Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
A) DER RAUB DER MONA LISA - HISTORIE UND VORLAGE
B) NOVELLISTISCHE KUNSTPERZEPTION AUS DER PERSPEKTIVE EINES WAHNSINNIGEN
I) HINTERGRUND, DISKURS, LITERARISCHE TRADITION
1.1 Literarische Tradition - Kunstgeschichtlicher Diskurs 3
1.2 Schizophrenie und Persönlichkeitsdissoziation 4
1.3 Kunstgeschichtliche Vorüberlegungen im Bezug zum Text 7
II) KUNSTBETRACHTUNG AUS DER PERSPEKTIVE DES WAHNSINNS
2.1 Subjektives Erzählen aus der Perspektive eines Wahnsinnigen 9
2.2 Sfumatotechnik da Vincis in Heyms Novelle 10
2.3 Imaginationsfähigkeit - Vom Kunstobjekt zum Kunstsubjekt 12
2.4 Ambivalente Kunstbetrachtung - Kunstfeind vs. Kunstliebhaber 13
2.5 Die Blickduelle - Kunstbetrachtung als Kampf 15
2.6Ästhetik des Destruktiven 17
C) DER WAHNSINNIGE ALS KÜNSTLER
D) PRIMÄR- UND SEKUNDÄRLITERATURVERZEICHNIS
Primärliteratur: 21
Sekundärliteratur: 21
Weblinks: 24
A) Der Raub der Mona Lisa - Historie und Vorlage
„Der Dieb war ein Maler [...] - ein wahnwitziger Maler, der zu Hause die Farben des größ- ten Meisters überpinselt, abkratzt und nun mit satanischem Behagen das Porträt seiner Vor- stadtdirne darüber schmiert. [...] Ein verkannter Lump, der in seinem Zimmer das größte Kunstwerk zerschneidet und zersticht [...].“1
Am 23.8.1911 spekuliert der Journalist Victor Auburtin im Berliner Tagblatt über den Diebstahl der Mona Lisa aus dem Louvre in Paris und den Ausgang dieses Raubes. Der Titel seines Artikels über das zwei Tage zuvor geschehene historische Verbrechen ist gleichnamig mit Georg Heyms Novelle „Der Dieb“2. Diese ist Anlass dieser Arbeit.
Auburtin, seinerzeit Auslandskorrespondent der genannten Tageszeitung in Paris, entwickelt in seinem Artikel die Theorie, ein „wahnwitziger Maler“ habe die Mona Lisa aus Sadismus und Wahnsinn zerstört. Einen ganz ähnlichen Ausgang wählte Heym für seine im August 1911 verfasste Novelle.
Auch wenn es nicht zu belegen ist, dass Heym Auburtins Artikel über den wohl spektakulärs- ten Kunstraub der Geschichte kannte, so bildet doch dieses historische Ereignis, welches eu- ropaweit in der Presse publiziert worden war, den Stoff für die titelgebende Novelle seines 1913 posthum erschienenen Novellenbandes „Der Dieb“. Darin entwendet ein religiös fana- tisch motivierter Dieb die Mona Lisa aus dem Louvre, um sie als Inkorporation des Bösen zu liquidieren. Der Dieb, von Wahnsinn getrieben, imaginiert das Portrait der Mona Lisa als ihm gegenübergestellte, aktive Antipode des Teufels. Der anfänglich religiös verankerte Hass auf die unheimliche Schöne weicht im Verlauf der Handlung einer zweiten aufkeimenden Emoti- on, nämlich der Liebe. Diese innere Zerrissenheit endet in einem totalen Inferno, infolgedes- sen der Dieb nach der Zerstörung des Kunstwerkes in den Flammen seiner Wohnung aufgeht.
Die Parallelen zwischen Heyms Novelle und Auburtins spekulativem Artikel sind so auffällig, dass es nahe liegt, in diesem die Inspiration für die Konzeption der Novelle zu sehen. Letzten Endes jedoch bleibt diese Schlussfolgerung in gleicher Weise Vermutung wie Auburtins Ver- schwörungstheorie.
Die hier vorliegende Untersuchung der Novelle verhandelt zwei Interessenskomplexe, welche Georg Heym persönlich faszinierten und interessierten. Zum einen sind dies die Kunst in ihrer bildenden Form, besonders die Werke Da Vincis haben es dem Autor angetan,3 zum anderen der Stoffkomplex des Wahnsinns. Dabei ist Wahnsinn in Heyms wohl bekanntestem Text zu diesem Thema „Der Irre“ wie ebenfalls im „Dieb“ in keiner Weise als eine negativ konnotierte Daseins- und Wahrnehmungsform zu verstehen.4
Diese Untersuchung wird anhand beider genannter Thematiken darzustellen versuchen, wie Heym das Schreiben aus der Warte eines Wahnsinnigen literarisch umzusetzen vermag und wie sich dessen Wahrnehmung aufgrund seiner Psychosen verändert. Den Fokus und Bezugs- punkt in der Tradition des heyseschen Falkenmotivs, bildet dabei stets das Gemälde der Mona Lisa, das zugleich Quelle und Spiegel für die Psychosen des Diebes darstellt. Aufgrund der Wirkmächtigkeit von Leonardos Gioconda, einem Gemälde, dessen Rezeption und Mythos bis ins 16. Jahrhundert zurück reicht, bedarf es eingangs einiger Vorüberlegungen hinsichtlich des literarischen (siehe. 1.1) und kunstgeschichtlichen (siehe 1.3) Diskurses. Fernerhin soll aufgrund der Komplexität der Thematik eine kurze Einführung in die psychiatrische Symp- tomatik der betreffenden Wahnsinnserkrankungen erfolgen (siehe 1.2), anhand derer die Ver- haltens- und Wahrnehmungsweise des Diebes aus psychowissenschaftlicher Perspektive be- gründet werden kann.
In einem zweiten, interpretatorischen Teil, auf dem das Hauptaugenwerk liegt, sollen diese Vorüberlegungen in der konkreten Auseinandersetzung mit dem Text belegt werden.5 In ins- gesamt sechs Interpretationsschritten wird gezeigt werden, wie Heym in seinem Text kunstge- schichtliches Fachwissen und literarische Tradition sowie künstlerische und literarische Inno- vationen im Spannungsfeld zwischen einem wahnsinnigem Protagonisten und der mysteriö- sen Mona Lisa verarbeitet.
B) Novellistische Kunstperzeption aus der Perspektive eines Wahnsinnigen
I) Hintergrund, Diskurs, Literarische Tradition
1.1 Literarische Tradition - Kunstgeschichtlicher Diskurs
Ausgehend von einer eingangs angesprochenen, äußerst aktuellen Inspiration für seine Novelle, wurzelt die Thematisierung der Kunst da Vincis, insbesondere der Mona Lisa, in einer weit älteren Tradition der Kunst- und Literaturgeschichte.
Die um die Jahrhundertwende aufkeimende Strömung des Renaissancismus löste eine rege Beschäftigung mit den Künstlern der Renaissance und deren Werken aus.6 Einer der wohl bedeutendsten dieser Zeit - Leonardo Da Vinci - schuf das vermutlich bekannteste Gemälde der Welt, die Mona Lisa. Dieses ist zugleich Gegenstand und Leitmotiv in Heyms Novelle. Die portraitierte Darstellung einer nicht einwandfrei identifizierbaren Frau war seit Jahrhun- derten ein Mysterium gewesen, welches in Kunst und Literatur gleichermaßen rezipiert wor- den war.7 Auch Heym war von Leonardos Kunst fasziniert, was ein Tagebucheintrag vom 29.11.1910 belegt.8 Bis heute ist das Bild „Objekt einer fast religiösen Verehrung“9.
Eine erste Rezeption in der Literatur erfuhr das, die Mona Lisa und ihren Kult umgebende Mysterium, jedoch erst 1858 durch den französischen Schriftsteller Théophile Gautier
„… aber ihr Ausdruck, weise, tief, samtig und voller Versprechungen, zieht euch unwiderstehlich an und vergiftet euch, während der sinnliche, schlangenhafte […] Mund euch mit soviel Süße, Anmut und Überlegenheit verspottet, daß man sich ganz schüchtern fühlt, wie ein Schuljunge vor einer Herzo-gin.“10
Eine noch weitreichendere Verbreitung fand ab 1869 der Essay des Engländers Walter Pater, der die Renaissance im Allgemeinen, die Kunst da Vincis im ganz Speziellen, untersucht. Auch seine Beschreibung der Mona Lisa schimmert bei Heyms Darstellung derselben durch:
„The presence that thus rose so strangely beside the waters, is expressive of what in the ways of a thou-sand years men had come to desire. Hers is the head upon which all "the ends of the world are come," and the eyelids are a little weary. It is a beauty wrought out from within upon the flesh, the deposit, little cell by cell, of strange thoughts and fantastic reveries and exquisite passions.“11
Pater beschreibt eine zugleich anziehende wie abstoßende Schönheit, deren rätselhaftes Lä- cheln sich eindeutigen Interpretationen entzieht.12 Er bewegt sich damit ganz in der Tradition des „femme fatale“-Topos.13 Heym greift dabei auf einen diachronen Topos der Literaturge- schichte zurück, wie Mario Praz nachwies14, der die Mona Lisa im Sinne dieser Tradition als „dämonische Frau“15 bezeichnete. Die im Zitat Paters beschriebenen, merkwürdigen Gedan- ken und fantastischen Träumereien empfindet auch der heymsche Dieb, als er mit dem Bild konfrontiert wird.
Zuletzt sei noch einmal auf Auburtins Artikel, als zeitgenössische Quelle, aus der Entste- hungszeit der Novelle verwiesen, in dem er das Mysterium des Gemäldes wie folgt zum Aus- druck bringt:
„Man ertrug diese Augen schon schwer, wenn man ihnen im hellen Museum entgegentrat, mitten unterder Menge, wo man sich hätte sicher fühlen können; diese lauernden leisen, verschleierten Augen; diese glatten, verbrecherischen Hände, dieses feline Lächeln [...].“16
Der studierte Kunsthistoriker Auburtin, erwiesenermaßen kein Geisteskranker wie Heyms Dieb, empfand die Augen der Mona Lisa bereits bei Tageslicht und gefülltem Museumsaale als bedrohlich. Der fiktive Dieb ist ihnen im Verlauf des Textes allein und bei lediglich fahlem Lichteinfall im Museum und Mondenschein in Florenz ausgesetzt.
Heyms Mona Lisa ist ebenso der Tradition des Mysteriösen verpflichtet wie die Rezeptionen von Gautier, Pater und Auburtin. Jedoch ist die Wahrnehmungsperspektive in seinem Text ein Novum. Die Perzeption des fiktiven Protagonisten ist nicht gleichzusetzen mit der eines jeden Kunstbetrachters, denn der Dieb nimmt durch eine Brille wahr, deren Gläser - durch den Wahnsinn getönt - lediglich eine verzerrte Perzeption zulassen.
1.2 Schizophrenie und Persönlichkeitsdissoziation
Der Protagonist der Novelle wird namenlos inszeniert und nur der Titel der Novelle benennt ihn als Dieb.17 Zeichen seiner psychischen Erkrankung offenbaren sich bereits zu Beginn des Textes. Interessant ist es, an dieser Stelle zunächst einen biographischen Bezug zu Heym her- zustellen, der bekennt: „Ich, der Wahnsinnige, beobachte mit Vergnügen und Genugtuung die Symptome des Anfalles.“18 Bekräftigend für diese Aussage liest sich das dem Text vorange- stellte Eingangszitat Baudelaires19, welches zudem zum Ausdruck bringt, dass Verrücktsein ohne jegliche abwertende Konnotation zu verstehen ist. Vielmehr ermöglicht der Wahnsinn dem Befallenen eine Art Alternativwahrnehmung, die sich dadurch abhebt, dass sie eben allen Außenstehenden nicht zugänglich ist, ihm aber eine völlig neue Wahrnehmung eröffnet.20 So ist zu erklären, dass keiner der Museumsbesucher Notiz nimmt, von den Kämpfen, die der Dieb mit der Mona Lisa unter ihnen ausficht. Sie können sie gar nicht bemerken, da sie nur in der Psyche des Diebes ablaufen.21 Walter Vogt weist in seiner Rede über die Schizophrenie der Kunst darauf hin, dass Verrücktsein vorrangig nicht bedeutet den Symptomen zu entspre- chen, die Mediziner wie Eugen Bleuler definiert haben, sondern dass es ist vielmehr eine „Frage der gesellschaftlichen Akzeptation“ 22 sei.
Doch zurück zu Ursprung und Art der krankhaften Wahnvorstellung des Protagonisten. Aus- löser und zugleich eine Folge des Wahnsinns scheint die soziale Isolation, möglicherweise eine enttäuschte Liebe des Diebes zu sein.23 In seiner Art ist der Wahn des Mannes religiös, ja nahezu fanatisch motiviert. Er sieht sich als Diener, als Krieger Gottes, dessen Auftrag darin besteht, das ursprüngliche böse und teuflische, also die Frau - verkörpert durch das Abbild der Mona Lisa - zu zerstören. Erste Anzeichen von Wahnsinn zeigen sich schon zu Beginn der Erzählung. Der Dieb sieht den „Engel des Herrn“ und „merkwürdige Erscheinungen“, er hört „unhörbare Musik“24. All diese Wahrnehmungen entsprechen nicht der intratextuellen Realität, sie sind Psychosen seines Verstandes. Die Wahnvorstellungen des Mannes kulminie- ren im Kontakt mit dem Gemälde der Mona Lisa, ihr Bildnis wird zur Projektionsfläche sei- nes Verstandes. Mona Lisa wird zunächst zur Antipode, die seinem göttlichen Auftrag, der Zerstörung ihrer selbst, entgegen gestellt ist. Schon bald manifestiert sich bei der Betrachtung des Bildes eine weitere Gefühlsregung beim Dieb, er gesteht sich ein, dass er sie liebt.25
Betrachtet man diesen Befund an Symptomen nun aus psychiatrischer Perspektive, so lässt sich festhalten, dass alle Anzeichen auf eine Schizophrenie hinweisen.26 Das wohl auffälligste Symptom dieser Erkrankung ist das Wahrnehmen von Dingen, die in der Realität so nicht existent sind, die der Wahnsinnige also imaginiert. Oftmals wirken diese Psychosen dann be- drohlich auf die jeweilige Person und lösen Angstzustände aus.27 Ganz ähnlich empfindet Heyms Dieb, er nimmt die Mona Lisa zunächst als „Übel“ und „Feind“28 wahr. Im Verlauf des Textes beginnt der Dieb jedoch, wie bereits angesprochen, Liebesgefühle für das Portrait zu entwickeln. Fortan divergiert er zwischen Liebe und Hass, was seine gespaltene Persön- lichkeit zum Ausdruck bringt. Diese ambivalente Persönlichkeit ist es, die seinen Blick als Kunstbetrachter prägt. So schwankt er hinsichtlich seiner Perspektive zwischen einem ableh- nenden Blick, der nur die furchteinflößenden Impressionen zulässt und einem liebenden, wel- cher eine ebensolche Bildbetrachtung speist. Diese Persönlichkeitsdissoziation wird fälschli- cherweise landläufig mit Schizophrenie gleich gesetzt, ist aber aus psychiatrischer Perspekti- ve davon zu unterscheiden.29 Heyms Konzeption spricht ganz für eine Kombination beider Phänomene -möglicherweise mangels exakten Wissens über die Krankheitsbilder - ohne kla- re Trennschärfe. Er selbst notiert nur wenige Monate vor seinem Tod in einem Anflug von Selbstdiagnose in sein Tagebuch, er wäre gerne „Kürrasierleutnant“ und „Terrorist“ zugleich, doch „das nicht etwa fein säuberlich getrennt, sondern wie ein wirrer Knäuel durcheinan- der.“30
Geht man bei der Interpretation von schizophrenen Psychosen des Diebes aus, so fallen zwei Textstellen aus dem Rahmen dieser psychotischen Wahrnehmung. In beiden Fällen nimmt der Dieb die Mona Lisa für einen Moment als „gewöhnliche Mona Lisa Gioconda“31, mehr noch als „gewöhnliches Bild“32 wahr. Mithilfe der Psychiatrie lässt sich diese Normperspektive erklären, da zu Beginn der Erkrankung - in der Phase der Positivsymptomatik - die Psychosen zunächst nur phasenweise auftreten, erst mit Eintritt in die negative Symptomatikphase findet eine Wahrnehmung ohne Psychosen kaum mehr statt. Deshalb sind diese beiden Textstellen zu Beginn der Novelle zu finden, wohingegen der Dieb im späteren Verlauf der Handlung bereits völlig in seinen Psychosen gefangen ist.
An diesem zweiten, den Text konstituierenden Motivkomplex, kann gezeigt werden, dass es Heym gelingt, das, zur Entstehungszeit des Textes erstmals durch Eugen Bleuler beforschte und benannte Krankheitsbild der Schizophrenie, in akribischer Genauigkeit, unter Berück- sichtigung der Symptome, in der Literatur umzusetzen.33 Mit der textumfassenden Rezeption des psychiatrischen Krankheitsbildes gelingt Heym in der Literatur seiner Zeit ein sehr inno- vatives Moment. Der Fokus seiner Betrachtung liegt also nicht auf dem Diebstahl als Krimi- nalfall, sondern vordergründig auf dem Phänomen des Wahnsinns und der daraus resultieren- den, veränderten, psychotischen Perzeption des Mannes, im Hinblick auf die Wahrnehmung von Kunst. Ganz im Sinne der zeitgenössischen psychiatrischen Forschung scheint es auch Heym mit seiner Novelle „Der Dieb“ ein Anliegen zu sein, das Verständnis in der Bevölke- rung für diese Krankheit zu wecken und ein Einfühlungsvermögen aufzubauen.34
1.3 Kunstgeschichtliche Vorüberlegungen im Bezug zum Text
„Mir hat der Satan die Kunst des Malens versagt“35, klagt der Literat im Juli 1911 seinem Tagebuch. Dabei hätte er durchaus Motive im Kopf, die es wert wären, gemalt zu werden: „Irre“, „Wolken“, „Fenster“, und „Dunkelheit“, sämtlich Darstellungen, die sich unterschied- lich stark ausgeprägt, in „Der Dieb“ wiederfinden. Es ist leider in der Literatur nur eine einzi- ge Zeichnung aus Georg Heyms Feder erhalten, welche ihn, zynisch betrachtet, als rechten Grobmotoriker erscheinen lässt. Er war wohl, mit seiner eingangs zitierten Selbsteinschät- zung, recht aufrichtig gewesen.36
Zentrales Kunstobjekt der Erzählung ist das Gemälde der Mona Lisa Gioconda des Leonardo Da Vinci, das nun als Vorüberlegung zur anschließenden Interpretation in einigen Details näher betrachtet werden soll. Die ausführliche Interpretation der hier angesprochenen Motive erfolgt dann in der Abhandlung des Punktes II.
Das Bildnis einer bis heute nicht zweifelsfrei zu identifizierenden Frau entstand im Zeitraum zwischen 1503 und 1506.37 Abgebildet ist eine Dame in sitzender Pose vor einer unklaren Naturszenerie. Das Halbdunkel und das Spiel von Licht und Schatten, welche diese Szenerie prägen, werden in der Kunstgeschichte als „Sfumatotechnik (ital. verraucht, verschwommen) bezeichnet.38 Ebendiese verschwommene Darstellungsweise findet sich fernerhin in Mimik und Gesichtsausdruck der portraitierten Frau wider.39 Heym rezipiert diese Bildatmosphäre und füllt damit den literarischen Raum seiner Novelle, er transferiert also die Bildstimmung in seine Novelle (siehe 2.2). Sein Text zeichnet bildende Kunst im Medium der Schrift.
Zentrales Mysterium des Frauengesichtes ist das nicht zu deutende Lächeln und der, den Be- trachter stets fokussierende Blick. Letzteres Phänomen wird als Silberblick bezeichnet und meint, dass der Betrachtende aus jeder Position zum Bild das Gefühl hat, von der abgebilde- ten Frau angeblickt zu werden. Dieses Angeblicktwerden, welches ein zentrales Mysterium des Bildes ist, greift Heym in drei Duellszenen auf, in denen der Dieb als Kunstbetrachter und die Mona Lisa als Kunstobjekt - in der Wahrnehmung des Diebes als aktives Subjekt - ei- nander anblicken (siehe 2. 5).
Der Topos des „Lächelns der Mona Lisa“ umschreibt das zweite Mysterium des Gemäldes. Er bringt die Undurchschaubarkeit und zugleich die rätselhaft erotische Anziehung des Weibli- chen zum Ausdruck.40 In da Vincis Portrait wird dieses Lächeln durch die Augen und den Mund der Gioconda verkörpert. Genau diese Partien sind es, die der Dieb am Ende der Novel- le aus der Leinwand schneidet, da das Lächeln in seinen Augen „herzzerreißend[]“41 und „bö- se“42 wirkt.43 Mit der Zerstörung des Bildes verkehrt der Dieb schließlich den Schönheitskult um das Bild, er schafft eine destruktive Kunst, eine Ästhetik des Grauenhaften (siehe 2.6).
Als letzte Vorüberlegung sei noch anzufügen, dass Konzeption und Darstellungsweise des Porträts deutliche Parallelen zu Madonnendarstellungen der Renaissancezeit aufweisen. Fer- nerhin steht das Lächeln der Gioconda in der Tradition der lächelnden Maria, es ist Ausdruck der weiblichen Schönheit, Güte und Tugendhaftigkeit.44 Ebendieses madonnenhafte Schön- heitsideal der Mona Lisa45, das wie bereits erwähnt, zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine Renaissance erlebte, verkehrt Heym ins Schreckliche, Grauenhafte und Abstoßende.46 Sein Dieb betrachtet sie als „Teufelin“47 und „Hure“48, zugleich aber auch als „Göttin“49.
II) Kunstbetrachtung aus der Perspektive des Wahnsinns
2.1 Subjektives Erzählen aus der Perspektive eines Wahnsinnigen
Das Betrachten und Interpretieren von Kunst ist ein aktiver, produktiver Prozess, der zugleich ergänzendes und umformendes Verhalten des Betrachters einfordert.50 Aus dessen gewonne- nen Eindrücken, Emotionen und seinem Vorwissen konfiguriert sich demnach ein sehr sub- jektives Bild eines Kunstwerkes. Ist nun der Betrachter dieses Objektes - wie im Falle des Protagonisten der heymschen Novelle - wahnsinnig, so könnte dies die Partizipation der Re- zipienten an der Betrachtungsweise der Figur erschweren. Heym jedoch gelingt es, durch ein Erzählen aus der Perspektive des Wahnsinnigen, dem Leser unmittelbare Eindrücke zu ver- mitteln. Der personale Erzähler ermöglicht es dem Lesenden die Psychosen des Diebes nach- zuvollziehen. Er bedient sich dabei des stilistischen Kunstgriffes der erlebten Rede. Hierbei verdeutlicht die 3. Erzählperson zusätzlich, dass die Eindrücke, Beobachtungen, Gedanken und Emotionen des wahnsinnigen Protagonisten unmittelbar wiedergegeben werden.
Unterstützt wird diese Erzählweise, aus Sicht des Wahns, durch eine Vielzahl visueller Verben, die es gestatten, die Wahrnehmung des Diebes literarisch zu visualisieren. Auf diese Weise gelingt es Heym zudem, das Verschwimmen von innertextueller Realität und imaginierter Psychose des Diebes zu verdeutlichen. Die überwiegend wahrnehmende Instanz des Textes ist der Dieb selbst, sämtliche Beobachtungs- und Wahrnehmungsprozesse im Hinblick auf Kunst gehen von ihm aus, sind also durch seinen Wahn gefärbt.
[...]
1 Vgl. Auburtin, Victor: Der Dieb, in: Berliner Tagblatt Jg. 40 Nr. 428. Abgedruckt bei: Seiler, Bernd W.: Die historischen Dichtungen Georg Heyms. Analyse und Kommentar. München 1972, S. 300f.
2 Heym, Georg: Der Dieb, in: Gunter Martens (Hrsg.): Georg Heym - Werke, Stuttgart 2006, S. 203-291. Die gleichnamige Novelle umfasst darin die Seiten 265-290. Sie wird im folgenden mit Heym, S. XXX zititert.
3 Vgl. Schneider, Karl Ludwig (Hrsg.): Georg Heym. Dichtungen und Schriften. Band 3 Tagbücher, Träume, Briefe. 1960, S. 153. „Ich habe eben vielleicht zum x mal den Tod des Leonardo da Vinci gelesen und zum x mal geweint.“ Im folgenden werden die Tagebucheinträge wie folgt zitiert: TB Heym, S. XXX (Datum).
4 Vgl. TB Heym, S. 148 (5.11.1910) „Ich der Wahnsinnige, beobachte mir Vergnügen und Genugtuung die Symptome des Anfalls“.
5 Anmerkung zur verwendeten Forschungsliteratur: Neben Melanie Kliers ausführlicherer Untersuchung zur Kunstrezeption in Heyms Novelle beschäftigten sich nur sehr wenige Autoren explizit mit diesem Ansatz. Zumeist wird Heyms Novelle, gerade in der älteren Forschung, ausschließlich unter dem Aspekt des religiös motivierten Wahnsinns gelesen, der notwendige Bezug zur Kunstrezeption bleibt dabei außen vor. Vgl. bspw. Ihekweazu, Edith: Verzerrte Utopie. Bedeutung und Funktion des Wahnsinns in expressionistischer Prosa, Frankfurt a. M. 1982, S. 22. Sie betont, dass es nicht nötig sei, sich auf das „weite Feld von Schizo- phrenie und Kunst“ zu begeben, um die Darstellung von Wahnsinn in prosaischen Texten zu begreifen.
6 Vgl. Klier, Melanie: Kunstsehen-Literarische Konstruktion und Reflexion von Gemälden in E.T.A Hoffmanns Serapions-Brüdern mit Blick auf die Prosa Georg Heyms, Frankfurt 2002, S. 209.
7 Vgl. dazu: Kranz, Gisbert: Meisterwerke in Bildgedichten: Rezeption von Kunst in der Poesie, Frankfurt u.a. 1986, S. 153.
8 Vgl. TB Heym, S. 153.
9 Arasse, Daniel: Leonardo da Vinci, Köln 1999, S. 388.
10 Zitiert nach: Zöllner, Frank: Leonardo da Vinci. Mona Lisa. Das Porträt der Lisa del Giocondo - Legende und Geschichte, Frankfurt 1994, S. 5.
11 Pater, Walter Horatio: The Renaissance. Studies in Art and Poetry, London 1873.
12 Vgl. Kranz 1986, S. 156 f.
13 Vgl. Klier 2002, S. 211.
14 Vgl. Praz, Mario: Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze Romantik, Bd. 1, München 1970, S. 167-169, 220f.
15 Ebd. S. 221.
16 Auburtin, S. 300 f.
17 Für diese Arbeit wird die Bezeichnung Dieb gewählt, da diese anders als die Zuschreibung „Verrückter“ (Heym, S. 274) negativ konnotiert ist.
18 TB Heym, S. 148.
19 Vgl. Heym, S. 265. Übersetzung: „Den Dummen ziehe ich die Verrückten vor, von denen ich, das steht sicher fest, ach! einer bin.“
20 Vgl. Nishioka, Akane: Die Suche nach dem wirklichen Menschen. Zur Dekonstruktion des neuzeitlichen Sub- jekts in der Dichtung Georg Heyms, Würzburg 2006, S. 224.
21 Vgl. Heym, S. 271.
22 Vogt, Walter: Die Schizophrenie der Kunst. Eine Rede, in: Wunberg, Gotthart (Hrsg.): Literatur und Schizo- phrenie, Tübingen 1977, S. 164-176, hier S. 166.
23 Vgl. Heym, S. 266. „Seit einigen Jahren hatte er sich von seinen Freunden zurückgezogen [...]“ Passend zum Motiv der enttäuschten Liebe: Am 29.5.1911 schrieb Heym: „Es gibt keinen Menschen, der so sehr um Liebe kämpft, wie ich. [...] Ich bin am verrückt werden.“ Für Heym bestand also ein enger Zusam- menhang zwischen unerfüllter Liebe und dem Ausbruch von wahnhaften Vorstellungen. Vgl. TB Heym, S. 157
24 Vgl. Heym, S. 266 f. Er nimmt einen „Engel des Herrn“, „merkwürdige Erscheinungen“ und „unhörbare Mu- sik“ wahr.
25 Vgl. Heym, S. 284f., 286.
26 Vgl. dazu die Herausgeberschrift des FETZ - Früh- Erkennungs- und Therapie-Zentrums für psychische Krisen - Klinik für Psychiatrie und Psychotherapie der Universitätsklink Köln.
27 Vgl. FETZ, S. 9. Der Betroffene „fasst Vorgänge in der Umgebung so auf, als würde sich etwas Bedrohliches für die eigene Person dahinter verbergen.“
28 Vgl. Heym, S. 270.
29 In der Psychiatrie wird dieses Phänomen als Persönlichkeitsspaltung oder Persönlichkeitsdissoziation be- schrieben. Diese Erkrankung wird häufig, aber fälschlicherweise mit Schizophrenie gleich gesetzt. Für eine exakte Definition und ein Fallbeispiel siehe: Gast, Ursula: Das zersplitterte Selbst - Dissoziation zwischen Störung und Heilung, S. 1-4.
30 TB Heym, S. 168. (9.10.1911)
31 Heym, S. 272.
32 Ebd. S. 273
33 Der Psychiater Eugen Bleuler benannte die noch heute klassischen Symptome erstmals 1908 und bezeichnete sie als Schizophrenie. Sein maßgebliches Werk zu dem Thema erschien 1911, just ein Jahr nach Nieder- schrift von der Dieb: Vgl. dazu: Bleuler, Eugen: Die Dementia praecox oder die Gruppe der Schizophrenien, Leipzig, Wien 1911.
34 Hauptvertreter dieser Bestrebungen war Karl Jaspers, der zwei Jahre nach Entstehen der Novelle sein Haupt- werk veröffentlichte. Jaspers, Karl: Psychopathologie, Berlin 1913.
35 TB Heym, S. 158. Im selben Monat schreibt er weiterhin: „Warum hat mir der Himmel die Gabe der Zeich- nung versagt.“ Ebd. S. 159.
36 Vgl. Nina Schneider (Hrsg.): Georg Heym. Der Städte Schultern knacken - Bilder, Texte, Dokumente, Zürich 1987, S. 76.
37 Zu Entstehungsgeschichte und der Frage nach der Identität siehe: Arasse 1999, S. 388 ff.
38 Vgl. Klier 2002, S. 215.
39 Zöllner 2007, S. 161.
40 Siehe dazu: Kranz 1986, S. 159-162, 174-182.
41 Heym, S. 269.
42 Ebd. S. 287.
43 Vgl. Heym, S. 268 „Das Weib war das ursprüngliche Böse“. Mit dieser antifeministischen Sichtweise reiht sich Heyms Dieb in das zeitgenössisch häufig rezipierte Werk Otto Weinigers ein, das in der Frau den Ur- sprung allen Übels sieht. Siehe dazu: Weininger, Otto: Geschlecht und Charakter - eine prinzipielle Untersu- chung, Wien 1903. Vgl. auch: Schumacher, Hans: Der Dieb (1913) von Georg Heym, in: Schumacher, Hans (Hrsg.): Spiegel im dunklen Wort. Analysen zur Prosa des frühen 20. Jahrhunderts, Bd. II, Frankfurt 1986, S. 35-101, hier S. 75f.
44 Vgl. Zöllner, Frank: Leonardo da Vinci (1442-1519). Sämtliche Gemälde und Zeichnungen, Köln 2007, S. 160.
45 Zur Darstellung der Mona Lisa als Madonna in der Literatur siehe Kranz 1986, S. 156.
46 Zu der Bildtradition und der Madonnendarstellung siehe: Zöllner 1994, S. 60-71. Die moderne Kunstgeschichte stellt dem Kunstgemälde heutzutage ein sehr nüchternes Zeugnis aus: „Von den Schlacken der romantischen und dekadenten Überformung gesäubert, die das Bild seit fast zwei Jahrhunderten mit sich herumschleppt, erweist sich die Mona Lisa als das Bildnis einer Dame, die weder sehr hübsch noch besonders anziehend ist und vielleicht ihrem Modell nicht einmal sehr ähnlich.“ Marani, Pietro C.: Leonardo. Das Werk des Malers, München 2001. S. 199.
47 Heym, S. 270.
48 Ebd. S. 285.
49 Ebd. S. 275.
50 Vgl. Kranz 1986, S. 207.