Filmisches Schreiben in Fontanes "Effi Briest"


Hausarbeit, 2015
20 Seiten, Note: 1,7

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Was ist Filmisches Schreiben ?

3. Der bürgerliche Realismus und das prokinematografische Schreiben

4. Theodor Fontane: Effi Briest
4.1 Allgemeines zum Werk und der Entstehung
4.2 Filmisches Schreiben in Effi Briest
4.3 Exemplarische Analyse der Szene Kutschfahrt im Wald (19. Kapitel)

5. Filmische Umsetzungen
5.1 Die Verfilmungen von Effi Briest
5.2 Die Szene Kutschfahrt im Wald in den drei aktuellsten Verfilmungen
5.2.1 Effi Briest, 1968 (DDR), Wolfgang Luderer
5.2.2 Fontane Effi Briest, 1974, Rainer W. Fassbinder
5.2.3 Effi Briest, 2009, Hermine Huntgeburth

6. Schlussbetrachtung

7. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Literatur und Film – zwei Medien, die sich gegenseitig bedingen, beeinflussen und inspirieren. Wenn es um Wechselwirkungen zwischen diesen beiden geht, geht es aber nicht nur um die Übernahme von Fiktionalität und Narrativität generell, sondern auch um das Filmische Schreiben oder die filmische Schreibweise als Stil. Gemeint sein kann damit sowohl Literatur, die durch den Film beeinflusst wurde, also auch Literatur, die filmisch wirkt noch vor dessen Erfindung. Bestimmte Elemente und Erzählverfahren des poetischen Realismus des 19. Jahrhunderts sorgen dafür, dass beim Lesen schon ein innerer Film vorm Auge des Betrachters entsteht, weswegen diese Texte sich auch gut für Verfilmungen zu eignen scheinen. Im Folgenden soll kurz geklärt werden, was eine filmische Schreibweise ausmacht und was in den Texten des bürgerlichen Realismus zu finden ist, das dazu gezählt werden kann. Am Beispiel Theodor Fontantes Effi Briest sollen einige Beispiele genannt und eine einzelne Szene daraufhin untersucht werden. Der Roman von 1894/95 wurde bereits fünf mal sehr unterschiedlich verfilmt, weswegen zum Schluss noch ein kurzer Blick auf die zuvor analysierte Szene in den drei aktuellsten Verfilmungen geworfen werden soll. Interessiert sich der jeweilige Regisseur für die Filmhaftigkeit der Textvorlage? Wie wird die Szene verändert, um in Aussage und Stil zum jeweiligen Film zu passen?

2. Was ist Filmisches Schreiben ?

Mit dem Terminus Filmisches Schreiben wird eine Form der Intermedialität zwischen Film und Literatur bezeichnet, die einige mediale Gemeinsamkeiten aufweisen, als größte darunter vielleicht die Fähigkeit zum „narrativen Realitätseffekt“1. Auch filmhafte Passagen eines geschriebenen Textes bleiben jedoch immer im sprachlich-literarischen Medium verankert, weswegen man von Intermedialität, nicht jedoch im Sinne eines Medienwechselns von Transmedialität sprechen kann: „Filmisches Schreiben ist also zunächst ein intra-mediales Phänomen, das unter dem Einfluss eines anderen Mediums innerliterarisch eine Entwicklung des Ausdrucksrepertoires vorantreibt.“2 Mediengrenzen werden nicht vollständigüberschritten, es wird jedoch darauf verwiesen in einer Art Brückenwirkung. Bestimmte literarische Strukturen können filmisch sein.

„Der Begriff der Intermedialität entspricht der Erkenntnis, dass wir in einer Kultur der Ein bild ungen leben, nicht nur in dem Sinne, dass Bilder endlos Bilder widerspiegeln, sondern Bilder zugleich auch, im Sinne einer komplementären Phantasie, die verschiedenen Sinne aktivieren: Geschichten und Texte produzieren Bilder, genauso wie umgekehrt Texte eine komplementäre Bildphantasie, ‚innere Filme’, hervorrufen.“3

Texte können beim Leser also eine Art inneren Film erzeugen, eine Art von „Kopfkino“, ein Phänomen das seinen realsten Ausdruck dann in der Erfindung des bewegten Bildes findet. Es muss also auch unterschieden werden zwischen filmischer Schreibweise vor und nach der Erfindung des Films, um zu differenzieren, wann welches Medium welches beeinflusst: Das jüngere Medium Film mit seinen eigenen Ausdrucksweisen und Mitteln kann Einfluss nehmen auf die Literatur, Autoren werden also dazu inspiriert, diese in ihrem Schreib- und Sprachstil einzubinden und dadurch eine literarische Umwandlung der Filmerfahrung zu schaffen. Auf einen Film hin ausgerichtetes Schreiben wird dann beispielsweise für ein Drehbuches gebraucht, was als Schreiben für den Film bezeichnet werden kann. Eine andere, sozusagen die umgekehrte, Form ist die der filmischen Schreibweise, bevor es das Medium Filmüberhaupt gibt. Als Pré-Cinéma oder auch prokinematografisches Schreiben wird eine Art der Textproduktion bezeichnet, die Stilmittel benutzt, die später dann als typisch für das Medium Film gelten sollten. Besonders in der Literatur des 19. Jahrhunderts entsteht dieser Stil in Wechselwirkung mit gesellschaftlichen, sozialen und technischen Neuerungen wie der industriellen Revolution, die auch die Herausbildung neuer Wahrnehmungsmuster und Sehgewohnheiten hervorrufen. Eine allgemeine Dynamisierung und Mobilisierung des Sehens, hervorgerufen durch Erfindungen wie der Dampfmaschine oder der Eisenbahn, schlägt sich in der künstlerischen, so auch literarischen Produktion nieder, ein Beispiel hierfür ist auch die sogenannte Eisenbahnlyrik.4 Als wegweisend in der Forschung zum Filmischen Schreiben gilt der Aufsatz Dickens, Griffith, and the film today 5 von 1942/44 von Sergej M. Eisenstein, in dem er untersucht, wie sich der Film unter dem Einfluss der Literatur zur Kunst entwickelt, konkret am Beispiel der Beziehung zwischen dem literarischen Werk Charles Dickens und den Filmen des amerikanischen Regisseurs David Wark Griffith. Er weist dabei nach, dass für Griffiths Filme typische Merkmale wie Großaufnahmen und Parallelmontagen auf Vorbilder in Dickens Prosa zurückzuführen sind.6 An diesem frühen Aufsatz werden schon die Fragen und Problemfelder deutlich, die sich beim Thema Film und Literatur stellen: Wie lässt sich Literatur verfilmen? Welche Werke sindüberhaupt verfilmbar? Welche Erzähltechnikenübernimmt der Film von der Literatur? Welche besondere Rolle spielt dabei die realistische Literatur des 19. Jahrhunderts? Für welche Sichtweisen und Verfahren ist erst der Film das perfekte Medium? Was genau macht kinematografische Schreibweise, vor und nach der Erfindung des Films selbst, aus? Von diesem Aufsatz gingen also wichtige Impulse für die weitere Forschung aus. Zwei Thesen können als grundlegend genannt werden: „Die Entwicklung des filmischen Erzählens hat die Entwicklung des literarischen Erzählens in wesentlich kürzerer Zeit wiederholt. [...] Die andere These zielt auf die Funktionsverschiebung im Gefüge der Künste: So wie die Funktion der Wirklichkeitsabbildung im 19. Jahrhundert von der Malerei auf die Photographieübergegangen ist, soübernimmt der Film im 20. Jahrhundert die herkömmlichen Aufgaben des Romans, Geschichten zu erzählen und fiktive Welten zu entwerfen.“7 Letzteres bedeutet allerdings nicht, dass der Film den Roman in seiner erzählenden Funktion gänzlich ablöst. Eine differenzierte Mediengeschichtsschreibung ist immer wieder Grund zur Diskussion in der Forschung. Auch der Begriff des Filmischen Schreibens selbst ist ein diskutabler, für die Verwendung sollte gelten:

„Von einer filmischen Schreibweise kann immer nur unter der Voraussetzung gesprochen werden, dass das Verhältnis zum Film eine spezifische, strukturell undästhetisch relevante Dimension des Textes bildet.“8 Für die Untersuchungen der Pré-Cinéma -Forschung ist klar, dass sie immer aus der Perspektive eines Rezipienten des 20. oder 21. Jahrhunderts geschehen, Rezipienten also, zu deren Erfahrungswelt der Film schon gehört und die daher auch erst den Begriff filmisch rückwirkend anwenden können.

3. Der bürgerliche Realismus und das prokinematografische Schreiben

Realismus als Stilmerkmal in bildender Kunst oder Literatur bedeutet immer eine „Wirklichkeitsnähe alsästhetische Konstante“9, egal in welcher Zeit oder Epoche. Der literaturwissenschaftliche Epochenbegriff bezieht sich vor allem auf die englische, russische, französische, deutsche und amerikanische Literatur des 19. Jahrhunderts. In der deutschen Literaturgeschichte wird die Zeit zwischen 1850 und 1899 bürgerlicher oder auch poetischer Realismus genannt.10 Nach dem Scheitern der bürgerlichen Revolution von 1848 zieht sich das gebildete Bürgertum zurück aus der Politik. Deutschland erlebt einen wirtschaftlichen Aufschwung (Gründerzeit) und wird zum hochentwickelten Industriestaat. Soziale Folgen der Industrialisierung sind das Wachsen der Städte, neue technische Erfindungen, eine Verschärfung der Gegensätze zwischen Stadt und Land sowie Besitzbürgertum und Arbeitern.11

Historische Ereignisse, sowie soziale und gesellschaftliche Phänomene sind oft Thema der realistisch beschreibenden Literatur. Der sogenannte psychologische Realismus legt dabei Wert auf die Beschreibung der inneren Zustände von Figuren und interessiert sich oft für den Konflikt zwischen Individuum und Gesellschaft. Als literarischen Stil kennzeichnet den Realismus vor allem Detailtreue, ein subjektiver Blick auf Schönheit und Humor, um die teils bedrückenden gesellschaftlichen Verhältnisse zu verarbeiten. Das Detailreichtum ist essentiell, um einen hohen Realitätseffekt zu erreichen. Im Gegensatz zu Romantik und Symbolismus nutzt der Realismus weniger Metaphorik als vielmehr Metonymie und Synekdoche: Der realistische Autor geht „nach den Regeln der Metonymie von der Handlung zum Hintergrund und von den Personen zur räumlichen und zeitlichen Darstellung. Er setzt gern Teile fürs Ganze.“12 Als literarische Formen kommen historische Romane, Entwicklungsromane, Gesellschaftsromane, aber auch Gedichte und Novellen vor. In der Bezeichnung poetischer Realismus wird aber auch die Abgrenzung zum Naturalismus deutlich: Es geht sehr wohl um eineästhetische Wiedergabe oder sogar Verklärung der realen Zustände, es wird nicht einfach naturgetreu wiedergegeben sondern durchaus künstlerisch umgegangen mit der Wirklichkeit. Diese Umformung bedeutet aber keine Neuschaffung der Realität. Theodor Fontane unterscheidet 1853 in Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848 zwischen einem prosaischem Realismus ohne poetische Verklärung und einem poetischen Realismus als Kunst.13 Der poetische Realismus befindet sich so in der Mitte zwischen komplett objektivem Naturalismus und unechtem Idealismus.14

„Die Rede vom ‚filmischen Schreiben im Poetischen Realismus’ behauptet eine Verbindung zwischen einer dominanten bürgerlichen Literatur des 19. Jahrhunderts und einem bestimmten Cinéma, das als marktbeherrschende Industrie einen ‚klassisch’ genannten (Hollywood-)Stil durchgesetzt hat, der die Tradition des Erzählens der bürgerlich-realistischen Literatur des 19. Jahrhunderts und ihre soziale Funktion fortgesetzt hat.“15

Der Film gehört noch nicht zur Erfahrungswelt der Autoren dieser Literatur, trotzdem verwenden sie Stilmomente und Schreibweisen, die man heute als filmisch bezeichnen kann. Die Realität, die sie bilden, wird später durch den Film adäquat wiedergegeben. Zu diesen stilistischen Elementen gehören das erwähnte Detailreichtum, die Darstellung von Simultanität, Momentaufnahmen oder Standbilder (der angehaltene Moment), Rahmungen wie beispielsweise Fensterblicke, die der Kadrierung der Kamera entsprechen, und eine Vielzahl von Blickwinkeln, die eine Erzählung dynamisch gestalten, was im Film dann durch mehrere Kameras geleistet wird. Dabei bleibt die Erzählperspektive gleich, die Wahrnehmungsperspektiveändert sich jedoch teils rasch. Der fixierte Betrachterstandpunkt einer solchen Szene entspricht im Film der Kamera als Auge, Segeberg nennt die Führung des Auges des Protagonisten den „photographischen Blick“16: Blicke schweifenähnlich einer Kamera und heben aus den detailreichen Szenerien wichtige Einzelheiten hervor, der Blick des Lesers wird also gelenkt wie im Film. Eine Art Tiefenschärfe entsteht, die für Handlung und Protagonist wichtige Seh-Eindrücke hervorhebt:

„Man kann daher festhalten, dass der Schrift-Text genau Seh-Eindrücke so herstellt, dass er – wie auf einer Photographie geschehen – mögliche konkurrierende Seh-Einfälle mit Hilfe scharf bemessener Seh-Ränder förmlich wegschneidet. [...], so wird ganz deutlich, wie programmatisch der Held sein Auge wie ein konstruktives optisches Seh- und Messinstrument handhabt.“17

Detailreiche, genau Beschreibungen von Szenen als Verfahren der Verdichtung wirken für die Narration retardierend, bewirken aber ein genaues Einfühlen des Lesers in die Szene und machen es möglich, Sinneswahrnehmungen wie Lärm oder Gerüche in den rein visuell erfahrbaren Text einzubinden. Szenen werden oft mit einer genau beschrieben Tonkulisse versehen. Die dynamischen Wechsel zwischen Beschleunigung und Stillstand rühren aus den Reiseerfahrungen des 19. Jahrhunderts, als ein stiller Betrachter (beispielsweise ein sitzender Fahrgast in einem schnellen Zug) eine Beschleunigung des Sehens erfährt. Typisch für solche Szenen ist also eine Beobachtersituation des Erzählers, wobei die Blickpunkte sich rasch verändern können und Szenen parallel montiert werden. Dieser sitzende Betrachter schaut aus dem Fenster und auf eine sich schnell bewegende Landschaft wie später der sitzende Kino-Besucher auf das sich bewegende Bild.

Alle diese Techniken sollten der wirklichkeitsnahen Darstellung einer Geschichte dienen, die für den Leser so erfahrbar wie möglich gemacht werden sollte und ihn mithilfe erzählerischer Techniken in einen „Strudel einer narrativen Intensivierung zieht“18.

Da der Film als Medium dieses Ziel mit der literarischen Epoche des Realismus teilt, ist es nicht verwunderlich, dass er diese erprobten Erzähltechnikenübernimmt und vollendet:

Dieser Vergleich des Blickwinkels des Erzählens mit der Einstellungsgröße und Einstellungsperspektive einer Kamera heißt nun aber nicht, dass im Text [...] eigentlich schon gefilmt wird, sondern dass [der] Erzähler mit Hilfe des visuellen Effekts von künstlich produzierten Schriftzeichen Seh-Eindrücke hervorruft, die sich später mit Hilfe neuer technischer Medien auf der Netzhaut des Kino-Zuschauers bilden können. Denn nicht die Kamera, sondern der im abstrakten Schriftzeichen gespeicherte Wort-Klang der Sprache, der – laut oder leise gelesen – im Kopf des Betrachters ‚innere’ Bilder auslöst, fungiert [...] als eine ziemlich komplexe Wort-Technologie des Sehens, und ‚filmisches Schreiben’ meint in dieser Perspektive nicht mehr und nicht weniger als die vorausgreifende literarische Inszenierung eines Wahrnehmungs- und Darstellungsmusters, das später vom technischen Apparat des Kamera-Films aufgenommen und medienrevolutionär neu organisiert wird.19

Diese schriftlich fixierten, aber visuell wirkenden Effekte, die im Leser innere, dem Kino als photographisch abbildendes Mediumähnliche, Bilder hervorrufen, sollen nun am konkreten Beispiel Effi Briest veranschaulicht werden.

[...]


1 Christian von Tschilschke, Roman und Film. Filmisches Schreiben im französischen Roman der Postavantgarde, Tübingen 2000, S. 73.

2 Dagmar Schmelzer, Intermediales Schreiben im spanischen Avantgarderoman der 20er Jahre, Tübingen 2007, S. 41.

3 Schmelzer, S. 49.

4 Vgl. Peter Borscheid, Geschwindigkeit in der Literatur, in: Das Tempo-Virus. Eine Kulturgeschichte der Beschleunigung, Frankfurt am Main 2004, S. 326-331.

5 Sergei Eisenstein, Dickens, Griffith, and the film today, in: Film Form. Essays in Film Theory, San Diego 1949, S. 195-255.

6 Tschilschke, S. 19-26.

7 Tschilschke, S. 44.

8 Tschilschke, S. 89.

9 Martin Swales, Epochenbuch Realismus. Romane und Erzählungen, Berlin 1997, S. 11.

10 Vgl. Swales 1997, S. 11-25 (Theorie des Realismus I und II).

11 Für eine genaue Analyse siehe: Gustav Frank, Auf dem Weg zum Realismus, in: Christian Begemann (Hg.), Realismus. Epoche – Autoren – Werke, Darmstadt 2007, S. 27-44.

12 Roman Jakobson, Der Doppelcharakater der Sprache. Die Polarität zwischen Metaphorik und Metonymik, in: Jens Ihwe (Hg.), Literaturwissenschaft und Linguistik, Bd. 1, Frankfurt am Main 1971, S. 329, zitiert nach Begemann 2007, S. 24.

13 Begemann 2007, S.19.

14 Siehe Weiterführend dazu: Hans-Heinrich Reuter , Fontanes Realismus, in: Fontanes Realismus. Wissenschaftliche Konferenz zum 150. Geburtstag Theodor Fontanes in Potsdam. Vorträge und Berichte, Berlin 1972, S. 25-64.

15 Joachim Paech, Filmisches Schreiben im Poetischen Realismus, in: Harro Segeberg (Hg.), Die Mobilisierung des Sehens. Zur Vor- und Frühgeschichte des Films in Literatur und Kunst, Band 1, München 1996, S. 242.

16 Harro Segeberg, Literatur im technischen Zeitalter. Von der Frühzeit der deutschen Aufklärung bis zum Beginn des Ersten Weltkrieges, Darmstadt 1997, S. 174.

17 Segeberg 1997, S. 173.

18 Paech 1996, S. 246.

19 Segeberg 1997, S. 175.

Ende der Leseprobe aus 20 Seiten

Details

Titel
Filmisches Schreiben in Fontanes "Effi Briest"
Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin  (Sprachwissenschaftliches Institut)
Note
1,7
Autor
Jahr
2015
Seiten
20
Katalognummer
V428830
ISBN (eBook)
9783668731264
ISBN (Buch)
9783668731271
Dateigröße
569 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Effi Briest, Fontane, Filmisches Schreiben, Filmisches Erzählen, Filmanalyse, Bürgerlicher Realismus, prokinematografisches Schreiben, Wolfgang Luderer, Rainer W. Fassbinder, Hermine Huntgeburth, Intermedialität
Arbeit zitieren
Sofie Neu (Autor), 2015, Filmisches Schreiben in Fontanes "Effi Briest", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/428830

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