Die mediale Darstellung des Irakkriegs und die Darstellung von Gewalt in Brian de Palmas "Redacted"


Hausarbeit, 2018

28 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Gliederung

1. Einleitung: Reale Bezüge und Handlung des Films

2. Rolle der verschiedenen medialen Inszenierungstechniken im Film

3. Formen und Inszenierung der Gewalt im Film

4. Darstellung des Iraks als Handlungsort und der Bevölkerung des Landes

5. Fazit

6. Quellen

1. Einleitung: Reale Bezüge und Handlung des Films

In seinem Film „Redacted“ (USA 2007) thematisierte der amerikanische Regisseur Brian de Palma die Ursachen gewaltsamer Zusammenstöße zwischen amerikanischen Soldaten und irakischen Zivilisten während des Zweiten Irakkriegs ebenso wie die Rolle der Medien bei der Aufdeckung wie auch der Vertuschung von Kriegsverbrechen. Die Handlung nimmt dabei Bezug auf ein reales Geschehnis, das sich am 12. März 2006 im Ort Mahmudiyya in der Nähe von Bagdad ereignete: vier US-Soldaten vergewaltigten ein vierzehnjähriges irakisches Mädchen und töteten anschließend sie, ihre Eltern und ihre fünfjährige Schwester. Um die Tat zu vertuschen, wurde behauptet, Aufständische wären dafür verantwortlich gewesen, worauf mehrere Racheakte an Soldaten der Ein- heit der Täter verübt wurden.1 Erst einige Jahre später konnte die Tat aufgeklärt werden, wodurch die Täter zu lebenslangen Haftstrafen und ein fünfter Soldat, der Wache ge- standen hatte, zu einer Freiheitsstrafe von zwei Jahren verurteilt wurde.2

Trotz der offensichtlichen Bezugnahme auf diese Ereignisse wird jedoch schon zu An- fang des Films betont, dass die handelnden Charaktere und sämtliche im Film gezeigten Vorkommnisse fiktional sind. „Redacted“ ist dabei vor allem in inszenatorischer Hin- sicht außergewöhnlich: er versucht keine Geschichte mit konventionellen filmischen Mitteln zu erzählen, sondern kommt stattdessen als eine Collage verschiedenster media- ler Instanzen daher. Die Handlung erschließt sich dem Zuschauer u.a. durch das Video- tagebuch eines amerikanischen Soldaten, verschiedenste Videos von Weblogs, Aufnah- men von Überwachungskameras und Ausschnitte aus Fernsehnachrichten. Der Film ist somit, neben seiner generellen Zugehörigkeit zum Kriegsfilmgenre, dem Inszenierungs- stil des Found-Footage zuzuordnen, bei der eine absichtlich amateurhafte Kamerafüh- rung und Aufnahmequalität eingesetzt wird und die Kamera selbst diegetischer Be- standteil des Films ist, um Authentizität zu suggerieren. Teilweise kann man „Redac- ted“ auch dem Genre der Mockumentary zuordnen, in dem die Inszenierungsweise von Dokumentationen imitiert wird, denn einige Szenen des Films sind als Auszüge aus ei- ner fiktiven französischen Dokumentation in die Handlung eingewoben. Filme, die sti- listisch Videoaufnahmen von Privatpersonen oder Dokumentationen imitieren, sind zwar an sich nicht gerade selten, allerdings dürfte es kaum Vertreter neben „Redacted“ geben, die eine derart konsequente Mischung aus den verschiedensten medialen Quellen als Ausgangspunkt ihrer Handlung verwenden. Er thematisiert so vor allem „das Spannungsverhältnis zwischen Wirklichkeit und medialen Lesarten“.3

Die grundlegende Handlung dreht sich um eine Einheit amerikanischer Soldaten, die an einem Kontrollpunkt in der irakischen Stadt Samarra stationiert sind, bestehend aus den pflichtbewussten College-Absolventen Lawyer McCoy (Rob Devaney) und Gabe Blix (Kel O’Neill), den arroganten und aggressiven Draufgängern B.B. Rush (Daniel Stewart Sherman) und Reno Flake (Patrick Caroll) sowie dem redseligen, aufgeweckten Latino Angel Salazar (Izzy Diaz), der zahlreiche Gespräche und Aktionen der Gruppe mit sei- ner Digitalkamera aufzeichnet und für den Großteil des Films zur Identifikationsfigur für den Zuschauer wird. Die Männer leiden unter der Hitze und der ständigen Monoto- nie an ihrem Einsatzort, an dem es kaum zu Feindkontakt kommt. Allerdings ereignet sich bald darauf ein Zwischenfall: aufgrund eines Missverständnisses erschießt Flake eine schwangere Frau, die von ihrem Bruder zum städtischen Krankenhaus gefahren wurde. Zurück in der Basis zeigt er keine Anzeichen von Reue. Kurz darauf kommt der Sergeant der Einheit durch eine Mine zu Tode. Beim Besuch eines Colonels wird den Soldaten danach zu ihrem allgemeinen Missmut mitgeteilt, dass ihr Einsatz verlängert werde. Bei einem Pokerabend unter Alkoholeinfluss äußert Flake dann seine Absicht, erneut zum Haus einer irakischen Familie zu gehen, bei der die Einheit kurz zuvor eine Razzia durchführte und den Vater aufgrund eines Verdachts festnahm. Er selbst ist an der fünfzehnjährigen Tochter Farah (Zahra Zubaidi) sexuell interessiert, die auch mehr- mals mit ihrer jüngeren Schwester den Kontrollpunkt auf dem Weg zur Schule pas- sierte. Dieses Vorhaben spaltet die Gruppe: während Rush ihn als Einziger direkt unter- stützt, stellt sich McCoy empört dagegen. Salazar beschließt, sie dabei mit der Kamera zu begleiten, wogegen Blix als Einziger aus Angst vor den Konsequenzen in der Basis zurückbleibt. Auf dem Weg zum Haus versucht McCoy, Rush und Flake ihr Vorhaben auszureden, hat jedoch keinen Erfolg. Aus Pflichtgefühl und wohl auch wegen seiner körperlichen Unterlegenheit stellt er sich ihnen jedoch nicht in den Weg und bleibt vor dem Haus zurück, um Wache zu halten. Salazar folgt ihnen ins Haus und wird dort ent- setzt Zeuge, wie Flake die restliche anwesende Familie des Mädchens tötet und Farah anschließend gemeinsam mit Rush vergewaltigt. Sie wird von ihnen ebenfalls getötet und ihre Leiche danach verbrannt. Zurück in der Basis bedroht Rush Blix und McCoy, damit diese Stillschweigen über die Tat bewahren. Salazar ist traumatisiert und nimmt die Behandlung eines Armeepsychologen in Anspruch, traut sich jedoch nicht, sich die- sem anzuvertrauen. Kurz darauf wird er von einer Gruppe radikaler Islamisten entführt und als Vergeltung für den Mord an der Familie vor laufender Kamera enthauptet. McCoy entschließt sich letztlich doch dazu, gegen Rush und Flake auszusagen, aller- dings scheinen seine Vorgesetzten ihm weniger Glauben zu schenken als den beiden Angeklagten, die jede Schuld von sich weisen und gar behaupten, Farah wäre für den Anschlag verantwortlich, bei dem ihr Sergeant zu Tode kam. Wie der Prozess ausgeht, erfährt man im Film nicht. Allerdings gesteht McCoy das Verbrechen maskiert auf einer Internetseite, während parallel europäische und arabische Nachrichtensender von der Tat berichten und die offizielle Version, dass Aufständische dafür verantwortlich wären, in Zweifel ziehen. Die letzte Videoaufnahme im Film zeigt McCoy nach seiner Rück- kehr in die USA bei einer Feier mit seiner Frau und Freunden, die ihn als Helden feiern. Unter Tränen gesteht er ihnen seine Schuld, was von ihnen jedoch heruntergespielt wird. Der Film endet danach mit einer Reihe von Standbildern, die mehrere reale und die fiktiven zuvor im Film gezeigten zivilen Opfer des Irakkriegs zeigen. Im Folgenden soll nun herausgearbeitet werden, welche verschiedenen medialen Instan- zen im Film auftauchen und auf welche Weise sie eingesetzt werden, wie der Film dabei die Beeinflussung der Wahrheit durch die Medien thematisiert, wie sich Gewalt im Film äußert, welche Gewaltformen auftreten und wie sich der Film dazu positioniert, sowie wie „Redacted“ als Film über den Irakkrieg den Irak als Handlungsort darstellt und die dortige Bevölkerung charakterisiert.

2. Rolle der verschiedenen medialen Inszenierungstechniken im Film

Insgesamt gibt es zwölf verschiedene mediale Instanzen in „Redacted“, durch die die Handlung wiedergegeben wird: das Videotagebuch des Soldaten Salazar, eine fiktive französische Dokumentation namens „Barrage“, Nachrichten des arabischen Fernseh- senders ATV und des europäischen CEN, Videoaufnahmen von embedded journalists des Senders ATV, Videos auf einer Webseite radikaler Islamisten, ein Weblog der be- sorgten Frau des Soldaten McCoy, eine Webseite, die Youtube nachempfunden ist, eine Webcam-Kommunikationsseite, die iChat ähnelt, Nachtsichtaufnahmen einer Überwa- chungskamera im Hinterhof der Armeebasis, Kameras, die in dortigen Verhörzimmern angebracht sind und zuletzt eine Handkameraaufnahme, die die Feier bei McCoys Rückkehr in einer Kneipe zeigt. Diese Perspektiven sind zwar allesamt fiktiv, aber ebenso durchweg als „Simulakren der Realität“ anzusehen,4 da sie Entsprechungen in der realen Welt haben. So ist ATV deutlich Al Jazeera nachempfunden, wogegen CEN an den amerikanischen Sender CNN erinnert. Nachrichtensender und Webseiten sind „alle eigentümlich verfremdete Wiedergänger tatsächlich existierender Sender und Webseiten.“5 Was dabei auch deutlich wird, ist, dass es im kompletten Film keine ob- jektiven Einstellungen gibt.6 Jede Einstellung ist die einer Kamera innerhalb der filmi- schen Welt; alles im Film gezeigte wird als konstitutiv medial vermittelt präsentiert.7 Wobei sämtlichen Bildern durch verschiedene ästhetische Mittel, die die Konventionen des aufnehmenden Mediums einhalten, der Eindruck von Authentizität verliehen wird: die Amateurfilmaufnahmen sind verwackelt und unzureichend ausgeleuchtet, die Inter- netvideos und Aufnahmen der Überwachungskameras zumeist statisch (wobei die Vi- deodokumente der Vernehmungen der Soldaten zusätzlich durch eine Unschärfemaske in den Bildecken verfremdet und mit Einblendungen der Verhörprotokolle eingeleitet werden) und die französische Dokumentation im Gegensatz dazu sehr stark stilisiert. Um die Herkunft der Bilder plausibel erscheinen zu lassen8, sind auch bei vielen Forma- ten technische und kontextualisierende Informationen eingeblendet, wie das jeweilige Datum und die Gerätenummer der Kameras sowie Texteinblendungen und Sendergrafi- ken bei den Ausschnitten aus der Dokumentation und den Nachrichtenbeiträgen. Durch die weitestgehend chronologische Anordnung und einige scheinbar nachträglich eingestreute zusätzliche Informationen entsteht der Eindruck einer dokumentarischen Rekonstruktion der Ereignisse.9 „Redacted“ erweckt so den Anschein einer „Regie, die wie in einer Fernsehredaktion vorgefundenes Film- und Videomaterial montiert, ohne den neutralen Blickpunkt einer objektiv erzählenden Kamera zu etablieren.“10

Die lineare Chronologie der Ereignisse orientiert sich dabei auch nicht an ihrem tatsäch- lichen Ablauf, sondern vielmehr an der Chronologie ihrer medialen Repräsentation.11 So ist das Enthauptungsvideo, welches Salazars Ermordung zeigt, erst nach einem Webvideo zu sehen, in dem der Fund seiner Leiche dokumentiert wird. Es ist dabei ein- gebunden in einen Beitrag des arabischen Fernsehsenders ATV (was auf die umstrittene Praxis des Senders Al Jazeera Bezug nimmt, Enthauptungsvideos von Al Qaida und ähnlichen Gruppierungen ungeschnitten im Fernsehen zu zeigen). Oftmals nehmen die einzelnen Sequenzen auch direkt Bezug aufeinander: so folgt auf Salazars Aufzeich- nung der nächtlichen Diskussion der Soldaten über ihr kriminelles Vorhaben ein Video des Weblogs von McCoys Frau, der den lakonischen Titel Just a Soldier ’ s Wife trägt, in dem diese ihrer Besorgnis Ausdruck verleiht. Heimat und Front werden so direkt mitei- nander in Beziehung gesetzt und eine gegenseitige Beeinflussung angedeutet.12 Die Se- quenz, in der Sergeant Sweet durch die Mine stirbt, wird wiederum durch zwei Internet- videos der Islamisten eingerahmt, wobei im ersten zu sehen ist, wie ein Junge nachts ei- nen Koffer mit der Bombe auf dem Schrottplatz versteckt, der tags darauf von den Sol- daten durchsucht wird. Damit findet auch ein gewisser Spannungsaufbau statt, obwohl die Explosion anhand keiner herkömmlichen filmischen Verfahren wie Close-Ups, schneller Schnitte oder dramatischer Musik angekündigt wird.13 Salazars Kamerablick ahnt ebenfalls nichts von der Bedrohung und reagiert dazu derart auf den Gesprächsver- lauf, dass er nicht vorhersagen kann, wer als nächstes spricht.14 Als es dann zur Explo- sion kommt, wird die Kamera selbst davon erfasst. Auf dem im Anschluss gezeigten zweiten Webvideo ist das Geschehen dann aus einer anderen, weit entfernten Perspek- tive dargestellt, wobei auch erkennbar ist, dass Salazar mit seiner Kamera weggeschleu- dert wurde und zu Boden gestürzt ist. Somit ergänzen sich die Sequenzen erzählerisch. Die einzelnen Sequenzen werden dazu ebenfalls häufig durch die Montage anhand von Stichworten miteinander verknüpft: als Rush auf der Aufnahme, die Salazars Entfüh- rung zeigt, kurz nach diesem Geschehnis auftaucht und fragt: „Sally, where the fuck did you go?“, wird direkt danach zum Webvideo von der Seite der Aufständischen geschnit- ten, das den Fund seiner Leiche zeigt. Diese Verbindung der beiden Sequenzen kann als zynischer Kommentar gewertet werden.15 Ein zynischer oder sarkastischer Humor zeigt sich auch an anderen Stellen im Film. So zersplittert das Bild nach Salazars Video von der Rede des Colonels, der den Soldaten die Verlängerung ihres Einsatzes verkündete - damit wird Salazars subjektive Bewertung der Ereignisse in den Film eingebunden.16 Was für „Redacted“ besonders charakteristisch ist, sind die zahlreichen Referenzen an andere Spielfilme und ironische Anspielungen auf genretypische Konventionen. Gleich zu Beginn des Films adressiert Salazar in seinem Videotagebuch direkt einen fiktiven Zuschauer, erklärt dabei, dass er von der Filmhochschule abgelehnt wurde, deshalb zur Armee ging, um sich mit spektakulären Kriegsaufnahmen in Hollywood bewerben zu können und erteilt sofort eine Absage an die Erwartungen des implizierten Publikums: „So don’t be expecting any Hollywood-action-flick. There’s not going to be any smash- cuts, no adrenaline-pumping soundtrack, no logical narrative to help make sense of it. Basically here - shit happens.” Direkt danach stellt er die anderen Charaktere, teils selbstreflexiv, als gängige Kriegsfilm-Stereotype vor: er selbst ist der „arme Latino“, Flake und Rush bezeichnet er als beschränkte „Frontschweine“, Blix erscheint als bü- cherlesender Intellektueller, McCoy als gewissenhafter College-Absolvent und ihr Ser- geant (Ty Jones), der den seinem Charakter entgegengesetzten sprechenden Namen Sweet trägt, ist ein respekteinflößender, erfahrener afroamerikanischer Anführer.17 Der klischeehafte Eindruck wird dadurch verstärkt, dass sämtliche Charaktere von Laiendar- stellern verkörpert werden. Paradoxerweise trägt jedoch gerade das aufgesetzt wirkende Schauspiel zur Authentizität bei, wie der amerikanische Kritiker Roger Ebert in seiner Rezension des Films bemerkte: „It convinces us that non-actors know they are being filmed and are acting and speaking slightly differently than they otherwise would. That makes some try to appear nicer and other try to appear more menacing. That edge of in- authentic performance paradoxically increases the effect: Moments seem more real be- cause they are not acted flawlessly.”18 Die Mitwirkung mancher Akteure weist sogar bi- ographische Bezüge auf: der Darsteller des Sergeants ist ein echter Irakkriegs-Veteran, die im Film auftretenden irakischen Zivilisten werden von tatsächlichen Flüchtlingen gespielt, von denen sich einige auch im auf der DVD und Blu-Ray des Films enthalte- nen Bonusmaterial äußern und in Interviews ihre persönlichen Schicksale schildern. Betreffend der Bezüge auf andere filmische Werke sind vor allem die Ausschnitte aus der französischen Dokumentation „Barrage“ zu nennen, die als einzige Sequenzen di- rekt „filmisch“ daherkommen: hier werden hochauflösende, kontrastreiche Bilder, teil- weise in Zeitlupe und verbunden mit extremen Close-Ups, in langen, statischen Aufnah- men gezeigt, die mit klassischer Musik unterlegt sind. Bei diesem Einsatz von Musik, der auch (abgesehen vom Ende) der einzige im gesamten Film ist, zeigt sich eine deutli- che Rezipierung bekannter Werke der Filmgeschichte: die verwendeten Musikstücke sind zum Einen Roberto ’ s Arabesque, das dem Soundtrack des Films „The Comfort Of Strangers“ (Italien, UK 1990) entnommen ist und wohl vor allem deswegen gewählt wurde, weil es für westliche Konsumenten einen „orientalischen“ Eindruck erweckt,19 und zum Anderen eine Orchesterfassung von Georg Friedrich Händels Sarabande aus seiner Cembalo-Suite Nr. 4 in d-Moll. Dieses Stück wiederum fand zuvor Verwendung in Stanley Kubricks Historienfilm „Barry Lyndon“ (UK 1975) und diente in selbigem dazu, den „Pathos und die Sinnhaftigkeit des Krieges zu dekonstruieren“.20 Hier unter- streicht es nun die Statik und Monotonie der Situation, in der sich die Soldaten am Kon- trollpunkt befinden. Dabei wechseln sich Großaufnahmen der Gesichter der schwer be- waffneten, bis unters Kinn vermummten Soldaten und deswegen stark schwitzenden Soldaten mit Kameraeinstellungen ab, die ihre Blicke auf spielende Kinder und vorbei- laufende Passanten zeigen.21 Ein durchfahrendes Auto, das sich der Sicherheitsüberprü- fung unterziehen muss, erscheint zunächst als willkommene Abwechslung. In einer sub- jektiven Einstellung durch die Windschutzscheibe des Fahrzeugs wird dessen Weg an den verschiedenen Stationen des Checkpoints, an denen es durchgewinkt wird, nach- vollzogen. Als es dann angehalten und die Insassen zum Aussteigen aufgefordert wer- den, wechselt die Kamera wieder zu einer Halbtotalen von außen. Nachdem sich die Zi- vilisten einer teils groben Leibesvisitation unterziehen mussten und ihr Auto von einem Hund durchsucht wurde, fahren sie weiter. In einer folgenden Totalen werden im Zeit- raffer zahlreiche weitere Autos gezeigt, die kontrolliert werden, wodurch unterstrichen wird, dass letztlich auch dieser Vorgang nichts anderes als eine zermürbende Wiederho- lung des Immergleichen ist, der sich die amerikanischen Soldaten ausgesetzt sehen. Was an dieser Sequenz auffällt, ist auch, dass die Protagonisten nun nicht mehr auf ver- trauenerweckende Weise durch Privataufnahmen, sondern von einer distanziert wirken- den Kamera eingefangen werden und, auch aufgrund ihrer Vermummung, auf den Zu- schauer eher anonym wirken - darunter auch der Hauptcharakter Salazar, der ironi- scherweise bei seiner Lieblingsbeschäftigung, dem Filmen, selbst gefilmt wird. Das Motiv seiner Dreharbeiten wird in der Dokumentation ebenfalls gezeigt: ein Skorpion, der gegen einen Schwarm Ameisen kämpft. Dies stellt ein Zitat aus einem weiteren be- deutenden Werk der Filmgeschichte dar, nämlich Sam Peckinpahs Spätwestern „The Wild Bunch“ (USA 1969), denn auch in dessen Anfangsszene tauchte dieses Motiv auf, in diesem Fall allerdings beobachtet von Kindern. Salazars kindliches Lächeln beim Fil- men lässt jedoch auch in dieser Sequenz Unschuld und Sadismus miteinander ver- schmelzen. Mit „The Wild Bunch“ hat „Redacted“ außerdem gemeinsam, dass er die Konventionen seines Genres auf den Kopf stellt, mit filmischen Tabus bricht und eine nihilistische Grundstimmung verbreitet.22

Noch größere Gemeinsamkeiten weist „Redacted“ allerdings zu einem von Brian de Palmas vorherigen Filmen auf: „Die Verdammten Des Krieges“ (OT: „Casualties Of War“; USA 1989). Nicht nur ist die grundlegende Handlung und die Charakterkonstel- lation beider Filme nahezu identisch (mit der Ausnahme, dass „Casualties Of War“ während des Vietnamkriegs angesiedelt ist), teilweise ähneln sich ganze Sequenzen auf frappierende Weise, werden in „Redacted“ jedoch variiert und umgedeutet. So verweist der Charakter McCoy in „Redacted“ gleich zu Beginn mit einem ironischen Unterton auf das berühmte Zitat von Rudyard Kipling, die Wahrheit sei das erste Opfer des Krie- ges, was schon „Casualties Of War“ vorangestellt war. In „Redacted“ verkommt diese Äußerung jedoch zur bloßen Sentenz.23 In beiden Filmen gibt es dazu eine Szene, in der ein Soldat seine Essensration an einheimische Kinder verteilt und im Gegenzug von ihnen Früchte geschenkt bekommt, dafür jedoch von seinem Vorgesetzten gemaßregelt wird, denn diese könnten vergiftet sein. Wirkte diese Reaktion in „Casualties Of War“ aufgrund dazwischen geschnittener lachender Kindergesichter in Nahaufnahmen noch übertrieben, erscheint sie in „Redacted“ aufgrund einer distanzierteren Kamera - es han- delt sich um einen Ausschnitt aus Salazars Videotagebuch, der in diesem Fall den sonst eher rüpelhaften Flake filmt - , die das Geschehen aus einer Halbtotalen aufnimmt und die Kinder dazu nur in einer Rückansicht einfängt, wodurch sie unberechenbarer wir- ken, eher angemessen. Dazu kommt es in beiden Filmen vor dem Übergriff auf ein ein- heimisches Mädchen zum gewaltsamen Tod eines amerikanischen Soldaten, der gewis- sermaßen als Auslöser für die Tat gewertet werden kann. Inszenatorisch bestehen aller- dings auch hier große Unterschiede: während in „Casualties Of War“ der Tod des Sol- daten auf geradezu pathetische Weise durch Nahaufnahmen des Gesichts und der Wun- den hervorgehoben wurde, wird der Sergeant in „Redacted“ durch die Bombe in Sekun- denbruchteilen zerrissen, ohne dass es danach zu einer direkten Reflektion des Gesche- hens kommt. Es bleibt nur „ein kühl registrierender Blick“.24

Neben einigen weiteren Unterschieden besteht der größte in der Erzählweise: in „Casu- alties Of War“ wurde die Handlung auf konventionelle Weise aus der subjektiven Sicht eines Gruppenmitglieds dargestellt, wogegen „Redacted“ aus zahlreichen verschiedenen Perspektiven zusammengesetzt ist. Beide Filme teilen sich jedoch die grundlegende Thematik, wobei sie beide auf der schmalen Grenze zwischen Aufklärung und Aus- schlachtung der Geschehnisse balancieren, worauf im Folgenden noch näher eingegan- gen werden soll. Sie stellen beide die Frage, wie sich ein Mensch verhält, der gezwun- gen ist, bei einer Gewalttat gegen ein wehrloses Opfer mitzuwirken und wie dies später in der Öffentlichkeit verarbeitet wird. „Redacted“ kann so weniger als Remake, sondern mehr als Fortsetzung von „Casualties Of War“ verstanden werden, wobei vor allem das Thema der Repräsentation von Kriegsbildern eine entscheidende Rolle spielt: während die Fernsehbilder im Vietnamkrieg noch als subversives Mittel der Aufklärung gelten konnten, sorgte in den beiden Golfkriegen eine wahre „Flut“ an selbigen, auch bedingt durch neue Medien, für eine „Übersättigung“ der Rezipienten.25 Aufgrund ihrer Redi- giertheit wird ihnen dazu häufig weniger Glauben geschenkt.26

Auf diese Bearbeitung von Information spielt „Redacted“ dabei nicht nur in seinem Ti- tel („redacted“ bedeutet übersetzt „redigiert“ bzw. „bearbeitet“), sondern auch gleich zu Beginn an: wie auch vielen anderen Filmen ist ihm ein Schriftzug vorangestellt, der die Fiktionalität des folgenden Gezeigten betont. „This film is entirely fiction, inspired by an incident widely reported to have occurred in Iraq. While some of the events depicted here may resemble those of the reported incident, the characters are entirely fictional and their words and actions should not be confused with those of real persons” ist zu lesen, wobei allerdings immer mehr Elemente dieses Textes plötzlich geschwärzt werden, bis nur noch die Buchstaben a, d, e, c, e, r, t und d übrig bleiben, welche sich zum Filmtitel zusammensetzen. Der Schriftzug, welcher sonst allein aus rechtlichen Gründen einem Spielfilm vorangestellt ist, wird so selbst zu einem Teil des Films (eine konventionelle Nutzung dieses Textes ist erst im Abspann wieder vorhanden). Danach wird ein weiterer Text eingeblendet: „Visually documents imagined events before, dur- ing and after a 2006 rape and murder in Samarra.“ Diese widersprüchliche Formulie- rung verdeutlicht, dass es in “Redacted” nicht um eine dokumentarische Rekonstruktion der Ereignisse geht, sondern „vielmehr das Spannungsverhältnis zwischen visueller Do- kumentation und den Ereignissen in der Vorstellung fokussiert“ wird.27 Weitere Anspielungen auf bekannte Werke der Filmgeschichte und generell Bilder aus den Medien finden sich vor allem in den Dialogen: so beklagt sich Rush an einer Stelle beispielsweise, er wüsste gar nicht, was er in diesem fremden Land zu suchen habe, stellt jedoch gleichzeitig klar, dass es sich bei dieser Äußerung um ein Zitat aus dem Film „Clerks“ (USA 1994) handle. Nach der Ermordung Salazars wollen er und Flake eher halbherzig eine Trauerrede für ihn filmen, bei der Rush ihn als „our Private Ryan“ bezeichnet. Flake scheint in seinen Vorstellungen des Krieges ebenfalls stark von Fil- men geprägt zu sein. Als er von Salazar nach dem Zwischenfall, bei der er die schwan- gere Frau erschoss, zu seinen Gefühlen befragt wird, stellt er ernüchtert fest: „I thought my first killshot would blow my mind, but it was nothing, it was like gutting catfish.“ Jede Äußerung ist somit gleichzeitig ein Medienzitat.28 Für die Soldaten überlagert ge- wissermaßen die Realität der Medien jene des Krieges.29

An dieser medialen Beeinflussung der Wahrnehmung des Weltgeschehens wird dabei zugleich auch Kritik geübt: nachdem McCoy sich in einem Video der fiktiven „Get Out Of Iraq Campaign“, das auf einer Youtube nachempfundenen Videoplattform hochgela- den wurde, zu dem Verbrechen seiner Kameraden äußerte, ist in einer späteren Szene auf derselben Plattform die Reaktion einer aufgebrachten, regierungskritischen Aktivis- tin zu sehen.

[...]


1 Feige, Daniel Martin: Die Bilder des Krieges und der Krieg der Bilder. Über In the Valley of Elah und Redacted. In: Erzählungen und Gegenerzählungen. Terror und Krieg im Kino des 21. Jahrhunderts. Hrsg. von Jochen Schuff. Frankfurt, New York: Campus Verlag 2016 (= Normative Orders - Band 16). S. 136

2 Greiner, Rasmus: Die neuen Kriege im Film: Jugoslawien - Zentralafrika - Irak - Afghanistan. Marburg: Schüren 2012. S. 333

3 Ebd.

4 Feige, Daniel Martin: Die Bilder d. Krieges u. d. Krieg d. Bilder. In: Erzählungen u. Gegenerzählungen. Hrsg. von Jochen Schuff. Frankfurt, New York: Campus Verlag 2016 (= Normative Orders Band 16). S. 138

5 Ebd.

6 Ebd. S. 137

7 Ebd.

8 Greiner, Rasmus: Die neuen Kriege im Film: Jugoslawien - Zentralafrika - Irak - Afghanistan. Marburg: Schüren 2012. S. 334

9 Ebd.

10 Kappelhoff, Hermann: Genre und Gemeinsinn. Hollywood zwischen Krieg und Demokratie. Berlin, Boston: De Gruyter 2016 (= Cinepoetics Band 1). S. 362

11 Greiner, Rasmus: Die neuen Kriege im Film: Jugoslawien - Zentralafrika - Irak - Afghanistan. Marburg: Schüren 2012. S. 340

12 Ebd.

13 Feige, Daniel Martin: Die Bilder d. Krieges u. d. Krieg d. Bilder. In: Erzählungen u. Gegenerzählungen. Hrsg. von Jochen Schuff. Frankfurt, New York: Campus Verlag 2016 (= Normative Orders Band 16). S. 139

14 Ebd.

15 Greiner, Rasmus: Die neuen Kriege im Film: Jugoslawien - Zentralafrika - Irak - Afghanistan. Marburg: Schüren 2012. S. 341

16 Ebd. S. 337

17 Ebd. S. 335

18 Ebd. S. 336

19 Feige, Daniel Martin: Die Bilder d. Krieges u. d. Krieg d. Bilder. In: Erzählungen u. Gegenerzählungen. Hrsg. von Jochen Schuff. Frankfurt, New York: Campus Verlag 2016 (= Normative Orders Band 16). S. 140

20 Greiner, Rasmus: Die neuen Kriege im Film: Jugoslawien - Zentralafrika - Irak - Afghanistan. Marburg: Schüren 2012. S. 343

21 Kappelhoff, Hermann: Genre und Gemeinsinn. Hollywood zwischen Krieg und Demokratie. Berlin, Boston: De Gruyter 2016 (= Cinepoetics Band 1). S. 364

22 Greiner, Rasmus: Die neuen Kriege im Film: Jugoslawien - Zentralafrika - Irak - Afghanistan. Marburg: Schüren 2012. S. 349

23 Ebd. S. 347

24 Ebd. S. 349

25 Ebd. S. 350

26 Ebd.

27 Ebd. S. 357

28 Ebd. S. 354

29 Ebd. S. 355

Ende der Leseprobe aus 28 Seiten

Details

Titel
Die mediale Darstellung des Irakkriegs und die Darstellung von Gewalt in Brian de Palmas "Redacted"
Note
1,3
Autor
Jahr
2018
Seiten
28
Katalognummer
V430924
ISBN (eBook)
9783668737976
ISBN (Buch)
9783668737983
Dateigröße
642 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
darstellung, irakkriegs, gewalt, brian, palmas, redacted
Arbeit zitieren
Gabriel Rost (Autor), 2018, Die mediale Darstellung des Irakkriegs und die Darstellung von Gewalt in Brian de Palmas "Redacted", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/430924

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