Konzert und Spiel als Kulturform. Überlegungen nach Roger Caillois' Spielanalysekriterien


Hausarbeit, 2016

27 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhalt

1 Vorwort

2 Inwiefern ist das Konzert ein Spiel?
2.1 Spieldefinition nach Caillois
2.2 Paidia und Ludus

3 Spielanalyse nach Caillois
3.1 Agôn – Ein Wettstreit auf allen Ebenen
3.2 Alea – Das Ungewisse spielt immer mit
3.3 Mimicry – Griff nach den Sternen
3.4 Ilinx – Die Lust sich zu verlieren

4 Konzert – Ein Gastspiel?

5 Fazit und Ausblick

Literature

1 Vorwort

Die folgende Hausarbeit mit dem Titel „ Konzert und Spiel. Überlegungen im Anschluss an Roger Caillois “ hat es sich zur Aufgabe gemacht die besondere Kulturform des Konzerts unter den von Caillois eingeführten Analysekriterien unter die Lupe zu nehmen. Dabei wird es im Vorfeld unumgänglich sein, gewisse Vor-entscheidungen und Ausschlüsse zu treffen, um den zu behandelnden Gegenstand im Rahmen einer Hausarbeit einzukreisen. Zwei Dinge scheinen dabei wi-chtig: 1. Den zu behandelnden Gegenstand soweit einzukreisen, dass er an den Rändern nicht aufweicht; und 2. Eine möglichst genaue Vorstellung von der Perspektive zu geben, durch die man einen Blick auf den Gegenstand wirft. Mit Erwähnung von Caillois im Titel scheint der zweite Punkt schon gegeben. Darüber wird aber gleich nochmal zu sprechen sein. Zunächst soll ein möglichst konkreter Begriff des Konzerts formuliert werden.

Es wird im Rahmen dieser Hausarbeit nicht möglich sein auf einen allgemeinen Konzertbegriff einzugehen, wie er noch bei Heister Verwendung findet, und zwar vom Konzert als jedwede Form des „Musizieren[s] ohne szenische Elemente und ohne unmittelbare Gebrauchsbindung (Heister 1983, 26). Vielmehr soll es um die von Heister geprägte „emphatische Kategorie“ (ebd., 32) des Konzertes gehen, d. h. um ein Konzert mit der Anwesenheit eines „Publikum[s] als „Präsenzpublikum“, das an bestimmtem Ort und zu bestimmter Zeit sich versammelt, um am musikalischen Ereignis teilzuhaben“ (ebd., 45). Des Weiteren wird in dieser Hausarbeit vom Konzert als „Populär-Konzert“ die Rede sein, d. h. vom Pop-Konzert als Oberbegriff aller populärer Musikformen und Konzertkulturen. Mit die-ser Eindämmung soll auf die peripheren Randerscheinungen und Sonderformen verzichtet werden. Ziel dieser Hausarbeit kann es nicht sein, einen umfassenden Blick über alle Genres und ihre Auswüchse zu zeichnen, auch wenn das an mancher Stelle durchaus bewusst versucht wird. Auch scheint es im Sinne des Spiels notwendig einen zeitlichen Rahmen für die Konzertbetrachtung festzulegen. Es wird vor allem um einen synchronen Querschnitt gehen, d. h. alle diachronen Be-trachtungsweisen wie etwa die Konzertentwicklung, die historische Zusammensetzung und Wandlung des Publikums, die berufliche Stellung der Musiker, der wandelnde Einsatz von Requisiten, Technik, Instrumente, Medien, das alles wird hier nicht zum Tragen kommen. Ebenso wenig wird auf alles, was konkret vor, im Hintergrund oder nach dem Konzert passiert, einzugehen sein, außer es ist für die jeweilige Untersuchung von Belang. Dazu zählen u.a. Marketing, Management, Imagebildung, Publicity, Medialität, Medienpräsenz, Technik, Organisation, Fankult und Tonträgermarkt. Es soll v.a. um das Konzert als „Ereignis“ gehen, d. h., um alles, was sich innerhalb von ein bis zwei Stunden zwischen den Beteiligten vollzieht. Zum Schluss ist es dann nochmal wichtig auf Caillois zu sprechen zu kommen.

Angesichts der Spielbegriffe von Schiller und Huizinga, die ebenfalls in den Studienbriefen vorkommen, bleibt zu fragen, warum gerade Caillois in dieser Hinsicht der Vorrang zu lassen ist. Nun, zum einen bietet Caillois‘ Spielbegriff einen breit gefächerteren und differenzierteren Blick als Schillers, zum anderen liegt er näher an der Gegenwart und dass Huizingas Spielbegriff in vielem zu kurz greift und z. B. die Glücksspiele ausschließt, hatte Caillois ja selbst schon bemängelt. Insofern bietet sein begriffliches Rüstzeug die besten Ausgangbedingungen, um eine Spielbetrachtung am Konzert vorzunehmen.

Dabei wird es ebenfalls nicht um eine spielerische Entwicklung im Konzert noch um ein Fallbeispiel des Exemplars Konzert als Beweisführung für Caillois‘ Thesen gehen. Eher soll das Konzert im Mittelpunkt stehen, an dem sich die von Caillois entwickelten Schablonen ansetzen lassen. Dabei werden ebenfalls nicht alle konkreten Spieltypen ermittelt (z. B. Wettklatschen oder La Ola), die sich zwi-schen Musiker und Publikum ereignen, sondern es soll vielmehr um den allgemein spielerischen Kern des Konzerts gehen. Den zu entdecken, lädt Caillois mit seinen wunderbar offen gehaltenen und flexiblen Kategorien geradezu ein. Unabhängig davon soll es im Folgekapitel aber zunächst um das allgemein spielerische Element im Konzert gehen. Danach folgt eine gezielte definitorische Betrachtung durch die Brille Caillois. Anschließend bildet die eingehende Auseinandersetzung mit den vier Grundkategorien den Schwerpunkt der Arbeit. Zum Schl-uss folgt dann ein Inbezugsetzen der vier Kategorien zueinander, ein Resümee und ein Fazit. Mit einem thematischen Ausblick soll die Hausarbeit enden.

2 Inwiefern ist das Konzert ein Spiel?

„Drück auf Play “, „ Spiel mir das Lied vor“, „Lass die CD abspielen “. Das Spiel scheint wohl konstitutiv mit der Musik verknüpft. Das fängt bei dem bloßen Spiel der Instrumente an, die wohl allein für sich genommen nicht mehr als bedeutungslose Requisiten wären. Um in den Genuss von Musik zu kommen, bedarf es Spieler. Nicht umsonst heißt es „ein Instrument spielen “ und nicht umsonst kann man den Begriff der Aufführung und des Konzerts durch den des „ Vorspiels“ ersetzen.

Um die enge Verbindung zwischen Musik und Spiel noch deutlicher zu machen und auch um aufzuzeigen, dass es sich bei dem „ Inwiefern “ in der Fragestellung anstelle des „ Ob “ nicht um eine willkürlich getroffene Wortwahl handelt, soll hier wie bei Fischer-Lichte der bedeutende Theaterwissenschaftler Max Herrmann zi-tiert werden. Herrmann schreibt:

„[Der ] Ur-sinn des Theaters […] besteht darin, daß das Theater ein soziales Spiel war, - ein Spiel Aller für Alle. Ein Spiel, in dem Alle Teilnehmer sind, - Teilnehmer und Zuschauer. […] Das Publikum ist als mitspielender Faktor beteiligt.“ (zit. nach Fischer-Lichte 2004, 46)

Schöner und präziser kann man die Sache wohl nicht auf den Punkt bringen und auch wenn Herrmann sich hier mit seinem Begriff auf das Theater bezieht, so weitet Fischer-Lichte ihn auf der Folgeseite aus:

„Die Zuschauer werden als Mitspieler begriffen, welche die Aufführung durch ihre Teilnahme am Spiel, d.h. ihre physische Präsenz, ihre Wahrnehmung, ihre Reaktionen mit hervorbringen. Die Aufführung entsteht als Resultat der Interaktion zwischen Darstellern und Zuschauern. Die Regeln, nach denen sie hervorgebracht wird, sind als Spielregeln zu begreifen, die zwischen allen Beteiligten […] ausgehandelt und gleichermaßen von allen befolgt wie gebrochen werden können. “ (ebd., 47)

Dieses Zitat von Fischer-Lichte gibt im Grunde schon ganz viel her. Aus diesem Grund wird es für den Rest dieser Hausarbeit immer wieder in Erinnerung zu ruf-en sein. Festzuhalten sei hier an dieser Stelle, dass Fischer-Lichte einige interes-sante Begriffe in den Raum wirft: Mitspieler, Teilnahme, Interaktion, Spielregeln. Das alles lässt sich prima auf das Konzert anwenden. Selbst Heister hat sich nicht gescheut das Wort „Spiel“ im Zusammenhang mit dem Konzert in den Mund zu nehmen (vgl. Heister 1983, 22, 215). Tatsächlich gibt das Konzert als Anschauungsort spielerischer Tätigkeit viel her.

Es wird auf allen Ebenen gespielt. Der Sänger spielt mit seinen Mitgliedern oder spielt sich als Künstler auf (vgl. ebd., 142). Er spielt mit dem Publikum, teilt es, spaltet es, vereint es wieder, spielt mit den Erwartungshaltungen und Rollenmustern und mimt unter vielseitigem Einsatz seiner Instrumente (vgl. Jooß-Bernau 2010, 65) den Zeremonienmeister. Es bedarf nicht vieler Worte im Konzert, keine langen ausschweifenden Erklärungen und keine starren Spielregeln, an die sich jeder zu halten hat. Das Ganze findet vielmehr auf einer intuitiven Ebene statt, wie bei Kindern, die sich zu einer festen Zeit an einem festen Ort verabreden und das mit einer Spielfreude, die die Lebensdauer einer Freundschaft haben kann. Es wird auch grundsätzlich niemand vom Spiel ausgeschlossen. Alle die, die Gr-undvoraussetzung einer Konzertkarte erfüllen können (und diesen Preis bezahlen die meisten nur zu gerne), sind dazu eingeladen; unabhängig ihres Alters, ihres Geschlechts, ihrer sozialen oder nationalen Herkunft. All diese Barrieren lö-sen sich im Konzert auf, werden zumindest durchlässig. Doch was macht eigentlich den Kern dieses Spiels aus? Sehen wir uns dazu die Definition von Caillois an.

2.1 Spieldefinition nach Caillois

Nach Caillois gibt es sechs Eigenschaften, nach denen sich ein Ereignis oder eine Praktik einem Spiel zuordnen lässt. Diese sechs Eigenschaften sehen zusammengefasst wie folgt aus: Nach Caillois gilt dann etwas formal als Spiel, wenn es sich um eine freie, abgetrennte, ungewisse, unproduktive, geregelte und fiktive Betätigung handelt (vgl. Caillois 1982, 16). Der Übersicht halber und auch zum besseren Verständnis bietet es sich an, diese Kriterien der Reihe nach und somit stufenweise in Caillois‘ Wortlaut wiederzugeben und dann in reflexiver Arbeit mit dem Konzert in Verbindung zu bringen. Beginnen wir mit dem ersten Punkt.

Das Spiel ist:

1. „eine freie Betätigung, zu der der Spieler nicht gezwungen werden kann, ohne, daß das Spiel alsbald seines Charakters der anziehenden und fröhlichen Unterhaltung verlustig ginge;“ (ebd., 16)

Dieser Aspekt ist auf das Konzert bezogen schnell geklärt. Natürlich erfolgt der Erwerb einer Konzertkarte wie auch die Anreise zu einer Konzertstätte in erster Linie freiwillig. Ausnahmen bilden das Geschenktbekommen einer Karte, wobei man in diesem Fall immer noch das Antreten verweigern kann, oder das Beiwohnen eines Konzertes in einem institutionellen Rahmen wie z. B. der Schule oder während eines Arbeitsausflugs. Dementsprechende Grundhaltungen machen si-ch dann auch in den Gesichtern der Teilnehmenden bemerkbar. Für die Künstler gelten natürlich ein wenig andere Regeln. Sie verdienen sich schließlich mit dem Konzert ihr Hab und Gut (ebd., 12).

Punkt zwei. Das Spiel ist…

2. „eine abgetrennte Betätigung, die sich innerhalb genauer und im voraus festgelegter Grenzen von Raum und Zeit vollzieht;“ (ebd., 16)

Dieser Punkt ist ebenfalls schnell erklärt. Es versteht sich von selbst, dass ein Konzert nicht einfach irgendwo spontan aus dem Boden wächst, wobei es natürlich und vor allem in Fußgängerzonen immer wieder zu solchen (vermeintlich sp-ontanen) Aktionen kommt. Auch bei Woodstock entwickelte sich etwas und nahm in Form eines Festivals eine Eigendynamik an, die keiner mehr abschätzen konnte (eine tendenziöse Eigenschaft von Events, auf die noch zu sprechen kommen sein wird). Dennoch ist die gängige Großform des Konzerts, wie wir sie hier betrachten, an einen enormen Organisationsaufwand gebunden und von penibler Durchführung abhängig, um allen Anforderungen gerecht zu werden, ganz besonders den gesetzlichen. Es gibt eine Reihe von verschiedenen Faktoren, die das Konzert räumlich und zeitlich begrenzen. Dazu gehören der finanzielle Aspekt, der räumliche Aspekt (ab einer gewissen Distanz wird trotz fortschreitender technischer Entwicklung nichts mehr zu sehen und zu hören sein) und nicht zuletzt die Ausdauer und Konzentrationsfähigkeit der Musiker und Zuschauer. Irgendwann wird auch der routinierteste und vielleicht mit allerhand Rauschmitteln aufgeputschte Konzertgänger ausgepowert sein und irgendwann wird auch die zehnte Zugabe nicht mehr zünden. Und nicht zuletzt handelt es sich beim Konzert ja um eine Aufführung mit Ereignischarakter im Fischer-Lichte’schen Sinn. Sie schreibt dazu: Wir haben…

„es mit einem Ereignis zu tun, das durch die Aktion verschiedener Subjekte […] gestiftet, in Gang gehalten und beendet wird.“ (Fischer-Lichte 2004, 29)

Begriffe wie Einzigartigkeit, Flüchtigkeit, Einmaligkeit, Unwiederholbarkeit gehen damit durch den Raum. Gebhardt prägte dafür den schönen Begriff der „Organisierten Einzigartigkeit“ (Gebhardt 2000, 18). Im Zeichen des Events konstatiert er:

„Das Wort Event besitzt also den Hauch des Außergewöhnlichen, des Besonderen, dessen, was nicht jeden Tag geschieht.“ (ebd., 18)

Das Konzert, so halten wir fest, geschieht nicht jeden Tag und nicht an jedem Ort und das ist gut so.

3. Das Spiel ist „eine ungewisse Betätigung, deren Ablauf und deren Ergebnis nicht von vornherein feststeht, da bei allem Zwang, zu einem Ergebnis zu kommen, der Initiative des Spielers notwendigerweise eine gewisse Bewegungsfreiheit zugebilligt werden muß.“ (Caillois 1982, 16)

Diesem Punkt ist wohl in jeder Hinsicht aus Konzertperspektive zuzustimmen. Zwar könnte man argumentieren, dass der Konzertablauf auch gewissen vorgeregelten Strukturen unterliegt, was sich u.a. in der Setlist niederschlägt, jedoch herrscht – einmal von der Leine gelassen – auf der Bühne eine gewisse Narrenfreiheit, die es den Künstlern erlaubt alle guten Vorsätze (einschließlich die eines Spielzeitrahmens) über den Haufen zu werden und sich frei und improvisatorisch auf den Augenblick einzulassen. Das kann so sein, das muss es aber nicht. Sicher gibt es auch Bands, die sich penibel genau ans Programm halten, nicht zuletzt aufgrund einer Bühnenshow, an die unzählige Techniker gekoppelt sind, auf die sie sich verlassen müssen. Ein Fehltritt wäre fatal, wäre aber ebenso ungewiss. Zudem ist der Kreis zu Caillois mit der eben erwähnten Bewegungsfreiheit wieder geschlossen.

Was das Ergebnis des Konzerts angeht, so wäre es generell interessant zu fragen, worin denn der „Sieg“ oder der „Gewinn“ im Konzert besteht? Wenn man so-wohl Publikum als auch Künstler vor Beginn eines Konzertes fragen würde, was sie sich denn davon wünschen, so würden die meisten wohl antworten, dass sie sich ein gutes, und wenn nicht ein gutes, dann wenigstens ein besonderes Konzert wünschen. Diese Annahme ist zunächst spekulativ, wird aber mit Hafen und Pfleiderer später noch zu klären sein (vgl. Hafen 1998, 370; Pfleiderer 2008, 98). Feststeht, dass der Großteil der Konzertbesucher dem Konzert und dessen Ausgang mit einer positiven Grundhaltung gegenübersteht und dass der „Erfolg“ des Konzerts von der individuellen Erwartungshaltung, dem eigenen Erfahrungsschatz und der subjektiven Empfindung abhängt. Und dass die subjektive Empfindung ein ebenso ungewisses wie unvorhersagbares Element ist wie die von Fischer-Lichte konstatierte Narrenfreiheit, ist selbstredend.

4. Das Spiel ist „eine unproduktive Betätigung, die weder Güter noch Reichtum noch sonst ein neues Element erschafft und die, abgesehen von einer Verschiebung des Eigentums innerhalb des Spielerkreises, bei einer Situation endet, die identisch ist mit der zu Beginn des Spiels;“ (Caillois 1982, 16)

Dieser Punkt ist wohl von allen auf das Konzert bezogen der streitbarste. Gerade Fischer-Lichte und Hafen müssten hier einwerfend die Hände heben. Konzentrieren wir uns aber zunächst auf die Gemeinsamkeit. Mit „Verschiebung des Eigentums innerhalb des Spielerkreises“ ist ganz klar und ohne Zweifel die Übertrag-ung des gesamten Eintrittsgeldes in die Hände der Initiatoren gemeint (wobei hier auch viel Geld in den Taschen derer landen wird, die selbst nicht direkt am Spiel beteiligt sind: Management, Veranstalter, Plattenfirmen). Hinzu kommt, dass es nicht bei dieser einzigen Einnahmequelle in der Live-Situation bleibt. Den gesamten Merchandisezweig einmal außer Acht gelassen (der sich schon im Vorfeld er-eignet), bringen Live-Situationen Live-DVDs und CDs hervor (vgl. Pfleiderer 2008, 91). Das medial eingefangene Ereignis lässt sich gut vermarkten, ob nun live in den TV-Sendern oder später auf dem Absatzmarkt. Insofern kann man al-so sehr wohl von einer produktiven Seite des Konzerts sprechen. Simon Frith sagte dazu:

„if bands once toured to promote album sales, they now release albums to promote their concerts.“ (Frith 2015, 12)

Das zeigt ganz anschaulich und ohne auf das Thema weiter einzugehen, wie viel Wirtschaft in der Live-Veranstaltung steckt.

Was die „Vor dem Konzert = Nach dem Konzert“ zweite Form der Unproduktivität angeht, so mag die Aussage Caillois‘ sich oberflächlich mit dem Konzert decken. Tatsächlich würde man kaum meinen, wenn man auf dem Platz bei Neuhausen ob Eck steht, dass hier in Kürze eine ganze Zeltstadt vier Tage lang die unterschiedlichsten Musikgenres feiern wird (s. Southside Festival), und auch wenn die Meute zunächst ein Schlachtfeld hinterlassen wird, so räumt ein engagierter Putztrupp danach wieder auf. Das Konzert passiert und es geht vorbei.

Was aber nun die innere Logik des Konzerts angeht – die verborgene Ebene, so würden sich sowohl Fischer-Lichte als auch Hafen mit Caillois‘ Ansatz in die Haare kriegen. Denn wie wir ja gesehen haben, würde Fischer-Lichte wohl zunächst die allgemeine Unproduktivität der Veranstaltung in Zweifel ziehen, da ihrem Verständnis von Performativität nach Künstler und Publikum die Aufführung ja allererst zusammen „hervorbringen“ (vgl. Fischer-Lichte 2004, 47). Und zwar nicht als Werk, sondern als „Ereignis (vgl. ebd., 28, 29). Es wird also etwas geschaffen, nennen wir es Kunst oder Kultur (zumindest kunst- oder kulturrelevant), nennen wir es Energie (vgl. ebd., 99, 169), die sich wieder in den unendlichen Kreislauf kultureller Artikulation speist. Feststeht für Fischer-Lichte, dass etwas hervorgebracht wird (eine „Schwellenerfahrung“, ebd., 305) und dass dieses Etwas (diese „Grenzüberschreitung“, ebd., 356) transformativen Charakter hat (vgl. ebd., 305, 306). Unter Rückgriff auf Rao und Köpping konstatiert sie, dass jedes Ritual – und dazu zählen laut Mattig auch Konzerte (vgl. Mattig 2009) – das Potenzial besitzen, „Personen und Symbolen einen neuen Zustandsstatus aufzuprägen.“ (Fischer-Lichte 2004, 306)

Für Fischer-Lichte kommen die Leute aus dem Konzert also anders heraus, als sie hineingegangen sind. Auch belegt sie in ihrem Buch eindrucksvoll politische und soziale Ausmaße (vgl. ebd., 297). Hafen würde wahrscheinlich ebenfalls nicht von gleichen Anfangs- und Ausgangsituationen sprechen, der das Rezeptionsverhalten von Rockkonzertbesuchern untersucht hat und der zu dem Ergebnis gekommen ist, dass deutliche Unterschiede im Angstpotential und in den Glücksgefühlen vor und nach dem Konzert bestehen (Hafen 1987, 223ff). Je größer das „Involvement“ – die freiwillige Beteiligung, umso höher die subjektive „kathartische Entladung“ (ebd., 228f).

Natürlich ist das subjektive Rezeptionsverhalten eine variable Größe und nicht jeder Konzertbesucher wird während eines Konzerts eine subjektive Transzend-enzerfahrung machen. Dennoch wurde im Zuge dieser kleinen Betrachtung deutlich, dass es im Kontext des Konzerts zu blauäugig wäre, schlicht von „unproduktiv“ oder „identisch“ zu sprechen, auch wenn Caillois mit seiner Definition sicher die materiellen Aspekte dieser Spielform gemeint hatte (vgl. Caillois 1982, 12). Dennoch, vergessen wir nicht all die Stromschnellen, die vom Konzert ins große Kulturmeer schlagen. Angefangen von dem Potential Musikgeschichte zu schreiben, über die Mode einer Band, ein Tanzstil, ein Handzeichnen, eine politische Meinung. Die nie versiegende Quelle Konzert schwappt unermüdlich über (vgl. Kleiner 2013, 19, 24f).

5. Das Spiel ist „eine geregelte Betätigung, die Konventionen unterworfen ist, welche die üblichen Gesetzte aufheben und für den Augenblick eine neue, alleingültige Gesetzgebung einführen;“ (Caillois 1982, 16)

Für diese Aussage gilt im Konzert ja und nein. Ja, weil Konzerte sehr wohl ihre eigene von der Realität losgelöste Gesetzgebung einführen (s. Spielregeln), allerdings dabei so anarchisch veranlagt sind, dass sie sie im selben Moment wieder einreißen (vgl. Fischer-Lichte 2004, 47; Caillois 1982, 14; Mattig 2009, 35). Es wäre in diesem Sinne also vielleicht ratsam und auch, weil Caillois explizit auf diesen scheinbaren Widerspruch hinweist (vgl. Caillois 1982, 15), geradewegs zum nächsten und somit letzten Punkt überzugehen. Dort heißt es:

6. Das Spiel ist „eine fiktive Betätigung, die von einem spezifischen Bewußtsein einer zweiten Wirklichkeit oder einer in bezug auf das gewöhnliche Leben freien Unwirklichkeit begleitet wird.“ (Caillois 1982, 16)

Das „spezifische Bewußtsein“ und die „zweite Wirklichkeit“ sind die Schlüsselwörter in diesem Abschnitt in Bezug auf das Konzert und erlauben den oben angeschnittenen Punkt zu vervollständigen. Das Konzert eröffnet einen parallelen Sp-ielraum zum gewöhnlichen Leben und die Teilnehmer dieses Spielraums sind sich dessen bewusst, wie auch der Tatsache, dass es darin ebenfalls Spielregeln gibt, dass diese Spielregeln aber keinerlei Zwang der Einhaltung auf sie ausüben (vgl. Fischer-Lichte 2004, 47). Wenn es eine Regel gibt, die von den meisten freiwillig eingehalten wird, dann ist es die von Gebhardt aufgegriffene „Spaß haben und niemandem weh tun“-Regel (Gebhardt 1999). Ansonsten ist hier einmal mehr auf Fischer-Lichte und ihrem Zitat zu den Spielregeln zu verweisen. Zu der fiktiven zweiten Wirklichkeit sagt sie zudem:

„Die nach bestimmten ästhetischen Prinzipien hervorgebrachte Gemeinschaft […] wird von ihren Mitgliedern stets auch als eine soziale Realität erfahren – auch wenn nicht involvierte Zuschauer sie als eine fiktive, als eine rein ästhetische Gemeinschaft betrachten und begreifen mögen.“ (Fischer-Lichte 2004, 91)

„Fiktiv“ ist also relativ. Für manch einen ist die Konzerterfahrung wohl realer als die reale Wirklichkeit (vgl. Jooß-Bernau 2010, 106). Diese Spannung in dieser autonomen „Aktionssphäre“ (vgl. Jost, Huwyler 2013, 155), die Heister mit der kl-assisch autonomen Kunstsphäre vergleicht (vgl. Heister 1983, 77), bewegt sich zwischen geregelter Gesetzmäßigkeit und maßloser Freiheit und wird von Fisch-er-Lichte als „Paradoxie von Regelhaftigkeit und Exzeß“ (Fischer-Lichte 2004, 347) und von Caillois als „reiner Raum“ (Caillois 1982, 13) bezeichnet.

Festzuhalten bleibt daher, dass Caillois‘ Kategorien auf das Konzert durchaus zu-treffen (vgl. ebd, 18). Wie sich gezeigt hat, taten sich an einigen Stellen zwar Br-üche, Stolpersteine oder definitorische Ungenauigkeiten auf, doch bleibt festzuhalten, was Herrmann zu Beginn dieses Kapitels gesagt hat: Dass das Konzert ein Spiel „Aller für Alle“ ist. Wenden wir uns also seinen Spielweisen zu.

[...]

Ende der Leseprobe aus 27 Seiten

Details

Titel
Konzert und Spiel als Kulturform. Überlegungen nach Roger Caillois' Spielanalysekriterien
Hochschule
FernUniversität Hagen  (Institut für Neuere deutsche Literatur- und Medienwissenschaft)
Note
1,0
Autor
Jahr
2016
Seiten
27
Katalognummer
V428088
ISBN (eBook)
9783668720343
ISBN (Buch)
9783668720350
Dateigröße
531 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Roger Caillois, Konzert, Spieltheorie, Spielanalyse, Agôn, Alea, Mimicry, Ilinx, Erika Fischer-Lichte, Ereignis, Perfomativität, Ritual, Rausch, Popkonzert, Fankultur, Musik, Popkultur, Kulturwissenschaft, Paidia und Ludus, Feeback-Schleife, Involvement, Katharsis, Spielregeln
Arbeit zitieren
Melinda Büdtz (Autor), 2016, Konzert und Spiel als Kulturform. Überlegungen nach Roger Caillois' Spielanalysekriterien, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/428088

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