Leseprobe
Gliederung
1. Einleitung
2. Allgemeine Geschichte des Stilllebens
3. Die Neuerungen Jean-Baptiste Siméon Chardins
4. Stillleben bei Édouard Manet
5. Stillleben bei Claude Monet
6. Fazit
7. Quellen
1. Einleitung
Zweifellos kann man sagen, dass die Maler des Impressionismus, darunter nicht zuletzt Claude Monet und Édouard Manet, einen enormen Einfluss auf die Malerei der Mo- derne ausübten und nicht zuletzt mit ihren Stillleben dazu beitrugen, dass die bis dahin starren Gattungsgrenzen aufgelöst wurden und das Stillleben selbst vom Makel einer niederen Gattung befreit wurde. Wobei viele dieser Neuerungen nicht auf sie, sondern einen anderen Maler zurückgehen, der bereits rund hundert Jahre zuvor wirkte und ihnen in mehreren Aspekten als Vorbild diente: Jean-Baptiste Siméon Chardin.
Im Folgenden soll nun herausgearbeitet werden, welche Neuerungen Chardin in der Malweise seiner Stillleben einführte und wie dies von den impressionistischen Malern Manet und Monet aufgegriffen wurde. Dies zuerst anhand einer gerafften Chronologie der Gattung des Stilllebens, zur besseren Einordnung. Und anschließend anhand des Vergleichs ausgewählter Werke der genannten Künstler.
2. Allgemeine Geschichte des Stilllebens
Stillleben gehen zurück auf die sogenannten Xenien, die im antiken Griechenland Gast- geschenke bezeichneten, wobei es sich meist um Lebensmittel handelte. Nach Vitruv wurde deren malerische Nachahmung ebenfalls als Xenia bezeichnet.1 Im Laufe der Zeit unterlagen sie dabei einem Bedeutungswandel: ursprünglich dienten sie als Opfergaben einem sakralen Zweck, später übernahmen sie eine dekorative und repräsentative Funk- tion.2 Eine berühmte Anekdote von Plinius d. Ä. beschreibt die Wirkung dieser Bilder auf die Betrachter: in der Zeit um 400 v.Chr. kam es zu einem Wettstreit zwischen den beiden Malern Zeuxis und Parrhasios. Zeuxis soll an eine Wand so naturgetreue Trau- ben gemalt haben, dass sogar Vögel sich davon täuschen ließen und heranflogen, um
diese aufzupicken. Als Zeuxis dann verlangte, dass man den vermeintlichen Vorhang vom Bild seines Konkurrenten entfernen möge, damit er es betrachten könne, musste er feststellen, dass auch dieser nur gemalt war. Thema dieser Anekdote ist dabei „nicht die Stilllebenmalerei an sich, sondern der Grad an Nachahmung, den die Malerei erreichen kann“.3 Bis zur Moderne sollte diese, Mimesis genannte, Nachahmung, dieses „Täu- schen“ der Augen, über die Jahrhunderte das zentrale Anliegen der Stillleben, wie auch der Malerei an sich darstellen.4
Ein weiteres von Plinius überliefertes Beispiel wäre der sogenannte „ungefegte Raum“ des Mosaikkünstlers Sosos, der Essensreste auf dem Boden so naturgetreu darstellte, als würden sie dort wirklich liegen. Viele römische Fußbodenmosaike übernahmen dieses Motiv, was ebenfalls seine Ursprünge in einem sakralen Zusammenhang hatte5. Im Mittelalter verlor die illusionistische Malweise und damit auch die hervorgehobene Darstellung unbelebter Dinge für einige Jahrhunderte vorübergehend an Bedeutung, da die irdische Realität gegenüber biblischen Motiven nicht als abbildungswürdig angese- hen wurde.6 Dies änderte sich jedoch in der Hochgotik, als sich durch den von Wilhelm von Ockham (1285 - 1349) begründeten Nominalismus die Sicht auf die Natur änderte: sie wurde nun als ebenfalls von Gott geschaffenes anderes begriffen, neben dem sich der Mensch als Individuum begreifen konnte.7 Gleichzeitig begann eine Rückbesinnung auf die Kunst der Antike, vor allem in Italien, wo viele Zeugnisse dieser Zeit erhalten waren. Giotto di Bondone (um 1266 - 1337) führte dabei als einer der ersten wieder Ele- mente einer räumlich-perspektivischen Darstellung ein,8 was von seinen Schülern wei- terentwickelt wurde.
Das Stillleben war zu dieser Zeit freilich noch weit entfernt von einer eigenständigen Gattung: Abbildungen unbelebter Gegenstände wie Speisen, Blumen, Bücher oder auch Totenschädel und Kerzen, die den Vanitas -Gedanken symbolisierten, entstanden in der Spätgotik und Frührenaissance als Bestandteile umfassenderer Motive wie Heiligenbildnissen oder Darstellungen mythologischer Geschehnisse.
Als erstes autonomes Stillleben gilt Jacopo de Barbaris (um 1460/70 - 1516) Jagdstill- leben (Rebhuhn mit Waffen) (1504), das ein eher schlichtes Motiv (ein geköpftes Reb- huhn, ein Armbrustbolzen und eiserne Handschuhe, die an einer Holzwand hängen), je- doch in äußerst detaillierter Trompe l ’ oeil -Malweise zeigt. Den nächsten Entwicklungs- schritt vollzog gut 90 Jahre später Caravaggio (1571 - 1610) mit seinem Fr ü chtekorb (1595/96), der das Bildthema im Sinne eines großen Kunstwerks monumentalisierte9 und den Illusionseffekt noch verstärkte. Caravaggio betonte in dem Zusammenhang auch, „dass es ihm genauso viel Arbeit mache, ein gutes Blumen- wie ein Figurenbild zu malen“.10
Ab der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts waren es dann vor allem niederländische Künstler, welche führend auf dem Gebiet der Stilllebenmalerei wurden. Diese erhielt in selbigem Land durch ein fest etabliertes Großbürgertum sogar den Status der beliebtes- ten Bildgattung.11 Vor allem Frühstücksstillleben, in denen besonders prunkvolles Ge- schirr sowie sorgfältig zubereitete Speisen dargestellt waren, erfreuten sich großer Beliebtheit. In Frankreich hatten Stillleben, von Ludwig XIV. in die Wege geleitet und bis zur Französischen Revolution, einen höfischen Repräsentationsanspruch,12 was sich in besonders prunkvollen und detailverliebten, bis zu mikroskopisch genauen Darstel- lungen zeigte. Allerdings wurde ab dem 17. Jahrhundert, ausgehend von der Academie de France, das Stillleben in der neu eingeführten Gattungshierarchie als niederste Bild- gattung (nach Historienbild, Porträt, Landschaftsmalerei und Genrebild) eingestuft und ihm jegliche Inventionsfähigkeit abgesprochen.13 Dementsprechend bemühten sich in dieser Gattung tätige Maler, bis zum Aufkommen des Impressionismus in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, hauptsächlich um eine besonders detailgetreue Wiedergabe vor allem von ästhetisch als „schön“ empfundenen Gegenständen, da dem Motiv an sich eine größere Bedeutung als der malerischen Umsetzung beigemessen wurde. Unter den französischen Malern des 18. Jahrhunderts, die der Pracht ihrer Motive die größte Be- deutung beimaßen, nahm Jean-Baptiste Siméon Chardin jedoch eine Sonderstellung ein, worauf im Folgenden näher eingegangen werden soll.
3. Die Neuerungen Jean-Baptiste Siméon Chardins
Stillleben machen einen Großteil des Gesamtwerkes Jean-Baptiste Siméon Chardins (1699 - 1779) aus. Von 1721 bis in die 1730er Jahre hinein widmete er sich hauptsäch- lich dieser Gattung, wobei bis zum Ende der 1720er Jahre vorrangig Jagd-, danach je- doch vor allem Küchenstillleben seine Motivwahl bestimmten. Von der Mitte der 1730er Jahre bis etwa 1751 widmete er sich dagegen hauptsächlich Genreszenen, um sich danach jedoch bis Anfang der 1770er Jahre wieder verstärkt den Stillleben, erneut vor allem Küchenmotiven, zuzuwenden. In seinen letzten Lebensjahren entstanden im Gegensatz dazu in erster Linie Porträts und Pastellmalereien. Hervorzuheben ist an Chardins Werken, im Vergleich zu anderen zeitgenössischen Malern, seine Wahl beste- chend simpler Motive, die jedoch auf originelle Weise arrangiert werden.
So finden sich bei ihm häufig einfache, zweckmäßige Gegenstände wie irdene Töpfe und Pfannen sowie schlichte Gläser und Messer. Der Bildaufbau ist häufig klar struktu- riert, wobei in Chardins Umgang mit Farbe und Licht ein beachtlicher Nuancenreichtum deutlich wird. Vor allem jedoch zeigt sich bei ihm, ganz im Gegensatz zur vorherr- schenden Haltung der Akademien, ein gesteigertes Interesse am Form- gegenüber dem Sachinhalt, was ihn zu einem wichtigen Vorläufer des Impressionismus macht.14 Bis da- hin wurde dem Prinzip der Imitatio -bestimmten Naturwirklichkeit, also der möglichst wirklichkeitsgetreuen Wiedergabe der umgebenden Welt, was sich in den erwähnten Trompe l ’ oeil -Effekten zeigte, weitaus höhere Bedeutung beigemessen als der Inventio - geleiteten Kunstwirklichkeit.15 Chardin lenkte nun den in Rezeption von Kunstwerken vorherrschenden Blick des Betrachters in die entgegengesetzte Richtung. Wobei Chardin keineswegs illusionistische Effekte abgelehnt hätte, diese allerdings mit „traditionsabweichenden Mitteln - vor allem denen des Lichts und der Farbe - zu erzie- len wusste“.16 Die Farbpalette ist in seinen Küchenstillleben dabei zumeist reduziert; es sind Brauntöne, die vorherrschen. Helle Akzente werden zumeist bei abgebildeten Früchten wie Pfirsichen und Beeren gesetzt, wie beispielsweise in seinem Stillleben mit Zinnbecher und Pfirsichen (1728) oder dem Erdbeerkorb (1760/61). Durch die Verwen- dung von Signalfarben ziehen diese die Aufmerksamkeit auf sich. Ebenso arbeitet er oft mit Reflexionen: in vielen Stillleben sind Gläser Bestandteil des Arrangements, in de- nen sich die restlichen Gegenstände spiegeln. Im erwähnten Stillleben mit Zinnbecher und Pfirsichen ist es der titelgebende, kunstvoll ausgearbeitete Zinnbecher, der als - diesmal gewölbter - Spiegel dient. Dieser, ausnahmsweise weniger schlichte, sondern eher prunkvolle Gegenstand, der sich in der linken Bildhälfte nahe der Mitte befindet, jedoch in vertikaler Richtung einen Großteil des Raums innerhalb des hochformatigen Bildes einnimmt, reflektiert den kompletten Raum, in dem er sich befindet, wobei durch die Wölbung und die anscheinend getrübte Oberfläche aber kaum Einzelheiten auszu- machen sind. Stattdessen verschwimmt alles zu einem gräulichen Braun. Nur die Kante des Wandbords, auf dem sich der Becher befindet, und vor allem die rechts neben ihm befindlichen, in einem Korb übereinandergetürmten Pfirsiche sind klar zu erkennen. Be- sonders detailliert sind jedoch Lichtreflexionen auf der Oberfläche des Bechers, insbe- sondere dem Henkel, auszumachen, wodurch er täuschend realistisch wirkt.
Man hat hier also einen der erwähnten illusionistischen Effekte, der vor allem durch Chardins Umgang mit Licht entsteht.
Charakteristisch für ihn ist ebenso der wiederholte Einsatz derselben Motive. Im Stillleben mit Zinnbecher und Pfirsichen und im späteren Stillleben mit Birnen und Waln ü ssen (1768) sind Walnüsse Teil des Arrangements. Auf beiden Gemälden wird eine davon mit zur Hälfte aufgebrochener Schale gezeigt. Bei Zweitgenanntem ist dazu direkt neben den, hier in der Mitte des Stilllebens befindlichen Nüssen, ein Messer abgebildet, das mit seinem Griff über die Kante des Wandbords hinausragt. Dies legt nahe, dass es zuvor Verwendung fand und wohl zum Aufbrechen der Nuss verwendet wurde. Solche Spuren von Aktionen sind typisch für Chardins Werk und machen seine Stillleben nicht ganz so „still“, wie es zuerst den Anschein hat.
Besonders deutlich wird dies angesichts der von ihm häufig verwendeten Thematik des unsicheren Stands, bzw. des fragilen Gleichgewichts. So ist beispielsweise sowohl in seinem Stillleben mit Messingkessel (1735/37) als auch im früheren Stillleben mit Kote- lett (1732) ein auf der Seite liegender Kessel abgebildet, dessen Henkel nach oben ragt und der jeden Moment über den rechten Bildrand und damit über die Kante der Stellflä- che zu rollen droht. In ersterem, querformatigen Bild ist der Kessel das größte Element des Dingensembles (ansonsten bestehend aus einem Mörser mit Stößel, einer Ton- schale, zwei - sich mit ihrem rotorangen Farbton vom ansonsten von Brauntönen domi- nierten Geschehen abhebenden - Zwiebeln und erneut einem Messer, das mit seinem Griff über die Kante hinausragt) und zieht, im Zentrum befindlich, die größte Aufmerk- samkeit auf sich. Bei zweitgenanntem Stillleben, das als Gegensatz im Hochformat aus- geführt ist, ist der Kessel nicht mehr dominantes Element, sondern räumlich weiter zu- rückversetzt, schräger ausgerichtet und scheint auch an sich kleiner zu sein, wodurch er, verglichen mit dem anderen Motiv, an Entfaltungsmöglichkeit und dynamischer Wir- kung verloren hat.17
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1 Ebert-Schifferer, Sybille: Die Geschichte des Stilllebens. München: Hirmer Verlag 1998. S. 15
2 Ebd.
3 Ebd. S. 16
4 Ebd.
5 Ebd. S. 17
6 Ebd. S. 25
7 Ebd.
8 Ebd.
9 Brucher, Günter: Stilllebenmalerei von Chardin bis Picasso - Tote Dinge werden lebendig. Wien, Köln, Weimar: Böhlau Verlag 2006. S. 12
10 Ebd.
11 Ebd.
12 Ebd.
13 Ebd. S. 13
14 Ebd.
15 Ebd. S. 48
16 Ebd.
17 Ebd. S. 58