe
Andante con
moto
Timbre et Charactère: la chanterelle sur
la troisième corde
142
Prélude
Moderato
Martelé
101
Thême varié, op. 17
Moderato
Double trille
81
Moderato: 3
ème
var,
Expression des doigts: demi-ton en
montant
153-154
Trío no. 4, op. 1
Alegro
moderato
Sons diminués
132
Trío no. 5, op. 1
Presto agitato
coups d'archet d'une expression
particulière: très court,
129
Variations sur un
Menuet de Pugnani
op. 36
Allegro
Coups d'archet continués
118
Barbella
Sérénade pour deux
violons
Larguetto/
Presto/ Allegro/
Allegro
Manières diverses, d'accorder le violon
235
Beethoven, L,
Concierto op. 61 en D
Allegro ma non
troppo
Variété d'archet: Trait délicat et léger,
116
Timbre et caractère: la chanterelle
140
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
353
Anexos
Nuances
145
Rondo
Pour trouver facilement les sept
positions
44
Timbre et Charactère: la chanterelle sur
la quatrième corde
143
Cuarteto no. 4
Allº non tanto
Ponctuation musicale: repos ou points
164
Cuarteto no. 6
Menuet:
Scherzo-
Allegro
Sons syncopés
135
Adagio
Accent de Mélancolie
200
Cuarteto no. 9
Andante con
moto
appogiature mélodique
74
accent naïf
196
Cuarteto no. 14
Allegro
Point d'arrêt ou silence
165
Cuarteto no. 17
Lento assai e
cantante
Accent calme
203
Marche funébre pour la
mort d'un héros
Accent funèbre
203
Quinteto no. 3
And
te
,
scherzoso e con
moto
Point d'arrêt ou silence
165
Quinteto no. 4
Adagio
Appoggiature rhythmique
75
Quinteto no. 5
Andante
cantabile
Sons soutenus piano
131
Septeto
Presto
Point d'orgue
179
Sérénade
Adagio
Staccato ou détaché articulé: Chantant
105
Sinfonía no. 5
Allegro
Division de l'archet: Force d'appui
94
Sinfonía pastorale
Allegro ma non
troppo
Accent pastoral
196
Accent rustique
197
Le mélange des rhythmes
243
Allegro, Danse
Champêtre
Accent champêtre
196
Symphonie
Andante con
moto
Le mélange des rhythmes
243
Sonate no. 3, op. 30
Allegro vivace
Accent gai
197
Trío no. 1
Presto
Accent pénétrant
200
Allegro con
brio
Accent résolu et fier
203
L. Triviño
354
Bériot, Ch,
Air varié op. 3
Moderato
effets arpèges
125
Air varié no. 5
3ª var,
Staccato à ricochet
107
Air varié op. 20
Un poco di
moto
Coup d'archet saccadé, en coulant
126
Boccherini, L,
Cuarteto no. 1
Allegro
Accent Véhément
201
Cuarteto no. 5, op. 58
Allegretto gaio Accent gai
197
Cuarteto no. 14, op. 10
Allegretto con
moto
Accent martial
202
Quinteto no. 2, op. 46
Minuetto con
moto
Accent naïf
196
Quinteto no. 5
Allegro assai
Effets d'unissons et d'octaves
simultanés
208
Quinteto no. 6
Minuetto Allº.
Les sons harmoniques
221
Quinteto n,7 en Bb,
op.13, G, 271
Allegro
sul ponticello
13
Quinteto no. 19
Minuetto
Accent tendre et affectueux
198
Quinteto no. 37
Minuetto con
moto
Effets d'unissons et d'octaves
simultanés
208
Quinteto no. 40
Minuetto non
presto
Accent naïf
196
Quinteto no. 52
Finale: Allº. ma
non presto
Accent Passionné et agité
199
Quinteto no. 58
Minuetto con
moto
Détaché trainé: stracinando
109
Allº. mod. assai Accent de tristesse
200
Quinteto no. 69
Minuetto
Détaché flûté
110
Quinteto no. 75
Cantabile
Son ondulé par l'archet
137
Trío no. 34
Finale:
Andantino
Accent Retenu
199
Boieldieu
Ouverture du Calife de
Bagdad
Moderato
Rhythme: Staccato avec le dos de
l'archet (col legno)
243
Campagnoli, B,
Air du Petit matelot
Pour trouver facilement les sept
positions
45
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
355
Anexos
Catel
Sémiramis
Marche
guerrière
Accent triomphal
202
Cherubini, L,
Cuarteto no. 1 (inédito) Allº, agitato
Accent dramatique agité
202
Messe à 3 voix
Sostenuto
Détachés Mats: grand détaché
101
Messe de Requiem
Andante
Timbre et caractère: la chanterelle
140
Corelli, A,
Sonata no. 1, op. 5
Grave/ Allegro/
Adagio
Ornemens
157
D'outrepont
Thême varié no. 2
Moderato
Staccato ou détaché articulé: très vite
105
Du Caurroy, E,
Air: charmante
Gabrielle
Lento
Trille
79
Fiorillo, F,
Études pour le violon
formant 36 caprices, op.3
no. 3: Allegro
Staccato ou détaché articulé:
Modérément
105
no. 13: Andante Ports de voix
76
no. 25: Andante Effet d'unissons et d'octaves, successifs
ou simultanés, pour le violon
209
no. 29: Grave
Troisième son
226
no. 30: Allegro
uso del codo en cambios de cuerdas
14
no. 32: Adagio
espressivo
Coup d'archet composé
99
Geminiani, F,
The art of violin playing
colocación de la mano izquierda
12, 15
Gluck
Alceste
Animé
Caractère musical: accent
193
Guhr
L'art de jouer du violon
Manières diverses, d'accorder le violon
240
Habeneck ainé
Fantaisie pastorale
Allegretto
quasi allegro
Doigter
148
Extensions: octaves
152
Tyrolienne variée
Allegro assai
effets arpèges
124
L. Triviño
356
Haendel
Air
Adagio assai
Timbre et Charactère: la chanterelle sur
la troisième corde
142
Haydn, J,
Cuarteto no. 13
Andantino
grazioso
Accent doux et gracieux
198
Cuarteto no. 20
Cantabile
Points de repos
165
Cuarteto no. 26
Adagio
Coup d'archet lent: retenue d'archet
98
Cuarteto no. 35
Moderato
Accent de sombre tristesse
200
Cuarteto no. 38
Allegro scherzo Ports de voix
77
Finale: Presto
Point d'arrêt ou silence
165
Cuarteto no. 39; Op.33,
nº.3
Allegro
Appoggiature rhythmique
75
Scherzo
allegretto
Pour trouver facilement les sept
positions
44
Cuarteto no. 40
Presto
Pizzicato fait de la main droite
223
Cuarteto no. 49
Allegro con
spirito
Effet d'unissons et d'octaves, successifs
ou simultanés, pour le violon
209
Cuarteto no. 55
Lento
Sons soutenus fort
131
Cuarteto no. 56
Presto e con
tutta la forza
Division de l'archet: Force d'appui
93
Cuarteto no. 63
Finale: vivace
Div. de l'archet: détaché de très peu
d'étendue (centro)
95
Cuarteto no. 71
Andante con
moto
Div. de l'archet: moëlleux dans le chant
(centro)
94
Cuarteto no. 73
Allegro
spiritoso
Pour trouver facilement les sept
positions
44
Cuarteto no. 76
Allegro
Ports de voix
77
Cuarteto no. 77
Poco adagio
Accent religieux
204
Cuarteto no. 78
Finale, Presto
Ponctuation musicale: repos ou points
164
Cuarteto no. 79
Largo cantabile
e mesto
Accent calme et religieux
203
Cuarteto no. 80
Allegretto
Coups d'archet sur des notes
alternativement longes et brèves
121
Allº, spiritoso
Accent Animé
199
La création, oratorio
Allegro
Accent Enthousiastique
204
Sinfonía no.?
Adagio /
Allegro vivo
Détaché Trainé: tremolando
109
Sinphonie Militaire
Allegretto
Accent martial
202
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
357
Anexos
Symphonie
Andante
Rhythme
243
Jarnowick
Concierto
Bariolage
126
Kreutzer, R,
42 études ou caprices
no.2 :Allº
moderato
Staccato ou détaché articulé: tiré et
poussé
106
coups d'archet saccadés
126
Concierto 3 ó 14
Rondo:
Allegretto
Effets d'arpèges
123
Concierto no. 6, op. 6
Allegro
maestoso
Coups d'archet sur des notes
alternativement longes et brèves
121
Concierto no. 10, op. 10
en d
Allegro
moderato
Staccato à ricochet
107
Concierto no. 13 en D,
op. A
Rondo
Coups d'archet sur des notes
alternativement longes et brèves
122
Concierto no. 15, op. C Allegro
moderato
Pour trouver facilement les sept
positions
44
Ponctuation musicale: demi repos ou
virgules
163
Moderato
Doigter expressif
149
Rondo
Variété d'archet: Trait énergique,
Ornemens
161
Concierto no. 19 en d,
op. G
Moderato
Doigter expressif
148
Rondo
Variété d'archet: Trait chantant,
114
Concierto póstumo
Allegro
moderato
Variété d'archet: Trait élégant et varié,
117
Lafont, C,P,
Chevaliers de la
fidélité: Nocturne
Auf derslben
Saite
Staccato ou détaché articulé de toutes
les espèces
103-104
Lamotte
Concerto
Allegro assai
Effet d'unissons et d'octaves, successifs
ou simultanés, pour le violon
209
Leclair, J,M,
Sonata no. 9, Livre no. 3 Allegro
Son ondulé par le mouvement du
doight et par le mouvement de l'archet
139
Lolli
Sonate, nº.? (citée de
mémoire)
Andante
Manières diverses, d'accorder le violon
239
L. Triviño
358
Martini
Romance
Cantabile
Timbre et Charactère: la chanterelle sur
la quatrième corde
143
Mazas
Barcarole, op. 9
Adagio
Manières diverses, d'accorder le violon
240
Mendelssohn, F,
Cuarteto no. 2
Adagio
Accent dramatique doux et passionné
202
Adagio non
lento
Accent dramatique noble et passionné
202
Montgeroult, Madame
Sonata no. 3
Maestoso
Effet d'octaves successives sur le piano
208
Mozart, W,A,
Cuarteto no. 2
Andante
Accent retenu dramatique
Cuarteto no. 3
Allegro vivace
assai
Timbre et Charactère: la chanterelle sur
la seconde corde
141
Cuarteto no. 4
Andante con
moto
Sons syncopés
136
Cuarteto no. 6
Andante
cantabile
Ornemens
160
Cuarteto no. 7
Andante
Expression des doigts: appuyer et
relever le doigt avec lenteur
155
Cuarteto con piano
Rondo
Ponctuation musicale: repos ou points
164
Obertura de la Flûte
enchantée
Allegro
Accent vif et léger
198
Obertura de Don Juan
Molto allegro
Accent energique
201
Quinteto nº.?
Moderato
port de voix
76
Quintetto no. 3
Allegro
Son soutenus fort
131
Quinteto no. 7
Larghetto
Timbre et Charactère: la chanterelle sur
la seconde corde
141
Quinteto no. 8
Adagio non
troppo
Coup d'archet lent: retenue d'archet
98
Accent voilé
201
Sonate ?????
Allegro
Petit Groupe
84
Nardini
Art du violon de J,B,
Cartier
Sonate
énigmatique à
violon seul
Manières diverses, d'accorder le violon
239
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
359
Anexos
Onslow, Andre-Geroge-Louis
Quinteto no. 5
Finale,
Allegretto con
moto
Accent gai
197
Quinteto no. 15
Minuetto non
tanto presto
Accent de douleur
201
Pleyel
Cuarteto no. 34
Rondo, Allegro Points d'orgue
180
Popular
Air ancien
Larghetto
Études pour les sons filés
134
Air francais
Allegro vivo
Coups d'archet sur des notes
alternativement longes et brèves
121
Ranz des vaches
Adagio
Études pour les sons filés
134-135
Rode, P,
24 caprices en forme
d'etudes
no. 1: Moderato Div. de l'archet: martelé (punta)
96
no. 7: Moderato Staccato ou détaché articulé: Vite
105
Staccato ou détaché articulé: Varié
106
no. 8: moderato détaché appuyé
110
no. 14: adagio
con espressione
- Appasionato
Accent tendre et affectueux
198
no. 19:
Allegretto
Effet d'unissons et d'octaves, successifs
ou simultanés, pour le violon
209
Concierto no. 1
Polonaise
Variété d'archet: trait chantant
113
Concierto no. 4
Allegro giusto
coups d'archet saccadés
125
Ornemens
161
Concierto no. 6
Maestoso
Variété d'archet: Trait chantant,
114
Concierto no. 8
Moderato
Effets d'arpèges
124
Sonate no. 1
Cantante
Doigter expressif
149
Thême varié
Andante
Staccato ou détaché articulé: peu de
notes
104
Tartini, G,
Art de l'archet
3ème var,
Petit Groupe
84
36ème var,
Mordant
81
Expression des doigts
153
Sonata no. 3
Affettuoso
Accent de mélancolie
200
L. Triviño
360
Sonata no. 10 "Didone
Abandonnata"
Leer,
schwankend,
unbestimmt
Accent plaintif et suppliant
198
Sonate pastorale, op. 1
Grave/ Allegro/
Largo/ Presto
Manières diverses, d'accorder le violon
231
Viotti, G,B,
Concierto G32 en C
Allegro
Doigter
147
Adagio
Ornemens: note simple
158
Concierto no. 2 en E
Allegro
Trille
73
Allegro assai
Coups d'archet sur des notes
alternativement longes et brèves
121
Concierto no. 3 en A
Maestoso
Double corde
85
Accent majertueux
203
Concierto no.7 G46 en
Bb
Maestoso
Coups d'archet sur des notes
alternativement longes et brèves
122
Concierto no.8 G47 en
D
Rondo:
Allegretto
Coups d'archet sur des notes
alternativement longes et brèves
122
Concierto no.9 G51
en A
Maestoso
Points de repos
165
Concierto no.10 G56
en Bb
Moderato
Doigter
147
Adagio non
troppo
Ornemens
160
Concierto no.11 G63
en A
Allegro
maestoso
Staccato ou détaché articulé: avec
douceur
104
Concierto no.13 en A,
G65
Tempo di
minuetto
Effets d'arpèges
123
Allº, Brillante
Accent brillant
201
Concierto no.14 en a
Allegro / Lento appogiature mélodique
74
Concierto no.15 en Bb,
G84
Maestoso assai Pour trouver facilement les sept
positions
44
Rondo: Allegro Doigter
147
Concierto no. 16 en e,
G85
Allegro
Timbre et caractère: la chanterelle
140
Concierto no.17 en d,
G86
Allegretto
Div. de l'archet: Force d'appui (talón)
93
Div. de l'archet: martelé (punta)
96
Presto
Effet d'unissons et d'octaves, successifs
ou simultanés, pour le violon
209
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
361
Anexos
Concierto no.18 en e
Allegro non
troppo
Ports de voix
76-7
Règles Générales, pour tirer ou pousser
l'archet
16
Timbre et caractère: la chanterelle (4
te
corde)
140
Adagio
Sons filés
132
Presto
Temps dérobé
137
Concierto no.19 en g
Adagio
Pour trouver facilement les sept
positions
44
Maestoso
Ports de voix
75
Staccato ou détaché articulé:
Largement et crescendo
105
Temps dérobé
136
Son ondulé par la main gauche
138
Concierto no.22 en a,
G97
Agitato assai
Règles Générales, pour tirer ou pousser
l'archet
16
Point d'orgue: Avec accompagnement
et modulations
176
Adagio
Appogiature mélodique
75
Div. de l'archet: la force de retenue
(talón)
93
Accent doux et pénétrant
201
Moderato
Div. de l'archet: moëlleux dans le chant
(centro)
94
Concierto no. 23, G98
Allegro
Coup d'archet vif
99
Concierto no. 24, G105
Allegro
División de l'archet: détaché un peu
allongé
95
Allegretto
Staccato ou détaché articulé: Varié
105
Maestoso
Coups d'archet saccadés
125
Ornemens
159-160
Concierto no.27 en C,
G142
Allegro vivace
Règles Générales, pour tirer ou pousser
l'archet
16
Doigter
148
Adagio non
troppo
Ponctuation musicale: demi repos ou
virgules
163
Concierto no. 28 en a,
G143
Moderato
Variété d'archet: Traits caractéristiques,
(arco de Viotti)
112
L. Triviño
362
Concierto no. 29 en e,
G144
Allegretto
Sons syncopés
135
Cuarteto no. 15
Menuetto
commodo
Ondulation produite par la main
gauche
139
Divertissement no. 1
Allegretto
Mordant
80
Dúo no. 3, Hommage à
l'amitié
Andante
cantabile
Timbre et Charactère: la chanterelle sur
la quatrième corde
143
Dúo no. 16
Agitato assai
con molto moto
Accent passionné
199
Andante
Accent noble et grandioso
203
Dúo no. 35
Allegretto
Accent Villageois
197
Sonate no. 1
Allegro
moderato
Ponctuation musicale: repos ou points,
164
Tríos no. 2 y 4
Allegretto /
Allegro
uso del codo en cambios de cuerdas
14
Trío no. 3
Andantino
Brisés
80
Allegro assai
Div. de l'archet: martelé (punta)
96
Trío no. 8
Allegretto più
tosto presto
Expression des doigts
153
Presto agitato
Manière de marquer la mesure
253
Trío no. 14
Rondo:
Allegretto
Doigter expressif
148
Oberture de Démophon
Allegro
Accent dramatique tragique
202
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
363
Anexos
V.6. Du mécanisme du violon
V.6.1. La Méthode (Baillot et al, 1903: 5-8)
V.6.1.1. Tenue du violon
Le violon doit être placé sur la clavicule, retenu par le menton du coté gauche de la
queue, un peu incliné vers la droite, soutenu horizontalement par la main gauche, et de
manière à ce que l'extrémité du manche se trouve devant le milieu de l'épaule.
V.6.1.2. Tenue de la main et du bras gauche
La partie inférieure du pouce et celle de la troisième jointure de l'index doivent sou-
tenir le Violon, et ne le serrer que très peu et seulement pour l'empêcher de toucher à la
partie de la main qui joint le pouce à l'index.
Il faut éloigner du manche, mais sans roidir le poignet, la paume de la main, pour que
les doigts puissent tomber d'aplomb sur les cordes.
Le bras doit être dans une position naturelle et de manière à ce que le coude soit ver-
ticalement sous le milieu du violon.
V.6.1.3. Tenue de l'archet
L'archet doit être soutenu par tous les doigts; on aura soin de placer le cote et le bout
du pouce contre la hausse et en face du doigt du milieu. La baguette doit être posée sur
le milieu de la deuxième phalange de l'index. Il faut éviter de separer ce doigt des autres
qui doivent être dans une position naturelle, c'est-à-dire, qu'il ne faut ni plier, ni tendre.
On doit maintenir la baguette inclinée vers la touche, et l'archet doit toujours être pa-
rallèle au chevalet. Cependant pour éviter de tendre le bras en avant et de couper ainsi
la corde de travers dans le sens le plus nuisible à la pureté du son, il y a des cas ou l'on
peut donner à la pointe de l'archet une légère inclinaison en avant, afin d'avoir en même
temps plus de force dans ceux des traits qui se font de la pointe.
On posera le crin de l'archet audessus du rond des ouies du violon, et on l'approchera
plus ou moins du chevalet selon qu'on voudra tirer plus ou moins de son.
L. Triviño
364
V.6.1.4. Tenue de la main et du bras droit
Il faut tenir la main un peu arrondie de manière à ce qu'elle soit plus haut que la ba-
guette. Il est nécessaire de retirer légèrement le poignet vers le menton lorsqu'on com-
mence une note depuis le talon de l'archet, mais on évitera d'outrer cette position qui
n'est au contraire indiquée que pour donner de la grace au développement du bras, et
principalement pour que la direction de l'archet ne change jamais.
On doit laisser au bras toute sa souplesse et avoir soin de ne point lever ni baisser le
coude: le poignet et l'avant bras se porteront d'eux mêmes un peu plus haut pour attein-
dre les cordes basses, c'est-à-ire, les sons les plus graves, et se remettront ensuite dans la
position la plus naturelle lorsqu'on jouera sur la chanterelle.
V.6.1.5. Mouvemens des doigts de la main gauche
Il faut laisser tomber avec souplesse le milieu et le bout du doigt sur la corde, en le
levant assez pour lui donner un léger élan.
On doit lever les doigts et les appuyer avec la plus grande égalité. Il faut que leur
appui sur la corde l'emporte généralement sur celui de l'archet, et lui soit aumoins égal
lorsqu'on joue très fort.
Dans les gammes ascendantes, on les laissera posés successivement; dans les gammes
descendantes, on n'en levera qu'un à la fois.
V.6.1.6. Mouvemens de l'archet de la main et du bras droit
On doit employer l'archet d'un bout à l'autre: on parlera plus loin de toutes les excep-
tions à cette règle générale.
C'est principalement le petit doigt qui soutiendra tout le poids de l'archet lorsque la
hausse sera près du chevalet; à mesure qu'elle s'en éloignera le petit doigt cessera de
soutenir la baguette et restera simplement posé dessus sans la moindre roideur ainsi
que les autres.
Il faut que la main soit dans la même position au commencement ou à la fin de l'archet,
pour que la baguette reste un peu inclinée, comme nous l'avons dit, et pour que la corde
soit toujours coupée dans la même direction.
L'avant bras seul suivra le mouvement de la main et se repliera un peu en approchant
du chevalet.
L'arriere bras ne doit point avoir de mouvement direct, et ne doit participer en rien,
non plus que le coude, aux mouvemens de l'archet dont toute la force viendra seulement
de l'index, du pouce et du poignet.
On fera cet exercise lentement jusqu'à ce que les mouvemens du bras soient tellement
bien dirigés qu'on puisse le faire plus vite sans inconvénient.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
365
Anexos
Nª. On conçoit que si l'élève est encore très petit, il ne pourra employer son archet
jusqu'à la pointe sans enchanger tout à fait la direction en le tirant en arrière. C'est au
maitre à lui faire employer une longueur d'archet proportionnée à celle de son bras, et
même à lui placer le violon d'une manière également conforme à la petitesse de son
bras, c'est-à-dire à lui faire tenir le menton du coté droit de la queue du violon. Mais, s'il
se sert d'un petit violon, il faudra qu'il observe la tenue prescrite par l'article I
er
.
V.6.1.7. Exercice de la main gauche
Pour être assuré que la main gauche est bien placée, que chaque doigt est posé
d'aplomb et sur une seule corde, on fera cet exercice en ne levant qu'un doigt à la fois et
laissant tous les autres posés.
V.6.1.8. De l'attitude en général
Il ne suffit pas que le violon et l'archet soient posés comme on vient de l'indiquer, il
faut de plus que l'attitude du corps et celle de la tête se trouvent d'accord avec cette pose
et tendent à la maintenir. Une attitude noble et aisée favorise le développement de tous
les moyens, permet à la grace d'accompagner les mouvemens des doigts et de l'archet,
et augmente ainsi le charme de l'exécution.
Il est donc essentiel de tenir la tête droite et en face de la musique qu'on exécute,
l'épaule gauche avancée le moins possible, le corps d'aplomb et soutenu par le coté gau-
che afin que le coté droit soit dégagé et que le bras puisse agir avec la plus grande liberté
sans donner aucun mouvement au reste du corps.
On évitera enfin de mettre dans son attitude ou une recherche affectée qui deviendrait
ridicule, ou une négligence qui nuirait à la grace et qui ne pourrait que dégrader le pre-
mier des instrumens.
c
oe oe oe oe oe oe oe oe oeoeoe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeoeoeoe oeoeoeoe
oe oe oe oe
Il.V.1.
Ejercicio del brazo derecho sobre las 4 cuerdas habidas. (Baillot et al., 1803: 7)
Il.V.2.
Ejercicio para la mano izquierda. (Baillot et al., 1803: 7)
1
2
3
4
chanterelle
0
2e corde
0
3e corde
0
4e corde
0
www
w w w w w w w w w w w
w w w w w
w w w w w w
L. Triviño
366
V.6.2. L'Art du violon
V.6.2.1. Attitude
1º. Le corps et la tête, droits.
2º. La poitrine ouverte et avancée.
3º. Les épaules effacées.
4º. Se placer à peu près à la distance d'un pied, 8 à 9 pouces du pupitre et en face de
lui, mais un peu à gauche, de 4 a 5 pouces, du point A au point B, afin de pouvoir lire
les deux pages de Musique sans dérager le mange du violon. (Voyez planche I: figure 9.)
5º. Le bas du pupitre sur lequel la musique est posée, doit être à la hauteur du creux
de l'estomac, un peu au dessous.
6º. Le poids du corps portant sur la jambe gauche, mais sans que le corps soit penché.
7º. Le pied gauche, placé devant le pupitre, c'est-à-dire parfaitement d'équerre avec lui.
8º. Le pied droit, sur la même ligne que le gauche, et posé naturallement, un peu en
dehors.
9º. L'intervalle qui se trouve entre les deux côtés intérieurs des talons, de 4 pouces et
demi à 5 pouces. (Voyez pl. I: fig. 10)
10º. Eviter, autant qu'il est possible, d'avancer la hanche gauche.
11º. Tenir le corps un tant soit peu cambré et appuyé sur les reins. (Voyez planche I
figure 1 et 3.)
V.6.2.2. Manière de tenir le violon
1º. Le violon doit être placé sur la clavicule,
2º. Incliné vers la droite, d'environ 45 degrés,
3º. Enfoncé contre le col,
4º. Retenu par le menton, du coté gauche et tout contre la queue, le menton appuyant
sur le violon, mais non sur la queue ou tire cordes.
5º. Le menton non avancé, et appuyé sans excés sur la partie la plus saillante, et non
de côté.
6º. Le coude étant avancé sous le milieu du violon, l'épaule gauche sera d'elle même
placée convenablement pour le soutenir, et l'on évitera ainsi de la lever, ce qui compri-
merait la poitrine.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
367
Anexos
7º. Soutenir le violon horizontalement.
8º. L'extrêmité du manche, en ligne directe du milieu de l'épaule gauche. (Voy. pl. I:
fig. 3)
V.6.2.3. Manière de tenir la main, le bras et le coude gauche
1º. Soutenir le violon, sans le serrer, entre le milieu de la 1
e
. phalange du pouce et le
milieu de la 3
e
. phalange de l'index.
2º. Empêcher que le manche ne touche à la partie de la main qui joint le pouce à
l'index._ On doit laisser dans cette partie un espace assez grand pour pouvoir y passer
la pointe de l'archet. Il est bon d'en faire de temps en temps l'essai.
3º. Tenir la paume de la main dans une position naturelle, sans la rapprocher ni
l'éloigner du manche, et sans raidir le poignet.
C'est un défaut assez commun que de reculer le poignet lorsque l'on fait une extension
ou que l'on place le petit doigt sur une corde basse; il en résulte un effet contraire à ce
qu'on veut obtenir, puisqu'alors on éloigne le doigt, tout en cherchant à l'avancer. (Voyez
pl. III: fig. 25 et 26)
4º. En plaçant les doigts l'un aprés l'autre sur les notes ci-contre et les y laissant, le cou-
de se trouvera verticalement sous le milieu du violon; ce doit être sa position habituelle.
(Voyez pl. II: fig. 13)
Mais lorsque l'on sera obligé de monter très haut sur la 4
e
. corde, il faudra nécessaire-
ment que le coude favorise la position de la main et qu'il s'avance alors plus ou moins
selon la hauteur des notes que l'on aura besoin d'atteindre.
Épreuve.
Pour s'assurer si le violon est bien soutenu entre l'épaule et le menton par l'une et par
l'autre, il faut en faire l'epreuve en le lâchant de la main gauche qu'on laissera ouverte
à peu de distance du manche, par précaution; si toutes les conditions se trouvent rem-
plies, (nous disons toutes, c'est-à-dire, que nous y comprenons la pose du corps appuyé
sur les reins, celle de la tête, etc.) le violon se soutiendra de lui même horizontalement.
(Voy. pl. I: fig. 2)
Il.V.3. Agarre de Geminiani. (Baillot, 1834: 12)
1
2
3
4
oe oe oe oe wwww
L. Triviño
368
V.6.2.4. Manière de tenir l'archet (Voy. pl. II: fig. 14)
1º. Soutenir l'archet avec tous les doigts, la main arrondie naturallement, et les doigts
placés sur la baguette sans être ni pliés, ni tendus.
2º. Lorsqu'on étend la main pour saisir l'archet, on verra que si, dans cette position
renversée de la main, on veut passer le pouce sous les autres doigts, il se presentera de
côté, et que si l'on place alors la baguette de l'archet entre les quatre doigts en dessus, et
le pouce en dessous, elle viendra se poser sur la partie charnue du pouce qui est près
de l'ongle et qui n'est pas tout à fait à l'extremité du doigt, car le pouce doit dépasser la
baguette d'environ 2 lignes. C'est sur ce point qu'il a plus de force pour serrer l'archet
quand cela est nécessaire.
3º. Eviter de plier le pouce.
4º. Le placer contre la hausse de manière à ce qu'il la touche un peu à son extrêmité
inférieure, sans toutefois le faire entrer dans l'échancrure; on a négligé ce principe, et
l'on a eu tort: dans cette position, la main dispose mieux de la force ou de la retenue de
l'archet: un peu d'habitude en fera bientôt sentir tout l'avantage. Lorsque la main, qui
tend toujours à glisser, vient à s'éloigner de la hausse, il ne faut pas négliger de remettre
le pouce à sa place.
5º. Après avoir mis le pouce à le endroit prescrit et sur le côté, il faut placer les quatre
autres doigts bien arrondis sur la baguette et de manière à ce que le milieu de l'extremité
du pouce soit vis-à-is de la ligne qui est entre le doigt du milieu et le 3
e
. doigt.
6º. Poser la baguette sur le milieu de la 2
e
. phalange de l'index.
7º. Eviter de séparer l'index des autres doigts qu'il ne faut, ainsi qu'on l'a déja dit, ni
plier, ni tendre, mais que l'on doit laisser arrondis comme il le sont naturellement.
8º. En tirant l'archet jusqu'au bout, la main, tournant sur le pouce, s'incline un peu
vers la gauche lorsqu'on est arrivé à la pointe. Quand on pousse l'archet jusqu'au talon,
par l'effet de ce mouvement sur le pouce, l'index se trouve droit, c'est-à-dire, d'équerre
avec la baguette.
9º. Il faut tenir la baguette un peu incliné vers la partie supérieur de la touche; mais
dans les traits détachés légèrement du millieu, on la tiendra plus ou moins près de la
perpendiculaire pour favoriser par plus ou moins d'élasticité le jeu de la baguette ou le
sautillement de l'archet.
10º. L'archet doit être tiré ou poussé en ligne parallèle au chevalet, toujours placé sur
la corde de manière à la couper en angle droit, loi invariable pour que la corde soit bien
mise en vibration et pour que le son soit pur.
11º. Jamais l'archet ne doit avoir l'une ou l'aurte des directions indiquées à la planche
II (Voy. Fig. 17-19)
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
369
Anexos
12º.Mais si le violon est tenu un peu plus bas que la ligne horizontale, comme il arrive
nécessairement lorsque l'on joue assis, sa pente exige que l'on plie le bras et le poignet
encore plus qu'ils ne le sont ordinairement, afin que l'archet se retrouve en angle droit
sur la corde, (Voy. pl. III: fig. 24 et pl. II: fig. 16) car, si l'archet était placé comme dans la
pl.II fig.19, sa position serait vicieuse puisqu'il couperait alors la corde de travers.
13º. Poser le crin de l'archet entre le rond des ouies du violon et la touche, un peu plus
près des ouies que de la touche. (Voy. pl. II: fig. 15)
14º. Approcher plus ou moins le crin du chevalet, selon qu'on voudra tirer plus ou
moins de son dans le chant en jouant fort.
15º. Il est bon de s'éloigner du chevalet pour obtenir du moëlleux et de la rondeur dans
les traits ainsi que de la douceur dans les chants.
16º. Au moyen du plus grand rapprochent ou du plus grand éloignement des crins du
chevalet, on obtient deux effets opposés; l'un désigné par ces mots: sul ponticello, tout
contre le chevalet; en n'appuyant presque point l'archet, le son est sifflant et nasillard; il
convient pour de certains contrastes.
L'autre, indiqué: sulla tastiera, sur la touche; en allongeant légèrement l'archet, on y
obtient des sons doux et flûtés.
Il.V.4. Sul ponticello. 7º quinteto de Boccherini. (Baillot, 1834: 13)
Allegro
24
bb
Près du chevalet
oeTMoe oeoeoeoeoeoe
oej
oeoeoe oe oenoe oeoeoeoeoeoe
oej
oeoeoe oe oenoe oeoeoeoeoeoe
oej
oeoeoe oe oenoe oeoeoeoeoeoeoeR
Il.V.5. Sulla tastiera. Air varié de Baillot, Op. 14. (Baillot, 1834: 13)
Moderato
TMTM TMTM
24
b
b
Sur la touche, en allongeant l'archet
3e. corde
b
. . .
oe oe oe®oe oe#®oe oe®oe oe®oe oe®oe oe#®oe oe®oe oen oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeoe oenoe oe#oe
oe oe oe oe oe# oe oe oe oe oe oe oe oe# oe oe oe oen oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeoeoe oeoeoeoe oenoeoeoe
oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe
oe oe oe oe oe oe
oe oe oeoe oen oe#oe
L. Triviño
370
V.6.2.5. Manière de tenir la main, le coude, et le bras droit
1º. Commencer le coup d'archet à l'origine du crin, le poignet arrondi; en tirant, laisser
la jointure du poignet un peu plus haut que la baguette jusques et compris le bout de
l'archet, afin que cette jointure ait le jeu nécessaire pour que la main puisse aller libre-
ment, et au besoin avec vitesse, de droite à gauche en tirant l'archet et de gauche à droite
en le poussant. (Voy. pl. II fig. 11. 12. et pl. III fig. 21.)
2º. L'avant bras et le poignet doivent conserver la plus grande souplesse.
3º. L'arriere bras et le coude ne participeront jamais en rien d'une manière directe aux
mouvemens de l'avant bras. A cet effet, on laissera tomber le coude sans aucune for ce,
dans un état de nullité complète.
Passages à exercer dans cette intention.
Jouer du bras, (c'est-à-dire de l'arrière bras et du coude,) est un des plus grands défauts
que l'on puisse avoir. Il faut s'appliquer sans cesse à l'eviter. Quand on joue sur les cor-
des basses, le poignet se lève pour les atteindre, l'avant bras ne fait que le suivre, encore
ce mouvement est il presque nul lorsqu'il faut passer vivement d'une corde à l'autre,
comme dans ces traits.
V.6.2.6. Mouvement des doigts de la main gauche
1º. Laisser tomber les doigts d'assez haut pour qu'ils aient un peu d'élan, la 1
e
. phalan-
ge d'aplomb sur la corde, mais sans chercher à lui donner de la perpendicularité. (Voyez
pl.I: fig. 4 et 5)
2º. Appuyer les doigts peu ou beaucoup, en raison de ce que l'on joue légèrement ou
fort, mais cependant assez pour que l'appui du doigt l'emporte sur celui de l'archet.
3º. Laisser les doigts posés dans les gammes ascendantes faites avec quelque vitesse:
dans les gammes descendantes, n'en lever qu'un, et laisser les autres posés.
Il.V.7.
Estudio nº. 30 de Fiorillo. (Baillot, 1834: 14)
Il.V.6. 2º y 4º tríos de Viotti. (Baillot, 1834: 14)
Allegretto
Allegro
68
24
#### n
#
#
3
2
oer
oer
oe oe oe oe oe oe oe
oer oer oer
oeoe
j
oe
oe
oe oe
oe
oe oe
oe
oe oe
oe
oe oej
oe oe oe oe oe oe
Allegro
34
2
1
1
1
3 4
"
"
4
"
"
oe
oe
oe
oe
oe
oe
oe
oe
oe
oe
oe
oe
oe
oe
oe
oe
oe
oe
oe oeoeoe
oeoe oeoeoeoe
oe oe
oe oeoeoe
oeoe oeoeoeoe
oe oe oe
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
371
Anexos
4º. Mais dans les mouvemens lents, ou modérés, et pendant les notes longues de tous
les mouvemens, lorsqu'un seul doigt est posé, il faut tenir les trois autres doigts en l'ari;
(plus ou moins haut suivant leur position naturelle,) pour qu'ils puissent retomber au
besoin avec l'indépendance qu'ils acquièrent ainsi, et pour qu'il articulent les notes avec
netteté, surtout dans les passages coulés où ils ont tout à faire à cet égard. (Voy. pl. III:
figs. 20-23)
V.6.2.7. Mouvement de l'archet, de la main, et de bras droit
1º. Dans les premières études, on emploiera l'archet d'un bout à l'autre, et, des les pre-
mières gammes, on ne se servira que du tiers de sa longueur, pris du milieu: du point
A au point B.
2º. Le petit doigt soutient le poids de l'archet lorsqu'on approche la hausse du chevalet;
à mesure que la hausse s'en éloigne en tirant l'archet le petit doigt cesse de soutenir la
baguette, jusqu'à ce que son appui devienne inutile quand on est à la pointe; on peut
le lever alors sans inconvénient dans quelques arpèges, mais il faut le remettre aussitôt
après sur la baguette, et l'y appuyer un peu quand on passe d'une corde à l'autre, com-
me dans les exemples donnés dans l'article 5, parce que, dans ce genre de traits, le petit
doigt aide à détacher la note poussée et à porter tout de suite après l'archet sur l'autre
corde.
3º. Quand il est nécessaire de mettre de la force dans le jeu, elle doit être uniquement
dans le pouce, l'index, et le poignet; mais surtout dans le pouce. L'avant bras obéit à
cette-force en restant dans une indépendance absolute de l'arrière bras.
4º. Les quatre doigts placés sur la baguette, appuyant sur l'archet pour mettre la corde
en vabration, cet appui, qui doit être quelquefois très fort, écraserait infailliblement la
corde si, pour l'empêcher, le pouce ne contrebalançait point cette force en serrant beau-
coup la baguette quand on veut tirer un grand son ou alléger l'archet. Ainsi lorsque
l'on recommande d'appuyer l'archet, il faut toujours comprendre que le pouce doit alors
fortement serrer la baguette en dessous en même temps que les autres doigts appuient
en dessus.
5º. Afin de conserver la direction de l'archet toujours parallèle au chevalet, toujours en
angle droit avec la corde, comme on l'a dit à l'article IV, il faut (quand on pousse l'archet
et lorsqu'on est parvenu à peu près aux deux tiers de sa longueur) (Voy. pl. III: fig. 22)
rapprocher peu à peu l'avant bras de la pointrine et de l'arrière bras, et arrondir la main
Il.V.8.
Ilustración de distribución del arco. (Baillot, 1834: 14)
L. Triviño
372
avec souplesse vers le menton à mesure qu'on arrive au commencement du talon de
l'archet; le coude droit s'est alors un peu avancé à cet effet. En arrondissant le dessus de
la main et en tenant la jointure du pouce élevée de cinq à six lignes au dessus de la par-
tie supérieure du chevalet, on évitera de forcer la position du poignet lorsque la hausse
de l'archet se trouve près des cordes. (Voy. pl. III: fig. 20)
Mais quand on tire l'archet jusqu'à la pointe, le coude ne doit pas cesser de demeurer
dans la ligne perpendiculaire à l'épaule. (Voy. pl. III: fig.21)
Il en est de même lorsque l'on est au milieu de l'archet. (Voy. pl. III: fig.23)
La position de l'arriere bras est vicieuse dans la fig. 17, pl. II.
Celle indiquée dans la fig. 18, pl. II, l'est également en ce qu'elle donne comme la pré-
cédente, une fausse direction à l'avant bras et fait couper la corde de travers.
Nota. Si l'eléve est un enfant, ou s'il est d'une petite taille, il ne peut employer l'archet
jusqu'à la pointe sans en changer la direction en le tirant en arrière; il faut donc veiller
alors à ce qu'il n'emploie qu'une longueur d'archet proportionnée à celle de son bras.
Il faut même lui placer le violon en conséquence, et lui faire tenir le menton du côté de
la chánterelle jusqu'à ce qu'il soit assez grand pour jouer sans peine en le plaçant du
côté de la 4
e
. corde. Mais s'il se sert d'un violon à petit patron, il le tiendra de la manière
généralement en usage et prescrite par l'article 2.
V.6.2.8. Épreuve [pour la main gauche]
Pour être assuré que le coude et la main gauche sont bien placés, et que les doigts
soient posés d'aplomb chacun sur une seule corde, on exercera le passage suivant, cité
à l'article 3.
Ne levez qu'un doigt à la fois en laissant les trois autres posés.
V.6.2.9. De l'attitude en général (Voyez pl. I: figs. 1 et 2)
Une Attitude noble et aisée favorise le développement de tous les moyens, permet à
la grâce d'accompagner les mouvemens du bras et de l'archet, et augmente le charme
de l'exécution en faisant voir que l'on s'est rendu maître de l'instrument et que l'on sur-
monte toutes les difficultés sans effort.
On évitera de donner à l'attitude ou une recherche affectée qui deviendrait ridicule,
ou une négligence que l'on ne doit jamais se permettre lorsque l'on parait en public.
Il.V.9.
Agarre de Geminiani. (Baillot, 1834: 15)
1
2
3
4
chanterelle
0
2e corde
0
3e corde
0
4e corde
0
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w w w w w w w w w w w
w w w w w
w w w w w w
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
373
Anexos
Quand on est à peu près sûr de la manière dont on est parvenu à tenir le violon, et de
la régularité du mouvement des doigts et de l'archet, il est utile alors de jouer devant
une glace, pour voir si l'attitude est belle et gracieuse, et pour observer s'il n'y a point
dans la figure ou dans les membres quelques contractions, signes infaillibles de raideur.
La meilleur chose à faire, pour se bien juger, étant de se mettre, pour ainsi dire, à dis-
tance de soi, le moyen nous en est physiquement donné par la réflexion de notre image.
Mais ce moyen, appliqué aux détails, pourrait induire en erreur en ce qu'il manque-
rait de fidélité, attendu qu`une glace change la position des objets de droite à gauche, et
donne par conséquent aux lignes du mouvement une apparence contraire à la vérité. Il
ne faut donc jouer dévant une glace que pour observer l'attitude en général.
Nota. Les enfants ou les jeunes gens, dont les épaules n'ont pas encore assez de lar-
geur pour soutenir le violon, et les dames qui jouent de cet instrument et qui n'ont
rien dans leur ajustement pour les aider à le tenir avec facilité et penché du côté droit,
peuvent remplir le vide éxistant entre l'épaule gauche et le violon en y plaçant un mou-
choir épais ou une espèce de coussin: l'expérience nous a prouvé que ce moyen offre de
grands avantages, qu'il est sans inconvénient et que le mouchoir étant placé en dedans
du vêtement sur l'épaule, il ne doit pas même être apperçu.
V.6.3. Les planches de l'Art du violon
Fig. 1
Ensemble de l'atitude vue de profil.
Fig.2
Manière de s'assurer si le violon est bien tenu.
Fig. 3
Ensemble de l'attitude vue de face.
Fig. 4
Bonne position des doigts sur les 4 cordes.
Fig. 5
Position forcée et defectueuse.
Fig. 6
Ensemble de l'attitude quand on joue assis.
Fig. 7
Fig. 8
Fig. 9
Pupitre.
Fig. 10
Plan de la position des pieds et de leur distance au pupitre.
Fig. 11
Position du poignet et du bras droit en tirant l'archet.
Fig. 12
Position du poignet et du bras droit en poussant l'archet.
Fig. 13
Position de la main gauche chaque doigt étant fixé sur la corde qui lui correspond.
L. Triviño
374
Fig. 14
Manière de tenir l'archet.
Fig. 15
Position nécésaire de l'archet sur la corde.
Fig. 16
Position nécésaire de l'archet lorsque le manche du violon est un peu incliné en
bas.
Fig. 17
Position viciuse de l'archet et par consequent du bras droit.
Fig. 18
Position vicieuse.
Fig. 19
Position vicieuse.
Fig. 20 Position de la main gauche et des 3 doigts qu'il faut tenir levés lorsque le
1
er
doigt est fixé sur la corde. Position de la main droite, l'archet étant sur
talon.
Fig. 21 Position de la main gauche et des 3 doigts qu'il faut tenir levés lorsque le
2
ème
doigt est fixé sur la corde. Position de la main droite, l'archet étant à la
pointe.
Fig. 22 Position de la main gauche et des 3 doigts qu'il faut tenir levés lorsque le
3
ème
doigt est fixé sur la corde. Position de la main droite, l'archet étant aux
trois quarts.
Fig. 23 Position de la main gauche et des 3 doigts qu'il faut tenir levés lorsque le
4
ème
doigt est fixé sur la corde. Position de la main droite, l'archet étant au
milieu.
Fig. 24 Position du bras et du poignet droit plus rapprochés du corps, lorsqu'on
joue assis, le manche du violon étant alors un peu incluiné en bas.
Fig. 25 Position de la main, du poignet et du 4
ème
doigt dans les extensions.
Fig. 26 Position forcée et défectueuse de la main, du poignet et du 4
ème
doigt dans
les extensions.
Figs.
27.-32
Formes et longueurs diverses des archets depuis Corelli jusqu'`nos jours.
Fig. 33 Filière par choisir des cordes qui soient toujours de même diamètre.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
375
Anexos
Il.V.10. 1ª lámina de l'Art du violon. (Baillot, 1834)
L. Triviño
376
Il.V.11. 2ª lámina de l'Art du violon. (Baillot, 1834)
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
377
Anexos
Il.V.12. 3ª lámina de l'Art du violon. (Baillot, 1834)
L. Triviño
378
V.7. Ponctuation musicale (Baillot, 1834: 163-64)
Les notes sont employées dans la musique comme les mots dans le discours; elles ser-
vent à construire une phrase, à former un sens, on doit par conséquent employer pour
elles les points et les virgules ainsi, qu'on le fait dans un discours écrit pour en distin-
guer les périodes et les membres, et le rendre plus aisé à comprendre. (On conçoit que
les silences exprimés dans la musique par les soupirs, demi ou quart de soupirs, sont
l'équivalent des points et de virgules employés dans le discours).
Mais les légères séparations, les silences de très courte durée, ne sont pas toujours
indiqués par le compositeur, il faut donc que l'exécutant les introduise, lorsqu'il en voit
la nécessité, en laissant mourir la note finale du membre de phrase ou de la période
entière, et qu'il éteigne même cette note un peu avant la fin de sa valeur, dans certains
cas; exemple:
V.7.1. Demirepos ou virgules
Il.V.13. Demi repos ou virgules; Concierto n
o
.27 de Viotti. (Baillot, 1834: 163)
Adagio non troppo
24
24
###
©
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Exécution.
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*
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Il.V.14. Demi repos ou virgules; Concierto n
o
.15, C, de Kreutzer. (Baillot, 1834: 163)
Allº. modº.
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1
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J oeTMTM
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
379
Anexos
V.7.2. Notes finales mélodiques
Dans les terminaisons mélodiques, la note finale est presque toujours précédée d'une
appoggiature ou note que l'on doit appuyer, par conséquent cette note finale ne doit pas être
plus entendue que l'É muet à la fin des mots.
V.7.3. Notes finales harmoniques
Lorsque la terminaison est harmonique, c'est-à-dire, se fait sur une des notes de
l'accord, sans appogiature, on ne doit donner à cette note ni dureté, ni trop de douceur,
si ce n'est à la fin de sa valeur où il est nécessaire de laisser éteindre le son pour annon-
cer la terminaison de la phrase ou du morceau.
Il.V.15. Notes finales mélodiques, Air varié, Baillot, op.5. (Baillot, 1834: 163)
TM
TM
TM
TM
pp
p
p
Allº.modº.
p
p
pp
ppp
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1
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Il.V.16. Notes finales harmoniques, Air varié, Baillot, op.15. (Baillot, 1834: 163-64)
TM
TM
TM
TM
Adagio
####
4ª. cuerda
####
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oeTMoejoeTMoej TMOE
L. Triviño
380
V.7.4. Repos, ou points
Les repos complets ou termanisons qui sont figurées par un point dans le discours sont
mieux annoncés dans le chant lorque l'on rallentit et adoucit en même temps les derniè-
res notes qui terminent la phrase ou le morceau.
Mais les repos complets, qui se font sur des notes d'accord, ou finales harmoniques,
doivent être accentués avec fermeté de manière à faire sentir que le sens de la phrase ou
du morceau se termine sur ces notes comme s'il y avait un point.
Dans les exemples suivans les dernières notes seront articulées avec franchise et dé-
cision, coupées, et non trainées comme on le fait souvent: on évitera la molesse dans
les finales de cette nature, soit à la partie principale, soit à la basse, et l'on en détachera
vivement les notes, mais sans affectation.
Il.V.17. Repos, Concierto nº.5 de Baillot. (Baillot, 1834: 164)
s
f
p pp
rall.
p
a tempo
Un poco adagio
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##
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Il.V.18. Repos, ou points, Sonata nº.1, Viotti. (Baillot, 1834: 164)
Il.V.19. Repos, ou points, Sonata nº.5, Viotti. (Baillot, 1834: 164)
TM
TM
TM
TM
f
f
Allegro moderato
f
24
####
Ejecución
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Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
381
Anexos
Il y a des cas où, tout en frappant avec fermeté les notes finales en accord, il faut sou-
tenir la note supérieure, comme dans les exemples suivans qui sont notés à cet effet.
Pour mieux déterminer la fin d'un morceau, on a souvent noté les accords en sons
soutenus, même dans le presto; en voici un exemple:
Il.V.20. Repos, ou points, Mozart, Cuarteto con piano. (Baillot, 1834: 164)
Il.V.21. Repos, ou points, Beethoven, Cuarteto, nº.4. (Baillot, 1834: 164)
f
Rondo
C
#
º º º º º
º º º
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º º º º º º
º º
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sf
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Il.V.22. Repos, ou points, Haydn, Cuarteto, nº.78. (Baillot, 1834: 164)
ff
Finale. Presto.
C
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. .
. . . .
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V.8. Agremens du chant
V.8.1. La Méthode
V.8.1.1. Petite note ou appoggiatura
La petite note est un agrément du chant que les Italiens appellent appogiatura. [sic]
Quand on la pose endessus, elle est toujours d'un ton on d'un demi ton.
Il.V.23. Appoggiatura superior. (Baillot et al., 1803: 125)
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L. Triviño
382
Quand elle est posée endessous, elle doit former constamment un intervalle d'un
demi ton.
Elle vaut ordinairement la moitié de la valeur de la note dont elle est suivie, et cette
valeur est prise sur celle de cette note même.
On l'appelle Appoggiatura préparée, quand elle est précédée d'une grande note située
au même dégré qu'elle. Elle doit alors toujours valoir la moitié de cette note.
Le mot appoggiatura dérivant du verbe appoggiare qui veut dire appuyer, on doit con-
séquemment appuyer sur la petite note; mais si elle est trop ou trop peu appuyée, elle
manque son effet.
On peut faire une double Appoggiatura de cette manière.
Cet agrément ne se marque point; c'est à l'exécutant à le placer avec goût.
Voici une autre espèce de double Appoggiatura, qui se fait en articulant également et
avec légèreté les deux petites notes, et en restant sur la grande.
Les compositeurs employent quelque fois la petite note pour indiquer le portamento ou
port de voix.
Il.V.24. Appoggiatura inferior. (Baillot et al., 1803: 125)
4
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Il.V.25. Appoggiatura preparada. (Baillot et al., 1803: 125)
4
44
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Il.V.26. Appoggiatura doble, 1ª especie. (Baillot et al., 1803: 125)
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44
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Il.V.27. Appoggiatura doble, 2ª especie. (Baillot et al., 1803: 125)
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Il.V.28. Portamento o Port de voix (Baillot et al., 1803: 126)
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44
14
44
préparation
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OE oe w
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
383
Anexos
On ne doit jamais employer l'Appoggiatura sur la note qui commence un chant, ni sur
toutes les notes précédées par des silences, quelqu'ils soient.
V.8.1.2. Trille
Le trille, appellé improprement cadence, parcequ'on le place sur les cadences harmo-
niques, est un agrément du chant d'un usage si fréquent, que si l'on ne cherche à l'avoir
brillant, souple, vif et léger, on ne fera jamais que déparer la mélodie.
Il consiste dans le battement alternatif de la note sur laquelle il est marqué, avec une
autre note à un dégré au dessus.
Il y a deux sortes de Trilles: celui d'un ton et celui d'un demi ton.
Pour avoir un beau Trille, il faut faire retomber le doigt avec la plus grande souplesse
et agilité d'aplomb sur la corde, en le levant assez haut pour lui donner l'élan. On com-
mence lentement pour éviter d'y mettre de la roideur; on augmente peu à peu de vitesse,
mais seulement lorsqu'on a pris l'habitude de faire retomber le doigt toujours à la même
place, et positivement sur la seconde majeure et la seconde mineure, car le Trille est vi-
cieux dès qu'il s'écarte du ton ou du demi ton.
Il y a plusieurs manières de le preparer et de le terminer. Voici les plus usités; c'est au
gout qu'il appartient de les employer à propos.
Il.V.29. Trinos de segunda mayor y menor. (Baillot et al., 1803: 126)
Il.V.30. Desarrollo métrico del trino. (Baillot et al., 1803: 126)
34
Y
Y
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3
34
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Il.V.31.
Preparaciones de trinos
.
(Baillot et al., 1803: 126)
258
44
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oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeoe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeoe oeoeoeoe
L. Triviño
384
Le trille s'employe non seulement dans les fins de phrases qu'on appelle cadences
finales, mais encore dans les autres cadences harmoniques, et dans les chants comme
dans les traits.
On peut y joindre une petite note de passage.
En montant, la petite note de passage ne s'employe jamais.
Il y a des cas où le Trille ne s'achève pas; on le nomme alors mordant; on l'indique
quelquefois par ce signe
5
15
25
34
:
On fait une suite de Trilles en glissant le doit et en faisant un battement alternatif sur
chaque note.
Il.V.32. Terminaciones de trinos. (Baillot et al., 1803: 127)
Il.V.34. Empleo de la appoggiatura en el trino. (Baillot et al., 1803: 127)
34
258
44
Y
Y
Y
Y
Y
Y
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oe oe oeTM
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Il.V.33. Trino en cadencia armónica. (Baillot et al., 1803: 127)
34
258
44
Y
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Il.V.35. Resolución ascendente del trino. (Baillot et al., 1803: 127)
Il.V.36. Mordant. (Baillot et al., 1803: 127)
258
44
Y
Y
Y
Y
Y
Y Y
Y Y
Y Y
Y Y
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oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
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oe
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33
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2
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
385
Anexos
Cet enchainement de Trilles peut se faire en commençant par la note supérieure de
cette manière.
Ou bien en faisant sentir la note principale, c'est à dire celle sur laquelle le Trille est
marqué.
On peut faire également une suite de Trilles de cette manière.
Il.V.37. Serie de trinos. (Baillot et al., 1803: 127)
Il.V.38. Resolución por la nota superior de un encadenamiento de trinos.
(Baillot et al., 1803: 127)
I
II
Y Y Y Y
Y Y Y Y Y Y Y Y Y
Y Y Y Y
Y Y Y Y
Y
oeoeoeoeoeoeoe
TMoeoeoeoeoeoeoeoeTMoeoeoeoeoeoeoeoeTMoeoeoeoeoeoeoeoeTMoe
oeoeoeoeoeoeoeoe
TMoeoeoeoeoeoeoeoeoeTMoeoeoeoeoeoeoeoeoeTMoeoeoeoeoeoeoeoeoeTMoe
oej oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe Ó
oeJ oe oe oe oe oe oe oe oe Ó
98
m
I
II
Y Y Y Y
Y Y Y Y Y Y Y Y Y
Y Y Y Y
Y Y Y Y
Y
TM oe oeoeoeoeoeoeoeTMoeoeoeoeoeoeoeoeTMoeoeoeoeoeoeoeoeTMoeoeoeoeoeoeoeoeTMoe
oeoeoeoeoeoeoeoe
TMoeoeoeoeoeoeoeoeoeTMoeoeoeoeoeoeoeoeoeTMoeoeoeoeoeoeoeoeoeTMoe
oej oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe Ó
oeJ oe oe oe oe oe oe oe oe Ó
oej oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeJ oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
Il.V.40. Trinos encadenados con resolución, en un modo mayor. (Baillot et al., 1803: 127)
Il.V.41. Trinos
encadenados con resolución, en un modo menor. (Baillot et al., 1803: 127)
Il.V.39. Resolución por la nota principal de un encadenamiento de trinos.
(Baillot et al., 1803: 127)
98
m
I
II
Y Y Y Y
Y Y Y Y Y Y Y Y Y
Y Y Y Y
Y Y Y Y
Y
TM oe oeoeoeoeoeoeoeTMoeoeoeoeoeoeoeoeTMoeoeoeoeoeoeoeoeTMoeoeoeoeoeoeoeoeTMoe
oeoeoeoeoeoeoeoe
TMoeoeoeoeoeoeoeoeoeTMoeoeoeoeoeoeoeoeoeTMoeoeoeoeoeoeoeoeoeTMoe
oej oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe Ó
oeJ oe oe oe oe oe oe oe oe Ó
oej oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeJ oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oej oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeJ oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
33
50
60
98
128
m m m m
I
II
Y Y Y Y
Y Y Y Y Y Y Y Y Y
Y Y Y Y
Y Y Y Y
Y
###
###Y Y Y Y Y Y
Y Y Y Y Y Y Y Y
oe
TM oeoeTMoeoeTMoeoeTMoe oeoeoeoeoeoeoeTMoeoeoeoeoeoeoeoeTMoeoeoeoeoeoeoeoeTMoeoeoeoeoeoeoeoeTMoe
oeoeoeoeoeoeoeoe
TMoeoeoeoeoeoeoeoeoeTMoeoeoeoeoeoeoeoeoeTMoeoeoeoeoeoeoeoeoeTMoe
oej oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe Ó
oeJ oe oe oe oe oe oe oe oe Ó
oej oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeJ oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oej oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeJ oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe oe
oe
oe# oe
oe
oe# oe
oe
oeoe
oe
oe#oe
oe
oe#oe
oe
oeoe
oeoe
oe
oe#oe
oe
oe#oe
oe
oeoe
oe
oe#oe
oe
oe#oe
oe
oeoe
Ó
2
67
70
75
###
nnn
Y Y Y Y Y Y
Y Y Y Y Y Y Y Y
Y Y Y Y Y Y
Y Y Y Y Y Y Y Y
oe# oe
oe
oe# oe
oe
oe oe
oe
oe#oe
oe
oe#oe
oe#
oe#oe
oe#
oeoe
oe#oe
oe
oe#oe
oen
oeoe
oe
oe#oe
oe
oe#oe
oe#
oe#oe
oe#
oeoe
oe# oe
oe
oe# oe
oe
oe oe
oe
oe#oe
oe
oe#oe
oe#
oe#oe
oe#
oeoe
oe#oe
oe
oe#oe
oen
oeoe
oe
oe#oe
oe
oe#oe
oe#
oe#oe
oe#
oeoe
Ó
3
L. Triviño
386
V.8.1.3. Double trille
Il faut suivre pour les doubles trilles les mêmes règles que pour les Trilles simples, et
de plus avoir soin de faire retomber et battre avec beaucoup d'ensemble les deux doigts
faisant le Trille.
On les prépare et on les termine de même.
Les doubles Trilles sur les cordes à viude ne sachèvent [sic] point, et ne s'emploient que
dans une suite de Trilles.
Cependant on peut terminer celuici de la manière suivante.
Il y a une espèce de Trille qui, sans être double, se fait en double corde.
On fait quelquefois ce Trille entre deux notes qui obligent à laisser deux doigts posés.
Il.V.42. Dobles trinos. Preparación y terminación. (Baillot et al., 1803: 128)
98
#
Y
Y
Y
Y
Y
Y
Y
Y
Y
Y
Ó
oeoe oeoe
oeoe oeoe
oeoeoeoe
oeoeoeoe
oeoe oeoe
Ó
Il.V.43. Dobles trinos: Sin cuerdas al aire y en una sucesión (empleando la cuerda al aire).
(Baillot et al., 1803: 128)
Il.V.44. Resolución de doble trino en sextas. (Baillot et al., 1803: 128)
Il.V.45. Trino en doble cuerda (serie de sextas). (Baillot et al., 1803: 128)
98
44
# Y
Y
Y
Y
Y
Y
Y
Y
Y
Y
b
b
Y
Y
U n
Ó
oeoe oeoe
oeoe oeoe
oeoeoeoe
oeoeoeoe
oeoe oeoe
Ó
ww oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoeoeoeoeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoeoeoeoeoeoeoe
Y
Y
Y
Y
U n
bbb
Y
Y
oeoeoeoe
oeoe oeoe
Ó
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoe
j
n
oeoe
j
Ó
44
Y
Y
Y
Y
Y
Y
Y
Y
b
Y
Y
U n
bbb
bbb
Y
Y
nnn
YYY YYYYY YY YYYY YU
oeoe oeoe
oeoe oeoe
oeoeoeoe
oeoeoeoe
oeoe oeoe
Ó
ww oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoe
j
n
oeoe
j
Ó
oeoe oeoe oe
oe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoeoeoe oeoe oeoe Ó
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
387
Anexos
V.8.1.4. Petit groupe ou grupetto
On donne ce nom à un agrément composé de trois notes.
Les trois petites notes doivent toujours former une tierce mineure, ou une tierce dimi-
nuée autrement le grupetto serait d'un effet dur et désagréable.
Pour le bien faire on doit marquer la première note plus fort que les autres, et la sou-
tenir plus longtems.
Il y a une espèce de Grupetto qui se fait après la note principale, et que l'on indique
par ce signe
5
15
25
34
.
On peut l'orner de cette manière et de beaucoup d'autres.
Voici un agrément qui tient à la fois du mordant et du Grupetto.
Il.V.46. Resoluciones excepcionales de trinos en dobles cuerdas. (Baillot et al., 1803: 128)
98
44
#
Y
Y
Y
Y
Y
Y
Y
Y
Y
Y
b
b
Y
Y
U n
bbb
bbb
Y
Y
nnn
YYY YYYYY YY YYYY YU
Y
Ó
oeoe oeoe
oeoe oeoe
oeoeoeoe
oeoeoeoe
oeoe oeoe
Ó
ww oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoeoeoeoeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoeoeoeoeoeoeoe
oeoe
j
n
oeoe
j
Ó
Ó
oeoe oeoe oe
oe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoeoeoe oeoe oeoe Ó
Ó
oe oe
Ó oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoe
98
44
98
#
Y
Y
Y
Y
Y
Y
Y
Y
Y
Y
b
b
Y
Y
U n
bbb
bbb
Y
Y
nnn
YYY YYYYY YY YYYY YU
Y
Y
Y
Y
Y
Y
Ó
oeoe oeoe
oeoe oeoe
oeoeoeoe
oeoeoeoe
oeoe oeoe
Ó
ww oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoeoeoeoeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoeoeoeoeoeoeoe
oeoe
j
n
oeoe
j
Ó
Ó
oeoe oeoe oe
oe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoeoeoe oeoe oeoe Ó
Ó
oe oe
Ó oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoe
Ó
oe oe
oe# oe
n
oe# oe
n
oe# oe
oe oe
Ó
Il.V.48. Gruppettos por retardo. (Baillot et al., 1803: 129)
Il.V.49. Posible realización de una serie de
grupettos
. (Baillot et al., 1803: 129)
Il.V.50. Tratamiento del
grupetto
como
mordente
corto. (Baillot et al., 1803: 129)
Il.V.47. Grupettos ascendentes y descendentes por anticipación. (Baillot et al., 1803: 128)
3ª menor/ 3ª disminuida
oe#oe oe
oe
oe#oe oen
oe
oeoe oen
oe
oe#oeoe
oe
oe oe oe#
oe
oeoe oe#
oe
oenoeoe
oe
oeoe oe#
oe
c
3ª menor/ 3ª disminuida
©
Indication.
Exécution.
© ©
oe#oe oe
oe
oe#oe oen
oe
oeoe oen
oe
oe#oeoe
oe
oe oe oe#
oe
oeoe oe#
oe
oenoeoe
oe
oeoe oe#
oe
ÓTM
oeTMoeJoeOE oe
oeoeoe
oeTM oe oeOE oeTM oeoeTM oeoeOE oeoeoe oe#oeTM oe oenoeoe oe#oeTM oe oenOE
c
3ª menor/ 3ª disminuida
©
Indication.
Exécution.
©
©
Indication.
©
©
©
Exécution.
oe#oe oe
oe
oe#oe oen
oe
oeoe oen
oe
oe#oeoe
oe
oe oe oe#
oe
oeoe oe#
oe
oenoeoe
oe
oeoe oe#
oe
ÓTM
oeTMoeJoeOE oe
oeoeoe
oeTM oe oeOE oeTM oeoeTM oeoeOE oeoeoe oe#oeTM oe oenoeoe oe#oeTM oe oenOE
OE oeTM oeoeTM oeoeTM oe
oeOE OEoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe#oeoeoeoe oeOE
68
© ©
on.
oe
oe#oeoe
oe
oe oe oe#
oe
oeoe oe#
oe
oenoeoe
oe
oeoe oe#
oe
oeoeTM oeoeOE oeoeoe oe#oeTMoe oenoeoe oe#oeTMoe oenOE
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe#oeoe oe oe oeOE
oe oe
oe oe oe
oe oe
oe oe oe
oe oe
oe oe oe
oe oe
oe oe oe
L. Triviño
388
V.8.2. L'Art du violon
On appelle agrémens du chant:
1º. Les petites notes ou appoggiatures.
2º. Les ports de voix.
3º. Les trilles brisés, et doubles trilles.
4º. Les petites groupes.
5º. Les mordants.
V.8.2.1. Petite note ou appoggiature. C'est-à-dire note qu'il faut appuyer.
Quand on pose la petite note en dessus elle est d'un ton, ou d'un demi-ton:
Posée en dessous, elle doit toujours former un intervalle d'un demi-ton:
Cependant on la fait aussi d'un ton lorsque ce ton se répète:
La petite note vaut ordinairement la moitié de la valeur de la note dont elle est suivie,
et cette valeur est prise sur celle de cette note même.
On l'appelle Appoggiature préparée quand elle est précédée d'une grande note située au
même degré qu'elle; on lui donne toujours la moitié de la valeur de cette note:
Il.V.51. Apoyatura melódica. (Baillot, 1834: 74)
Il.V.52. Apoyatura melódica desde abajo. (Baillot, 1834: 74)
Il.V.53. Apoyatura melódica repitiendo la nota precedente. (Baillot, 1834: 74)
24
oej
oeJ oe
oej
oeJ oe
oe#j
oej oe
oej
oej oe
24
oej
oeJ oe
oej
oeJ oe
oe#j
oej oe
oej
oej oe
oej
oej oe
oe#j
oej oe
oe#j
oej oe
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oej oe
oej
oeJ oe
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oej oe
oe#j
j oe
oe#j
oej oe
oej
oej oe
oej
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oej
oeJ oe
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
389
Anexos
L'Appoggiature devant être appuyé, ainsi que l'indique son nom, il ne faut l'appuyer
ni trop ni trop peu pour ne point exagérer ou affaiblir son caractère doux et affectueux.
Par une conséquence de l'accent donné à l'Appoggiature on doit faire entendre faible-
ment la note qui la suit.
Ainsi, quand il se trouve deux notes liées à la fin d'une phrase, il faut appuyer la pre-
mière et laisser mourir la seconde comme un e muet.
On peut faire une double appoggiature.
On fait aussi l'Appoggiture à une tierce inférieure; elle est alors vive et légère et l'on
appuie la note qui la suit comme Appoggiature principale.
Dans tous les cas où il y a deux Appoggiatures de suite, c'est la plus longue qui pré-
vaut.
On fait enfin l'Appoggiature à un demi-ton au dessous de l'Appoggiature principale;
en employant le même doigt pour la faire, on lui donne plus de grâce et d'expression.
Il.V.54. Apoyatura preparada. (Baillot, 1834: 74)
Il.V.57. Apoyatura doble. (Baillot, 1834: 74)
Il.V.55. 9º cuarteto de Beethoven. Apoyatura en final melódico. (Baillot, 1834: 74)
Il.V.56. 14º concierto de Viotti. Apoyatura en final melódico. (Baillot, 1834: 74)
Allegretto
24
44
##
##
Y
oej
oeJ oe
oej
oeJ oe
oe#j
oej oe
oej
oej oe
oej
oej oe
oe#j
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oe#j
oej oe
oej
oej oe
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oej oe
oej
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w
oe
w
oe
oe
oe oe oe oe oe oe oe oe
TM oeoeoe oe OE Ó
cresc.
f
p
Andante con moto
24
44
68
##
Y
nn
oej
oeJ oe
oej
oeJ oe
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oej oe
oej
oej oe
oej
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oej oe
oe#j
oej oe
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oej
oej oe
oej
oeJ oe
oe
oe
oe oe oe oe oe oe oe oe
TM oeoeoe oe OE Ó
OE oeJ oe oe oe oe oe oe oe oeJ oe OETM
cresc.
f
p
Andante con moto
Allegro.
24
44
68
c
##
Y
nn
oej
oeJ oe
oej
oeJ oe
oe#j
oej oe
oej
oej oe
oej
oej oe
oe#j
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oej
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oej
oeJ oe
oe
oe oe oe oe oe oe oe oe
TM oeoeoe oe OE Ó
OE oeJ oe oe oe oe oe oe oe oeJ oe OETM
TM oe oe oe OE TM oe oe oe OE
Lento
b
b
2
oe oe oe
oej
oeTM oe oe OE b oe oe oe
oej
oeTM oe
Il.V.58. Apoyo desde una tercera inferior a la apoyatura principal. (Baillot, 1834: 74)
Lento
Lento
b
b
2
b
2
oe oe oe
oej
oeTM oe oe OE b oe oe oe
oej
oeTM oe
oe oe oe
oej
oeTM oeoeOE b oe oe oe
oej
oeTM oe
L. Triviño
390
Appoggiature faite avec le doigt de la note précédente.
Ces derniers agrémens sont rarement indiqués. (Autre manière de faire l'appoggiature
d'un demi-ton au dessous.)
Voici une double Appoggiature qui se fait en articulant également et avec légèreté les
deux petites notes et en restant sur la grande.
Toutes les Appoggiatures dont nous venoms de parler peuvent être appelées Mélodi-
ques puisqu'elles servent à donner de la grâce et de la tournure au chant.
Il est une autre sorte d'Appoggiature que l'on doit appeler Rhythmique parce qu'elle a
pour but de marquer, d'appuyer, de mieux faire sentir le rhythme, c'est-à-dire la mesu-
re, la cadence d'un morceau. On en trouve de nombreux exemples dans les meilleurs
Auteurs.
On doit la faire vivement et presque sur la grosse note. Dans les mouvemens animés,
on la fera naturallement plus vive que dans les mouvemens lents: cependant elle con-
servera toujours dans ceux-ci une certaine vitesse qui la fera distinguer de la petite note
Mélodique.
Il.V.59. Apoyo de un semitono inferior de la apoyatura principal. (Baillot, 1834: 75)
Il.V.60. Apoyatura resuelta con el dedo de la nota precedente. (Baillot, 1834: 75)
Il.V.61. Resolución alternativa de la apoyatura desde abajo. (Baillot, 1834: 75)
Lento
Lento
Lento
b
b
2
b
2
b
2
2
2
2
2
1
oe oe oe
oej
oeTM oe oe OE b oe oe oe
oej
oeTM oe
oe oe oe
oej
oeTM oeoeOE b oe oe oe
oej
oeTM oe
oe oe oe
oe#j
oeTM oen oe oe b oe oe oe
oenj
oeTM oe
Lento
Lento
Lento
b
b
2
b
2
b
2
2
2
2
2
1
b
4
2 2 3 1 2 2
3
3ª. cuerda
4
2 2 3
4
2ª. cuerda
oe oe oe
oej
oeTM oe oe OE b oe oe oe
oej
oeTM oe
oe oe oe
oej
oeTM oeoeOE b oe oe oe
oej
oeTM oe
oe oe oe
oe#j
oeTM oen oe oe b oe oe oe
oenj
oeTM oe
oe
oej
oeoeoe
oe#j
oeoeoe oe oenoe
oe#j
oeoeoe oe oenoeoe oeTMoe Ó
ento
ento
ento
p
pp
Adagio
c
c
b
2
2
2
2
2
2
2
1
b
4
2 2 3 1 2 2
3
3ª. cuerda
4
2 2 3
4
2ª. cuerda
####
####
1
3
2 2
3
oe oe oe
oej
oeTM oe oe OE b oe oe oe
oej
oeTM oe
oe oe oe
oej
oeTM oeoeOE b oe oe oe
oej
oeTM oe
oe oe oe
oe#j
oeTM oen oe oe b oe oe oe
oenj
oeTM oe
oe
oej
oeoeoe
oe#j
oeoeoe oe oenoe
oe#j
oeoeoe oe oenoeoe oeTMoe Ó
oe oeoeoeTM oe
oej
oeoe
oeTMoeoeoeoeoeoeoeoe
oeTM oe oeJ
Il.V.62. Doble apoyatura en tempo rápido. (Baillot, 1834: 75)
oe oe
oe
oe oe
oe
3
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
391
Anexos
Il.V.63. 39º cuarteto de Haydn. Apoyatura rítmica. (Baillot, 1834: 75)
Il.V.64. 4º quinteto de Beethoven. Apoyatura rítmica. (Baillot, 1834: 75)
58
p
f
Allegro
c
c
oe oe
oe
oe oe
oe
w
oe#j
oej
oe# oe oe
oe oeoeoe oenoeoe oeoeoeoeoe
oej
oe oeoe oen oeoe oeoeoeoeoej Ó
3
f
p
f
f
f
Adagio
c
34
34
bbb
bbb
º
º
º
oe oe
oe
oe oe
oe
oe oeoeoe oenoeoe oeoeoeoeoe
oej
oe oeoe oen oeoe oeoeoeoeoej Ó
TMTM
oej
oe
oej
oe
oej
oe oe oe oe oe
oe oeoeoeoeoeoeoe
oeoe oeoe oeoe
3
V.8.2.2. Ports de voix
Il y a deux manières de porter la voix ou les sons.
La première, lorsqu'on lie plusieurs sons d'égale valeur qui procèdent par degrés con-
joints ou disjoints, comme dans cet exemple.
Ces notes doivent être articulées également et distinctement, sans que les doigts ou
l'Archet les séparent par des mouvemens marqués. Il faut enfin les faire largemen, ce qui
ne veut pas dire avec étendue d'Archet, mais en soutenant chaque note posément tout
le temps de sa valeur, sans pour cela rallentir la mesure.
La seconde manière se practique entre deux sons qui forment un intervalle plus ou
moins grand et qui procèdent par dégrés disjoints seulement: elle consiste en une liai-
son fort légère qui part de l'extremité de la première des deux notes pour passer à celle
qui suit en l'anticipant.
Il.V.65. 19º concierto de Viotti. Première manière de porter le son. (Baillot, 1834: 75-6)
58
p
f
Allegro
64
f
p
f
f
f
Adagio
69
Maestoso q=104
c
c
34
34
c
c
bbb
bbb
º
º
º
bbb
bb
bb
Sigue
oe oe
oe
oe oe
oe
w
oe#j
oej
oe# oe oe
oe oeoeoe oenoeoe oeoeoeoeoe
oej
oe oeoe oen oeoe oeoeoeoeoej Ó
TMTM
oej
oe
oej
oe
oej
oe oe oe oe oe
oe oeoeoeoeoeoeoe
oeoe oeoe oeoe
oeoeoeoeoeoeoe
oe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeboeoeoeoeoeoenoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
3
Il.V.66. Desarrollo del port de voix. (Baillot, 1834: 76)
c
Efecto
4
3
4
4
1
4
2
oe oeTMoe oe oeTM oe oe oeTM oe oe oeTM oe
L. Triviño
392
On fait aussi le port de voix de cette manière:
On met au nombre des Ports de Voix les passages légèrement trainés d'une note à une
autre, avec le même doigt:
Pour ce Port de Voix, trainez en peu le 3
ème.
doigt en effleurant, mais à peine, le si dièze,
et porter le son directement au sol qu'il faut faire crescendo.
Lorsqu'on passe d'une note à un intervalle éloigné, il faut généralement que ce soit
avec franchise et sans rien faire entendre en portant le doigt directement sur la note
séparée, soit en montant, soit en descendant, sans port de voix:
Il.V.69. 13º estudio de Fiorillo. Port de voix légèrement traîné. (Baillot, 1834: 76)
Il.V.70. 18
º
. Concierto de Viotti. Port de voix. (Baillot, 1834: 76)
Moderato
30
c
38
38
Efecto
4
3
4
4
1
4
2
3
©#
3
3
©#
3
©#
3
4
4
1
4
2
3
3
1
bb
bb
1
1
3
1
1
3
1
3
3
2
2
2
2
oe oeTMoe oe oeTM oe oe oeTM oe oe oeTM oe
oe
TM
oeJ oe OE oeTM oeJ oeOE oeTM oeJ oe oe oeoeoeoe
oe
oe
OE oe
oe
OE oe
oe
OE oe
oe
Ó
Ó
Ó
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oen oe oe oe oe
oe oeoe
oej
oe oen oe
Allº. non troppo
q=104.
c
38
c
c
Efecto
4
3
4
4
1
4
2
3
©#
3
©#
3
4
4
1
4
2
3
1
bb
1
3
1
3
3
2
2
2
2
#
#
Y
oe oeTMoe oe oeTM oe oe oeTM oe oe oeTM oe
oe
TM
oeJ oeOE oe
TM
oe
J
oe oe oe oe oe oe
oe
oe
OE oe
oe
OE oe
oe
OE oe
oe
Ó
Ó
oe oe oe oe oe oe oe oe oeoe oen oe oeoe oe oe oeoe
oej
oe oen oe
oe oe oeTM oe#Joe OE oe
TM
oeoe oe oe oe
TM
oeoeoe OE
c
Efecto
4
3
4
4
1
4
2
©
3
©
#
3
4
4
1
4
2
oe oeTMoe oe oeTM oe oe oeTM oe oe oeTM oe
oeTM oeJ oeOE oeTM oeJ oe
oe oeoe oeoe
oe
oe
OE oe
oe
OE oe
oe
OE oe
oe
Ó
Il.V.68. Port de voix. Resolución alternativa. (Baillot, 1834: 76)
Il.V.71. 1
er
concierto de Baillot. Cambio de posición sin port de voix. (Baillot, 1834: 77)
Allº. non troppo
h=66.
1
4
2
. . . .
oeTM oeJ oe oe oe oe
Ó
Il.V.67. Quinteto de Mozart. Port de voix. (Baillot, 1834: 76)
Moderato
c
Efecto
4
3
4
4
1
4
2
3
©
#
3
3
©
#
3
©
#
oe oeTMoe oe oeTM oe oe oeTM oe oe oeTM oe
oeTM oeJ oe OE
oeTM oeJ oeOE oeTM oeJ oe
oe oeoe oeoe
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
393
Anexos
Faire la note pure.
Le Port de Voix ayant une expression affectueuse, on tomberait dans la fadeur si on
l'employait trop souvent.
On ne saurait trop éviter les trainemens ou les glissandes qui font entendre des notes
intermédiaires, telles que cel-les-ci; elles sont du plus mauvais effet:
Le Port de Voix descendant se fait en trainant un peu le doigt, non la note qu'on fait,
mais de celle qu'en va faire, ce doigt effleurant à peine le demi-ton supérieur à le der-
nière note:
Il.V.72. 76º. Cuarteto d'Haydn. Cambio de posición sin port de voix. (Baillot, 1834: 77)
Il.V.73. 18º Concierto de Viotti. Recorrido del port de voix. (Baillot, 1834: 77)
non troppo
h=66.
Allegro
1
4
2
. . . .
b
b
oeTM oeJ oe oe oe oe
Ó
b n oe
Allº. non troppo
h=66.
50
Allegro
58
TMTM TMTM
Allegro scherzo
34
34
1
4
2
. . . .
b
b
b
bbb
bbb
2
2
2
2
2
4
1
1
1
2
bbb
2
1
1
3
2
1
1
2
4
oeTM oeJ oe oe oe oe
Ó
b n oe
Ó
Ó
Ó
Ó
oe oe oeJoe oe oeJoe oe oeoe
oe oe oe
OEoe oeoeJoe oeoeJoe oeoe
oe oeoeoe oeOE oe
oe oeJoe oen oeJoe oe
oe oe oe oe oe
OE oe oe oeJ oe oen
oeJoe oe oeoeoeoe oe OE oe
2
#
1
4
1
4
1
4
oe
oej
oe oeTM oe#Joe OE oe
oenj
oe oeTM oe#Joe OE oe
oebj
oe oeTM oe#Joe OE
Il.V.74. 38º. Cuarteto d'Haydn. Ejecución port de voix descendente. (Baillot, 1834: 77)
Allº. non troppo
h=66.
50
Allegro
58
TMTM TMTM
Allegro scherzo
34
34
1
4
2
. . . .
b
b
b
bbb
bbb
2
2
2
2
2
4
1
1
1
2
bbb
2
2
1
1
3
2
1
1
2
4
bbb
Port de voix en descendant
1
1
1
1
1
bbb
2
2
2
1
1
1
1
1
2
oeTM oeJ oe oe oe oe
Ó
b n oe
Ó
Ó
Ó
Ó
oe oe oeJoe oe oeJoe oe oeoe
oe oe oe
OEoe oeoeJoe oeoeJoe oeoe
oe oeoeoe oeOE oe
oe oeJoe oen oeJoe oe
oe oe oe oe oe
OE oe oe oeJ oe oen
oeJoe oe oeoeoeoe oe OE oe
oe oeoe oe oeoeoe oe oeoeoeoeoe oen oeOEoe oe
Joe
oej
oeoeoe oe oeJoe
oej
oeoeoe
oe OEoe oeoeJoe oe oeJoe
oej
oe oe oe oe oe oe
OEoe oeoeJoe oeoeJoe oeoe
oe oeoeoe oeÓ
2
bbb
2
2
Légèrement
1
1
oe oe
oej
oe oe oe oe
oej
oe oe
3
L. Triviño
394
Regle générale
Du grave à l'aigu, nuancez du doux au fort.
De l'aigu au grave, nuancez du fort au doux.
Cette règle a peu d'exceptions pour les Ports de Voix. Elle en a davantage pour les
traits dont les sons très aigus demandent à être radoucis.
V.8.2.3. Trille
Le trille consiste dans les battements alternatifs de deux notes qui doivent toujours
être à un ton ou à un demi-ton d'intervalle.
Le trille d'un ton est majeur; celui d'un demi-ton est mineur.
On l'appelle aussi cadence parce qu'il se fait ordinairement sur un mouvement de bas-
se qui amène un repos harmonique sur lequel le chant vient tomber. (cadence)
Il y a trois choses à considérer dans le trille 1º. la préparation. 2. les battemens. 3º. termi-
naison.
On fait ordinairement usage de quatre préparations.
La 1
e
. se fait par la note même sur laquelle se trille est indiqué.
La 2
e
. se fait par la note supérieure.
La 3
e
. par la note inférieure.
La 4
e
. par l'arrière note inférieure.
Il.V.76. Realización dinámica de un port de voix descendente. (Baillot, 1834: 78)
Adagio
c
c
bbb
2
2
Légèrement
1
1
2
####
####
3
3
1
####
3
4
2
1
oe oe
oej
oe oe oe oe
oej
oe oe
OE
TM
oe oe OE oe oe oe OE
oej oe
TM
oe oe oe oe OE
3
Il.V.77. Excepción a la realización dinámica del port de voix. (Baillot, 1834: 78)
Adagio
cresc.
f
f
c
c
bbb
2
2
Légèrement
1
1
2
####
####
3
3
1
####
3
4
2
1
###
###
1
1
1
1
2
dolce
4
"
"
1
Y
oe oe
oej
oe oe oe oe
oej
oe oe
Ó
OE
TM oe oe OE oe oe oe OE
oej oe
TM
oe oe oe oe OE
OE
Ó
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeoeoeoeoeoeoe
oe oe
oe oeOEÓ
3
Il.V.75. Realización dinámica de un port de voix ascendente. (Baillot, 1834: 77)
Adagio
c
c
bbb
2
2
Légèrement
1
1
2
####
####
3
3
1
oe oe
oej
oe oe oe oe
oej
oe oe
OE
TM
oe oe OE oe oe oe OE
3
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
395
Anexos
Les trois derniers exemples commençant par des Appoggiatures, il faut appuyer ces
premières notes qui donnent au doigt un certain élan et plus de grace et de souplesse
pour faire le trille.
On emploie de même quatre terminaisons.
La 1
e
. se fait en ajoutant une note aux battements, avant la note finale.
La 2
e
. en ajoutant deux notes.
La 3
e
. en ajoutant trois notes.
La 4
e
. en ajoutant quatre notes.
On peut employer l'une des quatre préparations avec chacune des terminaisons, suivant
le caractère de la phrase où le trille est placé: c'est au goût à choisir; il se décèle particu-
lièrement dans ce choix qui est la pierre de touche de sentiment, car il suffit d'une mau-
vaise terminaison de cadence pour prouver que le passage ou quelquefois l'ensemble de
morceau na pas été compris.
La 2
e
. préparation est celle dont on fait plus souvent usage.
La 1
e
. terminaison convient mieux en général aux chants simples:
Il.V.78. Cuatro preparaciones para los trinos. (Baillot, 1834: 78)
Y
Indicación
oe
Y
Indicación
1ª preparación
2ª preparación
3
3ª preparación
4ª preparación
3
3
oe
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe
Il.V.79. Cuatro terminaciones para los trinos. (Baillot, 1834: 78)
Y
Indicación
1ª preparación
2ª preparación
3
3ª preparación
4ª preparación
3
3
1ª terminación
2ª terminación
3ª terminación
4ª terminación
oe
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe
Il.V.80. Aria «Charmante Gabrielle», Ducaroy. Trino: 1ª terminación. (Baillot, 1834: 79)
3
26
TMTM TMTM
f
Lento
p
34
34
Y
Indicación
1ª preparación
2ª preparación
3
3ª preparación
4ª preparación
3
3
1ª terminación
2ª terminación
3ª terminación
4ª terminación
Dolce
Diminuendo
Y
oe
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe TM
oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
oej
oe
TM
L. Triviño
396
Quand aux termianisons ornées, on en trouvera de nombreux exemples à la suite de
l'article sur les points-d'orgue.
Voyez au Nº.2 Lettre A. les points d'orgue ou tournures pour amener la cadence finale.
Et au Nº.1 et 2, lettre B, les terminaisons de cadence dans tous les tons.
On fait plus facilement le trille, surtout dans les passages d'un mouvement vif, en ap-
puyant peu le doigt fixé pendant les battements de l'autre doigt; ces battemens en sont
plus libres. On doit éviter de faire le trille avec raideur et une espèce de force qui le ren-
drait chevrotant, il faut au contraire lui donner de la souplesse et le faire avec une sorte
de renoncement pour qu'il soit égal et brillant, c'est-à-dire, pour que le doigt tombe avec
la même vitesse, avec élasticité, et avec un léger claquement sur la corde dans l'Allegro,
car dans l'Adagio, la cadence doit être molle et onctueuse, conforme au caractère de ce
mouvement.
Dans une suite de trilles il vaut souvent mieux se sevir de deux doigts différens que
de cadencer avec le même:
Il faut terminer la cadence dans le même mouvement que les batemens,
et non de cette manière:
Il.V.81. 2º concierto de Viotti. Sucesión de trinos. (Baillot, 1834: 79)
Allegro
c
c
####
####
nY Y Y
1
Y Y
1
YU
n # # w
Allegro
s
f
s
f
s
f
s
f
s
f
c
c
####
####
nY Y Y
1
Y Y
1
YU
####
Ejecución
2
####
2
YU
n # # w
oenoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe oenoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe#oeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe oe oe oe oe oe oe oen oe oe oe oe oe oe# oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
Il.V.83. Terminación métrica incorrecta para los trinos. (Baillot, 1834: 79)
Il.V.82. Terminación métrica correcta para los trinos. (Baillot, 1834: 79)
Allegro
s
f
s
f
s
f
Allº. assai.
c
c
24
####
####
nY Y Y
1
Y Y
1
YU
2
2
YU
nnnn
n # # w
oeoeoeoeoeoeoeoe oe oenoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe#oeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe oe oe oe oen oe oe oe oe oe oe# oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
Allegro
s
f
s
f
s
f
Allº. assai.
c
c
24
####
####
nY Y Y
1
Y Y
1
YU
2
2
YU
nnnn
n # # w
oeoeoeoeoeoeoeoe oe oenoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe#oeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe oe oe oe oen oe oe oe oe oe oe# oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
397
Anexos
Il y a des exceptions à cette règle dans les cadences finales d'Adagio ou dans celles des
points-d'orgue, exemple:
On fait aussi quelquefois des cadences dans ces deux cas en commençant avec lenteur,
augmentant peu à peu de vitesse, et diminuant de même de manière à terminer lente-
ment; exemple:
V.8.2.4. [Trille] Brisé
Le brisé est un trille que l'on ne commence que par la note écrite ou par la note supé-
rieure, et que l'on n'achève point. Exemple.
Il.V.84. Métrica para los trinos de los adagio y los points d'orgue. (Baillot, 1834: 79)
Il.V.85. Trino en accelerando y ritardando. (Baillot, 1834: 79-80)
Allegro
s
f
s
f
s
f
s
f
s
f
Allº. assai.
Adagio
c
c
24
####
####
nY Y Y
1
Y Y
1
YU
####
Ejecución
2
####
2
YU
nnnn
3
n # # w
oenoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe oenoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe#oeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe oe oe oe oe oe oe oen oe oe oe oe oe oe# oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
TMoe
pp
cresc.
Adagio, ou point d'orgue
f
dim.
p
6
6
6
6
6
6
6
6
3
3
3
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe
oe
TM oe Ó
3
Il.V.86. Realizaciones del trino brisé. (Baillot, 1834: 80)
Y
Indicación
Y Y
Ejecución
2
2
3
3
oe
TM oeoeTMoeoeTMoe TM oeoeoeoeoeoeoeTMoeoeoeoeoeoeoeoeTMoeoeoeoeoeoeoeoeTMoe TM
oeoeoeoeoeoeoeoe
TMoeoeoeoeoeoeoeoeoeTMoeoeoeoeoeoeoeoeoeTMoe TM
L. Triviño
398
On l'indique par le signe ordinaire du Trille,
5
15
25
34
ou quelqueois par celuici:
5
15
25
34
Indication
Exécution
V.8.2.5. Mordant
Le mordant est aussi un brisé ou un trille que l'on n'achève pas. Il est indiqué de même
par ce signe
5
15
25
34
ou par cet autre
5
15
25
34
.
V.8.2.6. Double trille
On suit pour le double trille les mêmes principes que pour le trille simple.
Cependant on est quelquefois obligé de faire des changemens aux finales de cadence.
En voici des exemples.
Il.V.87. 3
er
trío de Viotti. Indicación y realización del trino brisé. (Baillot, 1834: 80)
24
24
Y
Indicación
Y Y
Ejecución
2
2
3
3
U
4
Y
1
0
Y Y Y
Y
Y Y
oe
TM oeoeTMoeoeTMoe TM oeoeoeoeoeoeoeTMoeoeoeoeoeoeoeoeTMoeoeoeoeoeoeoeoeTMoe TM
oeoeoeoeoeoeoeoe
TMoeoeoeoeoeoeoeoeoeTMoeoeoeoeoeoeoeoeoeTMoe TM
oe
oe# oe oe
oe oe oe oe oe
TM oeoeoenoeoe oe oe oeoeoeoe oeTM oeoeoeoeoe oe
24
24
Y
Indicación
Y Y
Ejecución
2
2
3
3
U
4
Y
1
0
Y Y Y
Y
Y Y
1
0
oe
TM oeoeTMoeoeTMoe TM oeoeoeoeoeoeoeTMoeoeoeoeoeoeoeoeTMoeoeoeoeoeoeoeoeTMoe TM
oeoeoeoeoeoeoeoe
TMoeoeoeoeoeoeoeoeoeTMoeoeoeoeoeoeoeoeoeTMoe TM
oe
oe# oe oe
oe oe oe oe oe
TM oeoeoenoeoe oe oe oeoeoeoe oeTM oeoeoeoeoe oe
oe oe oe oe oe
oe oe ®
oe oe ®
oe# oe oe
oe oe oe oe oe
oe
TMoe
oe oe oe oe oe
oe oen ® oe oe ®
oe oe oe oe oe oeoe
oe oe
oe oe oe oe oe
oe oe®
oeoe®
oe# oe oe
oe oe oe oe oe
oe
TMoe
oe oe oe oe oe
oe oen® oeoe® oeJ
Il.V.88. 1
er
divertimento de Viotti. Ejecución del mordente. (Baillot, 1834: 80)
24
24
24
Ejecución
2
2
3
3
1
0
Y Y Y
Y
Y Y
1
0
.
Indicación
Y
.
Ejecución
oe
TM oeoeoeoeoeoeoeTMoeoeoeoeoeoeoeoeTMoeoeoeoeoeoeoeoeTMoe TM
oeoeoeoeoeoeoeoe
TMoeoeoeoeoeoeoeoeoeTMoeoeoeoeoeoeoeoeoeTMoe TM
oe# oe oe
oe oe
TM oeoeoenoeoe oe oe oeoeoeoe oeTM oeoeoeoeoe oe
oe oe oe
oe oe ®
oe# oe oe
oe oe oe oe oe
oe
TMoe
oe oe oe oe oe
oe oen ® oe oe ®
oe oe oe oe oe
oe oe®
oeoe®
oe# oe oe
oe oe oe oe oe
oe
TMoe
oe oe oe oe oe
oe oen® oeoe® oeJ
oe#J oe oe oe oeoeoeoeoe oe# oe oeoenoe oe oej OE
oe#J oe oe oe oeoeoeoeoe oe# oe oeoen
oe oe
oe oe oej OE
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
399
Anexos
Voici une espèce de trille qui, sans être double, se fait en double corde.
On appelle trille fermé celui qui, sans être double non plus que le précédent, se fait
aussi en double corde et entre deux notes qui obligent à laisser deux doigts posés.
Doigter de 2 passages marqués de ce signe. *
Il.V.89. Terminaciones de trinos dobles. (Baillot, 1834: 81)
c
b
Y
Y
Indicación
Ejecución
ww
oeoe OE Ó oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoe OE Ó
Ejecución
b
b
1
3
1
3
Ó oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoe OEÓ
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoe OE Ó
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Ejecución
b
b
1
3
1
3
bbb
bbb
3
1
1
3
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1
2
1
2
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TMTMoeoe Ó
oeoe oeoenoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoenoeoeoeoe Ó
Il.V.90. Thême varié de Baillot, op.17. Serie de dobles trinos. (Baillot, 1834: 81)
Il.V.91. Trino fermé. (Baillot, 1834: 81)
9
14
Moderato
c
34
34
b
Y
Y
Indicación
Ejecución
b
b
1
3
1
3
b
bbb
bbb
3
1
1
3
bbb
1
2
1
2
bbb
nnn
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0
Y Y Y Y Y
1
Y Y
1
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2
Y
2
Y
1
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oeoe# oeoe# oeoe# oeoe oeoe#
oen oe
oeoe#
#
TMTM
TMTM
b
1
Y
0
Y
4
Y Y
1
Y
2
Y
3
Y
2
Y Y n
3
Y
Y
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoe oeJoe
oeoeoeoejoeoeoe oeoej
2
TMTM
3
Y
2
Y Y n
3
Y
Y
b
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3 2 4 2 4 2 4 2
1
ten.
2 1 3 1 3 1 3 1 0
oeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoe oeJoe
oeoeoeoejoeoeoe oeoej
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
L. Triviño
400
V.8.2.7. Trilles en gammes
1
ère
. Manière d'enchaîner les trilles (Ton majeur)
Intervalle d'une tierce entre la dernière note d'une mesure et la 1
e
. note de l'autre, en
montant la gamme.
2
ème
. Manière d'enchaîner les trilles (Ton majeur)
Intervalle d'un demi-ton entre l'avant dernière et la dernière note de la mesure, en
montant et en descendant la gamme.
Il.V.92. Escala de do mayor en trinos. (Baillot, 1834: 82)
Moderato
c
Y
3
Y Y Y Y Y
0
Y Y Y Y
0
Y Y Y
1
Y
2
Y Y Y Y Y Y Y Y
"
"
Y Y
Muy medido
Y Y Y Y Y Y
"
Y Y Y Y Y
1
Y
2
Y Y Y Y
1
Y
2
Y Y Y
1
Y
2
Y
2
w w w w w w w w
w w w w w w w w w w w w w w
w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w
oeoe
w
Il.V.93. 1ª manera de encadenar trinos dobles en modo mayor. (Baillot, 1834: 82)
derato
Y Y Y Y Y
0
Y Y Y Y
0
Y Y Y
1
Y
2
Y Y Y Y Y Y Y Y
"
"
Y
Muy medido
Y Y Y Y Y Y Y Y Y Y Y
1
Y
2
Y Y Y Y
1
Y
2
Y Y Y
1
Y
2
Y
2
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3ª
? ?
3ª
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Etc.
6
6
6
6
6
6
4
4
? ?
? ?
? ?
Etc.
6
6
6
6
6
6
w w w w w w w w
w w w w w w w w w w w w w
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oeoe
w
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oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe
Modearto
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Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
401
Anexos
1
ère
. Manière d'enchaîner les trilles (Ton mineur)
Intervalle d'une tierce d'une mesure à l'autre, en montant seulement.
Il.V.94. 2ª manera de encadenar trinos dobles en modo mayor. (Baillot, 1834: 82)
Moderato
7
c
Y
3
Y Y Y Y Y
0
Y Y Y Y
0
Y Y Y
1
Y
2
Y Y Y Y Y Y Y Y
"
"
Y Y
Muy medido
Y Y Y Y Y Y
"
Y Y Y Y Y
1
Y
2
Y Y Y Y
1
Y
2
Y Y Y
1
Y
2
Y
2
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3ª
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3ª
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Etc.
6
6
6
6
6
6
4
4
? ?
? ?
? ?
Etc.
6
6
6
6
6
6
? ?
semitono
? ?
semitono
2
? ?
Etc.
6
6
6
6
6
6
4
? ?
1
3
? ?
0
2
4
? ?
1 1
Etc.
6
6
6
6
6
6
3
4
? ?
1
3
3
? ?
0
2
Etc.
? ?
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Etc.
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oeoeoeoeoeoe oeoeoeoe oe oe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoe oe#oe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoe oe#oe
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oe oen oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe#oe
Il.V.95. Escala de la menor en trinos. (Baillot, 1834: 83)
Moderato
c
Y Y Y
2
3
Y
0
Y
1
Y Y Y Y
1
Y Y
2
Y
2
Y
1
Y Y
2
Y Y Y Y Y Y Y
"
"
Y Y Y Y Y
2
Y Y Y
"
2
Y
2
Y Y
1
Y
2
Y Y Y
1
Y
2
Y Y Y Y
1
Y
2
Y Y Y
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Y Y
2
3
Y
0
Y
1
Y Y Y Y
1
Y Y
2
Y
2
Y
1
Y Y
2
Y Y Y Y Y Y Y
"
"
Y Y Y Y
2
Y Y Y
2
Y
2
Y Y
1
Y
2
Y Y Y
1
Y
2
Y Y Y Y
1
Y
2
Y Y Y
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3ª
? ?
3ª
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Etc.
6
6
6
6
6
6
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Etc.
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6
6
6
6
6
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oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe
Moderato
7
c
Y
3
Y Y Y Y Y
0
Y Y Y Y
0
Y Y Y
1
Y
2
Y Y Y Y Y Y Y Y
"
"
Y Y
Muy medido
Y Y Y Y Y Y
"
Y Y Y Y Y
1
Y
2
Y Y Y Y
1
Y
2
Y Y Y
1
Y
2
Y
2
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3ª
? ?
3ª
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Etc.
6
6
6
6
6
6
4
4
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Etc.
6
6
6
6
6
6
? ?
semitono
? ?
semitono
2
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Etc.
6
6
6
6
6
6
4
? ?
1
3
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0
2
4
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1 1
Etc.
6
6
6
6
6
6
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oeoeoeoeoeoe oeoeoeoe oe oe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoe oe#oe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoe oe#oe
oenoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoe oe#oe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoe oe#oe
L. Triviño
402
2
ème
. Manière d'enchaîner les trilles (Ton mineur)
Intervalle d'un demi-ton entre l'avant dernière et la dernière note de la mesure, en
montant et en descendant la gamme.
Moderato
c
Y Y Y
2
3
Y
0
Y
1
Y Y Y Y
1
Y Y
2
Y
2
Y
1
Y Y
2
Y Y Y Y Y Y Y
"
"
Y Y Y Y Y
2
Y Y Y
"
2
Y
2
Y Y
1
Y
2
Y Y Y
1
Y
2
Y Y Y Y
1
Y
2
Y Y Y
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3ª
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3ª
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Etc.
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6
6
6
6
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6
6
6
6
6
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1 1
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Etc.
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Etc.
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oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoeoe oeoeoeoe oe#oe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoe oe#oe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe
oe oeoe oe oeoe oe oeoe oe oe#oe oe oenoeoeoeoe oeoeoeoe oe#oe oe oenoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe
Il.V.97. 2ª manera de encadenar trinos dobles en modo menor. (Baillot, 1834: 83)
Moderato
c
Y Y Y
2
3
Y
0
Y
1
Y Y Y Y
1
Y Y
2
Y
2
Y
1
Y Y
2
Y Y Y Y Y Y Y
"
"
Y Y Y Y Y
2
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"
2
Y
2
Y Y
1
Y
2
Y Y Y
1
Y
2
Y Y Y Y
1
Y
2
Y Y Y
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3ª
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3ª
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Etc.
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6
6
6
6
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6
6
6
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1 1
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Etc.
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Etc.
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Etc.
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Etc.
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w w w w w# w# w w w w w w# w# w
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oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoeoe oeoeoeoe oe#oe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoe oe#oe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe
oe oeoe oe oeoe oe oeoe oe oe#oe oe oenoeoeoeoe oeoeoeoe oe#oe oe oenoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe# oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe# oe
oe oen oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe#oe oe oenoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoeoe oe#oe
Moderato
c Y Y Y
2
3
Y
0
Y
1
Y Y Y Y
1
Y Y
2
Y
2
Y
1
Y Y
2
Y Y Y Y Y Y Y
"
"
Y Y Y Y Y
2
Y Y Y
"
2
Y
2
Y Y
1
Y
2
Y Y Y
1
Y
2
Y Y Y Y
1
Y
2
Y Y Y
? ?
3ª
? ?
3ª
? ?
Etc.
6
6
6
6
6
6
? ?
? ?
? ?
Etc.
6
6
6
6
6
6
? ?
1 1
? ?
? ?
Etc.
? ?
? ?
? ?
Etc.
? ?
? ?
Etc.
? ?
? ?
Etc.
? ?
? ?
Etc.
? ?
? ?
Etc.
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w w w w w# w# w w w w w w# w# w
w wn wn w w w w w w wn wn w w w w w w w w w w w w
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oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoeoe oeoeoeoe oe#oe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoe oe#oe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe
oe oeoe oe oeoe oe oeoe oe oe#oe oe oenoeoeoeoe oeoeoeoe oe#oe oe oenoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe# oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe# oe
oe oen oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe#oe oe oenoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoeoe oe#oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoeoeoeoe
Il.V.96. 1ª manera de encadenar trinos dobles en modo menor. (Baillot, 1834: 83)
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
403
Anexos
Il.V.98. Grupettos de tres notas ascendentes y descendentes. (Baillot, 1834: 84)
Il.V.99. Grupettos de cuatro notas. (Baillot, 1834: 84)
Lento
c
1
1
Descendente
3
3
Ascendente
oe# oe oe
oe
oe# oe oen
oe
oe oe oen
oe
oe# oe oe
oe
oe oe oe#
oe
oen oe oe#
oe
oen oe oe
oe
oe oe oe#
oe
Descendente
3
3
très vivement
oe
oe# oe oe
oe
oe oe oe#
oe
oen oe oe#
oe
oen oe oe
oe
oe oe oe#
oe
oe oe oe oe#
oe
oe oe oe oe#
oe
oe oe oe oe#
oe
V.8.2.8. Gruppetto
C'est un agrément composé de trois et quelquefois de quatre notes. Ces notes doivent
former entr'elles une tierce mineure ou une tierce diminuée autrement le petite groupe
serait d'un effet dur:
Il faut marquer la 1
ère
. note un peu plus fort que les autres et la soutenir plus longtemps
dans un chant; mais dans un passage d'un mouvement animé, le petit groupe doit être
fait d'une manière brusque et précipitée propre à marquer le rhythme. Exemple:
On peut orner le petit groupe de cette manière et de beaucoup d'autres, principalement
dans le chant.
Il.V.100. Mozart, sonata para piano y violín. Grupettos. (Baillot, 1834: 84)
Lento
Allegro
sf
sf
sf
p
sf
c
34
34
1
1
Descendente
3
3
Ascendente
très vivement
bb
bb
©#
Indicación
©#
©#
bb
Ejecución
oe# oe oe
oe
oe# oe oen
oe
oe oe oen
oe
oe# oe oe
oe
oe oe oe#
oe
oen oe oe#
oe
oen oe oe
oe
oe oe oe#
oe
oe oe oe oe#
oe
oe oe oe oe#
oe
oe oe oe oe#
oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe OE
oe oe oe oe#
oe
oe oe oe oe#
oe oe oe
oe oeoe oe oe oe oe
oe oe oe oe#
oe OE
L. Triviño
404
Voici un agrement qui tient du mordant et du petit groupe.
Le suivant est appelé par les Italiens (il mordente impertinente.) Comme il est compo-
sé ici de 4 notes, nous le rangeons parmi les petits groupes.
(3
e
. Var: de l'Art de l'archet de Tartini)
Nota. Les petits notes doivent se faire avec vitesse et légèreté, avec un petit sforzando,
et l'on doit trainer le si qui vient après.
Il.V.101. Grupettos por retardo. (Baillot, 1834: 84)
Il.V.102. Tratamiento de grupetto como mordente. (Baillot, 1834: 84)
Il.V.103. 3ª variación de l'Art de l'archet de Tartini. Realización de Il mordente impertinente. (Bai-
llot, 1834: 84)
Lento
4
Allegro
sf
sf
sf
p
sf
13
p
Moderato
c
34
34
c
c
1
1
Descendente
3
3
Ascendente
très vivement
bb
bb
©#
Indicación
©#
©#
bb
Ejecución
bb
b
b ©
1
©
1
©
1
Ejecución
2
2
Indicación
oe# oe oe
oe
oe# oe oen
oe
oe oe oen
oe
oe# oe oe
oe
oe oe oe#
oe
oen oe oe#
oe
oen oe oe
oe
oe oe oe#
oe
oe oe oe oe#
oe
oe oe oe oe#
oe
oe oe oe oe#
oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe OE
oe oe oe oe#
oe
oe oe oe oe#
oe oe oe
oe oeoe oe oe oe oe
oe oe oe oe#
oe OE
OE oeTM oeoeTMoeoeTM oe
oe oe Ó OE oeoeoeoenoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe#oe oeboeoe oe OE
TM
TM
3
f
p
f
p
2
f
p
f
p
1
2
1
oe oe
oe oe
oe oe oe
oe oe
oe oe oe
oe oe
oe oe oe
oe oe
oe oe oe#
oe oe
oe oe oe
oe oe
oe oe oe
oe oe
oe oe oe oeoe oe# oeOEÓ
2
TM
TM
sf
sf
p
c
c
p
2
f
p
f
p
1
2
1
Indicación
b
b
Y Y Y Y
Ejecución
Ten.
oe oe
oe oe oe
oe oe
oe oe oe
oe oe
oe oe oe#
oe oe
oe oe oe
oe oe
oe oe oe
oe oe
oe oe oe oeoe oe# oeOEÓ
oeJ oeoeoenoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeb oe
J
oen oe oe oe oe oe oe oe
oeoe oeoe oeoeoeoeJOE
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
405
Anexos
V.9. Ornemens (Baillot, 1834: 157-160)
V.9.1. Sonata nº. 1, op. V, A. Corelli.
Grave
Allegro
Adagio
c
68
c
68
c
c
##
##
+
Y
##
##
##
##
##
##
U
##
+
U
oeoe oe oe oe
oe
TMoe
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoe
TMoeoeTMoe oe
oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe
TMoeoe
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoe
oeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe# OE OE
oe oe
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OE OE oe
oeoe oe# oe oe#oeoeoeoeoeoeoeoeoeTMoeoe
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oe oe oe oeTM oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe# oe oe
oe oe oe oeTM oeoeTM
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oe oeTM oe oeTM oeoe
oeoeoeoeoeoeoeoe oe oe oeoe oe
oe# oeoeoe
oe oe oe oe oe oe oe oe oeoe
oeTM oeoe Ó
L. Triviño
406
Grave
Allegro
Adagio
68
68
c
c
##
##
+
+
##
##
##
+
##
##
+
: ;
##
##
+
+
+
##
##
+
+
##
##
+
+
oeoe oe oe oe
oeTM oe
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeTMoeoeTM oe oe
oeoeoeoe oe oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
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oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
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oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoe
oe oe oe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoe
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe# OE OE oeoe
oe# OE OE oe
oeoe oenoeoeoeoeoe oe#oeoeoeoeoeTMoeoe
oe oeoe oeTMoe oe# oe oe
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oe oe oe oe oenoeoeoeoeoeoeoeoeoe
TM
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TM
oeoe
oeoe oeoeoeJ
oe
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oe oe oeJ oe oeoeoeTMoe oe oe oeTM
oeJ oe oe oe oe oe oe oe
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oe oe oe oeoeoeoeoeoeoe
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TM
oeoeoe
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oe oeoe oe oe oe oe oeoe oe oe
oe
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeTMoeoeoeoe
oeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoe
oeoeoeoeoeoe
oeoeoeoe
oe oe
oe
oeoeTMoe
2
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
407
Anexos
V.9.2. Sonata de Tartini según J. B. Cartier
V.9.3. Adagio del concierto nº. 3 de Viotti.
c
c
b
b
+
+
+
b
+ +
b +
+ +
oe oe
oej
oe oe oe oej oe oeJ oe oe oeTM
oej
oe oe oe oej oe
TM
oe oe
oe oenoeoe
TM
oer oer oer
oe oe oe
oe oe oe
oeTMoe oe
oej
oeJ
oe oe oe
oe oeoe oeTM
oej
oe oen oe oeJ
oej
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oe oe
TM
oe oe oe oenoeoeoeoej oeoe oe oeJ oe
oej
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TM
oe oe
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TM
oej
oej
oe oe oe oen
TM
oeoeoeoeoe
oej
oej
oe oe oe oe
oen oe oe
oeoeoe oe oe
oej
oeoeoeoe oeoeoeoeoeoe
TM
p
24
24
####
Solo
#### U
0
melodía simple
melodía ornada
1
1
3
####
####
####
####
Y
1
Y
2
1
1
OETM oeJ
oej
oe oeoeoe
oej
oeTM oe oe
oeJ
oej
oeTM oe oe oe
oeTM oeJ
oej
oe oeoe
TM
oe oe
TM
oe oe oe oe oe oe oe oe oeJ oeTMoeoe oeoeTM
oeTM oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeJ oeTM oeoe oe oe oe#oe oeJ oe oe oe oeJ
oe oeoeoeoe oeoeoe®oe oeTM oe oe oe oe oeJ oeTM oeoe oe oe oe#oe oeJ oeTMoeoeoeoeoeoe oeJ
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oe oen oe oe oe oen oen
oeTMoeoeJoeoeoeoe
oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoe
L. Triviño
408
Allº. Moderato
p
cresc.
f
pp
pp
f
####
Y
U
####
0
0
Y
Point d'orgue
2
U
####
3
Animé
2
2
0
2 1 1
####
0
4
####
4
1
4
4
####
YU
Y
####
Y
U U
0
0 4
####
Y
####
Y
1
Dolcissimo
1
2
4
####
YU
####
1
2
Y
Y#
1
U
oe oe oe oe#oeoe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeJ oe oeJ oe OE
oe oe#oeoe oe#oeoeoeoe
oe oe oe oe oe# oe oe oe oe oe oe oe oe oe
#
oe oe
oe oe
TM
oeJ
oe oeJ oe
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oe oe oe# oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe
#
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe# oe oe oe oe oe# oe
oe oe oe# oe oen oe oe oe oen oe oe oe oe# oe oen oe oe# oe oe oe oe oe oe# oe oen oe oe oe oe oe oe# oen
oe oe oeJ oeoeoeoe
oe
#
j
oe
TM
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TM
oe oe oeoe
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oe
TM
oe oeoe
TM
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oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoe oeJ oeoeoe oe#
oe oe oe oeoeÙoeoe
J
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe
TM
oe#oeoeoeoe
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oen oe
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TM
oeoeoe oeTM oen oe oe oe
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oe oe oen oeoe oe OE
oen
TM
oenoeoeoe oe oenoeoe oenoeoeoeoeoe oeoe oenoeÙoeoe oe#oe oeoe
TM
oeoe oen oeoe
oe oe oe oe oe oe#
oe#
2
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
409
Anexos
1
4
3
4
Allegro
Lento
Allegro
Più allegro
####
####
Y
Y
####
U
Y
2
Y
####
Y
U
####
0
Y
U
4
Point d'orgue
Y
2
U
U
####
3
3
1
1
. Y
2
U
2
1
U
Y
Y
####
Y
Y
1
Y
1
Y
1
3
Y Y
####
Y
3
Y
2
U Y
3
Y
3
Y
####
U
2
U
1
0
####
1
0
1
1
1
Y~~~~~~~~
#### U
Y~~~~~~
tutti
Y
Y
oe
oe oeoe oe oe oen
oe oeoeoe oe oe oe oe# oe oe oe oe oe oe oe# oe oe
oe oe oe oe oe oe oe# oe oe# oe
oe oe oe# oe oe#
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oen oe#oeoe oeoeoe oe
#
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oe# oe oe
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oe oen oen oe oe oeJ
oe oe
J
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J
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oeoe oen oenoeoe oenoeoe
oenoeoeoeoe oeTMoe oenoeoeoeoeoe oe# oenoeoe oenoeoeoe oenoe oenoeoe oenoeoe oe oenoeoeoe oen oe#oe oenoeoeoe oe# oe#oeoe
oe oe oe oe oe oe oe oen oen oen oe oe oe oe oe oe oe oenoeoeoeoeoeoeoeoe oe#oeoe oe#oeoe oe
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oe oe#oeoe oe
oej
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oe oe oeoeoe
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oeoeoeoeoe oe
oe oe oe#oeoeoeoeoe oenoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe#oeoe
oeoeoe oen oe oeoeoeoeoeoeoeoe oe oe oe# oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe# oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe oe
oe oe oe
oe oe oe oe oe oeoeoe oeoeoeoeoeoeoe oejoeoeTMoe oej oeoeTMoe oeoeoej
3
L. Triviño
410
V.9.4. Ornamentación melódica: dos ejemplos concretos.
Dans les deux Adagios suivants, quelques tournures sont indiquées, et cependant les
finales sont notées de manière à exiger une terminaison plus fleurie.
Ornemens que l'on pourrait faire sur cette finale:
CHANT SIMPLE.
Que l'on doit exécuter tel que l'Auteur l'a écrit.
Ici, bien loin de voulouir orner ce chant, il faut en rendre la note pure, avec le charme
qui lui appartient; en conservant la beauté du dessin, les ornemens de l'Auteur ressor-
tent ensuite avec toute leur élégance et leur expression. Malheur à qui voudrait y ajouter
Il.V.107. 10º concierto de Viotti. ornamentos del autor. (Baillot, 1834: 160)
Il.V.108. 10º concierto de Viotti. Dos propuestas de desarrollo ornamental.
(Baillot, 1834: 160)
Il.V.109. 6º cuarteto de Mozart. Estructura melódica sin ornar. (Baillot, 1834: 160)
p
Adagio non troppo.
f
38
bbb
bbb
Y
oe oen oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeb oe oe oe
oe oe oe oe oe oeoeoe oeoenoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeb
oe oen oe oe oe oe oe
oen oe oeb oe oe oe
TMJ oe oe oe oeTM oe
J
p
Adagio non troppo.
f
38
bbb
bbb
Y
bbb
1
1
1
2
Y
bbb
2
2
2
Y
oe oen oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeb oe oe oe
oe oe oe oe oe oeoeoe oeoenoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeb
oe oen oe oe oe oe oe
oen oe oeb oe oe oe
TMJ oe oe oe oeTM oe
J
oe oe oen oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oen oe oe# oe oen oe oe oeTM
oe oe
oeJ
oe oe oen oe oe oe oe oe oen oeb oe oe oe oen oe oe oeb oeoe
oej
oe oe oe oe oeTM
oeoe oe
oeJ
p
f
p
p
Andante cantabile
cresc.
34
b
Y
b
©
. . .
oe oe
TM
oej oe oe oej oejoe oe oeJ oe oeoeoeoe OE oe oe oeTM oej oeoeoeoeoe oe
oeTM oeoe OE oe oe oe oe oe
oe oeoeoeoeoe
J oe
oe oeTM oeoe oe oe#oeoe oeoeoeoeoe
TM
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
411
Anexos
quelque chose! Ce n'est pas le moment de créer, c'est celui de se laisser pénétrer du sen-
timent profond qu'inspire ce morceau divin.
Même chant, orné par Mozart.
V.10. Points de repos
Il y a des points de repos de plusieurs espèces; ils se sont tous indiqué que par ce signe
_ _ _ _ _ _ _ _
5
15
25
34
On ne doit cependant pas les faire de la même manière; il est nécessaire de les définir,
chacun en particulier pour éviter toute incertitude ou toute confusion.
Nº.1. Point de repos.
Auquel on n'ajoute rien.
Nº.2. Point de repos.
Après lequel on peut faire un petit trait entre le point d'orgue ou point de repos et la note
qui suit.
Il.V.110. 6º cuarteto de Mozart. Ornamentos del propio autor. (Baillot, 1834: 160)
Il.V.111. 9º concierto de Viotti. Point de repos sin desarrollo ornamental.
(Baillot, 1834: 165)
p
f
p
p
Andante cantabile
cresc.
f
p
p
Andante cantabile
p
34
b
Y
b ©
. . .
b
b
©
. . .
. . . . . ..
oe oe
TM
oej oe oe oej oejoe oe oeJ oe oeoeoeoe OE oe oe oeTM oej oeoeoeoeoe oe
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oe oeoeoeoeoe
J oe
oe oeTM oeoe oe oe#oeoe oeoeoeoeoe
TM
oeTMoeoeTMoeoe
TM
oej oe oe oej oeoe oen oeoeoe oeoeoe oeoe oeboeoe OE oeTM oeoe oe#oeoe oe oe oen oebTMoej
oeoeoeoeoe oe#oe oe# oeTMoeoeOE oeTM
oeoeoeoeoeoe oe oeoeoeoeoeJoeoe oeTMoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoe
TM
p
pp
Maestoso
c
###
U
Y
Y
ww oe
TM oeJoeoe oeoeoeOE
oe
TM oejoe oe oe oe oe OE
Il.V.112. 20º cuarteto de Haydn. Point de repos de 2ª especie. (Baillot, 1834: 165)
p
pp
Maestoso
6
c
34
34
###
U
Y
Y
###
bbb
bbb
1
2
4
3
1
4
Indicación
U
bbb
3
Ejecución
U
ww oe
TM oeJoeoe oeoeoeOE
oe
TM oejoe oe oe oe oe OE
oe oeTM oeoe oe oe oeTM oe oen oe oe oeTM oe oeoeoe oe
oe oeb oe oen oe oe oe oe oeb oeJ
oe
oe oe oe oe oe oe ®oe oe# oe oe
oeJ
L. Triviño
412
Nº.3. Point d'arrêt ou silence.
Après lequel il faut quitter la note.
On ne saurait trop recommander de rester, dans ces points d'arrêt ou silences, tout le
temps nécessaire à l'effet. Pour que le silence contraste avec le mouvement qui le précè-
de, il faut une certaine durée qui puisse le faire apprécier; la raison le veut ainsi, mais le
sentiment fait plus; car il sait à propos en faire sentir l'éloquence «le génie du musicien
soumet l'univers entier à son art, il peint tous les tableaux par des sons il fait parler le
silence même.» (J. J. Rousseau.)
Nº.4. POINT D'ORGUE
C'est un point de repos ainsi nommé parce que, dans son origine, l'orgue, pendant sa
durée, soutenait la tonique ou la dominante.
Suspensions et tournures sur la tonique:
Trait que l'on peut ajouter à la note de repos.
Lorsque ce point de repos est sur la tonique, ce n'est qu'une suspension qui n'exige qu'une
simple tournure de très peu d'étendue:
Trait que l'on peut ajouter entre le 1
er
. et le 2
d
. point d'orgue.
Il.V.113. 14º cuarteto de Beethoven. Point de repos de 3ª especie. (Baillot, 1834: 165)
Il.V.114. 3
er
quinteto de Beethoven. Point de repos de 3ª especie. (Baillot, 1834: 165)
Il.V.115. Point de repos de 4ª especie. Suspensión o giro en la tónica. (Baillot, 1834: 166)
p
pp
Maestoso
f
Allegro
c
34
68
68
###
U
Y
Y
bbb
2
4
3
1
4
Indicación
U
bbb
3
Ejecución
U
#
#
Y
U
ww oe
TM oeJoeoe oeoeoeOE
oe
TM oejoe oe oe oe oe OE
oe oen oe oe oeTM oe oeoeoe oe oe oeb oe oen oe
oe oe oe oeb oe
J
oe
oe oe oe oe oe oe ®oe oe# oe oe
oeJ
oe oe oe
oe oe
OE
TM oej oe# oenJ oe oe#joe oe#J oenOE
p
pp
Maestoso
f
Allegro
p
Andante scherzoso e con moto.
c
34
68
68
34
34
###
U
Y
Y
bbb
2
4
3
1
4
Indicación
U
bbb
3
Ejecución
U
#
#
Y
U
n
Silencio
ww oe
TM oeJoeoe oeoeoeOE
oe
TM oejoe oe oe oe oe OE
oe
TM oeoe oeoeoeTM oeoen oeoeoeTM oeoeoeoe oeoe oeb oe oenoeoeoeoe oeb oeJ
oe
oe oe oe oe oe oe ®oe oe# oe oe
oeJ
oe oe oe
oe oe
OE
TM oej oe# oenJ oe oe#joe oe#J oenOE
oejoeTMoe oe oeTM oeoeTMoe oe oeTM oeoeTMoe oe oe
TMoeoeTMoe oej
oeoe
oeoe
j
oeroeTM oe oe
Rall.
c
U U
0
1
U
w oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe oeoe oe#oe oe#oeoeoe
oe#oe oe# oe
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
413
Anexos
Tournure sur la dominante, pour amener la cadence finale:
Trait que l'on peut adjouter entre le 2
d
. point d'orgue et le trille.
Voyez-ci après les exemples de suspensions et de tournures dans tous les tons, Lettre
A et Lettre B.
«Le point d'orgue proprement dit, est celui qui se fait sur la dominante, et auquel on
donne un certain développement. Il s'appelle cadenza, parcequ'il se fait sur la 1
er
. note
d'une cadence finale, et il s'appelle aussi arbitrio, à cause de la liberté qu'on y laisse à
l'éxécutant de se livrer à ses idées et de suivre son propre goût.»
1
Mais il y à plusieurs sortes de points d'orgue qu'il est important de ne pas confondre,
puisque rien ne saurait être bon, dans les choses d'agrement surtout, que ce qui est fait
à propos.
On peut donc faire un point d'orgue mesuré ou non mesuré, écrit ou non écrit, on peut
également lui donner plus ou moins d'étendue selon qu'il est annoncé plus ou moins
longuement par le mouvement de basse ou le Tutti que le précède.
Exemples
de toutes sortes de points d'orgue.
Nous diverserons les points d'orgue de cette manière:
1º. Suspensions ou tournures sur la tonique ... Lett. A_1
2º. Points d'orgue de peu d'étendue, ou tournures sur la dominante pour amener la ca-
dence finale ... Lett. A_2 B_1 y 2
3º. Points d'orgue avec pédale ou note de basse soutenue jusqu'à la fin ... Lett. C.
4º. Sans pédale et sans modulation ... Lett. D.
5º. Avec accompagnement, avec modulation ... Lett. E.
1 (Castil-Blaze, 1821: 80-1)
Il.V.116. Point de repos de 4ª especie. Suspensión en la dominante. (Baillot, 1834: 166)
Il.V.117. Point de repos de 4ª especie. Posible ornamentación del 2º point d'orgue antes del trino
final. (Baillot, 1834: 166)
Rall.
c
U U
0
1
U
U Y
U
U
2
U
2
0
3
Y
U
w oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe oeoe oe#oe oe#oeoeoe
oe#oe oe# oe
oe
TM oenJ
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe#oeoeoeoeoeoeoenoeoe oe oeoeoeoeoe
oe oeoeoe
oe oe oe
Rall.
c
U U
0
1
U
U Y
U
U
2
U
2
0
3
Y
U
U Y
U
U U
Y
U
w oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe oeoe oe#oe oe#oeoeoe
oe#oe oe# oe
oe
TM oenJ
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe#oeoeoeoeoeoeoenoeoe oe oeoeoeoeoe
oe oeoeoe
oe oe oe
oeTM oeJ oeTMoeJ
oej
oe oe#oeoe
oej
oeoeoe oe#
oenj
oe oe#oeoe oe oe oe oe oe oe oe oeoeoe oenoe
oe
oe oe oe
L. Triviño
414
6º. Sans accompagnement, avec modulation ... Lett. F.
7º. Tiré du sujet ... Lett. G.
8º. Sujet mêlé avec des passages de fantaisie ... Lett. H.
9º. Entièrement de caprice ... Lett. I.
10º. Revenant au motif sans interruption et s'enchaînant à lui par ce qu'on appelle une
rentrée ... Lett. J.
Les points d'orgue qui viennent d'être désignés sont présentés ci-après comme exem-
ples et ne peuvent être donnés comme modèles, puisque ce genre d'agrément est aban-
donné au goût de l'exécutant; mais quelle que soit l'espèce de points d'orgue dont on fasse
usage, il faut particulièrement remarquer que le point d'orgue étant de sa nature un point
de repos, on doit commencer par établir ce repos en faisant une longue tenue qui le sé-
pare de ce qui précède, rappeler ensuite par de petits repos intermédiaires son origine,
son allure indépendante et capricieuse, sa rêverie inspirée, et faire enfin un repos final
et un trille de la durée de plus de deux mesures, afin d'en déterminer bien clairement
la conclusion.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
415
Anexos
V.10.1. A.-1: Tournures ou suspensions sur la tonique.
L. Triviño
416
V.10.2. A.-2: Tournures sur la dominante.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
417
Anexos
L. Triviño
418
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
419
Anexos
V.10.3. B.-1: Terminaisons de cadences.
Autres terminaisons en Ut majeur
L. Triviño
420
Autres terminaisons en la menor
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
421
Anexos
B-2: Même terminaisons de cadences, dans tous les tons.
L. Triviño
422
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
423
Anexos
V.10.4. C: Point d'orgue, avec pédale ou note de basse soutenue.
Moderato
f
p
c
Base
U
4
4
4
1
1
1
1
1
1
"
"
.
0
0
0
0
4
0
0
0
0
0
0
0
0
1
1
1
1
1
1
Y YU
1
1
1
1
1
1
1
1
1
3
1
2
1
2
1
2
2
2
1
1
U
Base
Y~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe# oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oeb oen oe oe oe oeb oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe# oe oe oe oe oe oe# oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe# oen oe oe oe# oen oe# oen oe oe oe#
oenTM oe oe oe oe oen oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe# oe oe oe oe oe
oe oe#oe oe
oeb oeoeoeoeboe
oeoeoeoe
oe oe oe oe oeoeoeoeoe
oe# oe
oe oe oe oeoe oen
oenoeoeoeoeoe
oen oenoeoe oe oe
oe oen oen oe oe
oeoe oeoe oeoe oeoe
oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe
oeoe oew oe oew oeb
ww oeoe OE Ó
L. Triviño
424
V.10.5. D: Point d'orgue, sans pédale et sans modulation.
V.10.6. E: Point d'orgue, avec accompagnement et modulations.
Allegro
c
U
3
2
4
2
2
"
"
2
.
2
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4
1
4
1
YU Y Y Y
Y
2
U
oe oe oe oe oe oe oe# oe# oe oe oe oe oe oe oe# oe oe oe oe oe oe oe
oen oen oeoe oenoeoeoeoeoeoeoe
oe
oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe#oeoeoe oe#oe oeoeoe oeoe oeoe oeoe oe
oe oe
oe oe oe oe
oe oe oe oe
oe oe oe# oe
oe# oe oe oe
oe oe oe# oe
oe# oe oe oe
oe oe oeb
oe
oeb oe
oen oe
oe oe oe oe
oe oe oe# oe
oe# oe oe oe
oe oe oe oen
oe oe
ww
oe OE Ó
Agitato assai
f
p
24
Cadenza
3
4
3
0
"
"
1
Y
7
4
4
4
4
3
3
2
4
3
4
3
1
2
0
1
4
3
1
0
Y
Y
Y
1
0
Solo
º
º
oeTM
oeoeoeoeoe oe oe oe# oeTMoeoeTMoe oeTMoeoeTMoe
oeTMoeoeTM oe
oe
J OE OE
oeoeoeoe oeb oe#
oe oe oe oe# oeTM
oeoeTMoe
oeTMoeoeTMoe
oeTMoeoeTM oe
oeJ
oeoeoeoe oejoeoeoeoe oe#joeoeoeoe oejoeoeoeoe oe#oeoeoeoe#oe
oeoe oe#oe oe oeoeoeoeoe
oeoeoeoe
oeoeoe oe oe#oeoeoeoeoeoeoe
oe# oeoeoe
oe#oeoeoe
oe#oe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe
oe oe oe#oeoeoeoeoeoeoe oeboeb oenoeoeoeoenoe
oeoeoe oenoe
oeoeoe oe oeboeoeoeoeboeoe oeoeoeoe#oeoeoeoen oeoeoeoe#oeoeoeoen oe
oe oe oe oe oenoeoe oeoeoeoe oe#oeoeoen oeoeoeoe oe#oeoeoe
oe oeoeoe oe#oeoeoen oeoeoe oe#oe
oe oe oe# oeroeoe oe# oen oe#oeoe oe oe#
oe oe# oeTM oenoeoeoe oe oeRoeoeoe oe
oeJ oe# oe oe oe
oeoe
oeJ oe#oeoeoe oeoeoeoeoeoe oeJoeboeoeoe oeJ oe#oeoeoe oeJoeoeoeoe oeJ oe#oe oe# oe# oeJOE
oe#joeoeoeoej
oe oe oe#
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
425
Anexos
V.10.7. F: Point d'orgue, sans accompagnement avec modulations.
L. Triviño
426
V.10.8. G: Tiré du sujet.
f
p
f
c
U
3
0
1
Y
. . . .. . .
2
. . .
:
;
. .
2
. . .
4
1
2
1
2
1
1
Y Y
0
Y
3
Y Y
2
#
Y Y~~~~~~~ Y Y
2
Y Y YY
YY
Y Y Y YY
YY
Y
Y
Y
U
TM oe
# oe oe
oe oe oe oe
oe oe
oe oe oeJoe oeoeoeoeoeoe oeJoeOEoe oeJoe oeoe oe#oeoeoe oeJoeoeJoe
oeJoe oe
oe oe oe oe oe oe#oe oe#oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe#oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oenoe
oe
oe oe
oe oe#oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe# oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oen oe
oe
oe oe
oe oen oe oe oe oe oe oe oe oe oeoeoeoeoe oeoeboenoeboenoeoe#oeoe#oeoeoe oenoeoe#oen
oe oe oe oe oen oe oen oe oe oe oe oe oe# oe oe#oe oeoen oe#oen oe#oe oe#oeoe oe#oe oe#oeoenoeoen oen
oeoen oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe
oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoe#oeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe# oe oe# oe oe oe
oeoenoeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe
oe# oe oe# oe oe oe
oeoenoeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe # oen oe oe oe oe oe#oeoeoeoe oeoe
w
oe
oen
oe
oe
oeoe oe#oe
oeoe# oeoen oeoe# oe oeoe#TMTM oe#
joe oe#oe oe# oeoe#
TM
TM
oeoe
j
n
#
oeTM oe#oe oe#oeTMoeoeTM oeoeoeoeoeoeoeoe oen w TM oeoe oeoeoeoeoeoeoeoe
oe
oe
oeJOE
oeoe w
oeoe
TM oe oeoe oeoe oeoen oeoe oeoe oeoe# oeoe oeoe oeoen oeoe oeoe oe
oe ww
ww
ww
oeoe
oe
oeoeoeoe
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
427
Anexos
V.10.9. H: Sujet mêlé avec des passages de fantaisie
V.10.10. I: Entièrement de caprice.
(Point d'orgue, septeto de Beethoven)
Adagio
Allº. moderato
Allº.
Più Allº.
c
#### U
U
2
U
####
1
4
####
2
2
2
1
4
3
####
4
4
####
Y
légèrement
####
3ª cuerda
####
2
2
2
1
0
U
4
U
####
0
U
1
Y
YY
Y
U
oe# oe oeoeoe oe oenoe oe#oeoeoeoeoeoeoeoeoe oenoe oe#oeoeoe oenoe oeoe oe oen oe oenoeoeoe oenoeoenoe
oeoe oen oe oe
oe oen oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe# oe oenoeoeoeoeoeoeoe
oenoeoeoe oen oe oenoe oenoeoeoeoeoe oe#oe
oen oe oe oe oen
oe oe# oe oen oe oe oe oen oe oen oe oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe# oe oe oe oe# oe oen oe oe oe oe#
oe# oe oe oe oe oen oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oen oe oe oe oen oe oe oe oe# oe oen oe oen n
#
oeoeoeoeoeoe oe#oe oenoeoeoeoeoe oe#oe oe oenoeoeoeoe oe#oe oenoeoeoeoeoe oe#oe oe oenoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe#oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe#oeoe oen oe#oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe#oe
oe
oeoe
oe
oe#oe
oen
oeoe
oe oe oe oe oe#oeoeoe oe#oeoeoeoe oenoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe#
TMTMTM
oer
oeoeTMoe
oe
Presto
c
bbb
U
Cadenza ad libitum.
2
Y Y Y
4
4
4
4
U
bbb
U
bbb
. .
w
oe oe oe oe oe oe oe oe oe
oej
oeoe oeoe oeoe oeoe
oe
oe
oe
oen
n oe
oeb
b oe
oeoeoeoeoeoeoeoe oeboeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeboeoeoe oe oen oen oeoeoeoeoeoe oenoeoe
oeboeoeoe oenoeoeoe oeboeoeoe
oeoeoeoeoe oe oe oe oeoeoe oenoeoeoeoeoe oeboeoeoeoeoeoeoeoeoeoenoeoeoeboe
oe oen oe oe oe oe oe oeb oe oe oe oen oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeb oen oe oe oe oe oe oe
oe
L. Triviño
428
V.10.11. J: Rentrée.
(Rondo-Allegro del Cuarteto nº. 34 de Pleyel.)
pp
pp
Motif du Rondo.
24
1.
U
Même mouvement.
3
2
3
3
4
4
4
4
3
. . . .
. . .
b oe
oe oe oeb oe oe
oe oe oe oe oe oeb oe oe oe oeb oe oe oeb oe oe oe oeb
oe oe oeb oe oeb oe oe oe
oe
TM oe oeb oe oeb oe oe oe oe oe oe oen oe oe
oe oe oe oe oe oe oeb oe oeb oe oe oe oen oe oe oe oe oe oe oe
oe oen oe oe oe oe oeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoeoe oeoeoe oeoeoeoe oeoeJ oeoeoeoeoeoe oeoeoe oeoeoeoeoe oe
24
2.
. .
. .
. . U
4
2
. .
.
1
. .
.
1
. .
.
1
. .
.
1
. .
.
1
. .
. . . .
. .
. . . . . . . . . . . . .
1
. . .
2
1
1
1
2
1
1
1
2
1
2
Y
. . . .
. .
. .
. . . .
.
.
.
.
.
.
U
4
Motivo.
3
. . . .
oe oe oe oe oe oe oe oe oe# oe
oe oe
oe
oe oe
oe
oe oe
oe
oe oe
oe
oe oe
oe oe oe oe oe oe oe
oe oe
oe oe# oe oe oen oe oe oe# oe oe oen oe oe oe# oe oe oen oe oe oe# oe oe oe oe oe oe# oe oe oen oe oe oe# oe oe
oe oe oe oe# oe oe oen oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeoeoeoe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
oe
oe
oe
oe#
oe
oeoe
oen
oe oe oe oeoeoe oeoeoeoeoeoe oeoeoe oe#oeoe oeoeoe oe#oeoe oeoeoe oe#oeoe
oeoeoe oe#oe oe oeoeoe oenoeoe
oeoeoeoeoeoe oeoeoe oeoeoeoe oeoeJ oeoeoeoeoeoe oeoeoe oeoeoeoeoe oe
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
429
Anexos
L. Triviño
430
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
431
Anexos
V.11. Préludes mélodiques et harmoniques
Le Prélude improvisé n'étant point destiné, en général, à servir de préparation ou
d'annonce, il peut être appelé prélude de fantaisie, ou improvisation; il est libre dans
son allure, dans ses formes, dans sa durée: honneur à celui qui, suivant l'impulsion de
son génie, peut en même temps déployer toutes les ressources de l'art dans ce genre de
rêverie qui lui permet d'atteindre jusqu'au sublime!
Mais le prélude improvisé qui sert de préparation ou d'annonce ne peut jouir de la
même liberté. Ajoutons qu'il devient nuisible lorsqu'il n'est pas nécessaire, et que le sen-
timent des convenances peut seul en déterminer la nécessité.
Cette nécessité bien établie il suffira de 4 mesures de chant, rendues avec grâce ou
jettées avec élan pour préparer ou annoncer un morceau. Tel sera le prélude mélodique.
Quelques accords plaqués avec résolution sufiront de même pour décider le ton et
commander le silence: tel doit être le prélude harmonique.
Mais le silence est, le plus souvent, la seule préparation qu'il convient d'employer; il
doit dans toutes les circonstances, succeder au prélude.
Le célèbre Crescentini mettait toujours un intervalle entre le dernier accord de la ri-
tournelle et le commencement du chant. Notre admirable Garat employait également
cette reticence avec un sentiment exquis; elle était d'un effet extraordinaire.
Dans le prélude de préparation, certains parties veulent être animées, d'autres, rallen-
ties, surtout depuis le dernier temps de l'avant dernière mesure jusqu'à la fin. Il est bon
de remarquer ici qu'il en est de même en général pour la terminaison ou la suspension
de tout morceau mélodique; cette terminaison ou la suspension de tout morceau mélo-
dique; cette terminaison se trouve mieux amenée, le repos set mieux compris par un
léger retard qui le motive et qui l'annonce.
Dans quels momens et de quelle manière le prélude peut être employé.
L. Triviño
432
Il ne faut jamais préluder quand le violon ne joue pas le premier rôle.
Le prélude peut être placé avant un premier morceau; mais si plusieurs morceaux se
succédent dans le même ouvrage, l'un étant fait pour contraster avec l'autre, un silence
complet devient indispensable pour faire jouir de ce contraste. Malheur à celui qui, ne
sachant pas accorder son instrument sans bruit, ou qui, plaçant un prélude là où il ne
faut que le silence, trahit ainsi l'état de son âme! il prouve que n'étant point pénetré de
ce qu'il a dit, il ne saurait l'être alors de ce qu'il va dire.
Que si l'on a besoin de commander le silence, quelques accords d'annonce suffisent;
mais, après cet avertissement, il ne faut pas oublier qu'il n'est rien de meilleur pour dis-
poser l'auditoire au silence, que le silence observé par l'exécutant lui même.
Que l'on se garde donc bien de ces préludes oiseux qui indisposent l'auditeur au lieu
de le prédisposer, préludes de mauvais augure, ne lui annonçant que trop le sort auquel
il ne peut échapper.
Le prélude et le point d'orgue, tous deux enfants de l'imagination doivent s'attacher
surtout à répondre juste à son appel, car une fois que l'artiste les a entrepris ils devien-
nent pour lui un écueil ou un sujet de triomphe de plus, et s'il à le malheur de ne pas
réussir, on est d'autant moins indulgent que l'on sait qu'il aurait pu se dispenser d'en
courir la chance.
V.11.1. 24 préludes [mélódiques] dans tous les tons
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
433
Anexos
L. Triviño
434
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
435
Anexos
V.11.2. Préludes harmoniques: 50 exercices en accords d'ut majeur y la
mineur
L. Triviño
436
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
437
Anexos
V.11.3. Préludes harmoniques: 50 exercices en accords dans tous les tons
L. Triviño
438
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
439
Anexos
Nº.2. Otras progresiones armónicas
L. Triviño
440
V.12. Rode, concierto nº. 7: comparativa de ediciones.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
441
Anexos
L. Triviño
442
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
443
Anexos
L. Triviño
444
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
445
Anexos
L. Triviño
446
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
447
Anexos
L. Triviño
448
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
449
Anexos
L. Triviño
450
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
451
Anexos
Etc...
L. Triviño
452
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
453
Anexos
Lista de divergencias:
Articulación/ acentuación:
Rode (según Brown): c. 10, acentuación; c. 16-7, ligaduras; c. 27-30, ligaduras.
Spohr: c. 3, ligaduras; c. 6, ligaduras; c. 11, acentuación; c. 14-15, ligadura; c. 16-9, acen-
tuación del détaché, c. 25, ligadura; c. 27-30, ligaduras; c. 31-7, articulación; c. 40 y 48, articula-
ción; c. 53-5, acentuación; c. 60, ligadura; c. 61, acentuación del détaché; c. 71, ligadura; c. 78-9,
ligadura; c. 81, acentuación del détaché; c. 83, acentos; c. 85-9 y 101, acentuación el détaché.
David: c. 5-7, ligaduras; c. 13-4, ligadura y acentuación; c. 15, ligadura; c. 16-9, acentua-
ción del détaché; c. 22, articulación; c. 27-30, ligaduras; c. 32, ligadura; c. 31, 33-6, articulación
del détaché; c. 40 y 48, ligadura; c. 52, ligadura; c. 53, articulación del détaché (portato); c. 54, acen-
tuación; c. 57-60, ligaduras; c. 61-2, articulación del détache; c. 70-1, ligadura; c. 78-9, ligaduras;
c. 81, 83, 85, 89 y 91, articulación y acentuación del détaché.
Realización ornamental:
Rode (según Brown): c. 8, 23, 77 y 79, mordente;
Spohr: c. 8, 11 y 21, apoyatura; c. 23, terminación del trino; c. 40 y 48, port de voix; c. 79,
grupetto.
David: c. 6, 21, apoyaturas; c. 7, grupettos; c. 8, mordente; c. 25, grupeto; c. 31 y 33, rea-
lización del trino; c. 75, realización ornamental libre.
L. Triviño
454
-Variaciones métricas:
Spohr: c. 16-19, síncopa de trino; c. 3134, desplazamiento de semicorchea; c. 42, varia-
ción de ornamentación; c. 68 y 76, port de voix; c. 71, 74, 77 y 79, uso del puntillo.
David: c. 3, tresillos; c. 12, doble puntillo; c. 16, puntillo; c. 25, tresillos; c. 31, puntillo; c.
42, variación de ornamentación; c. 50, variación libre; c. 62, puntillo; c. 70 y 77, corcheas; c. 74,
puntillos; c. 80, 82, 84 y 85, quintillos; c. 86, silencio.
V.13. Catálogo de obras empleadas para la docencia en el Conservatoi-
re el año de publicación de l'Art du violon. (Baillot, 1834: 275)
Compositeurs Morts, ordre chronologique.
Corelli, A,
12 sonatas, tríos, conciertos.
Geminiani, F.
sonatas, concerto, methode.
Handel, G. F.
tríos, concertos.
Porpora, N.
sonatas.
Bach, J. S.
sonatas, conciertos.
Locatelli, P.
caprichos, sonatas.
Tartini, G.
sonatas, Art de l'archet, conciertos.
Leclair, J. M.
sonatas, conciertos.
Barbella, E.
sonatas, sérénades.
Nardini, P.
sonatas.
Gaviniès, P.
sonatas, conciertos, Matinées.
Pugnani, G.
sonatas, tríos, concertos.
Lolli
sonatas.
Haydn, J.
sonatas, duos, cuartetos.
Boccherini, L.
sonatas, duos, tríos, cuartetos, quintetos.
Jarnovick
concertos.
Mestrino. N.
concertos.
Viotti. G. B.
12 sonatas, 21 tríos, 17 cuartetos, 29 conciertos.
Mozart, W. A.
duos, tríos, cuartetos, quintetos.
Bruni
Estudios, sonatas, duos, tríos.
Kreutzer, R.
estudios, sonatas, duos, tríos, cuartetos, conciertos variaciones.
Beethoven, L.
tríos, cuartetos quintetos, romanzas, concierto.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
455
Anexos
Rode, J.P.J.
sontas, dúos, cuartetos, conciertos, variaciones, estudios.
Kreutzer, J.N.A.
dúos, variaciones, conciertos.
Auteurs vivans, ordre alphabétique.
Alday, F.
28 Etudes
Auber, F.
Concierto
Baillot
12 Etudes ou caprices;6 idem; Méthode;Art du violon; Dúos, tríos, cuartetos,
conciertos, sinfonía concertante, nocturnos, variaciones.
Bériot, C. de
10 estudios; variaciones.
Blondeau
Sonatas, dúos, cuartetos.
Campagnoli
Estudios en 7 posiciones
Cartier, J.B.
Art du violon; Variaciones.
Clavel
Sonatas, Récréations.
Cremont
Dúos, conciertos, variaciones.
Dufresne
50 estudios; Tríos, cuartetos, variaciones, etc.
Fémy, F.
Tríos, cuartetos y variaciones.
Guénée, L.
6 estudes ou capices Concertos.
Guhr, F.
L'art du jouer du violon de PAGANINI.
Habeneck aine, F 3 etudes ou caprices; Conciertos, fantasias, variaciones.
Lafont, C.
Conciertos, fantasías, variaciones.
Libon, P.
30 estudios, Dúos, conciertos, tríos.
Maurer, L.
9 estudios; Conciertos, sinfonía concertante.
Mayseder, J.
6 estudios; Conciertos, variaciones.
Mazas, F.
Caprices; Méthode; Conciertos, Récréations, etc.
Paganini, N.
Estudios; Caprices, Sonatas, variaciones.
Pastou
Méthode.
Schaffner
25 études, Echelle harmonique.
Spohr, L.
12 etudes tirées de ses oeuvres; Conciertos.
Wery, N.
Estudios; Conciertos, variaciones.
L. Triviño
456
V.14. Los recursos del Conservatoire
V.14.1. Doigter (Baillot, 1834: 152-56)
Les doigts et l'archet ont un mouvement simultané. Mais indépendamment de cet en-
semble qu'ils doivent avoir, les doigts ont un mouvement qui leur est propre et dont on
tire un grand parti lorsqu'un sentiment vrai et un goût éclairé en dirigent l'emploi. Ce
mouvement a lieu de diverses manières et doit toujours naître de la nature du passage
dont on veut bien rendre toute l'expression. L'archet soutient les sons comme la voix et
chante; les doigts articulent comme la parole ils prononcent, et semblent quelquefois
parler.
Voici quelques moyens dont le succès dépend de la juste application qu'on en peut
faire.
V.14.1.1. Articuler
Faire tomber les doigts d'assez haut sur la corde pour qu'ils aient un peu de force,
beaucoup de souplesse et que leurs mouvements aient la plus grande égalité; il en ré-
sulte:
1º. Que les doigts tombant avec élan et indépendants rencontrent plus sûrement le
point de la justesse que lorsqu'ils sont posés timidement sur la corde.
2º. Que l'Aplomb est une conséquence de cette égalité dans le mouvement des doigts.
3º. Que les notes se trouvant toutes bien articulées par la chûte des doigts, surtout
dans les passages coulés, la netteté doit également être le résultat de cette manière de
faire tomber les doigts.
Or, on a vu, dans l'article qui traite de la manière de travailler, que ces trois qualités
étaient la base de toute bonne exécution. Toute expression qui manquerait de ces qual-
ités premières, serait mauvaise.
Il faut donc considérer comme un des premiers moyens matériels le mouvement égal
des doigts, tel que l'indique l'exemple suivant que l'on pratiquera en se servant de l'un
et de l'autre doigt.
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
457
Anexos
(nota.) Dans le doigter marqué en dessus, on fixera surtout son attention sur le 4
e
. doigt
que l'on aura soin d'appuyer plus que les autres parce qu'il est plus faible.
V.14.1.2. Couper la dernière note
Couper la dernière note d'un trait en faisant tomber le doigt en même temps qu'on
arrête ou qu'on enlève l'archet. On l'indique par un point ou par un petit trait allongé.
V.14.1.3. Claquer les doigts
Faire entendre, mais à peine, un léger claquement des doigts sur la corde en même
temps que l'archet tire des sons flûtés par sa légèreté et sa position avancée d'environ 2
pouces sur la touche.
V.14.1.4. Traîner le doigt
Traîner le même doigt d'une note à l'autre par intervalles insensibles.
Ce passage été fait pour le Cor, on peut mieux rendre l'effet sur le violon en se servant
du doigter indiqué ci-dessus.
Il.V.134. 1
er
modo de articular dedos. (Baillot, 1834: 152)
Moderato
0
4
0
4
4
0
0
2
3
0
4
4
0
0
4
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe
Il.V.135. 2º modo de articular dedos. (Baillot, 1834: 152)
mf p
mf
4
0
0
2
3
0
4
4
0
0
4
###
###
4
1
1
.
4
0
4
2
º
oeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oe oe oe
oe oe oe oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe
oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oeR oe oe oe oe oe oe oe oer OE
Il.V.136. 8º trío de Viotti. 3
er
medo de articular los dedos. (Baillot, 1834: 153)
Moderato
mf p
mf
pp
Allegro più tosto presto
38
38
0
4
0
4
4
0
0
2
3
0
4
4
0
0
4
###
###
4
1
1
.
4
0
4
2
º
###
##
##
1
2
1
2
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oeR oe oe oe oe oe oe oe oer OE
oeoeoeoe oeoeoeoeoe oeoeoeoeoe oeoeoeoeoe oeoeoeoeoe oeoeoeoeoe oeoeoeoeoe oeoeoeoeoe oej
Il.V.137. Sonata op. 17 de Beethoven. 4º modo de articular dedos. (Baillot, 1834: 153)
dim.
Allegro
c
b
3
3
3
TM oen oe OE Ó
L. Triviño
458
V.14.1.5. Glisser le doigt pour lui en substituer un autre
Glisser en avant ou en arrière un doit posé pour lui en substituer adroitement un
autre.
Eviter de faire entendre dans ce passage les petites notes marquées d'une croix, que l'on
fait quelque fois, mal à propos, en changeant de position, et donc l'effet est désagréable.
Eviter de faire entendre les petites notes.
V.14.1.6. Traîner le même doigt en montant ou en descendant
Traîner tant soit peu le même doigt dans les passages en demi-tons, ascendans ou
descendans.
Il.V.138. Art de l'archet, Tartini. 5º modo de articular dedos: indicación (Baillot, 1834: 153)
dim.
Allegro
c
b
3
3
3
b
2
3
3
4
4
4
4
1
4
1
4
4
4
4
4
etc.
TM oen oe OE Ó
oeJ oeoeoeoe
oe oe oe oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
2
Il.V.139. Ejecución del 5º modo de articular dedos: ejecución. (Baillot, 1834: 153)
dim.
Allegro
c
b
3
3
3
3
4
4
4
4
1
4
1
4
4
4
4
4
etc.
b
2
3
3
4
4
4
4
:
;
TM oen oe OE Ó
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeJ oeoeoe
oej
oe oe oe
oej
oe oe oe oeoeoe
oej
oeoeoe oeoeoe
oej
oeoeoe oeoeoe
Il.V.140. Baillot, Thême varié op. 17. 6º modo de articular dedos: semitonos ascendentes.
(Baillot, 1834: 153)
Il.V.141. Baillot, 1
er
concierto op. 3. 6º modo de articular dedos. Semitonos descendentes.
(Baillot, 1834: 154)
dim.
Allegro
f
3ª Var. Moderato.
f
Rondo. q=130
Presto ma non troppo
c
34
34
24
24
b
3
3
3
b
2
3
3
4
4
4
4
1
4
1
4
4
4
4
4
etc.
b
2
3
3
4
4
4
4
:
;
b
n
.
(1
(1)
2
2 3
3)
.
(1)
(1
2
2 3
3)
.
(1)
(1
2
2 3
3)
.
etc.
2
1
2
.
3
"
"
Rinf. _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
f
2
.
etc.
TM oen oe OE Ó
oeJ oeoeoeoe
oe oe oe oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeJ oeoeoe
oej
oe oe oe
oej
oe oe oe oeoeoe
oej
oeoeoe oeoeoe
oej
oeoeoe oeoeoe
OE
OE
Ó
oeoe oeoeoe
oeoeoe oe#oe oe#oe oeoeoeoeoe oe#oeoe oe#
oe oe# oe
oeoen oenoeoe
oeoeoe oe#oe oe#oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe oeoeoeoe oeoeoeoe
oeoeoe oe oeoeoeoeoeJ oeoe oe#oeoenoe oe#oe oenoe oe
oeoe#
TM
TM
oe oeTM oe oe oeoe
TM
oe
2
dim.
Allegro
f
3ª Var. Moderato.
c
34
34
b
3
3
3
b
2
3
3
4
4
4
4
1
4
1
4
4
4
4
4
etc.
b
2
3
3
4
4
4
4
:
;
b
n
.
(1
(1)
2
2 3
3)
.
(1)
(1
2
2 3
3)
.
(1)
(1
2
2 3
3)
.
etc.
TM oen oe OE Ó
oeJ oeoeoeoe
oe oe oe oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeJ oeoeoe
oej
oe oe oe
oej
oe oe oe oeoeoe
oej
oeoeoe oeoeoe
oej
oeoeoe oeoeoe
OE
OE
Ó
oeoe oeoeoe
oeoeoe oe#oe oe#oe oeoeoeoeoe oe#oeoe oe#
oe oe# oe
oeoen oenoeoe
oeoeoe oe#oe oe#oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
2
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
459
Anexos
V.14.1.7. Traîner le même doigt pendant toute une phrase chantant
Il y a des notes qui sont liées par le même coup d'archet, ce sont les notes coulées; les
doigts les articulent. Il y en a d'autres qui sont liées en même temps par le doigt et l'ar-
chet, ce sont les notes traînées. On vient de voir que l'on fasait souvent deux notes de
cette manière. Dans de certains passages de chant, l'expression et l'affinité des notes en-
tr'elles, exigent même que plusieurs notes qui se succèdent par tons ou demitons, soient
liées sans aucune articulation au moyen du même doigt que l'on traîne à cet effet sur la
corde en le faisant glisser d'une manière insensible. Il en résulte une grande analogie
avec la voix pour rendre ces sortes d'accents.
V.14.1.8. Appuyer et relever le doigt avec lenteur
Appuyer le doigt et le relever peu à peu avec lenteur, sans altérer la valeur des notes.
Ce moyen, employé à propos, donne aux demi-tons l'expression tendre et mélancolique
qui leur convient, en général, dans les mouvemens lents et que l'on pourrait qualifier
d'expression mineure en se rappellant [sic]ce qui a été dit à l'article mode mineur.
Il.V.142. Baillot, air varié op. 20. 6º modo de articular dedos. Semitonos descendentes.
(Baillot, 1834: 154)
dim.
Allegro
f
3ª Var. Moderato.
f
Rondo.
q=130
Presto ma non troppo
Andante
c
34
34
24
24
c
c
b
3
3
3
b
2
3
3
4
4
4
4
1
4
1
4
4
4
4
4
etc.
b
2
3
3
4
4
4
4
:
;
b
n
.
(1
(1)
2
2 3
3)
.
(1)
(1
2
2 3
3)
.
(1)
(1
2
2 3
3)
.
etc.
2
1
2
.
3
"
"
Rinf. _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
f
2
.
etc.
bb
bb
(1)
(2)
(3)
segue
etc.
TM oen oe OE Ó
oeJ oeoeoeoe
oe oe oe oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeJ oeoeoe
oej
oe oe oe
oej
oe oe oe oeoeoe
oej
oeoeoe oeoeoe
oej
oeoeoe oeoeoe
OE
OE
Ó
oeoe oeoeoe
oeoeoe oe#oe oe#oe oeoeoeoeoe oe#oeoe oe#
oe oe# oe
oeoen oenoeoe
oeoeoe oe#oe oe#oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe oeoeoeoe oeoeoeoe
oeoeoe oe oeoeoeoeoeJ oeoe oe#oeoenoe oe#oe oenoe oe
oeoe#
TM
TM
oe oeTM oe oe oeoe
TM
oe
OE
OE
oe oe
oe®oeoe®oe oe#®oe oen®oe oen®oe oeb®oeoe®oeoe® oe#oeoeoeoeoenoe oe#oeoeoeoeoeoeoeoe
2
Il.V.143. Baillot, 20º estudio, op. post. 7º modo de articular dedos. (Baillot, 1834: 155)
p
Adagio cantabile
###
###
3ª cuerda
2
2
2
2
2
2
2
2
OE
Ó
oe oe oeTM oeoeoeoeoeoeTM
oe oe oe
TMoeoeoeoeoeoeTM
3
Il.V.144. 7º cuarteto de Mozart. 8º modo de articular dedos. (Baillot, 1834: 156)
p
Adagio cantabile
soto voce
Andante
cresc.
f
34
34
bb
###
###
3ª cuerda
2
2
2
2
2
2
2
2
###
###
2
2
###
###
OE
OE
Ó
oe oe oeTM oeoeoeoeoeoeTM
oe oe oeTM oe oe oe oe oe oeTM
OE
OE
Ó
oe oe oeTM oeoeJ oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeJOE oe oeTMoeoeJ oe oeTMoeoeJ
oeJ oeJ oeoeoeoe oe oeTM oe#J oeTM oeJ oe oe oe oeTMoeoeJ
oe oeoeoeoeoeoeoeoe
oe oeoeoeoeoeJ OE
oe oeTM oe oeJ oe oeTMoeoeJ
TM
oenRÔ oeTM oeoe
TM
oeoe
TM
oe#j oe OE OE
3
L. Triviño
460
Résumé.
L'expression des doigts a besoin d'être employée avec ménagement et délicatesse com-
me toutes les choses d'effet. On évitera donc de s'en servir trop souvent et de mettre
dans la manière de glisser le doigt ou trop de force ou la moindre affectation.
Dussek disait qu'il fallait pétrir le piano; que n'aurait il pas pu dire du violon dont la
puissance expansive permet à l'artiste de faire, si l'on peut s'exprimer ainsi, passer son
âme au bout de ses doigts, et l'oblige si souvent à serrer les cordes et l'archet comme on
presse la main d'un ami!
V.14.2. Double, triple et quadruple corde
Eviter de changer de doigt ou de faire en même temps des notes à vide et des notes
bouchées, (faites avec le doigt.)
Laisser la main appuyée contre le corps du violon dans les passages semblables à
celui-ci et se servir des mêmes doigts.
Après avoir pratiqué les exercices à tous les intervalles, on devra étudier la musique
à double corde des anciens auteurs, en choisissant la plus aisée afin de parvenir par
degrés à jouer les morcaux de cette espèce dans la musique moderne avec la sureté d'in-
tonation que leur complication rend plus difficile.
Triple corde
Dans la triple corde il faut poser l'archet près de la touche et sur la corde ré, et jouer du
talon de l'archet; les cordes étant plus flexibles à mesure qu'on s'éloigne du chevalet, il
suffit d'appuyer sur la corde que nous venons de désigner et qui est la plus élevée, pour
que les deux autres cordes parlent en même temps.
Il.V.145. 3
er
concierto de Viotti. Dobles cuerdas: terceras. (Baillot, 1834: 85)
Maestoso
c
###
2
1
1
2
1
3
###
2
4
1
1
2
1
1
1
1
1
2
TM
TM
oeoej
oeoeTMTM oeoe oeoe OE oeoe oeoe oeoe oeoe
oeoej
oeoeTMTM oeoe oeoe OE oeoe oeoe oeoe
oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe
TM
TM oe
oeoeoeTMTM oeoeoeoe oeoe
oeoe oeoe
oeoe oeoe oeoe
Il.V.146. Dobles cuerdas: digitación para terceras. (Baillot, 1834: 85)
#
1
2
1
2
1
2 1
2 1
2 1
2 1
oeoe oeoe#oeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoen oeoe##oeoeoeoeoeoe oeoenoeoe oeoen oeoe#oeoeoeoeoeoeoeoeoeoe noeoe# oeoe#oeoeoeoeoeoeoeoenoeoe oeoe oeoe##oeoeoeoeoeoeoeoenoeoeoeoenoeoe#oeoeoeoeoeoeoeoeoeoe n
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
461
Anexos
Quadruple corde
Les quatre cordes sont fréquemmet employées dans les accords, mais ne le sont à la
fois que dans les accords plaqués; ils ne peuvent se faire en sons soutenus sur le violon
qu'à l'aide d'un procédé fort simple et qui ne sort point des moyens connus pour faire
vibrer les cordes. Nous avons cru l'avoir imaginé il y a bien des annés, en ayant fait
l'application sur l'Adagio placé ci-dessous et qui fut composé par nous comme essai de
ce procédé. Mais d'autres l'ayant pratiqué depuis, on peut en conclure que ce moyen
était trop naturellement à la portée de tout le monde pour n'avoir pas été trouvé en
même temps par plusieurs personnes. Il y a des inventions, (si l'on peut appeler ainsi
de pareils essais,) qui viennent au devant du praticien et que la nécessité présente sans
qu'on y pense. Il n'a peut être fallu pour celle-ci qu'une monture de crins détachée ou
une hausse cassée, d'où a pu naître l'idée de remédier au premier inconvénient et de se
passer de l'objet du second, en plaçant le bois de l'archet par dessous le violon et tenant
le crin et la baguette de la même main, y laissant d'ailleurs les doigts posés à peu près
comme à l'ordinaire.
Les cordes sont ainsi attaquées toutes ensemble; on peut à volonté ne jouer que sur
deux ou sur trois en levant ou baissant la main droite; c'est un moyen de donner de la
variété à ce genre d'effet qui convient surtout aux Adagios d'un caractère doux, grave,
ou mystérieux, et que l'on peut pratiquer également dans un mouvement plus ou moins
animé.
Nous avons entendu faire quelques essais de ce procédé qui n'ont pas été mal accue-
illis du public, mais que l'on a confondu ensuite avec ce qu'on appelle le charlatanisme.
Si nous comprenons bien ce mot, il ne peut s'appliquer qu'aux choses qui ne répondent
pas à ce que l'on a promis, à celles qui trompent par une apparence de vérité ou de talent
qui le résultat vient contredire. Or, on ne voit pas en quoi il serait indigne du vrai talent
Il.V.147. 5º capricho de Baillot. Acordes. (Baillot, 1834: 85)
TMTM
Moderato
68
bb
bb
bb
Segue
oeoeoe oeoeoe oeoeoe oeoeoe oeoeoe oeoeoe oeoeoe oeoeoe oeoeoe oeoeoe oeoe
j
oeoe
oeb
oeoe
oe
oeoe
oe
oeoe
oeb
oeoe
oe
oeoe
oe
oeoe
oe
oeoe
oe
oeoe
oe
oeoe
oe oej oeoeoe oenoe oeoeoe oe#oeoeoeoeoeoe
oeoe
oe
oe# oe oeoeoeoeoe oeoeoe oe#oeoeoeoenoenoe oeoeoeb oenoeoeoenoeboe oeoeoeoeoeoeoeboeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeTMTMTM oeoeoeTMTMTM
oeoeoe
TMTMTM oeoeoebbTMTMTM oeoeoennTMTMTM oeoeoebbTMTMTM oeoeoennTMTMTM oeoeoeTMTMTM oeoeoeTMTMTM oeoeoeTMTMTM oeoeoeTMTMTM oeoeoebbTMTMTM oeoeoennTMTMTM oeoeoebbTMTMTM oeoeoennTMTMTM oeoeoeTMTMTM oeoeoeoeTMTMTMTM
L. Triviño
462
d'employer un pareil procédé, il n'importe guères que le crin soit tendu ou détendu, ni
que la baguette de l'archet soit placée sous le violon au lieu d'être au dessus des cordes:
l'essentiel est de plaire, de toucher par ces moyens qui n'aient rien de mauvais dans leur
principe ou dans leur effet. Le procédé, dont il s'agit, donne la faculté de soutenir les
sons sur les 4 cordes à la fois; voilà sa différence avec le moyen ordinaire: il offre donc
un avantage de plus, dont le génie pourra profiter. Nous sommes persuadés qu'avec
de beaux morceaux de musique, d'un caractère calme et religieux, convenables à cette
façon de jouer, et rendus avec toutes les nuances et l'expression nécessaires, on aurait
un moyen de plus pour ajouter aux effets du violon, et pour augmenter ainsi le charme
de son harmonie.
Quadruple corde pour un violon seul
Adagio
f
f
f
p
f
34
bb TMTMTM
la basse
ondulé
TMTMTM
segue
TMTMTM
bb
n
n
# n
n
#
#b
n
bb
. . .
. . .
. . .
. . .
. . .
bb
. . .
. .
bb
#
TMTMTM
TM
TMTMTM
oe
TMTMTM
#
oeoe
oeoe
j
n
TMTM
TMTM oeoe
oeoe
n oeoeoe
oe
b
oeoe
oeoeb
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oeoe
oeoe oeoeoeoen# ##OE
TMTMTM
TM
TMTMTM
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#
oeoe
oeoe
j
TMTM
TMTM
oeoe
oeoe
oeoe
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oeoe
oeoe oeoeoeoe oeoeoeoe## oeoeoe
oe
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TMTM
OE
oeoeoe
oe## oeoeoeoe oeoeoeoenoeoeoeoeoeoeoeoe TMTM
oe
TMoeoe oeoeoe
OE
oeoeoe
oe
# oeoeoe
oe
oeoeoe
oe
oeoeoe
oe
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# OE oeoeoe
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TMoeoe oeoeoe
oeoeoe
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oeoe
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oeoe
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oeoe
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oeoe
oeoe
TMTM
oeoe oeoe oeoe oeoe
oeoe
TMTMoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
463
Anexos
f
p
cresc.
mf
pp
#
TMTMTM
2
#
3
#
2
TMTM
#
#
#
#
. .
TMTMTM TMTMTM
U
oeoe
oeoe
oeoe
oeoe oeoe
oe
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oe
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TMTM
TM
oeoe
oe
oeoe
oeoe
oeoe
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oeoe
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oeoe
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oenn
TM
oeoe oeoe oeoe oeoe
oeoe
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TMTMTM
TM
TMTM
oeoe
oe
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oe
oeoe
oe
oeoe
oe
oeoeb oeoe oeoe
oeoe
oeoe
oeoe
oeoe#
oeoe
oeoen
oeoe
oeoen oeoeoe
oe
oeoe
oeoenn oeoeoeoe oeoeoe
oe
oeoeoe
oebb oeoeoeoe# oeoeoeoen oeoeoeoe oeoeoe
oen
oeoeoe
oe
oeoeoe
oe
oeoeoe
oe
oeoe
oeoe
oeoe
oeoe
oeoe
oeoe
oeoe
oeoe
oeoe
oeoe
TMTM
oeoe
TMTMoeoeoeoe oeoe oeoe oeoe
oeoe
oeoe
oeoe
oeoe
oeoe
oeoe
oeoe
oeoe
oeoe
oeoe
TMTM
oeoe
TMTMoeoe
TMTMTM
TM
TM
oeoe oeoe oeoe oeoe
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oeoe
oeoe
TMoe
oeoeb# oeoeoe oeoe
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oeoe
oeoe oeoeoe
oe oe
oeoeoe oeoeoe
oe
oeoeoe#
## oeoeoe
oeoeoe
oe oe
oeoeoe oeoeoe
oe
oeoeoen oeoeoe oeoeoe
oe oe
oeoeoe oeoeoe
oe
oeoeoe oeoeoe
oe
oeoeoe#
## oeoeoe
oe
oeoeoennn oeoeoe oeoeoeoe oe
oeoe
oe oe
oeoeoe oeoeoe
oe
oeoeoe#
## oeoeoe oeoe
oe
oe oe
oeoeoe oeoeoe
oe
oeoeoen oeoeoe
oe
oeoeoe oeoeoe
oe
oeoeoe oeoeoe
oe
oeoeoe#
## oeoeoennn
TMTMTM
oe oe oe
TMTM
TMTM
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TMTM
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TMTMoeoeTMTMoeoeTMTMoe oeTMTMoeoeTMTMoeoeTMTMoe
TMTM
TMTM
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TMTMoeoeTMTMoeoeTMTMoe
TMTM
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oeoeoe oeoe
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TM
TMTMTM
TM
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TMTM
TMTM
TMTM
TMTM
TMTM
TMTM
TMTM
TMTM oeoeoe
oe
oe
TMTMoeoeTMTMoeoeTMTMoe
2
L. Triviño
464
V.14.3. l'Art du violon: Coups d'archet détachés
V.14.3.1. Détachés mats
V.14.3.1.1. Grand détaché
1º. Attaquez la corde en tirant,
2º. avec un peu d'appui,
3º. loin du chevalet,
4º. très vivement,
5º ne faites entendre qu'un seul coup.
6º. arrêtez l'archet tout court,
7º. laissez-le sans force sur la corde,
8º. faites de même en poussant.
Nota. Étendre plus ou moins l'archet selon le mouvement.
V.14.3.1.2. Martelé
1º. Le pouce serré contre la baguette,
Il.V.149. Ejecución del grand détaché. (Baillot, 1834: 101)
Il.V.150. Cherubini, Misa a 3 voces. Grand détaché. (Baillot, 1834: 101)
Tempo giusto 152=
q
c
Ejecución: usar el arco sin despegar de la cuerda
oeoeoeoe
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe oe®oe®oe®oe®oe®
oe®oe®oe®oe®oe®oe®oe®oe®oe®
oe
®oe® oe
ff
Sostenuto
c
b oejoe oenoe oe# oeoeboenoe oe#oeoeoen oeoeoeboe oe#oeoeboe oenoeoenoeoeoeoeoe oe oeboe oeoej
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
465
Anexos
2º. piquez chaque note vivement et également,
3º. du poignet, laissant suivre un peu l'avant bras,
4º. si le mouvement est moins vif,
5º. et si, par conséquent, le coup d'archet est moins court,
6º. un petit repos entre chaque note,
7º. laissez l'archet sans force sur la corde après la note faite,
8º. allongez un peu le martelé sur la chanterelle pour corriger la maigreur des sons
aigus.
V.14.3.1.3. Staccato
Le staccato ou détaché articulé se fait en tirant brusquement et fort la 1
e
note, et en
piquant avec égalité toutes les autres que l'on pousse du même coup d'archet comme de
petits martelés vifs et courts.
L'étendue du staccato est proportionnée au nombre de notes dont il est composé:
Il.V.151. Preludio de la invención de Baillot. Martelé. (Baillot, 1834: 101)
Moderato 72=
q
c
b
4ª cuerda
2
. . .
. . . . . . . . .
. . .
1
4
. . .
oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeoe OE
Il.V.152. Distribución del arco para el staccato. (Baillot, 1834: 102)
c
p
. .
f
. . . .
Final
Inicio
.
.
p
. . . . . .
. . . .
f
.
.
p
. . . . . .
. . . .
.
. . . . .
f
p
...
... . . . . . . ....
.
...
f
.
oe oe oe oe oe oe oe
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oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
r
oeR
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
R
oe oe oe oe oeR
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeRÔ
oeoeoeoeoeoeoeoe oeKr
L. Triviño
466
Cependant si le caractère du morceau l'exige, on fera le staccato plus largement, c'est-
à-dire, en donnant plus de durée à chaque note et plus d'étendue à l'archet; exemple:
Quelques personnes ont la faculté de faire le staccato très vite, naturellement, c'est-à-
dire, sans le secours du travail, par un mouvement de raideur donné au poignet ainsi
qu'au bras, par une espèce de frémissement au moyen du quel on articule toutes les
notes avec une grande facilité._ Il est rare que l'on puisse le placer en mesure et le faire
autrement qu'à la volée si l'on ne cherche à le régler de la manière indiquée ci-après.
Le staccato qui peut s'aquérir [sic] par le travail est un composé de mordant et de
mollesse; c'est une légère attaque de corde réitérée faite par un mouvement du poignet,
suivie d'un peu d'abandon de l'archet moins soutenu par le pouce pendant le petit arrêt
que l'on fait sur la corde à chaque note.
On parvient plus facilement à faire le staccato en exagérant le piqué et l'arrêt sur la
corde jusqu'à ce que l'on soit en état de l'articuler nettement plus vite et avec légèreté.
1º. Serrez un peu l'archet en appuyant le pouce contre la baguette pour marquer
brusquement et fort la 1
e.
note de chaque temps et laissez du jeu à l'archet pour les au-
tres notes.
2º. Tirez fort et près vivement cette 1
e
. note.
3º. Arrêtez l'archet tout court sur la corde à chaque temps.
4º. Piquez également toutes les autres notes du même coup d'archet poussée, mais
piano comparativement à la 1
e
. note de chaque temps.
5º. Arrêtez un peu l'archet sur la corde à chaque de ces notes faites piano.
6º. Poussez fort et très vivement la dernière note en la coupant comme la première.
7º. Exercez-vous également à enlever la dernière note ainsi que l'on doit le faire
quelquefois.
8º. Donnez plus ou moins d'étendue au staccato selon le nombre de notes, conformé-
ment aux exemples placés au commencement de cet article.
Exercer ce passage d'abord très lentement.
Il.V.153. Uso alternativo del arco para un staccato más cantabile. (Baillot, 1834: 102)
. .
f
. . .
oe oe oe oe oe oe
OE
oeJ
2
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
467
Anexos
Le mordant et la légèreté d'archet employés ainsi alternativement mettront bientôt en état
de faire le staccato avec égalité, et de le placer en mesure aux mouvemens des n
os
. 112 et 152
du métronome de Maëzel dans ces passages ou dans leurs équivalens.
Staccato o détaché articulé en todas sus variantes
Il.V.154. Acentuación del staccato. (Baillot, 1834: 103)
f p
f p
f p
f p
f p
f p
f p
f p
f
Moderato
c
. . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
.
oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeOEÓ
Il.V.155. Agógica del staccato. (Baillot, 1834: 103)
f p
f f p
f
p
f
f
p
f
112=
q
152=q
c
...
... . . . ........... . .
.
. .
... .
. .
. . . ..
...
oeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe oeoeoeoeoeoe
oeoeoeoe
TM
OE
oe oeoeoeoeoeoe
oeoeoeoe
Il.V.156. Staccato en una misma nota. (Baillot, 1834: 103)
Il.V.157. Variaciones de M
r
. Lafont. Nocturno de los Chevaliers de la fidelité. Staccato en una mis-
ma cuerda. (Baillot, 1834: 103)
Il.V.158. Staccato en escala ascendente. (Baillot, 1834: 104)
f
p
f
Moderato
c
TMTM
. . . . . . . . . . . . . .
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oerOEÓ
f
p
f
Moderato
f
f
126=
e
c
38
38
TMTM
. . . . . . . . . . . . . .
bbb
bbb
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
bbb
. . . . .
. . . . . .
. . . . . .
. . .
. . . . .
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oerOEÓ
oeoeoeoeoeoe oej oeoeoeoeoeoe oej oeoeoeoeoeoe oej oeoeoeoeoeoe
oenj oe oe oen oe oe oe oej
oeb oe oeb oe oe oe oej
oeoeoeoeoeoe oe oeoe
oeoeoe oe oeJ
p
f
o
f
p
38
. . . . . . . . . . . . . .
bbb
. .
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
. . .
. . . . .
. . . . . .
. . . . . . . . .
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oerOEÓ
oe oe oej oe oe oe oe oe oe oej oe oe oe oe oe oe
oe oej oe oe oe oeoeoe oe
oeoeoeoeoe oe oeJ
oeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoe oe oeROEÓ
L. Triviño
468
Il.V.159. Staccato en escala descendente. (Baillot, 1834: 104)
Il.V.160. Staccato en arpegio ascendente. (Baillot, 1834: 104)
Il.V.161. Staccato en arpegio descendente. (Baillot, 1834: 104)
p
f
o
f
p
f p
f
38
. . . . . . . . . . . . . .
bbb
. .
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
. . .
. . . . .
. . . . . .
. . . . . . . . .
. . . . . . . . . . .
. . . . .
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oerOEÓ
oe oe oej oe oe oe oe oe oe oej oe oe oe oe oe oe
oe oej oe oe oe oeoeoe oe
oeoeoeoeoe oe oeJ
oeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoe oe oeROEÓ
oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oerOEÓ
p
f
o
f
p
f p
f
f
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f
38
. . . . . . . . . . . . . .
bbb
. .
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
. . .
. . . . .
. . . . . .
. . . . . . . . .
. . . . . . . . . . .
. . . . .
. .
. . . .
. . .
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oerOEÓ
oe oe oej oe oe oe oe oe oe oej oe oe oe oe oe oe
oe oej oe oe oe oeoeoe oe
oeoeoeoeoe oe oeJ
oeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoe oe oeROEÓ
oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oerOEÓ
oe oe oe oe oe
oe oe oe oe
oe oe
J OE Ó
p
f
o
f
p
f p
f
f
p
f
f
p
f
38
. . . . . . . . . . . . . .
bbb
. .
. . . . . .
. . . . . .
. . . . . .
. . .
. . . . .
. . . . . .
. . . . . . . . .
. . . . . . . . . . .
. . . . .
. .
. . . .
. . .
. . . . .
. . . .
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oerOEÓ
oe oe oej oe oe oe oe oe oe oej oe oe oe oe oe oe
oe oej oe oe oe oeoeoe oe
oeoeoeoeoe oe oeJ
oeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoe oe oeROEÓ
oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oerOEÓ
oe oe oe oe oe
oe oe oe oe
oe oe
J OE Ó
oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oej OE Ó
Il.V.162. Rode, thême varié. Staccato de pocas notas. (Baillot, 1834: 104)
Il.V.163. Staccato de muchas notas en la misma cuerda. (Baillot, 1834: 104)
Il.V.164. Baillot, 3
er
estudio, op. post. Staccato de muchas notas, cambiando de cuerda. (Baillot,
1834: 104)
Andante
c
#
. .
. .
.
oe oe oeoe oe
J
oe oe oeoeoejoeroeoeoeoe oe OE
Andante
f
c
#
. .
. .
.
#
4ª. cuerda
. . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
oe oe oeoe oe
J
oe oe oeoeoejoeroeoeoeoe oe OE
oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeoeoeoeoe oe OEÓ
Andante
f
c
#
. .
. .
.
#
4ª. cuerda
. . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
b
b . .
1
. . . .
1
. . . .
2
. . . .
"
"
1
. . . .
. . . . . . . .
. . . .
oe oe oeoe oe
J
oe oe oeoeoejoeroeoeoeoe oe OE
oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeoeoeoeoe oe OEÓ
oe oe oe oeb oen
oe oe oe oe oe oe oeb oe oe oe oeb oe oe oen oeb oe oe oenoeoeoeoeoeoe
oe oe Ó
Il.V.165. Baillot, 1
er
estudio, op. post. Staccato en arpegio. (Baillot, 1834: 104)
Andante
f
Maestoso
c
#
. .
. .
.
#
4ª. cuerda
. . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
#
b
b . .
1
. . . .
1
. . . .
2
. . . .
"
"
1
. . . .
. . . . . . . .
. . . .
b
n
0
. . .
. . .
2 1
. .
. . . .
0
. . .
. . .
. .
. . . .
0
. . .
. . .
0
. . .
. . .
0
. . .
. . .
0
. . .
. . .
oe oe oeoe oe
J
oe oe oeoeoejoeroeoeoeoe oe OE
oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeoeoeoeoe oe OEÓ
oe oe oe oeb oen
oe oe oe oe oe oe oeb oe oe oe oeb oe oe oen oeb oe oe oenoeoeoeoeoeoe
oe oe Ó
oeoeoe
oeoeoe
oeoe
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe OE Ó
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
469
Anexos
Il.V.166. 11º concierto de Viotti. Staccato con dulzura. (Baillot, 1834: 104)
Il.V.167. Fiorillo, 3
er
estudio. Staccato en agógica moderada. (Baillot, 1834: 105)
Il.V.168. Rode, 7º capricho. Staccato en agógica rápida. (Baillot, 1834: 105)
Andante
Allº. maestoso 100=
q
c
#
. .
. .
.
erda
. . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
b
1
. . . .
1
. . . .
2
. . . .
"
"
1
. . . .
. . . . . . . .
. . . .
n
.
0
. . .
. . .
. .
. . . .
0
. . .
. . .
0
. . .
. . .
0
. . .
. . .
0
. . .
. . .
. . . . .
. . . . .
oe oe oeoe oe
J
oe oe oeoeoejoeroeoeoeoe oe OE
oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoe oe OEÓ
oe oen oe oe oe oe oe oe oeb oe oe oe oeb oe oe oen oeb oe oe oenoe oe oe oeoe
oe oe oe Ó
oeoeoeoe
oeoeoe
oeoe
oeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe OE Ó
oe oe oe oe oe oe oeTM oeJ oe OE
oe oe oe oeoeoe oe#
TM
oe oe oe OE
Andante
f
Maestoso
Allº. maestoso 100=q
f
f
f
f
Allegro
c
#
. .
. .
.
#
4ª. cuerda
. . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
#
b
b . .
1
. . . .
1
. . . .
2
. . . .
"
"
1
. . . .
. . . . . . . .
. . . .
b
n
0
. . .
. . .
2 1
. .
. . . .
0
. . .
. . .
. .
. . . .
0
. . .
. . .
0
. . .
. . .
0
. . .
. . .
0
. . .
. . .
. . . . .
. . . . .
. . . . . .
.
. . . . . .
. . . . .
. . . . . .
. . . . . . . .
oe oe oeoe oe
J
oe oe oeoeoejoeroeoeoeoe oe OE
oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeoeoeoeoe oe OEÓ
oe oe oe oeb oen
oe oe oe oe oe oe oeb oe oe oe oeb oe oe oen oeb oe oe oenoeoeoeoeoeoe
oe oe Ó
oeoeoe
oeoeoe
oeoe
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe OE Ó
oe oe oe oe oe oe oeTM oeJ oe OE
oe oe oe oeoeoe oe#
TM
oe oe oe OE
oe oe oe oe oen oe oe oeJ OE oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oeJ oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe oe oe oe
Moderato
###
1
. . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
oe oe oe oe# oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe# oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeJ
2
Il.V.169. M
r
. D'outrepont, 2º thême varié. Staccato de agógica muy
rápida. (Baillot, 1834: 105)
Il.V.170. Beethoven, Serenata. Staccato cantabile. (Baillot, 1834: 105)
o
Moderato
1
. . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
####
####
. . . . . . . .
. . . . . . . . . . . .
####
. .
. . .
. .
. . .
. . . .
. . . .
.
0
oe oe oe oe# oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe# oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeJ
oe
oe oe oe
oe
oe
oe
oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeoeoe
oe oe oe oe oe
oer
oe oe oe
oe oe oe oe oe
R oe oe oe
oe oe oe oe oe
oe oe oe oe
oe oe oe oe
oe oe
Moderato
Moderato
Adagio
24
24
###
1
. . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
###
####
####
. . . . . . . .
. . . . . . . . . . . .
####
. .
. . .
. .
. . .
. . . .
. . . .
.
0
####
b
b
. . . . . .
b
. . . . . . . . . . . . . . . . .
0
. . . .
2
.
1
b .
. . . . . . .
1
1
oe oe oe oe# oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe# oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeJ
oe
oe oe oe
oe
oe
oe
oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeoeoe
oe oe oe oe oe
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oe oe oe oe oe
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J oeTM
oe oe oe#
oe
TMoe oeTM
oe oe oe
oe
TMoe oeTM
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oe
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oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oen oe oe oe oen oe oe oe oe# oe oeTM oeb oeTM oeTMoe oeTM oeTMoe
oeoeoeoe oe oe oe oe oeTMoe oe oeTMoe oe oeTMoe oenTM oe# oeTM oeTM
oe oe oe
TMoe oe#oe oe oeoeoe
oe oe oeoe oe#oe oeTM
2
L. Triviño
470
Il.V.171. Baillot, 2º cuarteto. Staccato largo y melodioso. (Baillot, 1834: 105)
Il.V.172. 19º concierto de Viotti. Staccato de agógica lenta y dinámica en crescendo.
(Baillot, 1834: 105)
Moderato
Moderato
Adagio
Allegro con moto 152=
q
24
24
c
c
###
1
. . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
###
####
####
. . . . . . . .
. . . . . . . . . . . .
####
. .
. . .
. .
. . .
. . . .
. . . .
.
0
####
b
b
. . . . . .
b
. . . . . . . . . . . . . . . . .
0
. . . .
2
.
1
b .
. . . . . . .
1
1
b
bb
bb
1
. . .
Y
. . .
1
. . .
Y
. . .
. . .
bb
Y . . .
2
. . .
Permanecer en posición
1
1
3ª cuerda
. . .
oe oe oe oe# oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe# oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeJ
oe
oe oe oe
oe
oe
oe
oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeoeoe
oe oe oe oe oe
oer
oe oe oe
oe oe oe oe oe
R oe oe oe
oe oe oe oe oe
oe oe oe oe
oe oe oe oe
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oe
TM oeoe oeTM oeTMoe oeTM oeTMoe oeoeoeoeoeoe oe#oe oe oe
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oe oe oe#
oe
TMoe oeTM
oe oe oe
oe
TMoe oeTM
oen oe oe#
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oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oen oe oe oe oen oe oe oe oe# oe oeTM oeb oeTM oeTMoe oeTM oeTMoe
oeoeoeoe oe oe oe oe oeTMoe oe oeTMoe oe oeTMoe oenTM oe# oeTM oeTM
oe oe oe
TMoe oe#oe oe oeoeoe
oe oe oeoe oe#oe oeTM
oeoe oeoeoeoeoeoe oe oe
TM
oeoeoej oe oe oeoeoeoeoeoe oe oeTM oeoeoej oeoeoe
oe oen oe oe oe oeb
oej
oej
oe oe oe
oej
oe oe# oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe OE
2
Maestoso
bb . . . . . .
. . . . . . . .
oe oen oe# oe oe oe oe oe
oen oe# oe oe oe oe oe
TM OE
3
Il.V.173. Staccato arco abajo. (Baillot, 1834: 105)
Il.V.174. Rode, 7º capricho. Varios tipos de staccato en un mismo pasaje.
(Baillot, 1834: 106)
Maestoso
Moderato
bb . . . . . .
. . . . . . . .
#
#
. . . . . . . .
. . . .
1
. . . .
1
1
. . . .
1
1
. . . .
4
4
. . . .
"
"
oe oen oe# oe oe oe oe oe
oen oe# oe oe oe oe oe TM OE
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oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oeJ
3
Maestoso
Moderato
Moderato 104=q
f
f
f
f
bb . . . . . .
. . . . . . . .
bb
#
#
. . . . . . . .
. . . .
1
. . . .
1
1
. . . .
1
1
. . . .
4
4
. . . .
"
"
#
###
### . . . . . . . . . .
.
. .
2 2 0
. . . . . . . . . .
. . . . .
###
.
. . .
. . .
.
. . . . . . . . .
.
. . . . . . . . .
### . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . .
oe oen oe# oe oe oe oe oe
oen oe# oe oe oe oe oe TM OE
oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oeJ
oe#oeoe oenoeoeoeoe oe#oe oen oeboe oen oen oen oenoe oen oe# oeoeoeoe oe# oeoeoeoeoeoeoe oenoe
oeoeoeoeoe oenoenoeoeoeoeoeoeoe
oe oen oe# oe oe
oe oe
oe# oe# oe oen oe
oe oe
oejoe oe oe# oen oe oe oe oe oe oe# oe oe oe oe oe oe oe oe
oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
oe
OE oeoeoe OE oeoeoe
oej OE Ó
3
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
471
Anexos
Il.V.175. Rode, 7º capricho. Posible variación del staccato. (Baillot, 1834: 106)
Maestoso
Moderato
Moderato 104=q
f
f
f
f
Allegretto 100=q
f
24
24
bb . . . . . .
. . . . . . . .
bb
#
#
. . . . . . . .
. . . .
1
. . . .
1
1
. . . .
1
1
. . . .
4
4
. . . .
"
"
#
###
### . . . . . . . . . .
.
. .
2 2 0
. . . . . . . . . .
. . . . .
###
.
. . .
. . .
.
. . . . . . . . .
.
. . . . . . . . .
### . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . .
###
##
##
. .
. . . . . .
. .
. .
. .
. . . . . . . .
## . .
. .
. .
. . . .
. . . .
. .
. . . . . . . .
## . . . . . .
. .
Y
. . . .
Y
. . . . . . . .
.
. . . .
. .
oe oen oe# oe oe oe oe oe
oen oe# oe oe oe oe oe TM OE
oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oeJ
oe#oeoe oenoeoeoeoe oe#oe oen oeboe oen oen oen oenoe oen oe# oeoeoeoe oe# oeoeoeoeoeoeoe oenoe
oeoeoeoeoe oenoenoeoeoeoeoeoeoe
oe oen oe# oe oe
oe oe
oe# oe# oe oen oe
oe oe
oejoe oe oe# oen oe oe oe oe oe oe# oe oe oe oe oe oe oe oe
oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
oe
OE oeoeoe OE oeoeoe
oej OE Ó
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe#oeoe oe#oe oenoe oeoeoeoe
oe oe oe# oe oeoeoeoeoeoeoeoe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe# oe# oe oe oe oe# oe oe# oe oen oe oe oe oeoe oeoe oeoe oe oeoe oeoe oeoe oeoe
oe oe#oeoe oe#oe oenoe oeoeoeoe
oe oe oe# oe oeoeoeoe oe# oe#oeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoe oe#
oe OE
3
Manière dont on peut varier ce passage en Staccato.
Tiré et poussé alternativement.
Le staccato ou détaché articulé peut se faire en tirant dans la plupart des passages
donnés ci dessus pour exemples. Il est utile d'exercer ce coup d'archet de toutes les
manières, pour obtenir la souplesse, la vivacité et la légèreté convenables dans les traits.
On y parviendra en le practiquant sur la formule des gammes, et comme dans l'exemple
suivant.
Staccato à Ricochet ou détaché jetté.
Le staccato à ricochet se fait en tirant ou en poussant, mais plus généralement en
tirant l'archet et en le jetant de l'extrémité du milieu, et d'environ deux pouces de hau-
teur sur la corde: il rebondit alors et pique plusieurs notes de lui même par l'effet de
ce rebondissement; il faut enlever l'archet vivement de dessus la corde à chaque note
poussée.
Il.V.176. Staccato arco arriba y abajo sucesivamente. (Baillot, 1834: 106)
c
. . . . . . .
. . . . . . . . .
. . . . . . . . . .
. . . . .
. . . . . . .
oe oeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoe oe oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe OE Ó oeoeoeoeoeoe# oe#oer
4
Il.V.177. Kreutzer, 2º estudio. Staccato arco arriba y abajo. (Baillot, 1834: 106)
Allº. moderato
. . . .
. . . . . . . . .
. . . . . . . . . .
. . . . .
. . . . . . .
.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
oeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoe oe oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe OE Ó oeoeoeoeoeoe#oe#oer
oe oe oen oen oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
L. Triviño
472
C'est ainsi que nous l'avons vu pratiquer à R. Kreutzer dans ce passage:
Dans ce dernier exemple, l'auteur a fait un heureux emploi du Staccato ordinaire et de
celui à ricochet.
Au moyen du rebondissement de l'archet employé dans le Staccato à ricochet on arti-
cule un plus grand nombre de notes d'un seul coup d'archet tiré ou poussé: il suffit alors
de faire tomber l'archet d'un peu plus haut sur la corde. On en trouvera des exemples
dans l'ouvrage de M
r
.
Guhr, de Francfort. [Paganini est le premier que nous avons en-
tendu en faire usage.]
On n'a, jusqu'à présent, employé pour indiquer le ricochet aucun signe différent de
celui du Staccato ordinaire.
On pourrait se servir de celui ci:
TMTM
V.14.3.2. Détachés élastiques
V.14.3.2.1. Détaché léger
Séparez chaque note en tenant l'archet très légèrement sur la corde, en profitant de
l'élasticité de la baguette pour lui donner un sautillement imperceptible et un peu al-
Il.V.178. 10º concierto de Kreutzer. Staccato à ricochet o détaché jetté. (Baillot, 1834: 107)
Allº. moderato
Allegro moderato
c
. . . . . . .
. . . . . . . . .
. . . . . . . . . .
. . . . .
. . . . . . .
.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
##
##
. . . . . . . . . .
. .
. . . . . . . .
##
. . . . . .
º .
.
. . . . . . . . . . . . . . . .
oe oeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoe oe oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe OE Ó oeoeoeoeoeoe# oe#oer
oe oe oen oen oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oeR oe oe oeR oe oe oeR oe oe oeR oe oe oeRoeoe oe oeoeoe oeoeoe oeoeoe oeoe
oe oe oe oe oe oe oe oeoeoe oeoe oe oeoeoe oeoeoe
oen oe oe oeoe oe oenoeoe oeoeoe oeoeoe oeoen oe
4
Il.V.179. 3ª variación del 5º air varié de M
r
. de Bériot. Staccato ordinario junto al staccato à rico-
chet. (Baillot, 1834: 107)
Allº. moderato
Allegro moderato
f
sf
f
sf
c
34
34
. . . . . . .
. . . . . . . . .
. . . . . . . . . .
. . . . .
. . . . . . .
.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
##
##
. . . . . . . . . .
. .
. . . . . . . .
##
. . . . . .
º .
.
. . . . . . . . . . . . . . . .
##
####
####
Y
. . . .
. . . .
. . . . . .
. .
####
Y
. . . .
. . . .
. . . . . .
. .
oe oeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoe oe oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe OE Ó oeoeoeoeoeoe# oe#oer
oe oe oen oen oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oeR oe oe oeR oe oe oeR oe oe oeR oe oe oeRoeoe oe oeoeoe oeoeoe oeoeoe oeoe
oe oe oe oe oe oe oe oeoeoe oeoe oe oeoeoe oeoeoe
oen oe oe oeoe oe oenoeoe oeoeoe oeoeoe oeoen oe
oeoe
oeoeoeoeoeoeoe oe oeJ oeoeoeJ oe
oe oe
J
oeoe oeJ oeoeoeJ oeoe oeJ oeoe
oe
J OE
oeoe
oeoeoeoeoeoeoe oe oeJ oeoeoeJ oe
oe oeJ oeoe oe#J oeoeoeJ oeoe oeJ
oe oe oeJ OE
4
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
473
Anexos
longé, ainsi qu'on l'a dit dans la division de l'archet en donnant ce passage pour exem-
ple:
V.14.3.2.2. Détaché perlé
Séparez de même chaque note en profitant de l'élasticité de la baguette, mais donnez
très peu d'étendue à l'archet en raison du mouvement, ainsi qu'on l'a dit à la division de
l'archet en citant ce passage pour exemple:
V.14.3.2.3. Détaché sautillé
Faites sautiller l'archet à la même place, légèrement et en quittant un peu la corde.
Paesiello demandait que cet accompagnement de violon d'un Judicabit de sa composi-
tion fut très détaché pour mieux contraster avec le chant qui soutient des rondes.
V.15.3.2.4. Staccato à ricochet o détaché jetté
En présentant le tableau de toutes les espèces de Staccato nous y avons placé le Stac-
cato à ricochet bien qu'il soit essentiellement du nombre des coups d'archet élastiques,
Il.V.180. Ejecución del détaché léger. (Baillot, 1834: 108)
f
Allegro 108=q
c
##
indicación
##
ejecución
oe oe oe oe oe# oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
oe ®oe ®oe ®oe ® oe# ®oe ®oe ®oe ®oe ®oe ®oe ®oe ®oe ®oe ®oe ®oe ® oe
Il.V.181. Agógica del détaché perlé. (Baillot, 1834: 108)
p
FINALE. Vivace.
24
##
staccato
º º
º º º º
º º º º º º º º
º º º º º
º º º º º º º
oeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe
Il.V.182. Paisiello, Judicabit. Détaché sautillé. (Baillot, 1834: 108)
f
Allegro 108=q
Allegro non troppo
c
C
C
##
indicación
##
ejecución
##
bbb
bbb
º º º º
º º
º º º º
º º
bbb
º º º º
oe oe oe oe oe# oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
oe ®oe ®oe ®oe ® oe# ®oe ®oe ®oe ®oe ®oe ®oe ®oe ®oe ®oe ®oe ®oe ® oe
oe oe oe oe oe oe oe oen oe oe oe oe oe oe oe oeb oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oen oe oe oe oe oe oe oe oeOEÓ
L. Triviño
474
puisque c'est au moyen du rebondissement de l'archet jetté sur la corde que les notes se
trouvent articulées ainsi qu'on l'a fait avec le dos de l'archet dans le passage de l'ouver-
ture de Calife de Bagdad que nous avons cité en parlant du rhythme [sic]. La manière
de faire le Staccato à ricochet est indiquée à la suite des exemples du Staccato de toutes
les espèces.
V.14.3.3. Détachés traînés
V.14.3.3.1. Détaché traîné
Le détaché traîné, se fait du milieu ou de la pointe de l'archet qu'on laisse plus ou
moins appuyé sur la corde et de manière à ce qu'il n'y ait aucune séparation entre ch-
aque note.
On en fait usage dans le tremolando et dans les doubles croches de symphonies ou
[sic] l'effet en est amélioré par le nombre des instrumens.
Ce coup d'archet s'emploie aussi dans quelques passages qui demandent un accent
traîné que l'auteur indique par ces mots: stracinato, ou stracinando l'arco, traîné, ou, en
trainant l'archet.
Il faut alors approcher un peu l'archet du chevalet, jouer très piano, et séparer chacune
des notes par un petit silence après les avoir traînées avec le moins d'étendue d'archet
possible.
Il.V.183. Haydn, sinfonía. Détaché traîné en contexto orquestal. (Baillot, 1834: 109)
pp
cresc.
f
f
Adagio
Allegro vivo
c
34
æ
æ
æ
ww
æ
æ
æ
ww
æ
æ
æ
ww æææww æææww æææww æææww æææ æææoeoeæææoeoe
æ
æ
æ
w oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
æ
æ
oe oeJOE
æ
æ
oe oeJOE
æ
æ
oeoeJOE
Il.V.184. 58º quinteto de Boccherini. Détaché traîné: stracinato. Indicación y ejecución.
(Baillot, 1834: 109)
pp
cresc.
f
f
Adagio
Allegro vivo
sf
pp
Minuetto con moto
pp
c
34
b
b
Stracinando l'arco e pianissimo
Y
b
Y
b
Ejecución:
A la punta, arrastrando el arco.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Y
etc.
æææ
ww æææww æææww æææww æææww
æææ
ww æææww æææ æææoeoeæææoeoe
æææw oeoeoeoe
oeoeoeoeoeoeoeoe
æ
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æ
æ
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æ
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oeoe oe oe oe oe oe oeJ oeboe oeb oeoeoe oe oeJ oenoe oe oeoeoe oeTMoeJoe oeJoeoeJoe oeOEoeoe
oe oe oe oe oe oeJ oeboe oeb oeoeoe oe oeJoeoe oe oeoeoe oe
TM
oeJoe oejoe oejoe oeOEOE
oeoe oe oe oe oeJ oe oeJ oeboe oeb oeoeoeJ oe oeJ oenoe oeoeoeoeJ oeTMoeJoe oeJoeoeJoe oeOE
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
475
Anexos
V.14.3.3.2. Détaché appuyé
Le détaché appuyé se fait quelque fois de la pointe de l'archet dans les traits dont le
caractère exige un son un peu plus mat que dans le martelé, ce qui oblige à tenir l'archet
sur la corde avec continuité
Ce détaché tient à la manière dont l'auteur de l'étude noté ci-après faisait habituelle-
ment les traits; on ne doit l'appliquer que rarement dans les autres compositions que les
siennes.
Le détaché appuyé se fait aussi du milieu de l'archet; mais il change alors de caractère
et s'emploie ordinairement dans les batteries, arpèges continués dont toutes les notes sont
détachées.
Employez pour les batteries le moin d'archet possible;
Articulez toutes les notes très vite et très nettement.
V.14.3.3.3. Détaché flûté
Le détaché flûté est indiqué par les mots flautato ou stracinato, flûté ou traîné.
Ce coup d'archet ne produit un effet complet, c'est-a-dire, imitant la flûte, que dans le
médium, sur la 2
e
. et la 3
e
. corde ainsi que l'exemple ci-après le fera voir.
Posez légèrement alors la pointe de l'archet sur la touche, à peu près à un pouce de
son extrémité. Etendez un peu chaque note piano avec égalité et avec une sorte de non-
chalance.
Il.V.185. Rode, 10º estudio. Détaché appuyé. (Baillot, 1834: 110)
pp
cresc.
f
f
Adagio
Allegro vivo
sf
pp
Minuetto con moto
pp
Moderato assai 100=q
c
34
128
128
b
b
Stracinando l'arco e pianissimo
Y
b
Y
b
Ejecución:
A la punta, arrastrando el arco.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Y
etc.
b
###
###
A la punta, un poco apoyado.
æææ
ww æææww æææww æææww æææww
æææ
ww æææww æææ æææoeoeæææoeoe
æ
æ
æ
w oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
æ
æ
oe oeJOE
æ
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oe oeJOE
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oeoe oe oe oe oe oe oeJ oeboe oeb oeoeoe oe oeJ oenoe oe oeoeoe oeTMoeJoe oeJoeoeJoe oeOEoeoe
oe oe oe oe oe oeJ oeboe oeb oeoeoe oe oeJoeoe oe oeoeoe oe
TM
oeJoe oejoe oejoe oeOEOE
oeoe oe oe oe oeJ oe oeJ oeboe oeb oeoeoeJ oe oeJ oenoe oeoeoeoeJ oeTMoeJoe oeJoeoeJoe oeOE
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
Il.V.186. Baillot, 122º estudio, op. post. Détaché appuyé: batterie. (Baillot, 1834: 110)
pp
cresc.
f
f
Adagio
Allegro vivo
sf
pp
Minuetto con moto
pp
Moderato assai 100=q
fp
fp
fp
fp
Vivace assai
c
34
128
128
c
c
b
b
Stracinando l'arco e pianissimo
Y
b
Y
b
Ejecución:
A la punta, arrastrando el arco.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Y
etc.
b
###
###
A la punta, un poco apoyado.
###
bbbbb
bbbbb . .
... ... ...
segue
... ..........
. ... . . .. ... ....
etc.
...
æææ
ww æææww æææww æææww æææww
æææ
ww æææww æææ æææoeoeæææoeoe
æææw oeoeoeoe
oeoeoeoeoeoeoeoe
æ
æ
oe oeJOE
æ
æ
oe oeJOE
æ
æ
oeoeJOE
oeoe oe oe oe oe oe oeJ oeboe oeb oeoeoe oe oeJ oenoe oe oeoeoe oeTMoeJoe oeJoeoeJoe oeOEoeoe
oe oe oe oe oe oeJ oeboe oeb oeoeoe oe oeJoeoe oe oeoeoe oe
TM
oeJoe oejoe oejoe oeOEOE
oeoe oe oe oe oeJ oe oeJ oeboe oeb oeoeoeJ oe oeJ oenoe oeoeoeoeJ oeTMoeJoe oeJoeoeJoe oeOE
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe oenoeoeoe oeboeoe oenoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoeoe oeoe oenoeoeoeoeoeoeboeoeoeoeoeoeoe
Il.V.187. 69º quinteto de Boccherini. Détaché flûté. (Baillot, 1834: 110)
pp
cresc.
f
f
Adagio
Allegro vivo
sf
pp
Minuetto con moto
pp
Moderato assai 100=
q
fp
fp
fp
fp
Vivace assai
Minuetto
c
34
128
128
c
c
34
34
b
b
Stracinando l'arco e pianissimo
Y
b
Y
b
Ejecución:
A la punta, arrastrando el arco.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Y
etc.
b
###
###
A la punta, un poco apoyado.
###
bbbbb
bbbbb . .
... ... ...
segue
... ..........
. ... . . .. ... ....
etc.
...
bbbbb
bbb
bbb
stracinato
U
æææ
ww æææww æææww æææww æææww
æææ
ww æææww æææ æææoeoeæææoeoe
æææw oeoeoeoe
oeoeoeoeoeoeoeoe
æ
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oe oeJOE
æ
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oe oeJOE
æ
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oeoe oe oe oe oe oe oeJ oeboe oeb oeoeoe oe oeJ oenoe oe oeoeoe oeTMoeJoe oeJoeoeJoe oeOEoeoe
oe oe oe oe oe oeJ oeboe oeb oeoeoe oe oeJoeoe oe oeoeoe oe
TM
oeJoe oejoe oejoe oeOEOE
oeoe oe oe oe oeJ oe oeJ oeboe oeb oeoeoeJ oe oeJ oenoe oeoeoeoeJ oeTMoeJoe oeJoeoeJoe oeOE
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe oenoeoeoe oeboeoe oenoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoeoe oeoe oenoeoeoeoeoeoeboeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoe oejoe oejoeoeoeoe oejoe oejoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe
oej
oeoeoeoe oeTM oe
L. Triviño
476
Mais si l'on veut adoucir les sons sur la chanterelle et sur la 4
e
. et les rendre aussi flûtés
que leur diapason le permet, les coins du violon, lorsque l'on joue sur ces deux cordes,
s'opposant à ce que l'on mette l'archet sur la touche, surtout si l'on est sur la chanterelle,
on devra se rapprocher le plus qu'il sera possible de l'extrémité de la touche et employer
d'ailleurs la même manière de traîner l'archet.
V.14.4. Coups d'archet lents en l'Art du violon.
V.14.4.1. Sons soutenus fort
Pour soutenir le son:
Traînez l'archet fort, d'un bout à l'autre, avec plus ou moins de lenteur, selon le mou-
vement.
Evitez que l'on entende le changement de l'archet ni la moindre secousse soit au talon
soit à la pointe; à cet effet, serrez la baguette avec le pouce lorsque le talon s'approche du
chevalet pour empêcher qu'il ne pèse sur la corde, et lorsque le changement de l'archet
se fait à la pointe, alléguez la main avec vitesse pour que le commencement de la note
poussée ne soit pas entendu.
Augmentez la pression des doigts contre la baguette à mesure que l'archet arrive vers
la pointe, vous obtiendrez ainsi un son dont le degré d'intensité sera absolument le
même pendant toute la durée de la note.
Son soutenu également d'un bout à l'autre de l'archet.
V.14.4.2. Sons soutenus piano
Tenez l'archet très légèrement sur la corde et abandonnez-le à son propre poids en
cessant de le serrer à mesure qu'il approche de la pointe. Mêmes observations d'ailleurs
pour éviter qu'on n'entende aucun changement aux extrémités de l'archet.
Il.V.188. 55º cuarteto de Haydn. Son soutenu fort. (Baillot, 1834: 131)
Il.V.189. 3
er
quinteto de Mozart. Son soutenu fort. (Baillot, 1834: 131)
Con
ff
su
ma
tum
est
Lento
c
bbb
U
w w w
Con
ff
su
ma
tum
est
Lento
f
Allegro
c
C
C
bbb
U
bbb
Y
w w w
w oeTM oe oeTM oenoe
# oe
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
477
Anexos
V.14.4.3. Sons enflés
Augmentez la force du son d'une manière insensible jusqu'à le pointe ou jusqu'au
talon de l'archet si l'on commence en poussant.
V.14.4.4. Sons diminues
Commencez un peu fort, et moëlleusement [sic], mais sans faire entendre l'attaque
de la corde, diminuez peu à peu la force du son en approchant de la fin de la note, ou
diminuez cette force, de la pointe au talon de l'archet.
V.14.4.5. Sons filés
Commencez le plus piano possible.
Augmentez par degré la force du son jusqu'au milieu de l'archet.
Diminuez la de même jusqu'à ce que le son se perde.
Il.V.190. 5º quinteto de Beethoven. Son soutenu piano. (Baillot, 1834: 131)
Andante cantabile
TMTM
TMTM
1.
2.
24
bbb
Sempre piano e dolce
4
1
4
4
bbb
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oej oe oe oen oe oeoen oeoeoe
oeoe oeTMoe oeJ oeoe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeoeoe oe oe oe oe oeoeoeoe oej
oe oe
oej OE
Il.V.191. Sons enflés. (Baillot, 1834: 131)
Lento
c
bbb
1
4
0
w w n
TM oe oe oeTMoeoe OE
Il.V.192. 4º trío de Baillot. Sons diminues. (Baillot, 1834: 132)
Allegro moderato
h=66
c
bb
1
2
4
bb
1
0
1
3
TM oe TM oe oeoeoeoe oe oe#TMoeoeOE TM oe oe oe oeoeoeoeoe#oe
Ó
TM oe
TM
oe TM oe
TM
oe oe oe oe oe oeb
TM
oe#Joe OE oe
oej
oeTM oeoe oe
oe oe
oe OE
Il.V.193. Sons filés. Ejecución en tempos lentos. (Baillot, 1834: 132)
Adagio assai
c
####
w
w
w
w
L. Triviño
478
Pour parvenir à se rendre maître de l'archet dans ce genre de difficulté il faut:
Diviser chacune de ces rondes en 16 doubles croches au Nº.50 du métronome de Mael-
zel:
Augmenter la force du son à proportion de l'augmentation des nombres jusqu'à la
moitié de la mesure où le son doit arriver à sa plus grande intensité.
Diminuer graduellement cette force jusqu'à la fin, dans la même proportion inverse.
Exemples de sons filés dans divers mouvemens.
Les sons filés s'emploient également dans l'allégro et dans les traits que ont quelque
vitesse.
Il.V.194. Sons diminues. Desarrollo dinámico en tempos lentos. (Baillot, 1834: 132)
x=50
####
1 2 3 4 5 6 7 8 7 6 5 4 3 2 1
#
w
w
w
w
Il.V.195. 18º concierto de Viotti, Adagio. Sons filés. (Baillot, 1834: 132)
Adagio assai
x=50
Adagio e=66
c
38
38
####
####
1 2 3 4 5 6 7 8 7 6 5 4 3 2 1
####
###
###
©
#
2
©
#
###
1
1
w
w
w
w
w
oe oeJ oeTM oe oe oe oe oe oe oe oe oe
TM
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
TM
oe oe
oe oeJ oeTM oe oe oe oeTM oe oe oe
oej
oe oe oe oe oe oe
oej
oe oe oe
Adagio assai
x=50
Adagio
e=66
rinf.
p
rinf.
Allegro moderato q=126
p
rinf.
p
p
c
38
38
c
c
####
####
1 2 3 4 5 6 7 8 7 6 5 4 3 2 1
####
###
###
©#
2
©#
###
1
1
###
#
#
4
3
#
3
3
0
1
2
#
0
1
2
#
0
1
2
3
2
2
2
0
w
w
w
w
w
oe oeJ oeTM oe oe oe oe oe oe oe oe oe
TM
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe
TM
oe oe
oe oeJ oeTM oe oe oe oeTM oe oe oe
oej
oe oe oe oe oe oe
oej
oe oe oe
oe oe
TM
oeoe oeTMoe oe oeTM oeoe OE oe oeTM oeoeTM oeJ oe oeTM oeoe
oe oe oe#oeoeoeoeoeoeoe
oe#oeoeoeoe oe oe oe oe# oe oeoeoeoeoeoe oeTMoeJoeOE oe
TM
oeJ oeoeoeoe oeoeoe oeoeoe
oeOE oe oe#oeoeoeoeoe oeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe oeoeoe®oeoeoeoeoe®oeoeoeoeoe®oeoe
oe oe oeoeoe oe#oeoe oeoeoeoe oeoeoeoeoeoe oeoe
oe oeoe oe oeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoe oe#oeoe
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
479
Anexos
Études particulières pour les sons filés.
Il n'est point d'élèves auxquels on ne recommande de filer des sons, de même qu'on
leur dit: faites des gammes; mais on ne leur indique pas clairement la manière de tra-
vailler ces sortes d'études, il en est peu qui aient le courage de les entreprendre et sur-
tout de les continuer. On ne s'exercice, en général, à filer des sons que sur des gammes
sans accompagnement ou sur des notes isolées. Il est difficile de vaincre l'ennui que
ne manque jamais de faire naître la lenteur inhérente à l'étude de cette espèce de coup
d'archet: cependant, renoncer pour cette raison aux moyens de s'en rendre maître serait
avoir peu de constance, peu de force de volonté, et l'on doit posséder ces deux qualités
pour réussir dans un art qui demande toujours autant de passion dans la pratique que
l'opiniâtreté dans le travail. Or, comme on l'a déjà dit, le mécanisme, dans l'étude, ne
saurait se suffire à lui même, il a besoin d'être aidé par le sentiment.
Aux leçons dont la sécheresse met la patience à une épreuve salutaire et dont on a
donné un exemple au commencement de cet article, on ajoutera les gammes en rondes
à la première position; la basse qui les accompagne, en développant le sentiment de
l'intonation sous le rapport harmonique, ainsi qu'on l'a vu dans la manière de travailler,
rendra cette étude aussi agréable qu'utile.
De plus, quelques études fleuries auxquelles l'imagination et le coeur puissent pren-
dre part, exciteront également les élèves à exercer les sons filés et leur feront obtenir
plus facilement cette puissance de retenue, cette magie des nuances qui n'a souvent
besoin que d'un seul son pour prendre un si grand empire sur l'âme.
Il.V.196. 4º concierto de Baillot, op.10, Allegro moderato. Sons filés. (Baillot, 1834: 133)
Il.V.197. 1
er
concierto de Baillot, Allegro moderato. Sons filés. (Baillot, 1834: 133)
Il.V.198. Rode, capricho 5º, Moderato. Sons filés en détaché. (Baillot, 1834: 133)
p
p
#
0
3
2
2
4
oeoeoeoeoeoeoe oe#oeoe oeoeoeoe oeoeoeoeoeoe oeoe
oen oe oe oe oeoeoeoe oe#oeoeoeoeoeoeoeoeoeoe#oe# oe
2
Allegro moderato
h=66
#
n
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeboeoe oeoeoe
oeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeboeoe oe
3
Allegro moderato
h=66
Moderato
q=104
#
n
##
##
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeboeoe oeoeoe
oeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeboeoe oe
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oenoeoeoeoeoe oe#oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe OE Ó
3
L. Triviño
480
C'est dans cette vue que nous avons choisi pour exemples les morceaux suivans: leur
expression vague, mais tendre, le caractère pastoral des airs suisses appelés Ranz des
vaches, les longues tenues de leurs finales qui se prolongent dans les vallées et se per-
dent dans les montagnes, nous semblent propres a favoriser particulièrement l'étude
des sons filés. Cette étude, par sa nature, s'applique d'elle même au charme de la rêverie,
situation de l'âme dont on ne saurait déterminer ni le commencement ni la fin, et qui
devient un sentiment délicieux lorsqu'un son, un seul accent, donnant une direction à
la pensée, la fixe tout à coup sur un objet dont l'image est dans le coeur, et faisant vibrer
la corde sensible, se met en harmonie avec affections les plus chères.
Autre Ranz des vaches.
Tel que Viotti l'a entendu dans les montagnes de Suisse, et tel qu'il l'a noté. [Notices de
M
r
. Fayolle sur Corelli, Tartini, Viotti, etc.]
Il.V.199. Air Ancien. Son filé. (Baillot, 1834: 134)
Il.V.200. Ranz des vaches. Tal cual es presentado por J. J. Rousseau en su Dictionnaire de musique.
Son filé. (Baillot, 1834: 134)
mf
pp
f
pp
pp
Larguetto
f
68
#
1
.
U
#
.
#
4
0
4
2
U
oej oeTM oe oe
j oeoeoeoeoeoe oeTM oeTM oeoeJoeoeoe
TM
TM TM TM oeTM oej oeTMoeoej
oe oe oe oe oe oe oeTM oeTM oe oeJ oe oe oe TM TM TM TM oe oe oe oe
TM oe oeJoeoeoe oe oe
oej
oej oe oej
TM
TM TM TM oeTM OE
mf
p
pp
f
Adagio
Allegro
mp
pp
Adagio
38
##
1
1
1
0
U
U
##
U
U
U
oe oe oe oe oe oeoe oe oe oeoe oeoeoe oe
TM
oe oe oe oe oe oeoe oe oe oeoe oeoeoe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeJ oe oe oe oe oe oeoeoe oe
TM
oe oe oe oe oeoeoe oe
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
481
Anexos
V.14.4.6. Sons syncopés
La syncope est un prolongement sur le temps fort d'un son commencé sur le temps
faible: ainsi toute note syncopée est à contre temps et toute sorte de notes syncopées est
une marche à contre temps. (Dictionnaire de musique moderne, de M
r
. Castil-Blaze)
On exécute les syncopes de trois manières:
1º. En enflant la note et accélérant le mouvement de l'archet jusqu'à la fin de cette note,
mais légèrement.
exemple
Dans cette espèce de syncope il faut avoir soin de traîner la note très piano après la
petite secousse marquée par cet angle
cresc.
Adagio
Allegro vivo
Minuetto con moto
Moderato assai 100=
Vivace assai
Minuetto
Stracinando l'arco e pianissimo
Ejecución:
A la punta, arrastrando el arco.
etc.
A la punta, un poco apoyado.
segue
etc.
stracinato
ou par le signe équivalant
cresc.
Adagio
Allegro vivo
Minuetto con moto
Moderato assai 100=
Vivace assai
Minuetto
Stracinando l'arco e pianissimo
Ejecución:
A la punta, arrastrando el arco.
etc.
A la punta, un poco apoyado.
segue
etc.
stracinato
, afin d'éviter la
dureté qui serait le résultat de la saccade terminée brusquement. Cette syncope doit être
faite comme un son filé dans la vitesse, mais dont le milieu serait un peu marqué et la
fin très précipitée.
2º. La seconde manière de syncoper est d'attaquer la note et de laisser éteindre le son
immédiatement après l'attaque.
Il.V.201. Ranz des vaches. Anotado por Viotti. (Baillot, 1834: 135)
mf
p
pp
f
Adagio
Allegro
mp
pp
Adagio
38
##
1
1
1
0
U
U
##
U
U
U
##
###
###
U
U
U
U
###
U
U U
oe oe oe oe oe oeoe oe oe oeoe oeoeoe oe
TM oeoeoe oe oeoeoe oe oeoeoe oeoeoe oeoeoe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeJ oe oe oe oe oe oeoeoe oe
TM oe oe oe oe oeoeoe oe
oej oe oen oe oe oeJ oeoe oe#oeoeJ oeJ oeTMoejoe oe oe oe oeJ oeoeoeoeoe
oej
oeTM oe
oej
oeTM oe oeTM oeRoeoeoeoe
oe oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oej
oe oeJoeoeoeoeoeoe
Il.V.202. 29º concierto de Viotti, Rondo. 1ª manera de ejecutar los sons syncopés, inflando la nota
Viotti. (Baillot, 1834: 135)
mf
con gracia ed expressione
p
Allegretto
p
p
34
#
#
#
3
Y
©
Y
oeJ oeTM oeoe
oeoeoeoe oe#Joe oe oeJ oe#joe oeoe
oej
oenoeoeoe oe oeoeoe
TM
oeJ oeJ oe oeoeoeJ oeoeoeoe
oe#JoeoeoeoeJoeoeoeoe oe#TMoeoeTMoe
oej
oeTMoeoeTMoe oeTMoe oeTMoe oe
TM
oeoeoeoeoeoe oe#Joe oen
oe oe
oeJ oeJoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoe
TM
oeJ oeJoe oe oeJ oe oe#J
oej
oe oe oe oeoeoeoeoe oe# oeJoe oe#oen oe#oen oeoeoeoe oe oe OEOE
L. Triviño
482
Exemple
3º. Il y a d'autres morceaux de musique dont le caractère exige que l'on syncope en
faisant les notes égales sans aucune saccade ni aucune nuance particulière à la note,
laissant à la basse à marquer les temps.
Autre espèce de syncope,
appelée temps dérobé.
Il est une manière d'altérer ou de rompre la mesure qui tient de la syncope et que l'on
appelle tempo rubato ou disturbato, temps dérobé ou troublé. Ce temps dérobé est d'un
grand effet, mais il deviendrait par sa nature, fatigant et insupportable s'il était souvent
employé. Il tend à exprimer le trouble et l'agitation et peu de compositeurs l'ont noté
ou indiqué; le caractère du passage suffit en général pour pousser l'éxécutant [sic] à
l'improviser d'après l'inspiration du moment. Il ne doit, pour ainsi dire, en faire usage
que malgré lui, lorsqu'entrainé [sic] par l'expression, elle l'oblige à perdre, en apparence
toute mesure et à se délivrer ainsi du trouble qui l'obsède. Nous disons qu'il ne perd
la mesure qu'en apparence, c'est-à-dire, qu'il doit conserver une sorte d'aplomb qui le
retienne dans les limites de l'harmonie du passage et qui le fasse rentrer à propos dans
la mesure exacte des temps. C'est ici le cas d'appliquer cette observation:
souvent un beau désordre est un effet de l'art.
Ce désordre sera donc de nature à plaire, même à être trouvé beau; il deviendra un
effet de l'art s'il est le résultat du travail et de l'inspiration, et si l'artiste l'emploie sans
être obligé de penser aux moyens dont il se sert.
Il.V.203. Menuet del 6º cuarteto de Beethoven. 2ª manera de ejecutar los sons syncopés, atacando
la nota con un
cresc.
Adagio
Allegro vivo
Minuetto con moto
Moderato assai 100=
Vivace assai
Minuetto
Stracinando l'arco e pianissimo
Ejecución:
A la punta, arrastrando el arco.
etc.
A la punta, un poco apoyado.
segue
etc.
stracinato
. (Baillot, 1834: 135)
p sf
sf
sf
sf
sf
p
Scherzo Allegro
TMTM TMTM
p
f
p
cresc.
34
bb
. . . . . . . . . . . . .
. .
. .
bb
. .
. .
. .
. . . . .
etc.
oe oeJ oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe oeoeoeJ oeoeoeoeoeJ oeoeoeoeoeJ oeJoeoeoeJ
oeoeoe oe oe#J oeoeoe
oe oenJ oeoeoeoe oen
J oeoeoe
oeoeJ oeoeoe oe#oeoe oeoeoeoeoe oen oeoeoeoeoe oeb
Il.V.204. 4º cuarteto de Mozart. 3ª manera de ejecutar los sons syncopés, sin alteración de la
dinámica. (Baillot, 1834: 136)
p
f
p
f
p
Andante con moto
68
bbbb oe
TM oeTM oejoe oejoe oejoe oejoe oejoe oejoe oeoeoeoe oeTMoe oeOE
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
483
Anexos
On peut noter, jusqu'à un certain point cet artifice, mais, comme tous les accens pas-
sionnés, il perdra beaucoup de son effet à être exécuté de sang froid.
Nous ne donnons ici des exemples de ce genre d'accent que pour éclairer sur son us-
age et pour empêcher ainsi l'abus que l'on pourrait en faire.
Temps dérobé.
°
¢
°
¢
p
Maestoso q=104
p
f
p
f
f
cresc.
f p
c
c
bb
bb
. .
bb
bb
. .
. .
.
.
oe oe oe oeJ oeJ oe oe oe# oej oejoe oe oe oeJ oeJoe oe oe oeJ oeJ oe# oe oe oej
oe oe oe oeJ oeJ oe oe oe# oej oej oe oe oeoe oej oe oe oeJ oeJ oe# oe oeoeoe
oej oe# oe oe oej oejoe oe oe oe#J oeJoe oe#Joe OE oe oe oe oeJ oeJoe oe oe
oeJ
oej oe# oej oe oej oe# oe oe
j oeJoe#J oe oe#Joe OE oe oe oe oeJ oejoeTM oejoe
Il.V.205. 19º concierto de Viotti. Posible realización de un temps dérobé.
(Baillot, 1834: 136-37)
Il.V.206. 18º concierto de Viotti. Posible realización de un temps dérobé. Última repetición del
rondo. (Baillot, 1834: 137)
°
¢
°
¢
°
¢
p
Maestoso q=104
p
f
p
f
f
cresc.
f p
f
p
c
c
bb
bb
. .
bb
bb
. .
. .
.
.
bb
bb
.
.
.
.
. . . . . .
oe oe oe oeJ oeJ oe oe oe# oej oejoe oe oe oeJ oeJoe oe oe oeJ oeJ oe# oe oe oej
oe oe oe oeJ oeJ oe oe oe# oej oej oe oe oeoe oej oe oe oeJ oeJ oe# oe oeoeoe
oej oe# oe oe oej oejoe oe oe oe#J oeJoe oe#Joe OE oe oe oe oeJ oeJoe oe oe
oeJ
oej oe# oej oe oej oe# oe oe
j oeJoe#J oe oe#Joe OE oe oe oe oeJ oejoeTM oejoe
oeJoe oe oe oeJ oeJoe oe oe oeJ oeJoe oe oe oej oej oe# oe oe oeJ oeJ oe oe oe oe#j
oe
oeJoe oe oej oeJ oeJoe oe oeJoeJ oeJoe oe oeoeoe oej oe#oe oejoe oeoeoeoeoeoeoeJoe oe#j
oe
°
¢
°
¢
Presto
cresc.
c
c
#
. .
. .
#
.
#
Y
. .
. .
#
Y
. .
oeJ oe oe oe oe oe oe oe oe# oe# oe oe oe oe oen oe oe oe oe oe oe# oe oe oe oe
oeJ oeJ oe oe oe oe#J oe#J oe oen oeJ oe oe#j oe oe oe oe
oenj
oe oeJ oe
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe# oe# oe oe oeoeoeoeoe
TM
OE
oen oe oe oeJ oeJ
oe oe oe oeJ oe oeJ oe oe#J oe oeJoeoeoeoe
TM
OE
L. Triviño
484
V.14.4.7. Sons ondulés
Il y a diverses manières d'onduler le son; on y parvient:
1º. En appuyant l'archet sur la corde par degrés, diminuant de même cet appui et
répétant ce mouvement avec plus ou moins de vitesse, plus ou moins de fréquence.
2º. En donnant à la main gauche un léger balancement ou tremblement qui se commu-
nique au doigt posé sur la corde.
3º. En employant ces deux moyens à la fois.
V.14.4.7.1. Ondulation produite par la main droite
Passez l'archet sur la corde, lentement et faiblement d'abord, plus fort ensuite, et di-
minuez peu à peu son appui; les vibrations augmenteront et diminueront d'intensité en
proportion de cet appui ou de la vitesse de l'archet; il résultera, de cette plus ou moins
grande amplitude d'oscillation de la corde, une ondulation dans le son, si vous rendez
cette ondulation fréquente en faisant un peu fléchir la baguette, et lui donnant une es-
pèce de palpitation que l'on indique par ce signe ou par celui ci
.
L'ondulation, produite par l'archet seulement, est d'une expression calme et pure
parce que, d'une part, elle se fait en général dans les mouvemens lents ou modérés, et
sur une corde à vide, et que de l'autre, lorsqu'on la fait, un doigt étant posé sur la corde
et restant immobile, la justesse de la note conserve la fixité, tandis que, dans une autre
espèce d'ondulation, cette justesse est momentanément altérée, comme on le verra dans
l'article suivant.
V.14.4.7.2. Ondulation produite par la main gauche
Posez un doigt sur la corde, tenez les 3 autres doigts levés, et faites balancer la main
gauche d'une seule pièce, dans un mouvement plus ou moins modéré, de manière à ce
que cette vacillation ou ce tremblement de la main se communique au doigt posé. Au
moyen de ce léger tremblement, le doigt, restant toutefois sur la même note, avance et
Il.V.207. 75º quinteto de Boccherini. Ondulation produit par l'archet o portato.
(Baillot, 1834: 137)
Cantabile
C
##
. . . .
##
Efecto
~~~~~~~~~
oe
TMoe oeTMoeoeoeoe
oe oe oe
oe oe oe oe oe
TMoeoe Ó
oe
TMoe oeTMoeoeoeoe
oe oe oe
oe oe oe oe oe
TMoeoe Ó
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
485
Anexos
recule un peu, et la corde, alternativement racourcie [sic] et remise dans son première
état par ce mouvement donne au son une ondulation dont voici à peu près l'effet.
Cette ondulation, produite avec plus ou moins de lenteur, par le doigt est d'une ex-
pression animée, tendre et quelquefois pathétique; mais le balancement du doigt al-
tère momentanément la justesse du ton. Pour que l'oreille n'en souffre point et en soit
aussitôt consolée il faut commencer et finir par faire entendre le ton juste et pur. L'on-
dulation placée avec discrétion donne au son de l'instrument beaucoup d'analogie avec
la voix lorsqu'elle est fortement émue. Ce moyen d'expression est très puissant, mais
s'il était souvent employé, il aurait bientôt perdu la vertu d'émouvoir et n'aurait plus
que le dangereux inconvénient de dénaturer la mélodie, et de faire perdre au style cette
précieuse naïveté que fait le plus grand charme de l'art en ce qu'elle tend toujours à le
rappeler à sa simplicité primitive.
Viotti employait l'ondulation de la manière indiquée dans les exemples suivans.
Ondulation modérée.
On voit par l'exemple ci dessus que l'ondulation peut être produite à la fois par le
mouvement du doigt et par celui de l'archet, mais ce dernier n'agit que comme ondula-
tion simple, c'est-à-dire, telle qu'elle à lieu dans le son filé crescendo, forte, et diminuen-
do, tandis que celle qui est occasionnée par le mouvement du doigt est fréquente et peut
comporter ici à peu près quatre balancemens, un pour chaque valeur de double croche,
mais sans qu'ils soient sensiblement mesurés.
Il.V.208. Ilustración del vibrato en l'Art du violon. (Baillot, 1834: 138)
Adagio
Indicación
2
2
b
2
~~~~~~~~~~~~
2
w
oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe
Il.V.209. 19º concierto de Viotti. Relación del vibrato y el son filé. (Baillot, 1834: 138)
Adagio
f
Indicación
2
2
b
2
~~~~~~~~~~~~
2
bb
bb
~~
1
~~
1
~~
~~
1
~~
1
5
5
bb
~~
~~
~~
bb
Y Y
Y
2
2
. . . . . . . . ~~
w
oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe
oe oe#oeoeoeoeoeoe oe oe oe oe oe oe oe oe TM
oej
oe oe
OE #TM oeTM oe TM oeTMoe
TM
oej
oe oe
OE
oe oe oe# oe oe oe oe oe oeJOE oeoe oe#oeoeoeoeoe
oeJ OE oe oe oe oe
# oe oen oe# oe oe oen oe#
oe oe oe oe oe oe oe oe
TM OE
L. Triviño
486
Exemple
Ondulation un peu moins modérée.
Dans cette ondulation le doigt et l'archet agissent ensemble et plus vivement que dans
les deux espèces précédentes.
L'ondulation serait intolérable dans une certaine vitesse; elle doit être également re-
jettée [sic] dans une succession de notes, elle n'est d'un bon effet que sur une note longue
ou sur la même note répétée.
Il faut éviter de donner à l'ondulation une molesse [sic] qui rendrait le jeu suranné,
ou d'y mettre une raideur qui nuirait à la grace et à la facilité; éviter surtout de pren-
dre l'habitude du tremblement de la main qu'on ne doit employer que lorsque l'expres-
sion le rend nécessaire, en se conformant d'ailleurs à tout ce qui à été indiqué pour en
empêcher l'abus.
Il.V.210. Ejecución del vibrato en el son filé. (Baillot, 1834: 138)
bb
b
Etc.
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeJ
Il.V.211. 15º cuarteto de Viotti. Contextualización del vibrato en un son filé.
(Baillot, 1834: 138)
p
Menuetto commodo
34
bb
bb
b
Etc.
bb
##
##
m
Avec un peu de mollesse
m
. . m m
. .
m
m m
. . m m
. . . .
.
Etc.
. .
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeJ
oeoe oeoe oeoe oeTM oeoeoeoe oe oe oeoe oeoe oeoe oeTM oeoeoeoe oeoe
Il.V.212. Chasse de Leclair, 9ª sonata, 3
er
libro, op.V. Ondulación simultánea del arco y el dedo
de la mano izquierda. (Baillot, 1834: 138)
Allegro
68
####
+
+ ~~~~ ~~~~~~~~~~
+
+
~~~~~~~~~~
:
;
:
; :
;
####
+
+
~~~~~~~~~~
+
+
~~~~~~~~~~
etc.
oejoeJoeoeoe
oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe
joeoeoe
oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oeTM
oe oe oe oe
TM oe oe oe
oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe
oe oe oe
oeTMoe
TM
oe oe oe
oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe oeTM
oe oe oe oe
TM oe oe oe
oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oe oe oe
oe oe oe oeJoe
oe oe oeJoeoeoe oeJoeoeoeoeJoeoeoe
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
487
Anexos
V.14.5. Méthode: Variété de l'archet
V.14.5.1. Coups d'archets variés
L. Triviño
488
V.14.5.2. Triolets
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
489
Anexos
V.14.5.3. Arpèges sur trois cordes
##
##
1.
Ó oeoeoe oeoeoe oeoeoe oeoeoe oeoeoe oeoeoe oeoeoe
oeoe
oen
oeoeoe# oeoeoenb oeoeoe
oeoe
oen
# oeoe
oe
oeoe
oe# oeoeoe# OE Ó
Ó oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoen
oeoe
f
f
##
2.
3.
4.
. .
5.
. . . .
6.
. .
.
. . .
##
7.
.
. . .
8.
. .
. .
.
9.
. .
10.
.
11.
##
12.
13.
.
14.
.
15.
16.
##
17.
18.
19.
20.
21.
##
22.
. .
.
23.
. . .
24.
25.
26.
. .
##
27.
. . .
28.
.
29.
30.
6
6
6
6
oeoe
oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe
oeoe
oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe
oeoe
oeoeoeoeoeoe oeoeoeTMoeoeoeoeTMoe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe
oeoe
oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoenoe
oeoe
oeoeoe
oeoe oe#
oeoeoeoe oe oeoeTMTMoeoeoe oeoeTMTMoeoe oeoe oeoeoeoeoe oeoeoeoeoe oe oeoeTMTMoeoeoeoeoeTMTMoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe
oeoeoeoe
oe
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeTMoeoeoeoeTMoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
2
L. Triviño
490
f
p
c
14
##
##
##
1.
2.
.
3.
.
4.
. . . .
##
5.
.
6.
.
7.
8.
. . . .
##
9.
.
10.
11.
12.
f
f
13.
f
oeoe
oeoe oeoeoeoe oeoeoeoe# oeoeoeoe# oeoeoe OE Ó
oe oe
oe oe oe oe oe oe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe
oe oe
oe oe oe oe oe oe oe oeoeoe oe oeoeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe oe
oe oe oe oe oe oe oeoe oeoeTMTMoeoe oeoe oeoeTMTMoeoe oeTM oeoe
oe
oeoe
oe oe oe
oeoe oe
oeoeoe oe oe
V.14.5.4. Arpèges sur quatre cordes
V.14.6. l'Art du violon: Variété de l'archet
V.14.6.1. Coups d'archet sur des notes alternativement longues et brèves
Il.V.217. 1
er
medio de distribuir el arco en sucesiones alternadas de notas largas y breves.
(Baillot, 1834: 121)
Il.V.218. 2º concierto de Viotti. 2º medio de distribuir el arco en sucesiones alternadas de notas
largas y breves. Dos abajo y dos arriba. (Baillot, 1834: 121)
Il.V.219. 3
er
medio de distribuir el arco en sucesiones alternadas de notas largas y breves. Am-
bas siempre arriba. (Baillot, 1834: 122)
Il.V.216. Golpes de arco sobre arpegios de cuatro cuerdas en la
Méthode.
c
## oeoeoe
oe
oeoeoe
oe
oeoeoe
oe#
oeoe
oeoe
# oeoe
oe OE Ó
Presto
68
oe oejoe oej oe oejoe oej oe oejoe oej
Presto
68
. . . . . .
oe oejoe oej oe oejoe oej oe oejoe oej
oe oejoe oej oe oejoe oej oe oejoe oej
Presto
f
Allegro assai
68
C
C
. . . . . .
####
####
oe oejoe oej oe oejoe oej oe oejoe oej
oe oejoe oej oe oejoe oej oe oejoe oej
Ó
oeoeTMoeoeTMoeoeTMoe TMoeroeTMoe TMoeroeTM oe
Presto
f
Allegro assai
f
68
C
C
. . . . . .
####
####
####
3
. . .
.
oe oejoe oej oe oejoe oej oe oejoe oej
oe oejoe oej oe oejoe oej oe oejoe oej
Ó
oeoeTMoeoeTMoeoeTMoe TMoeroeTMoe TMoeroeTM oe
oeoeTMoeoeTMoeoeTMoe TMoeroeTMoe TMoeroeTMoe
Presto
f
Allegro assai
f
Allegretto
68
C
C
68
. . . . . .
####
####
####
3
. . .
.
####
###
###
2
oe oejoe oej oe oejoe oej oe oejoe oej
oe oejoe oej oe oejoe oej oe oejoe oej
Ó
oeoeTMoeoeTMoeoeTMoe TMoeroeTMoe TMoeroeTM oe
oeoeTMoeoeTMoeoeTMoe TMoeroeTMoe TMoeroeTMoe
OETM OE OE
OE
oeoeJ oe
oej
oeJ oeoeJ oeoeJoeoeJ oeTMoeoeoeoeJ oeoej
Presto
f
Allegro assai
f
Allegretto
68
C
C
68
. . . . . .
####
####
####
3
. . .
.
####
###
###
2
###
.
3
.
2
.
.
oe oejoe oej oe oejoe oej oe oejoe oej
oe oejoe oej oe oejoe oej oe oejoe oej
Ó
oeoeTMoeoeTMoeoeTMoe TMoeroeTMoe TMoeroeTM oe
oeoeTMoeoeTMoeoeTMoe TMoeroeTMoe TMoeroeTMoe
OETM OE OE
OE
oeoeJ oe
oej
oeJ oeoeJ oeoeJoeoeJ oeTMoeoeoeoeJ oeoej
oeoeJ oe
oej
oeJ oeoeJ oeoeJoeoeJ oeTMoeoeoeoeJ oeoej
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
491
Anexos
Il.V.220. 7º concierto de Viotti. 4º medio de distribuir el arco en sucesiones alternadas de notas
largas y breves. Tocar arco arriba la corta con mucha ligereza, sostener la larga en piano. (Bail-
lot, 1834: 122)
Il.V.221. 13º concierto de Kreutzer. 5º medio de distribuir el arco en sucesiones alternadas de
notas largas y breves. Tocar arco abajo la breve rápida y ligeramente. (Baillot, 1834: 121)
pp
Maestoso
c
bb
Coup d'archet très court
Y
Y
bb
Y
Y
Y
oe
TM oe#oeTM oeboeTM oen oenTMoeoeTMoeoeTM oeboeTM oenoeTMoe oeTMoeoeTMoeoeTMoeoenTMoeoeTMoeoeTMoeoen oe oe oe
oe oen oe oe oe oe oe oeb oe oe oe oe oe oe oe oeb oe
TM oe oeTMoe oeTMoe oeTMoeoeTMoeoeTMoeoeTMoeoeTMoe
pp
Maestoso
Allegretto
c
24
bb
Coup d'archet très court
Y
Y
bb
Y
Y
Y
bb
bb
##
##
1
4
Y
Y
oe
TM
oe# oeTM oeb oeTM oen oenTM oe oeTM oe oeTM oeb oeTM oen oe
TM
oe oeTM oe oeTM oe oeTM oe oen
TM
oe oe
TM
oe oeTM oe oen oe oe oe
oe oen oe oe oe oe oe oeb oe oe oe oe oe oe oe oeb oe
TM
oe oeTM oe oeTM oe oe
TM
oe oe
TM
oe oeTM oe oeTM oe
oe
TM
oe
TM
OE
oe
TM
oe oenTM oe oeTM oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oeTM oe oeTM oe oeTM oe oeTM oe oeTM oe oe OE
V.14.6.2. Arpèges (Baillot, 1834: 122-25)
Les arpéges sont ainsi appelés parce qu'ils font entendre les notes d'un accord succes-
sivement, comme la harpe.
1º Les arpéges doivent être faits, en général, du milieu et même du talon de l'archet
lorsque leur caractère oblige à ce qu'ils soient sautillés.
Quand on se sert d'un archet un peu lourd de la pointe, cette condition n'est pas néces-
saire puisque la pointe rebondit alors facilement: il est à remarquer toutefois qu'en se
servant du milieu ou du talon, le mouvement du poignet qui se fait des cordes basses à
la chanterelle, est moins grand et que, par conséquent, ce moyen est préférable.
2º. Il faut mettre dans les arpèges la plus grande souplesse de poignet et éviter la
moindre participation du coude et de l'arrière bras qui doivent rester sans aucun mou-
vement direct lorsque la main droite revient des cordes basses à la chanterelle et de la
chanterelle aux cordes basses.
3º. Donner la plus grande légèreté à la plupart d'entr'eux.
4º. Marquer plus particulièrement les notes basses dans certains arpèges pleines et
moëlleuses dans quelques autres.
5º. Chercher en eux un effet, c'est-à-dire, quelque chose qui frappe par dessus tout le
reste.
L. Triviño
492
Cet effet peut être produit, en marquant les basses et faisant les autres notes piano, en
faisant entendre le chant à la partie supérieure, en variant l'archet, ou enfin en mettant
dans tout l'arpège la plus grande égalité.
En voici des exemples:
effets d'arpèges.
Marquer la note supérieure piquée et passer de suite à la note basse, sans intervalle.
Marquer vivement et fort les 2 notes supérieures.
Il.V.222. Fórmulas elementales para los arpegios. (Baillot, 1834: 123)
Allegro
p
p
p
p
p
p
p
p
24
#
º
# º º º º º º º º º º º º º º º º ºººººººººººº ºººººººººººº º
# º
oeoe
oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe
oeoe
oeoeoeoeoeoeoe
oeoeoe
oeoe
oeoeoeoeoeoeoe
oeoeoe
oe
OE
oeoe
oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe
oeoe
oeoeoeoeoeoeoe
oeoeoe
oeoe
oeoeoeoeoeoeoe
oeoeoe
oe
OE
oeoe
oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe
oeoe
oeoeoeoeoeoeoe
oeoeoe
oeoe
oeoeoeoeoeoeoe
oeoeoe
oe
OE
Il.V.223. 13º concierto de Viotti. Efectos de arpegios. (Baillot, 1834: 123)
Tempo di minuetto
34
###
6
6
6
6
6
6
###
.
. .
.
. .
###
.
. .
.
.
.
.
.
.
.
oeoe
oeoeoeoeoeoe oenoeoeoeoeoeoeoeoeoe oenoeoeoeoeoe
oen oe oe oe oeoe
oeoe
oeoeoeoeoeoe oenoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oen oe oe oe oe oe
oen oe oe oe oe oe oen oenoe oeoeoeoe oeoeoeoe oeoe
oeoeoeoeoeoeoeoe
oe oen
oe oeoeoeoe oeoeoeoe oeoeoeoe oeoeoeoe oeoe
oe# oe#
oe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoenoeoe oe#oeoeoe oeoeoeoeoeoenoeoe oe#oeoeoe oeoeoeoeoeoeoe
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
493
Anexos
Marquer les basses pleines et faire la triple croche vive accentuée ainsi que la note
suivante.
Dans la 1
e
reprise, marquer la basse pleine et décidée et les autres notes pianissimo.
Dans la 2
e
reprise, jetter [sic] vivement et très légèrement la 1
er
note supérieure, faire
les basses et tout le reste si piano qu'on l'entende à peine.
Toutes les notes très égales, et avec la plus grande netteté.
Il.V.224. 18º concierto de Kreutzer. Efectos de arpegios. (Baillot, 1834: 123)
Il.V.225. 8º concierto de Rode. Efectos de arpégios. (Baillot, 1834: 124)
TMTM
TMTM
ff
ff
Rondo. Allegretto.
ff
ff
ff
ff
24
####
####
oeoe
oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oe# oenoeTMoeoeoeoe#TMoen oeoeoeTMoeoeoeoe oe# oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oe#oe
oe
TMoeoeoeoe
oe oe#oe
oe
TMoeoeoeoe
oe oeoe
oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeTM
oe oeoeoe
oeoeoe
oe
TMoeoeoeoe
oe
Moderato
c
4 3
1
0
2
0 1
3
etc.
oe#oe oe#TM
oe oe#oeoe oeoeoeoeTMoeoeoeoeoe oe#oe oe#TMoe oe#oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe#oe oe#TMoe oe#oeoeoeoeoeoeTMoeoeoeoeoe
Il.V.226. Air varié de Baillot. Efectos de arpegios. (Baillot, 1834: 124)
pp
pp
pp
pp
Andante
q=58
TMTM
pp
pp
pp
pp
TMTM
1.
2.
24
b
très légèrement
b
ff
f
f
b
oej oeoeoeoe
oeoeoeoeoe oe#oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoe oeoeoe oeoeoe
oeoeoe# oeoeoe oeoeoe# oeoeoe oeoeoeoe oeoeoe oeoeoe# oeoeoe#
oeoeoe
oe
oeoe
oe
oeoe
oe
oeoe
oe
oeoeoe oeoe
oe
oeoeoe
oeoeoe oeoeoeb oeoeoen oeoeoeoeoeoe oeoeoe# oeoeoeoeoeoeoeoeoe oeJ oeoe
oeoeoeoe
oeoe
oeoeoeoe
oeoe
oeoeoeoe
oeoe
oeoeoeoe
oeoe
oe
oeoe
oe
oeoe
oe
oeoe
oe
oeoe
oe
oeoe
oe
oeoe
oe
oeoe
oe
# oeoe
oe
oeoe
oe
oeoe
oe
oeoe
oe
oeoe
oe
# oeoe
oe
oeoe
oe
oeoe
oe
oeoe
oe oeoeoe oeoeoe#
oeoe
oe
oeoeoe oeoeoeoeoeoe oeoeoe# oeoeoeoeoeoeoeoeoej oeoeoeoeoeoeoej
L. Triviño
494
Toutes les notes égales et très légères, soit coulées, soit piquées.
V.14.6.3. Saccade (Baillot, 1834: 125-26)
La saccade est une secousse d'archet rude et prompte que l'on donne aux notes,
généralement de deux en deux, de trois en trois, etc. et quelquefois irrégulièrement,
c'est-à-dire, sans symétrie.
Ce que l'on doit surtout éviter dans la saccade c'est la dureté puisqu'elle est un pre-
mier effet de sa nature. La saccade n'est bonne qu'autant qu'elle n'altère point la pureté
du son.
La saccade, placée dans un trait d'orchestre, prends dans sa rudesse, par l'effet de
masses, une plénitude de son que ne peut lui donner un seul instrument.
Dans le violon solo, elle est destinée à rompre la monotonie, à relever le trait, à lui
donner de l'énergie. Il faut s'attacher d'autant plus alors à corriger sa dureté naturelle
que sa brusque opposition exige dans le coup d'archet un mouvement vif et tranchant
qui rendrait bientôt le jeu sec et heurté si l'on ne cherchait à fondre la saccade avec les
autres notes du trait.
Tous les
cresc.
Adagio
Allegro vivo
Minuetto con moto
Moderato assai 100=
Vivace assai
Minuetto
Stracinando l'arco e pianissimo
Ejecución:
A la punta, arrastrando el arco.
etc.
A la punta, un poco apoyado.
segue
etc.
stracinato
sur les 1
e
et 3
e
notes doivent être faits moëlleusement, en allongeant un peu
l'archet.
Il.V.227. Tyrolienne variée de F. Habeneck. Efectos de arpegios. (Baillot, 1834: 124)
Il.V.228. Air varié de M
r
. de Bériot, op.3. Efectos de arpegios. (Baillot, 1834: 125)
Allegro assai
38
##
segue arpeggio
etc.
oeoe
oe oe
oe
oeoe oe
oe
oeoe oe oeoe
oe
oeoe
oe
oeoe
oe
oeoe
oe
oeoe
oe
oeoe
oe
oeoe
oe
oeoe
oe
oeoe
oe oeoe
oeoe
oe
oe oeoe
oe
oe oeoe
pp
Moderato
c
####
1 2
3 3
'''
'
'''
'
' ''
'
' ''
'
' ''
'
etc.
' ''
'
oeoe
oeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoe
oe oeoe
oeoe oeoeoeoeoeoeoe
oe oeoeoe
oe oe#oe
oeoe oeoeoeoeoeoeoe
oe oeoeoe
oe
Il.V.229. 24º concierto de Mozart. Saccadé. (Baillot, 1834: 125)
ff
sf sf sf sf sf sf
sf sf
sf
Maestoso q=108
c
##
. . . . . . . . . . . . . . . . .
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
495
Anexos
V.14.6.4. Bariolage (Baillot, 1834: 126-27)
On donne le nom de bariolage à une espèce de passage qui présente une apparence
de désordre et de bizarrerie en ce que les notes n'en sont point faites de suite sur la
même corde: (Voyez le 1
er
exemple) o en ce que les notes mi la re sont faites, non comme
dans les exemples 2 et 3 sur la même corde, mais alternativement avec un doigt appuyé
et avec la corde à vide, (Voyez les exemples 4 et 5) ou bien enfin en ce que l'on fait enten-
dre la note à vide dans une position que demanderait qu'on la fit avec un doigt. (Voyez
l'exemple 6.)
Il.V.230. 4º concierto de Rode. Saccadé. (Baillot, 1834: 125-26)
Il.V.231. Kreutzer, estudio nº.2. Saccadé. (Baillot, 1834: 126)
Il.V.232. 5º concierto de Baillot. Saccadé de una expresión particular.
(Baillot, 1834: 126)
Il.V.233. Air varié de Baillot. Saccadé, en su variante no articulado. (Baillot, 1834: 126)
f
Allegro giusto
sf p sf p
f
c
###
Marqué
. . . .
. .
###
Ejecución:
En la punta del arco
Segue
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. .
oe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoe oe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoe oe oe oeoeoe
oeoeoe OE
oe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoe oe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoe oe oe oeoeoe
oeoeoeOE
sf
sf
sf
sf
sf
sf
sf
sf
c
. . .
. . . . . . . . . . . . .
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe
f
f
p
f
p
f
f
p
f
p
Allegro risoluto
q=126
c
bb
.
.
oe oe oe
oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oe oe oe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe oe
sf
sf
sf
sf
Un poco di moto q=144
c
bb
1
oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe oeoe# oeoe oeoe oeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
Allegro
c
#
1.
1 4
4
0
0
oe oe oe
oe oe oe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe
oe oe oe oe oe oe oe OE Ó
L. Triviño
496
Passages doigtés comme on les ferait ordinairement.
Mêmes passages bariolés.
Indiqué par l'Auteur.
étude de bariolage
Le bariolage n'est pas toujours indiqué; il ne faut s'en servir qu'avec beaucoup de ré-
serve et seulement dans quelques passages qui se prêtent à ce changement de cordes et
à ce mélange alternatif de notes faites avec le doigt et faites à vide. Il faut surtout con-
sulter la nature du trait bien plus que la disposition des notes. En général, il ne convient
que dans les morceaux d'un style léger, et il serait déplacé dans ceux d'un style sévère
où de pareils effets ne sont point admis.
Il.V.235. Trío del Minuetto del 66º cuarteto de Haydn. Bariolage indicado por el autor.
(Baillot, 1834: 127)
Il.V.234. 5 Realizaciones del
bariolage
. (Baillot, 1834: 126-27)
Allegro
TMTM
c
#
1.
1 4
4
0
0
#
2.
0
0
4
0
0
0
4
0
0 0
0
0
0
0
#
3.
0
0
4 0
0
0
4 0
0
0
0
0
0
0
oe oe oe
oe oe oe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe
oe oe oe oe oe oe oe OE Ó
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oen oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe OE Ó
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oenoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe OE Ó
Allegro
TMTM
c
#
1.
1 4
4
0
0
#
2.
0
0
4
0
0
0
4
0
0 0
0
0
0
0
#
3.
0
0
4 0
0
0
4 0
0
0
0
0
0
0
#
4.
3
0
4
0
3
0
4
0
4
0
3
0
2
0
4
0
3
#
5.
Pasaje de un concierto de Jarnowick
3
0
4
0
3
4
0
4
0
3
0
0
4
0
3
oe oe oe
oe oe oe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe
oe oe oe oe oe oe oe OE Ó
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oen oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe OE Ó
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oenoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe OE Ó
oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oen oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe oe OE Ó
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oenoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeOEÓ
Allegretto
TMTM
34
#
6.
2
s
0
...
0
...
0
...
0
...
0
. . .
0
...
0
...
0
... ...
#
. . . . .. ... ... ... ... .... s
. . . .
oeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoej oe
oe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoe
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
497
Anexos
Accentuer les 1
es
notes de chaque triolet et faire les 2 autres si piano qu'on les entende
à peine.
Accentuer la 1
e
de deux en deux et faire entendre à peine la 2
e
.
Sur la touche, de la pointe, et qu'on entende à peine, jusqu'au mot forte.
V.14.6.5. Coups d'archet d'une expression particulière (Baillot, 1834: 128-29)
Accentuer les 1
es
notes de chaque triolet et faire les 2 autres si piano qu'on les entende
à peine.
Accentuer la 1
e
de deux en deux et faire entendre à peine la 2
e
.
Il.V.236. Estudio para el bariolage. (Baillot, 1834: 127)
Allegro
c
2
0
0
0
0
0
0
1
0
0
0
4 0
4
0
4 0 0
0 4
0
4
0 4
4 0
1
0
1
1
0 1 1
0
1
0 1 1
0
0
4
0
3
4
0 3
1
0
4
0
0
0
0
0
Restez
4
0
4
3
1
2 0
1
4
Restez
3
0
0
1
0
0
0
4
0 2 0
4
0
0
4
4
1
0
Segue
oeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoe
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeboe
oeoeoe oenoeoe
oeoeoeoeoeoeoeoeTMoeoeoeoeoeoeoeoeoenoe
oeoeoe oeoe
oeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoe
oe oe oeoeoeoeoe
oeoeoeoeoeoeoeoe
oe oeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
oeoeoeÓ
Il.V.237. Baillot, 2º
caprice
. Golpe de arco de una expresión particular. (Baillot, 1834: 128)
pp
pp sf pp
pp pp
pp sf
Allegretto q=92
24
####
al centro del arco
. . . . . .
segue
etc.
OE oeoeoe
oej
oeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoe
oej
oeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oe#oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
Il.V.238. Baillot, 8º
caprice
. Golpe de arco de una expresión particular. (Baillot, 1834: 128)
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
Allegro con molta espressione h=112
c
b
Al centro del arco
0
3
4
oeoeoeoe oe oe#oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe oe#oe oe#oeoeoeoeoeoeoe
L. Triviño
498
Sur la touche, de la pointe, et qu'on entende à peine, jusqu'au mot forte.
Il.V.239. Baillot, 9º
caprice
. Golpe de arco de una expresión particular.
(Baillot, 1834: 128)
Il.V.240. Baillot, 10º
caprice
. Golpe de arco de una expresión particular.
(Baillot, 1834: 128)
f
p
f
p f
p
f
Allegro non troppo h=84
68
##
Al centro del arco
.
. .
segue
. .
. .
. .
.
etc.
oe oe oe oeoeoeoeoe oe# oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoe oe# oeoeoeoeoeoe oenoeoeoe oe#oe
Allegro
q=92
38
bb
Muy ligero al centro del arco
.
.
.
.
. . .
etc.
.
oeoe oe
oeoeoe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe oeoeoe
oe oeoe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoe
Il.V.241. 5º trío de Baillot. Golpe de arco de una expresión particular.
(Baillot, 1834: 128)
ppp
Presto agitato h=112
c
bbbb
Coup d'archet très court
etc.
oeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oenoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe oeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoeoe
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
499
Anexos
V.15. Recursos idiomáticos desarrollados en los catálogos de estudios de
Kreutzer, Rode y Baillot.
Rode, 12 études
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10 11 12
Andante
Allegro mod.
V
iv
ace
Moderato
Andantino cantabile
Presto
Adagio
Allegro risoluto
Allegro moderato
Adagio
Fantasia - V
iv
ace
Allegro maestoso
Escalas
x
x
x
x
x
x
x
x
x
quebradas
x
x
x
x
x
cromáticas
x
Arpegios
x
x
x
x
x
x
Dobles cuerdas
x
x
x
x
terceras/sextas
x
x
x
melódicas/ armónicas
x
x
x
x
Acordes
x
x
x
Détachés:
x
x
x
x
x
x
x
x
martelé
x
x
x
x
x
x
Staccato
x
x
léger
x
x
perlé
x
x
d'un expression particulier
x
x
x
x
x
Bariolages
x
x
x
x
x
Variété d'archet
x
x
x
x
Coulés
x
x
x
x
x
x
x
x
x
Sons soutenus, enflés, filés...
x
x
x
x
Petites notes
x
x
x
Ports de voix
x
Démanchés
x
x
x
x
x
x
x
Trilles
x
x
x
x
x
x
Mordants
x
Petit groupes/ point d'orgue
x
x
x
x
x
x
x
L. Triviño
500
Kreutzer, 42 études
1
2
3
4
5
6
7
8
9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19
Adagio sostenuto
Allegro moderato
Allegro moderato
Allegro
Allegro moderato
Mod. sempre martellato
Allegro assai
Allegro non troppo
Allegro moderato
Allegro
Andante
Allegro moderato
Moderato
Moderato
Allegro non troppo
Moderato
Maestoso
Moderato
Moderato
Escalas
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
quebradas
x
x
x
x
x
x
arpegios
x
x
x
x
x
x
x
x
x
Dobles cuerdas
x
x
x
Terceras
Octavas
melód./armon.
x
x
Acordes
x
Détachés:
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
-- gran détac.
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
martelé
x
x
x
x
x
x
x
staccato
x
x
léger
x
x
x
x
x
x
x
x
perlé
x
x
x
x
x
x
x
x
sautillé
x
x
ricochet
x
Saccadés
Bariolage
x
x
x
x
x
Variété d'archet
x
x
x
x
x
x
Coulés
x
x
x
x
x
x
x
x
Sons soutenus,
enflés, filés...
x
Petites notes
x
Ports de voix
x
x
Démanché
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
Trilles
x
x
x
x
x
x
Mordant
x
x
Petit groupe/point
d'orge
x
x
x
x
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
501
Anexos
Kreutzer, 42 études
20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42
Mod. sempre marcato
Moderato
Adagio
Allegro
Allegro
Allegro mod.
Moderato
Grav
e
Moderato
Moderato
V
iv
ace
Andante
Andante
Moderato
Marcia
Allegretto
Allegro viv
ace
Allegretto
Adagio
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
L. Triviño
502
Rode, 24 caprices
1
2
3
4
5
6
7
8
9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19
Cantabile - Moderato
Allegretto
Comodo
Siciliano
- Allegro
Moderato
Adagio - Moderato
Moderato
Moderato assai
Adagio -
Allegretto
Allegretto
Allegro brillante
Comodo
Grazioso
Adagio con espress. -
Appassioato
V
iv
ace assai
Andante
V
iv
acissimo
Presto
Arioso -
Allegretto
Escalas
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
quebradas
x
x
x
x
x
x
Arpegios
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
Dobles cuerdas
x
x
x
x
x
x
Terceras/sextas
x
x
x
x
Octavas
x
x
melód./armon.
x
x
x
x
Acordes
x
x
x
x
x
Détachés:
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
-- gran détac.
x
x
x
x
x
x
x
x
x
martelé
x
x
x
x
x
x
staccato
x
x
léger
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
perlé
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
sautillé
ricochet
Bariolage
x
x
x
x
x
Variété d'archet
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
Coulés
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
Sons soutenus,
enflés, filés...
x
x
x
x
x
x
x
x
Petites notes
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
Ports de voix
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
Démanché
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
Trilles
x
x
x
x
x
x
x
x
Petit groupe/point
d'orge
x
x
x
x
x
x
x
x
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
503
Anexos
Rode, 24 caprices
Baillot, 12 caprices op.2
20 21 22 23 24
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10 11 12
Grav
e e sostenuto
Tempo giusto
Presto
Moderato
Intro. -
Agitato con fuoco
Allegro mod.
Allegretto
Allegro assai
Allegro viv
ace
Moderato
Adagio
Allegretto
Allegro
Allegro non troppo
Allegro
Adagio
Adagio T
empo giusto
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
L. Triviño
504
Baillot, 24 études, op. post.
1
2
3
4
5
6
7
8
9 10 11 12
Maestoso - Presto
Andante -
Allegro viv
ace
Allegro moderato
Malinconico
- Allegro
Andante sostenuto - martellato
Tenero - V
iv
ace assai
Maestoso assai -
Allegro viv
ace
Allegro
Moderato
Adagio
quasi Andante
- Agitato
Tenebroso -
Allegro maestoso
V
iv
ace assai
Escalas
x
x
x
x
x
x
x
cromáticas
x
Arpegios
x
x
x
x
x
Dobles cuerdas
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
Terceras/sextas
x
x
x
x
x
x
Octavas
x
x
melód./armon.
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
Acordes
x
x
x
x
x
x
Détachés:
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
-- gran détac.
x
x
x
martelé
x
x
x
x
x
staccato
x
x
x
x
x
x
x
léger
x
x
perlé
x
x
x
sautillé
x
x
ricochet
Bariolage
x
x
x
Variété d'archet
x
x
x
x
x
x
Coulés
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
Sons soutenus,
enflés, filés...
x
x
x
x
x
x
x
x
x
Petites notes
x
Ports de voix
x
x
x
x
Démanché
x
x
x
Trilles
x
x
x
x
Petit groupe/point
d'orge
x
x
x
x
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
505
Anexos
Baillot, 24 études, op. post.
13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
Affectuoso
And. un poco adagio - T
empo di marcia
Allegro brillante
Andante un poco affectuoso
Allegro brioso
All. viv
ace rustico
And. moto -
Allgr. mod. - V
iv
ace assai
Moderato -
Allegro moderato
Marcia militaire - Scintillante
Preludio - Guisto
Moderato tranquillo
All. molto viv
ace (furioso)
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
L. Triviño
506
Kreutzer, 19 études ou caprices
1
2
3
4
5
6
7
8
9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19
Andante
Escalas
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
quebradas
x
x
x
x
x
x
x
cromáticas
x
arpegios
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
Dobles cuerdas
x
x
x
x
Terceras/sextas
x
x
x
Octavas
x
x
melód./armon.
x
x
x
Acordes
x
x
x
x
Détachés:
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
-- gran détac.
x
x
x
x
x
x
martelé
x
x
x
x
x
staccato
léger
x
x
x
x
perlé
x
x
x
x
sautillé
x
x
expression
particulier
x
Bariolage
x
x
x
x
Variété d'archet
Coulés
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
Sons soutenus,
enflés, filés...
x
Ports de voix
Démanché
x
x
x
x
x
x
x
x
Trilles
x
x
Petit groupe/point
d'orge
x
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Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
537
Índices
A
Académie de Dijon 89
Académie Royale 94
Academy of Ancient Music (Londres) 241
Accens élastiques dans le trait [acentos elásti-
cos en los pasajes] 209
Accens mats dans le trait [acentos mate en
los pasajes] 207, 209
Accent musical [acento musical] 191, 205,
257, 259, 261, 290, 300, 310
Accord [doble, triple o cuádruple cuerda]
227, 285, 289, 346, 460, 461
Affiches, annonces et avis divers 98
Agrémens [adornos / ornamentación] 249,
298, 301, 311, 314, 320, 410
Agrémens du Chant [adornos del canto]
250, 388
Air varié 201, 264, 282, 284, 285, 369
Almohadilla 154
Alonso, Luis 180
Amateur 95, 123, 133
Ancien régime 53, 55, 60, 78, 88, 95, 121
Anet, Jean-Jacques-Baptiste 86
Aplomb (l') [el aplomo] 300, 305
Appoggiatura [apoyatura o nota que hay que
apoyar] 260, 261, 322, 381, 384
Appui (positions d') [posiciones de apoyo]
179, 181
Archetto alla Pugnani 126
Archives nationales 241
Arnault, Antoine-Vincent 96
Arpèges [arpégios] 229, 491
Attaques de corde [acentuación de la cuerda]
260
Attitude [postura] 136, 150, 157, 363, 365,
366, 373
Auber, Daniel-François-Esprit 303
Aubert, Jacques 86
L. Triviño
538
B
Bach, Johann S. 282
Baillot, Pierre-Marie-François de Sales 54,
57, 60, 62, 66, 99, 102, 131, 144, 150, 179,
197, 201, 204, 211, 224, 225, 227, 259,
277, 279, 282, 285, 287, 324, 342, 503, 126
Barbada 151, 157, 178
Bariolage 141, 144, 201, 495
Batterie 170, 475
Beethoven, Ludwig van 107, 267, 268, 273,
281, 298, 324
Bennati, Francesco 149
Bériot, Charles de 161, 180, 184, 303, 311,
317
Berthaume, Isidore 93
Blasius, Mathieu-Frédéric, Pierre e Ignace
103, 342
Boccherini, Luigi 310, 369
Bravura [pasaje de] 171, 198, 204, 211, 215,
220, 222, 265, 272, 284, 290, 301
Brijon, Émile Robert 119
Brisé (trille) [trino roto] 397
Brossard, Sébastien de 86
Brown, Clive 313
C
Calzabigi, Raniero di 94
Cambini, Giovanni Giusseppe 309, 313
Cambré [curvatura de la vara del arco] 106,
127, 131
Campagnoli, Bartolomeo 141, 145, 149, 157,
175, 176
Cantabile [frase musical de caracter melódi-
co] 91, 123, 141, 144, 161, 166, 171, 191,
198, 201, 202, 204, 211, 215, 219, 220,
227, 254, 262, 265, 272, 284, 301
Capet, Lucien 210
Caproli Carlo 83
Caractère [carácter] 191, 199, 205, 215, 216,
255, 257, 287, 290, 300, 305
Cartier, Jean-Baptiste 407
Catel, Charles-Simon 169, 306, 308, 342
Cavalli, Francesco 83
Chénier, Marie-Joseph 56
Cherubini, Luigi 59, 102, 107, 176, 226, 264,
314, 342
Coin du roi [camarilla del rey] 88
Comédies-ballets 83
Comité de Salut Publique 98
Concert [concierto, género] 79, 116, 170,
264, 266, 279, 287, 298, 301
Concerto grosso 109
Concerts de la Loge Olympique 95, 103
Concerts des Amateurs 95, 103
Concerts Historiques 241
Concert Spirituel 55, 95, 98, 101, 123
Condillac, Étienne Bonnot 89
Conservatoire des Arts et Métiers 248
Conservatoire [maestros] 140, 145, 164, 189,
193, 196, 201, 202, 203, 213, 216, 218,
248, 254, 264, 282, 285, 289, 305, 309
Conservatoire National de Musique 56, 60,
66, 78, 81, 93, 98, 103, 104, 111, 127, 129,
133, 159, 174, 176, 244, 246
Conservatoire [orquesta] 226
Convention Nationale 244
Corelli, Arcangelo 79, 126, 214, 219, 322,
405
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
539
Índices
Corelli [escuela] 245
Corrette, Michelle 81, 141, 246
Coup d'archet [golpe de arco] 129, 158, 285
Courvoisier, Carl 194
Cramer [modelo] 127, 129, 209
Cramer, Wilhelm 123, 126, 129, 164
Cutter, Benjamin 212, 215, 220
D
David, Ferdinand 314
Démanché [cambio de posición] 139, 176,
177, 290
Demi repos ou virgules [semireposo o co-
mas] 378
Détaché 47, 148, 157, 198, 209, 260, 288, 346
Détaché appuyé 192, 349, 475
Détaché élastique 192, 216, 218, 229, 472
Détaché flûté 475
Détaché jetté 471, 473
Détaché léger 218, 472
Détaché mat 216, 218, 281, 464
Détaché perlé 177, 473
Détaché sautillé 473
Détaché traîné 212, 216, 219, 474
Doigter [digitar] 191, 300
Doigter expressif et caractéristique de cha-
que auteur [digitación expresiva y carac-
terística de cada autor] 179, 184, 187
Doigter le plus fácile pour les petites mains
[digitación más fácil para manos peque-
ñas] 179, 184
Doigter le plus sûr [digitación más segura]
179
Donington, Robert 232
Double appoggiature 389
Double corde 460
Double trille [doble trino] 386, 398
Duval, François 86
E
Effets particuliers et généraux [efectos parti-
culares y generales] 308, 320
Élasticité dans le trait [elasticidad en el pasa-
je] 207
Enciclopedismo 55, 253
Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des
sciences, des arts et des métiers 51, 253
Étude y/o caprice [estudio y/o capricho,
género] 161, 201, 212, 227, 264, 285, 289,
303, 499
F
Fauvel, André-Joseph 61
Fêtes nationales 97, 244, 283
Fétis, François-Joseph 241
Fiorillo, Federigo 144, 370
Flesch, Carl 153, 155, 156, 159, 162, 164,
180, 193, 208, 220
Force d'appui [fuerza del apoyo] 157, 207,
208
Force de retenir [fuerza de retener] 157, 166,
205, 207, 208, 209, 211, 220
Frederick, Adolphus 133
G
Galamian, Ivan 48, 183, 191, 231
Gamme [escala] 148, 169, 174, 179
Gatteaux 133
L. Triviño
540
Gaveaux, Pierre 102
Gaviniés, Pierre 79, 93, 289
Geminiani, Francesco 45, 57, 92, 107, 119,
132, 133, 140, 166, 180, 190, 227, 232, 367
Génie d'exécution [genio de ejecución] 254,
263, 300, 316
Génie du compositeur [genio del composi-
tor] 263, 287
Génie qui recule les bornes de l'art [genio
que hace retroceder los límites del arte]
187, 237, 242
Giornovichi, Giovanni Mane [Jarnovick] 99,
100, 225
Glissando [del dedo sobre la tastiera] 177,
192
Gluck, Christoph Willibald 94, 104, 109,
249, 258, 296, 298
Gossec, François-Joseph 59, 103, 264
Goût-du-chant [gusto del canto] 249
Goût [naturel / perfectionné] 247, 248, 297
Grand détaché 464
Granite [sic] [(Granité) desgranado] 214
Grétry, André 94
Grimm, Frédéric-Melchior 297
Grupetto [giro ornamental] 313, 322
Guénin, Marie-Alexander 93
Guérillot, Henri 93, 342
Guerre, Elisabeth-Claude Jacquet de la 86
Guhr, Karl 106
Guignon, Pierre 86
Guillemain, Louis-Gabriel 86
H
Habeneck, François-Antoine 173, 180, 230,
324
Haydn, Joseph 226, 265, 298, 310
Hoppenot, Dominique 137
I
Institut de Musique 103, 244, 248
Institut des Sciences et des Arts 248
J
Jacoby, Edwing 321
Jacoby, Robert 212, 215, 220, 231
Joachim, Joseph 57, 194
Justesse [precisión en la afinación] 233, 299
K
Kreutzer, Rodolphe 54, 57, 60, 62, 66, 69,
102, 103, 133, 161, 165, 176, 187, 197,
212, 225, 227, 246, 274, 287, 295, 306,
342, 500, 506
L
l'Abbé le Fils 62, 121, 131, 151, 208, 219, 227,
246
La Concorde à l'Orient de la Cour 103
La Houssaye, Pierre 93, 342
Lancetti, Vincenzo 115
La Réunion des Arts 103
Largeur dans le jeu [largura en la ejecución]
223
La serva padrona 87
Le Blanc, Hubert 84
Leclair, Jean-Marie 83, 86
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
541
Índices
Legato [o unión de las notas en un arco] 289
Lehrer, Charles-David 267, 275
Le lent et le vif [lo lento y lo vivo en el uso
del arco] 210
Lessueur, Jean-François 59, 102, 264
Les vingt-quatre violons du Roi 81
Locatelli, Pietro Antonio 93, 109, 132
Lolli, Antonio 99, 132
Lully, Jean-Baptiste 54, 60, 83, 92, 94, 120,
164, 299
M
Madame Mara 266
Maelzel [metrónomo] 218
Magasin de Musique 60, 78, 97, 105, 244
Maîtrises [escolanías] 60
Mannheim [escuela] 264
Mantegazza, [hermanos] 115, 139
Martelé [uso del arco amartillado] 192, 201,
205, 281, 285, 346, 464
Mazzaroli, Marco 83
Méhul, Êtienne-Nicolas 59, 96, 107, 264
Mendelssohn, Félix 241, 283
Mercure de France 101, 125
Mesure [precisión en la medida] 299
Millanolo, Teresa 230
Moëlleux dans le chant [meloso / melodioso
en el canto] 207, 208
Mondonville, Jean-Joseph de 83, 86
Monsigny, Pierre-Alexandre 94
Mordant [mordente ornamental] 84, 322,
347, 384, 387, 398
Moreschi, Alessandro 313
Mouvement [tempo / movimiento] 199, 215,
216, 255, 259, 284, 290, 300
Mozart, Leopold 45, 57, 59, 63, 92, 107, 111,
121, 128, 129, 130, 133, 139, 140, 153,
157, 161, 162, 164, 166, 208, 219, 224,
227, 232, 245, 261, 289
Mozart, Wolfgang Amadeus 268, 298, 303,
322
Musique dramatique [estilo musical dramá-
tico] 204, 257, 298, 303
Musique naturelle [concepto rousseauniano]
90, 137
N
Nardini, Pietro 59, 62, 143, 150, 153
Naturel dans l'art [naturalizar la expresión,
concepto rousseauniano] 150, 190, 203,
249, 251, 252, 262, 279, 281, 283
Netteté [limpieza en la ejecución] 300
Notes du goût [notas del gusto / ornamentos
improvisados] 250
Notes finales harmoniques [notas finales
armónicas] 379
Notes finales mélodiques [notas finales me-
lódicas] 379
Nuance [matiz] 202, 260, 261
O
Ondulation du son [ondulación del sonido]
237
Ondulation produite par la main droite [on-
dulación producida por la mano derecha]
233, 346
Ondulation produite par la main gauche [on-
dulación producida por la mano izquier-
da, vibrato] 46, 162, 166, 208, 220, 230,
263, 314, 485
L. Triviño
542
Opéra comique 83, 94, 113
Opéra national 69
Ópera revolucionaria 97
P
Paganini, Niccolò 57, 107, 142, 149
Paisiello, Giovanni 102
Palanca [índice-pulgar-meñique] 93, 129,
141, 145, 158, 159, 162, 208, 213, 217,
219, 224, 229
Patti, Adelina 313
Pernambuco 127
Pizzicato 192
Pleyel, Ignace-Joseph 324, 428
Points de repos [silencios] 302, 380, 411
Points d'orgue [calderones] 302, 324, 412,
423
Pollani, Francesco 62, 150
Ponctuation musicale [puntuación / articula-
ción] 302
Portamento [de la mano izquierda a lo largo
del mástil] 116, 194, 382
Port de voix [portamento de la voz] 47, 116,
139, 193, 260, 261, 289, 382
Prélude harmonique et mélodique [preludio
armónico o melódico] 273, 431
Principes du mécanisme [principios del me-
canismo, de la técnica] 69, 93, 119, 133,
135, 144, 145, 153, 155, 187, 190, 209,
217, 221, 227, 235, 252
Pugnani [escuela] 245
Pugnani, Gaetano 53, 79, 98, 126, 131, 133,
164, 253
Q
Quantz, Johann Joaquim 92
Querelle des bouffons 54, 82, 87, 120
Querelle des gluckistes et des piccinistes 92,
104, 299
Querelle des lullistes et des ramistes 169, 306
Querelles [Disputas, discusiones (no quere-
llas)]] 51, 85, 109, 117, 245, 254, 299
R
Rameau, Jean-Philippe 55, 59, 83, 85, 87, 88,
169, 252, 299
Rebel, Jean-Féry 83, 86
Rentrée [vuelta al tema] 324, 428
Réunions particulières 102
Révolution de 1789 52, 77, 83, 87, 95, 244,
283
Revue de Paris 149
Ricochet [staccato à] 346, 471
Rietz, Éduard 315
Ritornello 267, 271, 276, 291
Ritornello-sonata 275
Rode, Jacques-Pierre-Joseph 54, 57, 60, 61,
66, 102, 170, 187, 189, 197, 225, 227, 267,
271, 276, 284, 287, 292, 306, 314, 342,
440, 499, 502
Roeser, Valentin 121, 128, 289
Rond, rondeur [redondo, redondez articula-
toria]] 200, 211, 223, 348
Rossi, Luigi 83
Rossini, Gioachino 303
Rousseau, Jean-Jacques 53, 68, 69, 86, 87, 89,
91, 104, 140, 150, 202, 245, 249, 252, 254,
261, 321
Hermenéutica del Lenguaje Violinístico
543
Índices
S
Saccade [golpe entrecortado del arco] 201,
494
Sacrati, Francesco 83
Saint-Jean d'Écosse du Contrat Social 103
Saint-Sevin, Joseph Barnabé [l'Abbé Le Fils]
92, 121, 141
Salabue, Ignazio Alessandro Cozio di 115
Sautillé [salteado del arco] 200
Schueneman, Bruce 219
Schwarz, Boris 51, 57, 268
Scordatura [cambio de la afinación del vio-
lín] 106
Société de la Loge Olympique 102
Sonabile [articulación] 211, 215, 219, 254
Son diminué [sonido disminuido] 166, 202,
223, 260, 348, 477
Son enflé [sonido inflado] 166, 202, 223,
229, 260, 348, 477
Son filé [sonido seguido que va de menos
a más y de más a menos] 166, 174, 208,
223, 233, 260, 349, 477, 485
Son harmonique [sonido armónico] 349
Son ondulé [sonido ondulado] 166, 223,
349, 484
Son [sonido] 191, 202, 254, 300
Son soutenu [sonido mantenido, forte o pia-
no] 166, 201, 202, 223, 260, 348, 476
Son syncopé [sonido sincopado] 166, 223,
348, 481
Spiccato [picado del arco] 192, 218, 219
Spohr, Louis 47, 57, 66, 116, 119, 151, 157,
159, 177, 284, 305, 314
Staccato à ricochet [rebotado] 473
Staccato [golpe de arco disjunto] 171, 201,
218, 285, 288, 289, 346, 465
Stamitz, Anton 62, 165, 227
Stracinato [uso del arco arrastrado] 474
Stradivari, Antonio 109, 115
Sujeción de Lully [del arco] 81, 92
Sujeción franco-belga [del arco] 161, 212
Sujeción germana [del arco] 121, 128, 140,
145, 159, 162, 164, 224, 229
Sujeción italiana [del arco] 83, 121, 140, 149,
230, 245
Sujeción parisina [del arco] 140, 144, 158,
200, 208, 213, 224, 225, 363
Sujeción rusa [del arco] 161, 212
Sulla tastiera [colocar el arco sobre la tastie-
ra] 157, 369
Sul ponticello [colocar el arco al puente]
157, 369
Syllaber [silabear] 303
T
Tartini [escuela] 225, 245
Tartini, Giuseppe 57, 59, 79, 107, 111, 126,
202, 205, 213, 219, 232, 253, 262, 282,
320, 322, 407
Tartini [modelo] 132
Temps dérobé [tempo arrobado] 313, 482
Terreur, La 97
Théâtre de Monsieur 61, 63, 102
Théâtre Favart 96
Timbre 203, 221, 300
Tourte, François-Xavier 66, 69, 117, 124,
127, 133, 196, 219, 253
Tourte, Léonard 131
L. Triviño
544
Tourte [modelo de arco] 106, 119, 131, 145,
158, 198, 227, 285, 298
Tourte, Nicolas-Pierre 131
Tragédies lyriques 83
Trait chantant [pasaje de bravura de expresión
cantábile] 281
Trait [motivo y/o trazo] 199, 260, 290
Trait [pasaje] 210
Trille [trino] 84, 313, 322, 346, 383, 394
Troisième son [tercer sonido] 202, 349
U
Urtext [texto original] 247, 316
V
Variété de l'archet [variedad de los golpes de
arco] 127, 198, 201, 274, 282, 288, 487, 490
Viola da gamba 84
Violon à la française 245
Viotti [escuela] 161, 162, 201, 204, 225, 245,
266, 291, 314, 337
Viotti, Giovanni Battista 47, 53, 55, 57, 58, 79,
97, 98, 103, 116, 123, 124, 126, 127, 130,
131, 133, 164, 170, 173, 185, 187, 208, 215,
253, 262, 264, 265, 276, 298, 301, 306, 322,
407
W
Woldemar, Michel 123, 126
Y
Young, Eduard 242
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- Lorenzo Triviño López (Author), 2014, Hermenéutica del Lenguaje Violinístico, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/426965
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