Das Bild L'Atelier von Edouard Vuillard und der Japonismus


Hausarbeit, 2018
15 Seiten, Note: 2.2

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Japonismus, Begriffsklärung und Geschichte
2.1 Die Nabis

3. Bildbeschreibung des Bildes „L´Atelier“ von Edouard Vuillard
3.1 Auswertung der Bildbeschreibung

4. Zusammenfassung

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Im Rahmen des Seminars „Ping Pong“ im Fachbereich Kunstgeschichte wird mit dieser Hausarbeit ein Bild von Edouard Vuillard bearbeitet. Anhand einer Bildbeschreibung soll folgende Frage beantwortet werden: Welche Gestaltungsmittel wendet Edouard Vuillard hinsichtlich einer neuen Bildraumgestaltung unter dem Einfluss des Japonismus an? Zur Erarbeitung des Themas, wird im zweiten Kapitel Überblickswissen zum Japonismus vorgestellt. Im Kapitel 2.1 wird Überblickswissen zu Den Nabis geschildert. In Kapitel 3 wird das Bildes „L`Atelier“ beschrieben. Im Kapitel 3.1 folgt die Auswertung der Bildbeschreibung.

Danach wird die Leitfrage der Hausarbeit beantwortet.

Aus dem großen Spektrum der Kunstgeschichte kann einführend auf die bekannten Epochen des Malers Bezug genommen werden. Nicht bearbeitet werden kann die Einflussnahme der europäischen Kunst auf den ostasiatischen Raum. Auch auf die gravierenden Auswirkungen auf die Kunstwelt Europas und derer bevorstehenden Entwicklung, zur folge des Japonismus kann in dieser Hausarbeit nicht weiter vertieft werden. Es wird ausschließlich der Einfluss des Japonismus auf Frankreich und den Künstler Edouard Vuillard geschildert.

2. Japonismus, Begriffsklärung und Geschichte

„Der Begriff Japonismus beschreibt vor allem die Einflüsse ostasiatischer Kultur auf den europäischen Raum. In besonderem Maße war es der Einfluss des japanischen Farbholzschnitts auf die europäische Kunst, speziell auf die des Impressionismus und des Jugendstils.

Die ersten Handelsverträge zwischen Japan und den Ländern Russland, Großbritannien, den USA und Frankreich im Jahre 1855 machten den wirtschaftlichen, aber eben auch den kulturellen Austausch erst möglich.

Nun gab es bereits im 16. Jh. eine gewisse Präsenz chinesischer Kunstgegenstände, welche man durch ihre „ . . . künstlerische Qualität in Verbindung mit den handwerklichen Traditionen . . . “1 zu schätzen wusste. Es waren gefragte Objekte in den europäischen Kunstkammern. Auch im 17. und 18. Jahrhundert wurde in Holland und England, Porzellan und Keramik Ostasiens gesammelt. Hier lässt sich eine frühe Begeisterung der Europäer an den kulturellen Kräften Chinas erkennen. Man spricht auch von einer Chinamode des 18. Jh. Mit den ersten Weltausstellungen kultureller Erzeugnisse Ostasiens, 1863 in London und 1867 in Paris, wurde das Verständnis für Japan und China gestärkt.“2

Die Entdeckung der japanischen Ästhetik und Kunst stieß auf ein beachtliches Echo und löste in Frankreich und Europa eine breite Bewegung aus, den Japonismus.

In Reaktion auf die Japanbegeisterung entstanden zahlreiche Geschäfte für Chinoiserien und Japonerien, in den europäischen Metropolen, aber eben auch in Paris. Schon bald haben Händler, Sammler und Kritiker zu einer schnellen Verbreitung der exotischen Kulturgüter beigetragen, die die künstlerischen und literarischen Kreise stark beeinflusst hat. Neben diversen Ausstellungen und denen mit dem Schwerpunkt des japanischen Holzschnittes, war die, 1890, von Samuel Bing in der Ecole des Beaux- Arts organisierte, mit 763 japanischen Holzschnitten umfassend aufgestellte, mit großem Erfolg zu verzeichnen. Samuel Bing, war ein wichtiger deutsch- französischer Kunstsammler- und Händler von asiatischen Kunstobjekten und hat in seiner Tätigkeit bedeutend zur Herausbildung des Japonismus beigetragen. 1888 brachte er die Zeitschrift „Le Japon Artistique“ heraus, mit der Intension, der vorherrschenden Lage des europäischen Kunsthandwerks, in Hinblick auf die chinesischen Vorbilder, einen neuen Aufschwung zu verschaffen.

Der Begriff des Japonismus ist wohl auf Phillip Burty zurückzuführen. Als Kunstkritiker publizierte er 1872 mehrere Artikel über die Zuwendung zur japanischen Kunst und Kultur in Frankreich. In den Anfängen bezog sich der Begriff auf das Interesse an kunsthandwerklichen Erzeugnisse Japans und deren imitative Reproduktion durch die Europäer.

Mitte der 80er Jahre schrieb Van Gogh bekennende Worte an seinen Bruder Theo: „Meine ganze Arbeit baut sich sozusagen auf den Japanern auf. . . Die Japanische Kunst ist in ihrem Vaterland in Verfall, aber sie schlägt von neuem Wurzeln bei den französischen Impressionisten. . .“3 Van Gogh spricht von seinem Interesse an den japanischen Holzschnitten, und es waren überwiegend die Holzschnitte der Ukiyo-e nach Europa gelangt. Dazu zählen die Künstler wie, Suzuki Harunobu (1725- 1770), Utagawa Hiroshige (1798- 1858), Katsushika Hokusai (1760- 1849), Torii Kiyonaga (1752- 1815), Utagawa Kunisada (1786- 1865), Utagawa Kuniyoshi (1797- 1861)Hishikawa Morunobu (1618- 1649), Kitagawa Utamaro (1753- 1806).

In immer stärker werdender Auseinandersetzung der französischen Impressionisten, mit den japanischen Holzschnitten, verschob sich die Bedeutung des Begriffs, eben aus diesem Anlass. Das Interesse der französischen Künstler konzentrierte sich vorerst auf den motivischen Japonismus.

Ein frühes Beispiel dieser Zeit von Édouard Manet, das Portrait von Emile Zola von 1867/ 68, könnte man gar als eine Art Zeitdokument gelten lassen. Interieur Bilder dieser Art waren nicht unüblich gewesen, bei denen sich Künstler oder Künstlerfreunde vor ihren Sammlungen japanischer Holzschnitte präsentierten und sich zudem diverse ostasiatische Kuriositäten mit im Raum befanden. Genauso üblich in dieser Zeit waren die Bildnisse schöner Frauen in Kimonos, die gleichfalls einen Ausdruck von Zelebration des Japan -Kults darstellten.

Die Japanmode in Europa, vor allem in Frankreich, geht fast zeitglich mit einer Krise einher, in welche die europäische Kunst seit der Mitte des 19. Jh. zunehmend geraten war. In Ablehnung des akademischen Klassizismus, Historismus oder Naturalismus, waren die westlichen Künstler auf der Suche nach einem Neuanfang in der Kunst. Im Zuge der Entwicklung des Impressionismus hat sich die Kunst zunehmend zu einer Subjektbezogenen entwickelt die die Ideen und Sichtweisen des Künstlers verarbeitet.

Die illusionistische (diametrale) Zentralperspektive schien obsolet geworden zu sein und auch die Orientierung an lyrischen Inhalten hat jegliche Aussagekraft verloren.

Es waren die neuen Sehmöglichkeiten, Ausdrucks- und Darstellungsweisen, welche die französischen Maler im japanischen Vielfarbenholzschnittes für sich erkannt hatten. Mit der Aufnahme zahlreicher Elemente der japanischen Kunst konnten sich die Künstler von den Einschränkungen der europäischen Kunsttradition befreien.

In der Japonismusforschung sind sich die wissenschaftlichen Bearbeiter allerdings uneinig, (. . . ,ob sie lediglich den Vielfarbenholzschnitt als Quelle gelten lassen oder ob sie das Kunsthandwerk, das ja in Ostasien untrennbar von der hohen Kunst der Malerei war, miteinbeziehen möchten.)4

2.1 Die Nabis

Unter dem Namen ‚Nabis’ bildete sich 1888 eine Künstlergruppe von jungen Kunststudenten, in der Zeit des Nachimpressionismus.

Zu den Neoimpressionisten zählen Künstler wie die Gaugin, die Gruppe von Pont-Aven, die Symbolisten, Toulouse Lautrec, Cézannes und Van Gogh.

Der Begriff Nabis bestimmt jedoch nur das Frühwerk der Maler, von 1888-1900, in der sich die Gruppe an gemeinsamen Zielen orientiert und sich nach 1900 wieder auflöst. Maurice Denis, einer der Theoretiker der Gruppe, verfasst Schriften zu den regelmäßigen Treffen der Gruppe, bei denen über die Probleme der Malerei diskutiert wird. Die Nabis Künstler waren im Versuch die Malerei zu erneuen und sahen einen Bruch mit den Konventionen der Nachahmungsästhetik als notwendig an.

In Auflehnung gegen die Lehre der Kunstakademie, gegen die Imitation der Natur, gegen die illusionistischen- naturalistischen Mittel zur Bildgestaltung, forderten die Nabis nach einer Flächenhaftigkeit des Bildes. Nicht mehr das Sujet sollte das Bild bestimmen, vielmehr suchten sie den Ausdruck in der Harmonie von Farbe und Form, im Dekor und durch das verwendete Material.

Den Nabis ging es um das Wesen der Dinge, in der Wiedergabe dieser, die Eigengesetzlichkeit der Bildfläche mitgedacht werden sollte. Die Emotionen des Malers sollten in der Form und in der Farbe ihren Niederschlag finden. Mit der Betonung der Flächenhaftigkeit des Bildes, nahmen sie Bezug zu einer ursprünglichen Kunst auf. „Sie wollten die Kunst auf die Einfachheit ihrer Anfänge zurückführen, als ihre dekorative Bestimmung noch unbestritten war.5 “ Das Dekorative sahen sie als ein der Fläche entsprechendes Darstellungsmittel an. „Die Idee der >Natur, durch ein Temperament gesehen< ersetzten wir durch die Theorie der Entsprechung (Äquivalent) oder des Symbols: wir behaupten, daß die durch irgendein Erlebnis hervorgerufenen Emotionen oder Seelenzustände in der Phantasie des Künstlers Zeichen oder bildnerische Entsprechungen haben, die in der Lage sind Emotionen oder Seelenzustände wiederzugeben, ohne daß es nötig ist, die Kopie des ursprünglichen Ereignisses zu liefern.“6 „Das Dekorative hing mit der Vorstellung einer Art Gesamtkunstwerk zusammen und spielte auf Kompositionsprinzipien an, die auf ein Übergeordnetes Ganzes hin konzipiert waren.“7

So lag es nicht fern, dass die Nabis starke Anregungen von der ostasiatischen Kunst empfingen, zumal die Grundelemente dieser Kunst, die Fläche, die Linie und das Ornament sind. Synthese nach der Auffassung der Nabis hieß, das Darzustellende in seiner Vereinfachung wiederzugeben, und auf eine ausdrucksvolle Form zu reduzieren. Die Deformation als Maxime der Synthese war als Analogie zur Vereinfachung gedacht. Weiterhin konnte nach der Auffassung der Nabis die Deformation bis zur Übertreibung geführt werden, um den Ausdruck des ganz Persönlichen zu erreichen. Auch wenn die Grundideen der Nabis allen gemeinsam waren, entwickelte jeder Maler dennoch seine eigenen Ausdrucksmittel. Die Hauptgedanken der Theorien wurden von Denis und Sérusier gemeinsam ausgearbeitet. Die geistigen Strömungen der zweiten Hälfte des 19 Jh. stehen im Zusammenhang mit den Vorstellungen der Nabis. So lassen sich unmittelbare Beziehungen zu Schopenhauers Ideengut erkennen, der die Welt als reine Vorstellung, als Schein begriff, hinter dem das Wesentliche im Verborgenen bleibt. „Es konnte sich nicht mehr darum handeln, eine Wirklichkeit, die man als Schein begriff, in ihrer einfachen Sichtbarkeit wiederzugeben. Wollte man die >bleibenden Formen der Dinge<, die Ideen, darstellen, denen allein Realität zukam, so konnte dies nur mit anderen als den illusionistisch- abbildenden Darstellungsmitteln geschehen.“8 So kann auch die Forderung des Kritikers G. Albert Aurier nach einer neuen Formensprache, als Forderung nach neuen Darstellungs- und Gestaltungsmitteln verstanden werden, die die Entmaterialisierung des Gegenstanden begünstigen und dies ein Ideal und Ziel der Malerei sein sollte.

Nachdem im Kapitel 2 ein Überblick zum Japonismus und darauffolgend Überblickswissen zu Den Nabis beschrieben wurde folgt jetzt die Bildbeschreibung des Bildes „L´Atelier“ von Edouard Vuillard.

3. Bildbeschreibung

Das Gemälde „L´Atelier“ von Edouard Vuillard entstand im Jahr 1893. Das Bild ist 44 x 51cm groß und in Öl auf Leinwand gemalt. Es befindet sich im Smith College, Museum of Art Northampton, in Massachusetts. Es handelt sich hierbei um die Darstellung eines Innenraums, ein sog. „Interieurbild“.

In einer leichten Niedersicht wird dem Betrachter ein großzügiger Einblick in den Innenraum des Ateliers gewährt. Zu sehen sind drei Personen in drei unterschiedlichen Ansichten.

„Die Rückwand des Zimmers erscheint in einem dicht getupften, floral anmutenden Muster, welches die Tapete in der linken Bildhälfte und eine aufgehende Tür bezeichnet. An dieser Stelle zeigt sich eine minimale farbliche Abweichung im Muster. Eine männliche Gestalt mit scharfgeschnittener, nur zur Hälfte sichtbarer Silhouette, tritt vor das gefleckte Tapetenmuster.

Rechts, der Fensterausblick eröffnet keine perspektivische Sicht auf das Außen. Es ist lediglich eine rosafarbene Fläche mit weißen Farbtupfen zu vernehmen, welche im Gesamteindruck einen im Frühjahr blühenden Baum anmuten lässt.

Die Tüpfelung im Fensterausschnitt gleicht sich stark der regelmäßigen Struktur der Tapete an. Deshalb macht es einerseits den Anschein, dass das Fenster in einer Ebene mit der Rückwand liegt. Gleichzeitig jedoch neigt sich eine Figur zur rechten Seite über den schräg angelegten Holzsteg des geöffneten Fensters, wodurch der Eindruck entsteht, dass seine Anordnung in der Seitenwand des Zimmers ist.

Die gebeugte Figur ist in einer Seitenansicht dargestellt. In der rechten Hand hält sie ein hellblaues Hemd, welches sie vermutlich auf eine nach außen verlagerte Wäscheleine zu hängen vermag. Ihr braunes Kleid fängt durch die gebeugte Haltung an der Vorderseite ihres Körpers einen dunklen Schatten, zudem das orangene Kolorit der Untermalung des Bildes an bestimmten Stellen in den Vordergrund tritt. Die dunkle Silhouette ist sehr schemenhaft dargestellt. Der Farbauftragt erscheint flächig und grob gestaltet.

Textilstoffe, die sich rechts auf dem ovalen Tisch befinden, fügen sich zu einem abstrakten Landschaftsbild zusammen. Aus Anlass des Aufblicks scheinen diese in einer Ebene mit der Tapete zu liegen. Die von den Stoffen bezeichnete Fläche, verhüllt die Stelle, an der Rück- und Seitenwand zusammenstoßen, wodurch die Raumecke für den Betrachter im Verborgenen bleibt.

Die zentral in der linken Bildhälfte stehende Figur wird in einer Rückenansicht gezeigt. Sie trägt ein, in dunkelbraune und ockerfarbene Töne, gesprenkeltes Kleid, welches einen starken Kontrast zu den pastellen Umgebungsfarben der unteren Bildhälfte bildet. Der Torso der stehenden Figur, gleicht sich durch die pünktchenhafte Gestaltung des Kleides, dem Hintergrundmuster an. Hier verunklären sich räumliche Abstände, infolge des Aufeinandertreffens von Vorne und Hinten.

Mit den Händen legt sie sich einen blauen Textilstoff zurecht, der sich vor ihr auf einem großen Arbeitstisch ausbreitet. Dieser fließt diagonal von der linken Bildkante nach rechts in den Raum hinein. Ebenso trennt der Tisch das Bild in einen Vorder- und Hintergrund auf.

In der linken Zimmerecke steht ein klotziger, orange schillernder Kleiderschrank vor der gemusterten Tapete. Die obere diagonal verlaufende Kante mutet perspektivisch an, jedoch wird die untere Kante von dem davorstehenden Tisch verdeckt und eine räumliche Wirkung verunklärt. Man hat den Eindruck eines leichten Vor- und Hintereinander, das durch die Farbgebung vermittelt wird.“9

Nachdem im Kapitel 3 das Bild L´Atelier beschrieben worden ist, folgt jetzt die Auswertung des Bildes.

Edouard Vuillard erarbeitet in seinem Frühwerk zu Beginn der 1890er Jahre, neue Gestaltungsmittel für die Darstellung von Räumlichkeit in der Fläche. Seine flächige Malweise steht bewusst in Ablehnung zur akademischen Tradition, einen illusionistischperspektivischen Raum darzustellen. Hierbei werden Einflüsse des Japonismus hinsichtlich einer neuen Bildraum- und Figurengestaltung deutlich sichtbar.

Im Folgenden werden die Gestaltungsmittel differenziert erläutert, die Edouard Vuillard zur Verunklärung des Raumes eingesetzt hat.

Vuillard Figurengestaltung im Bild „L´Atelier“ kann in drei Typen klassifiziert werden.

Die Schwarzsilhouette, auch >ombres chinoise< oder Gegenlichtsilhouette genannt, ist ein Bildmotiv, welches die ostasiatischen Künstler direkt aus dem alltäglichen Leben aufgegriffen haben. „Dabei handelt es sich um eine dunkle Farbfläche, die sich geschlossen, dicht und scharf umrissen vor einem hellen Hintergrund abhebt.

Schaut man sich die Wohnsituation der Japaner an, bei denen die Wände der Wohnungen aus Holzgitterkonstruktionen, überzogen mit weißem durchscheinenden Papieren bestehen, und am Abend bei Lampenlicht im inneren des Hauses, sich die Schatten der Menschen nach außen hin abzeichnen. So erkennt man den direkten Bezug zu dem Gestaltungsmittel der Schwarzsilhouette, das mittels des Holzschnittes in die graphische Bilderkultur der Japaner übernommen worden ist.“10

Zudem das Schwarz, als eigener Farbwert existiert, nicht als Dunkelwert, womit das Volumen der Figur bestimmt und in Abgrenzung zum hellen Untergrund eine Tiefenraumillusion erzeugt wird.

Im Bild L´Atelier sieht man diese Gestaltungsmethode am Beispiel der männlichen Figur veranschaulicht. Hier setzt Vuillard die schablonenartige, flächige Gestaltung des Körpers in starkem Kontrast zum gemusterten Hintergrund ab. Zudem die dunkle Formulierung und der wellenförmig bewegte Umriss der Figur, (auch Arabeske Linie genannt), einen frangmenthaften Charakter erzielen, sodass diese in ihrer Gesamtheit fast selbst wie ein Ornament wirkt.

Vuillard ging es nämlich nicht um die Wiedergabe von körperlicher Plastizität oder um anatomische Richtigkeit der Figur. Er war versucht, im Rückgriff auf japanische Gestaltungsmittel, Räumlichkeit in der Fläche zu gestalten.

Anhand des Bildes „Biahna Duhamel dans Miss Helyett“ aus dem Jahr 1891, sieht man die Figurenarabeske in radikalster Weise von Vuillard ausgeführt.

Hier wird seine Absicht sehr deutlich, akademische Proportions- und Bewegungsgesetzte zu überwinden. Überlieferungen zu Folge empfing Vuillard direkte Anregungen von dem japanischen Künstler Kitao Masayoshi, dessen Skizzenbuch er besessen haben soll. Und somit seine Studien zu ´tanzenden Japanerinnen` im genannten Bild verarbeitete.

[...]


1 S. Wichmann, Japonismus, 1980, S. 8

2 S. Wichmann, Japonismus, 1980, S. 8- 9

3 S. Wichmann, Japonismus, 1980, S. 9

4 S. Wichmann, Japonismus, 1980, S. 8

5 U. Perucchi- Petri, Die Nabis und Japan, 1976, S. 20

6 U. Perucchi- Petri, Die Nabis und Japan, 1976, S. 21

7 U. Perucchi- Petri, Die Nabis und Japan, 1976, S. 21

8 U. Perucchi- Petri, Die Nabis und Japan, 1976, S. 22

9

10 S. Wichmann, Japonismus, 1980, S. 259- 267

Ende der Leseprobe aus 15 Seiten

Details

Titel
Das Bild L'Atelier von Edouard Vuillard und der Japonismus
Hochschule
Kunsthochschule Berlin-Weissensee Hochschule für Gestaltung
Note
2.2
Autor
Jahr
2018
Seiten
15
Katalognummer
V429389
ISBN (eBook)
9783668727144
ISBN (Buch)
9783668727151
Dateigröße
447 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
bild, atelier, edouard, vuillard, japonismus
Arbeit zitieren
Kinga Gerech (Autor), 2018, Das Bild L'Atelier von Edouard Vuillard und der Japonismus, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/429389

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