Virtuelle Spiegelbilder. Selbstporträt-Profilbilder in Sozialen Netzwerken als Kategorie des Selbstbildnis

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Sicht auf einen Inszenierungsraum
2.1 Das Profilbild und seine Platzierung in der Sozialen-Netzwerk-Architektur
2.2 Das Profilbild und seine Funktionen

3. Profilbilder als Mittel der Selbstrepräsentation
3.1 Zur Herstellungspraxis und den sozialen Gebrauchsweisen von Porträtbildern und fotografischen Selbstporträts
3.2 Technische Bedingungen als Hinführung zu einer Praxis der Mobiltelefon- Fotografie
3.3 Versuch eines Ansatzes zur Genealogie des Selbstporträt-Profilbildes

4. Die Selbstporträt-Pose im Profilbild Sozialer Netzwerke als Untersuchungsobjekt: Ansätze zur Kategorisierung

5. Das Profilbild-Selbstporträt im Spiegel
5.1 Bildansicht: Das Selbstporträt im Spiegel
5.2 „Ich“ als Motiv im Spiegel des Selbstporträts

6. Der Armlängenabstand
6.1 Bildansicht: Der Armlängenabstand, einhändig aus der Aufsicht
6.2 Der Armlängenabstand als temporäre Pose und Geste

7. Narrativ-Konstruktionen
7.1 Bildansicht: Selbstporträt mit Ortsbezug
7.2 Ortsbezüge als narrative Elemente um das virtuelle Selbst

8. Blick-(An-)Ordnungen
8.1 Bildansicht: Der Armlängenabstand, zweihändig aus der Aufsicht
8.2 Zur Ausrichtung des Blickes im Selbstporträt-Profilbild
8.3 Maskierung im Blick

9. Bist du' s wirklich? - Ich-Konstruktion und Bild-Modell

10. Schlussbetrachtung

Bibliografie

Bildnachweise

Abbildungen

1. Einleitung

Betrachtungsgegenstand der vorliegenden Arbeit bilden mit Mobiltelefonen oder Digitalkameras aufgenommene Selbstporträts, die in Sozialen Netzwerken des Internets als sogenannte ,Profilbilder‘ dienen. Im Jahr 2008 wurden etwa 478 Milliarden Fotos mit Mobiltelefonkameras aufgenommen¹, und von 2006 bis 2011 hat sich die Anzahl der in Soziale Netzwerke hochgeladenen Profilbilder verdreifacht. Dabei sind 10 Prozent aller von Nutzern des Sozialen Netzwerks Facebook eingespeisten Fotografien als Profilbilder vorgesehen.²

Bildgrundlage der vorliegenden Arbeit bildet der 2011 erschienene Bildband Social Network Photography von Laura Piatoni und Sabine Irrgang. Die Fotografin und die Medienberaterin haben aus ihrer beruflichen Praxis heraus eine Sammlung von Profilbildern Sozialer Netzwerke angelegt und jene katalogartig, nach Kategorien geordnet, zu einer Publikation zusammengefasst.

Das physische Abbilden von Profilbildern in einem Buch aus Papier wirkt paradox, da jene Bilder zunächst so angelegt sind, dass sie in einem bestimmten Kontext, nämlich dem digitalen Ort ,Soziales Netzwerk‘ erscheinen sollen. Eingangs sollen deshalb jene Orte, die den Profilbildern als Rahmung dienen, vorgestellt werden. Dabei wird außerdem deren Funktion betrachtet und benannt. Anschließend folgt eine Einbettung der Profilbilder Sozialer Netzwerke in die Geschichte sozialer Gebrauchsweisen sowie Herstellungspraktiken von Porträtbildern und Selbstporträts, die in Bezug zur historischen Entwicklung der Fotografietechnologie bis hin zur Mobiltelefon-Fotografie gestellt werden soll. Des Weiteren soll durch den Vergleich mit Beispielen aus Kunst- und Fotografiegeschichte aufgezeigt werden, inwiefern eine genealogische Verbindung zwischen den Bildmotiven und kunsthistorischen Bezugsgrößen besteht.

Dem folgt die Auswertung von in der Fachliteratur bereits vorgenommenen Analysekategorien zur Annäherung an das eigentliche Untersuchungsobjekt der Arbeit - nämlich Selbstporträts als Profilbilder in Sozialen Netzwerken. In drei aufeinander folgenden Bildanalysen sollen Motive, Posen, Gesten und Narrative von ausgewählten Beispielen anhand von Bildbeschreibungen in den Blick genommen und analysiert werden. Dabei birgt das Vorhaben einer Betrachtung von Profilbildern ein dialektisches Problem. Die Netzwerk-Architekturen sind dergestalt angelegt, dass die Bilder ständig verändert, überschrieben und gelöscht werden können. Jede Festschreibung durch Bildbeschreibungen wird somit zum Paradox. Das Verfassen einer wissenschaftlichen Arbeit über dieses Thema, ist eine bloße Behelfslösung - der Versuch, jener Bilder habhaft zu werden, indem man sich ihnen abarbeitet. In den angestellten Bildanalysen wird die vorausgehend verifizierte Posenkategorie der „Do-It-Yourself-Pose“ (im Weiteren kurz DIY-Pose) zum grundlegenden Betrachtungsgegenstand. Selbstporträts im Spiegel und aus der ausgestreckten Armlänge werden auf ihre Rezeptionserwartung und Bildwürdigkeit hin untersucht. Dabei wird herausgearbeitet, welcher Gestaltungsmittel sich die Selbstdarstellenden bedienen, um die ihnen virtuell gegenüberstehenden Rezipienten anzusprechen und dennoch die Herrschaft über die Bilder und die eigene Selbstdarstellung beizubehalten. Als Analyseinstrumente dienen dabei sowohl die Bildanalyse als auch die Bild- und Fotografietheorie sowie -philosophie. Darüber hinaus werden auch zeitgenössische Interpretationen der Lacanschen Psychoanalyse³ angewandt, um den fotografischen Selbstformulierungen auf die Spur zu kommen.

Die Tatsache, dass die Bilder in einer kommunikativen Rahmung⁴ stehen, wird zwar eine Rolle bei den Bildbetrachtungen spielen, dieser Arbeit jedoch nicht als Schwerpunkt gesetzt werden. Die anschließende Einbettung in eine Sozialtheorie der Identitätskonstruktion im virtuellen Raum soll dazu dienen, eine weiterführende Perspektive auf die dargelegten Selbstporträt-Profilbilder zu eröffnen. Die Literatur zum vorgelegten Thema stammt aus einer Vielzahl von wissenschaftlichen Zweigen und Disziplinen. Kommunikationswissenschaften, Psychologie, Soziologie, Ethnologie, Philosophie, Bildwissenschaften und Kunstgeschichte haben sich seiner angenommen. Dies bedeutet für die Bilder, dass sie sich in einem komplexen, teilweise paradoxen Geflecht von Betrachtungsmöglichkeiten und Analyseinstrumenten befinden. Der Ansatz einer kunst- und bildgeschichtlichen Annäherung soll darlegen, welcher Bild- und Inszenierungspraxis Selbstporträt-Profilbilder zugeordnet werden können, und welche Möglichkeiten der Annäherung sich aus der Perspektive der Kunstgeschichte heraus eröffnen.

2. Sicht auf einen Inszenierungsraum

2.1 Das Profilbild und seine Platzierung in der Sozialen-Netzwerk-Architektur

Die Netzwerk-Architekturen des Sozialen Netzwerks Facebook, sowie anderer vergleichbarer Sozialer Netzwerke (im Weiteren kurz SZN), weisen dem Profilbild eine zentrale Stellung zu. Die Teilnehmenden erhalten eine eigene Seite, die „Pinnwand“, einen digitalen ,Ort‘, an dem sie Informationen über ihre Person steckbriefartig präsentieren können. Dort ist auf der linken oberen Seite ein sogenanntes Profilbild platziert. Die Mindestmaße jener Bilder betragen im SZN Facebook beispielsweise eine Breite von 180 Pixeln und in der Höhe etwa 600 Pixel⁵. Diese erscheinen sowohl auf der den Teilnehmenden zugewiesenen ,eigenen Seite‘ als Illustration der Seitenbesitzer und Seitenbesitzerinnen, als auch in Form einer quadratischen Miniaturversion von 50 mal 50 Pixeln (als selbst gewählter Ausschnitt des Profilbildes). Diese dient sowohl zur Anzeige der Interaktionen, in die Nutzer mit anderen treten, als auch dazu, die Quelle der Kommentare oder andere Beiträge zu kennzeichnen, und den jeweils geteilten Inhalt einem Autor oder einer Autorin zuzuweisen. Auch in SZN wie beispielsweise StudiVZ ⁶ oder Myspace ⁷ finden sich ähnliche Maße und Netzwerk-Architekturen.

Speziell das Seitenlayout des Sozialen Netzwerkes Facebook ging in den letzten Jahren durch verschiedene Stadien, so wurde der Profil-Pinnwand zum Jahreswechsel 2010/11 eine Bildanzeige seitlich neben dem Profilbild beigefügt, welche auch als ,Stream‘ bezeichnet wird, in dem die letzten fünf hochgeladenen Fotos, auf denen der Profilinhaber zu sehen war, angezeigt werden. Seit der Einführung der , Facebook -Chronik‘ als neues Seitendesign findet sich das Profilbild nun eingebettet vor einem beinahe die Hälfte der Seitenanzeige einnehmenden Titelbild.

Die für die vorliegende Arbeit ausgewählten Bildbeispiele wurden vor Einführung der Facebook -Chronik aufgenommen und verwendet; es handelt sich um Profilbilder aus dem Zeitraum vor November 2011. Für die Untersuchung der Darstellungsstrategien ein und desselben Profilinhabers in Serie ist eine solche Facebook -Chronik von enormem Interesse; allerdings wäre ein längerer und stabiler zeitlicher Verlauf für die Auswertung der Entwicklungen über die Zeit hinweg nötig. Außerdem will sich die vorliegende Arbeit nicht mit Spezialfällen befassen. Ihr Hauptaugenmerk liegt auf den prinzipiellen Phänomenen der Profilfotos.

2.2 Das Profilbild und seine Funktionen

Profilbilder in Sozialen Netzwerken dienen zum Ausweisen der eigenen Person auf der profil- bzw. personenbezogenen Seite und gleichzeitig als Miniaturbild zur Erkennung und Markierung eigener Beiträge. So werden die Profilbilder, ähnlich wie in Reisepässen oder anderen Ausweisdokumenten, auf der rechten oberen Seite der ,Pinnwand‘ platziert. Der erste dem Betrachter sichtbare Ausschnitt ist das Profilbild und die daran anschließenden ,Informationen‘ wie etwa: Familienstand, Wohnort, Geburtsdatum und Beschäftigungsverhältnis. Darüber hinaus erfüllen Profilbilder Funktionen der Repräsentation des Profilinhabers und dessen Sichtbarwerdung bzw. Markierung und verbinden Kommentare oder Beiträge der Person durch das Profilbild mit seinem Autor. Kommunikationsstrukturell und funktional bezeugen sie zunächst die Identität der Profilinhaber, um gleichzeitig den befreundeten Netzwerkmitgliedern als Adressaten eine ständige virtuelle Präsenz des Bildinhabers zu vermitteln. SZN sind dabei auf jenem Sichtbarkeitsprinzip als Kommunikationsakt angelegt.⁸ Dies birgt auf der Betrachtungsebene zweierlei Probleme: Die Bilder bzw. deren Ausschnitte werden zunächst festgelegt, können aber nicht nur jederzeit in der Motivwahl, sondern auch im Ausschnitt verändert werden. Im Folgenden liegt demnach nicht nur ein Augenmerk auf Profilbildern, deren Inszenierungsstrategien und den damit einhergehenden Produktionsstrategien, sondern ebenso auf dem prozessualen Charakter der Profilbild- Selbstporträts. In diesem Rahmen weisen die aus der Sozialwissenschaft heraus argumentierenden Autoren Astheimer, Neumann-Braun und Schmidt darauf hin, dass die Profilbilder nicht nur einer Ver-Bildlichung der Akteure dienen, sondern gleichsam den Kommunikationsakt einleiten und bestimmen. Dabei produzieren sie eine ständige „potenzielle Anwesenheit“⁹. im digitalen Raum des Sozialen Netzwerkes. Hierbei begreifen die Autoren Sichtbarkeit als Grundbedingung des ,Ortes‘ Soziales Netzwerk und bezeichnen jene Repräsentationsstrategien im Kontext als „Funktion“¹⁰. Die durch die Netzwerkbetreiber vorgegebenen Rahmen innerhalb der Netzwerkarchitektur - die Größenbeschränkung um das „ausweisende“ Profilbild und das Miniaturquadrat - dienen jener Sichtbarkeit als Rahmung, selbst wenn sie in einer Gesamtbetrachtung von jener nicht abgelöst werden können. Vorgefundene Netzwerkstrukturen beeinflussen nicht die Auswahl der gezeigten Profilbilder, die in diesem Rahmen als Konstitutiv der Selbstbeschreibung auftreten, sondern auch die Form der Aufnahmen selbst. Schließlich ist die Profilseite so angelegt, dass der Betrachter als visuellen Reiz an erster Stelle dem Profilbild ,begegnet‘, und jenes einem bestimmten Format unterliegt. Die Begegnung ist im Kontext der zuvor angesprochenen virtuellen Körperschaft zu sehen. Die durch die Netzwerkarchitekturen produzierten (Bild-)Hierarchien müssten einer gesonderten Analyse unterzogen werden.

3. Profilbilder als Mittel der Selbstrepräsentation

Die dieser Arbeit als Thema dienenden Selbstporträt-Fotografien lassen sich begrifflich nur schwer fassen. Autenrieth et al. verwenden die Bezeichnung „Porträtfotografie im Social Web“¹¹, meinen damit aber prinzipiell alle dort als Profilbilder verwendeten Fotografien. Rebekka Balsam spricht in ihrem zum Thema Selbstinszenierung im Social Web erschienenen Buch von „Selbstdarstellung durch Fotografie“¹², während Thorsten Benkel in seinen Beobachtungen von „Profilbildern“ spricht, die er im Verlauf der Diskussion in Anlehnung an Eva Illouz auf „Internet-Selbst“ erweitert¹³.

In der themenbezogenen Literatur zeichnet sich ein allgemeines Problem der Bezeichnung ab. Die Bilder sind fotografische Selbstporträts, die im Rahmen sogenannter „Sozialer Netzwerke“¹⁴ als „Illustration“¹⁵ der Profilseite dienen. Spräche man von „SelbstporträtProfilbildern Sozialer Netzwerke“, um dieses Bildphänomen nicht nur auf sprachlicher sondern auch auf bildlicher Ebene fassen zu können, erscheint es legitim, es zunächst in die Geschichte der Porträt- bzw. Selbstporträtfotografie einzubetten.

3.1 Zur Herstellungspraxis und den sozialen Gebrauchsweisen von Porträtbildern und fotografischen Selbstporträts

Die Produktion künstlerischer Selbstbildnisse lässt sich bis in die Renaissance verfolgen.¹⁶ Die wohl bekanntesten Selbstporträts zu Beginn der Fotografiegeschichte bilden jenes von Hippolyte Bayard (1801-1887) - Selbstportr ä t als Ertrunkener (1840) (Vgl. Abb.1) und die von dem Porträtisten Nadar (Gaspard-Félix Tournachon, 1820-1910) angefertigten (Vgl. Abb.2), welcher sich Zeit seines Lebens in unterschiedlicher Weise immer wieder selbst fotografierte, und seinerzeit als einer der wichtigsten Porträtisten seiner berühmten Zeitgenossen galt¹⁷. Bayards fiktiv-narratives Selbstporträt als angeblich Ertrunkener gilt nicht nur als eines der ersten fotografischen Selbstporträts überhaupt, sondern markiert gleichzeitig den Beginn eines neuen fotografischen Genres: der inszenierten Fotografie¹⁸, als deren Erfinder Bayard häufig betrachtet wird¹⁹. Die fotografischen Selbstbildnisse Nadars werden eher als technische Studien zur Bewegung eingeordnet.²⁰ Erika Billeter, die 1985 eine Ausstellung zum fotografischen Selbstporträt in Stuttgart und Lausanne organisierte, weist Serien selbstabbildender Fotografien die Funktion von „Lebensprotokollen“²¹ zu, wie sie in vergleichbarer Weise von Nadars zeitgenössischen Malerkollegen, wie etwa Cezanne, Vincent van Gogh, und später im deutschen Raum beispielsweise von Lovis Corinth und Max Beckmann in deren Gesamtwerk angelegt wurden.²² Jene fotografisch-künstlerischen Selbstporträts stehen nur bedingt im Verhältnis zu den Fotografien, die der vorliegenden Arbeit als Untersuchungsgegenstand dienen. Susan Sontag merkte passend zum Verhältnis zwischen der Praxis des fotografischen Selbstporträts und des Gemäldes an:

„ Such images are indeed to usurp reality because first of all photography is not only an image (as a painting is an image), an interpretation of the real; it is also a trace, something directly stenciled off the real, like a footprint or a death mask. “ ²³

Und weiter:

„ No one takes an easel painting to be in any sense co-substantial with its subject; it only represents or refers. But a photograph is not only like its subject, a hommage to the subject;and a potent means of acquiring it, of gaining control over it. “ ²⁴

In Bezug auf die Annahme, dass Bilder als gegensätzlich zur Realität stünden²⁵, lassen sich in Fotografiegeschichte und -diskurs unterschiedliche Positionen finden. Wendy Steiner versteht fotografische Porträts im Allgemeinen als Realitätsbeweis und bezieht sich dabei auf Susan Sontag, die - wie soeben zu sehen war - in ihrer Essay-Sammlung On Photography den abbildenden Charakter der Fotografie betont.

Um den Selbstporträt-Profilbildern in SZN auf die Spur zu kommen, ist zunächst deren Unterscheidung von künstlerisch-fotografischen Selbstporträts notwendig, um eine Einbettung in die Geschichte des Porträts zu deren Funktionsbestimmung zu ermöglichen. Astheimer et al. verstehen Porträtbildnisse im Allgemeinen als soziale Gebrauchsgegenstände, denen sowohl persönliche, soziale als auch juristische Funktionen zukommen.²⁶ Sie dienen als virtuelle Stellvertreter, ähnlich der Porträtmalerei und Porträtbüsten seit der Frührenaissance.²⁷ Astheimer et al. sehen in der stellvertretenden Funktion den integralen Bedeutungskern jener Bilder, und spannen in ihrer Herleitung in Anlehnung an Shearer West den Bogen von der Porträt-Miniaturenmalerei bis hin zum Profilfoto in SZN. Dabei verankern sie ihre Herleitung in einer Praxis des 15. bis 16. Jahrhunderts unter jungen Männern, die zur Freundschaftsbestätigung untereinander Porträtbilder tauschten²⁸. West hebt in Bezug darauf ebenso die Bedeutung von Miniatur- und Pastellmalerei-Porträts des 16. bis hin zum 18. Jahrhundert hervor. Porträtbilder, die als Kleinformate lediglich das Antlitz der porträtierten Person zeigten, in Medaillons nahe am Körper getragen oder „in der Hand gehalten“²⁹, dienten dazu, zwischen Bildbesitzer und Abgebildetem eine „scheinbar private Beziehung“³⁰ herzustellen. Hierbei arbeitet West einen potenziell talismanischen und erotisch-fetischistischen Wert der Miniaturen und Pastell-Porträts heraus, der in Bezug auf Heiratspolitiken adeliger Häuser angewandt wurde, um Ehen zu arrangieren und Nachweise über Alter, Gesundheit und Attraktivität der Gezeigten abzulegen.³¹ Dabei kam den Miniaturporträts ein zeremonieller Charakter zu.

Michel Frizot stellt in Bezug auf die frühe Phase der Porträtfotografie ein ähnliches Phänomen fest: Ab den 1860er Jahren findet sich die Fotographie immer mehr in Rituale und Zeremonien einbezogen, bei deren Herstellung die Fotographie selbst zum sozialen Initiationsritus wird.³² Frizot betont dabei eine Unterscheidung zwischen Einzel- und Gruppenporträt (die in den heutigen Bildkatalogen der SZN von ähnlicher Bedeutung sind) und deren Funktionen: nämlich Beziehungen zu dokumentieren, festzuhalten und rückzubestätigen³³.

3.2 Technische Bedingungen als Hinführung zu einer Praxis der MobiltelefonFotografie

Auch für die Fotografie³⁴ lassen sich Bildpraktiken anführen, in denen innerhalb eines privaten Erinnerungskultes „der mediale Bildträger als Platzhalter für den abwesenden Körper fungiert“³⁵. Jean-Luc Daval hebt hervor, dass photographische Porträts sich gerade in den 1850er Jahren einer starken Beliebtheit erfreuten, und führt diese auf den „Wunsch des Bürgertums [...], sich in einer Weise darzustellen, in der stets die Genossen der Welt der Malerei verewigt wurden“³⁶ zurück. Somit konnten sich manche Ateliers zu Großbetrieben mit bis zu 90 Angestellten entwickeln. Die hohe Auslastung veranlasste den Fotografen Adolphe-Eugène Disderi dazu, im Jahre 1854 einen Photoapparat mit mehreren Objektiven zum Patent anzumelden. Jener war dazu in der Lage, ein Negativ in eine Bildserie von 6 x 9 cm Größe zu zerlegen. Diese Bilder, auch als „Vistenkarten“ oder „Mosaikkarten“³⁷ bezeichnet, gestatteten den porträtierten Subjekten eine Auswahlmöglichkeit zwischen sechs unterschiedlichen Bildern, welche in späteren Jahren von Disderi auf eine Auswahl von zwölf Serienbildern ausgeweitet wurde³⁸. Diese fotografischen Serien als frühe Massenartikel weisen formal in die Richtung von Bilderstreifen, ähnlich der mit Digitalkamera und besonderer Software ausgestatteten ,Foto-Fix‘-Automaten, sowie Standard-Kontaktabzügen, und Mobiltelefon- Anwendungsprogrammen wie beispielsweise IncrediBooth ³⁹ sie anbieten. Um schon vorzugreifen, fehlt hier allerdings die professionelle Instanz des Fotografen, was gewisse Auswirkungen auf die ästhetische Qualität der Bilder mit sich bringt. In den 1890er Jahren wurden neue Modelle der Fotoapparaturen auf dem Markt vorgestellt, wobei insbesondere die Kodak Folding Pocket No.1 (1897-98)⁴⁰ zum Standard avancieren sollte, da sie aufgrund von Bedienbarkeit, Gewicht und Praktikabilität als Kleinformat-Rollkamera zum Transport geeignet war, und als Prototyp für später folgende Kleinformat-Kameras, wie beispielsweise die 1930 auf dem Markt erscheinende Leica C ⁴¹ dienen sollte⁴². Durch erhöhten Absatz und Senken des Preises erfuhr der Apparat eine Art Demokratisierung⁴³, welche einer Entwicklung der Privatfotografie zugute kam, die sich im derzeitigen Gebrauch von Mobiltelefonkameras weiterhin abzeichnet. Im Jahre 1925 erfuhr die Porträtfotografie eine große Neuerung, als Anatol Josepho seinen Potoautomaten⁴⁴ zum Patent anmeldete und auf Messen und Jahrmärkten die Besucher zur Selbstaufnahme einlud.⁴⁵ Der Automat besaß eine Aufnahmekabine mit Vorhang, bis zur Brustpartie reichend, und war in der Lage, die aufgenommenen Bilder automatisch zu belichten und zu entwickeln.⁴⁶ Das Porträtfoto wurde nun jedermann zugänglich: schnell herzustellen und dabei aufgenommen in halbwegs intimer Atmosphäre, da der Oberkörper vor den Blicken Neugieriger geschützt wurde. Josepho bewarb seine Selbstporträtisten mit dem Slogan: "No longer a Chore - Now it's a Game"⁴⁷. Jene Bilder sind im Gegensatz zu Studioporträts nicht nur aufgenommen, ohne dem Auge eines Fotografen oder sonstiger Anwesender ausgesetzt zu sein, sondern sie finden auch alle im gleichen Raum ihre Rahmung: der Photokabinen-Rückwand. Somit bieten sie eine Selbstbildproduktion abseits von professioneller Fotografiepraxis, und bleiben gleichzeitig losgelöst von sozialen Raum-Zuschreibungen. Jene Automatenbilder sollten bis in die 1990er Jahre wichtige Funktionen in Sachen Freundschaftsbestätigung und Selbstrepräsentation einnehmen.

Rahel Walser arbeitet dazu in einem Beitrag zum Thema Automatenfotos und Freundschaft die Bedeutung jener Passbilder als „soziale Visitenkarten“ heraus und lokalisiert den Aufnahmemoment insbesondere mit Freunden und Freundinnen als Freundschaftsbeweis und gleichzeitig als subjektkonstruierendes Moment.⁴⁸

In der fotografisch-künstlerischen Praxis hat das Selbstporträt abseits der automatisierten Apparaturen andere Ausprägungen gefunden. Wie zu Beginn durch Billeter schon erwähnt, finden sich bei Fotografen wie Nadar Selbstporträt-Chroniken, die in der Serialität die Leben der Modelle abbilden.

Ebenso auf ästhetischer Ebene nähert sich die Praxis der Street Photography dem Profilbild-Selbstporträt. Jene sich seit den 20er Jahren des 19. Jahrhunderts im Wesentlichen durch die Entwicklung der Kleinbildkameras, wie beispielsweise der wegweisenden Einführung der Leica, entwickelnde fotografische Form, die sich im öffentlichen Raum alltäglicher Motive annahm und ihre Protagonisten beim Einkaufen, auf der Straße gehend, in einem Fahrzeug fahrend, oder in Gespräch oder Interaktion vertieft festhielt⁴⁹. Europäische Vertreter wie Henri Cartier-Bresson, André Kertesz, Brassaï und in den Vereinigten Staaten Garry Winogrand, Lee Friedlander und Robert Frank, produzierten ebenso fotografische Selbstporträts in jenen öffentlichen Räumen, die ihnen als Bildquellen dienten. So verweisen etwa jene von Albert-Renger-Patzsch, einer Aufnahme seiner selbst in einem Fahrzeug-Rückspiegel (Vgl. Abb.3), und Lee Friedlander in einer Geschäftsfensterscheibe (Vgl. Abb.4), in welcher kaum mehr als dessen Schattenumriss erkennbar wird, auf auch heute aktuelle Praxen von Selbstporträtierung in öffentlichen Räumen. Anders als bei inszenierten fotografischen Selbstporträts in Studio, privatem Raum oder einer Fotokabine, bringen die Selbstporträts der Street Photography -Fotografen auf Grund der Aufnahmeorte Zeugen oder wenigstens die erhöhte Möglichkeit der Anwesenheit von Zeugen mit sich. Durch die Anwesenheit anderer als Zeugen im Bild, erhält die Fotografie einen Dokumentcharakter, der in Bezug auf die Glaubwürdigkeit der eingenommenen Pose des Selbstfotografierenden in Abschnitt 5.1 Bedeutung beigemessen werden wird.

Mit der Erfindung des Sofortbildverfahrens durch Edwin Land 1947 setzte sich das Streben nach dem sofort verfügbaren Bild weiter fort und gelangte 1963 mit der Entwicklung des Polarcolor-Bildes an sein Ziel, das seine Anwendung 1972-73 in der selbstentwickelnden Polaroid SX 70 fand.⁵⁰ Jene Bilder quadratischen Formates⁵¹ entwickeln sich in einer Minuten-Zeitspanne selbst. Dabei traten die Polaroid-Fotografien, ähnlich den Automatenfotostreifen, dadurch hervor, dass sie lediglich kleinste Eingriffe in den Entwicklungsprozess erforderten und sich somit durch einen scheinbar „direkten Zugriff auf die Realität auszeichnet[en]“⁵². Gleichzeitig waren die Fotos aufgrund ihrer zeitnahen Entwicklung mit Erscheinen des Bildes auf dem Fotopapier sofort editierbar, was andere Formate bislang nicht erlaubten. Die Möglichkeit des sofortigen Editierens und Selektierens nach der Aufnahme bieten heutzutage Mobiltelefonkameras sowie Digitalkameras dank in die Apparatur integrierter Bildschirme ebenso. Die Polaroidkamera entwickelte sich ebenfalls zu einem beliebten Werkzeug der künstlerischen Selbstdarstellung, etwa bei Andy Warhol⁵³. Als um 1969 das Datenspeichermedium CCD (charged-coupled device) durch George Smith und Willard Boyle im Auftrag der Telefongesellschaft Bell AT&T, entwickelt wurde⁵⁴, war der Weg zur Digitalkamera geebnet. Dies führte 1981 zur Markteinführung der Sony Mavica, die in den 1980er Jahren zunächst der professionellen Fotografie vorbehalten blieb. Im gleichen Zeitraum entstandene künstlerisch-fotografische Arbeiten waren meist in analoger Fotografietechnik hergestellt. Seit den 1990er Jahren werden Digitalkameras nicht nur in Bezug auf Auflösung, Größe und Bedienungsoptimierung in rasantem Tempo weiterentwickelt, sie sind auch preislich einem breiteren Publikum zugänglich. Was die Auswirkung dieser Tatsache für die Porträtfotografie bedeutet, wird zunächst in den Porträts sichtbar, die durch die Presse einer breiten Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden, wie etwa Starporträts und Celebrity-Fotografie in Magazinen und Zeitungen. Währenddessen werden private Selbstporträts, wie sie derzeit zum Beispiel in Sozialen Netzwerken auftauchen, außerhalb ihres privaten Rahmens kaum sichtbar. Walser weist in ihrem Aufsatz darauf hin, dass die von ihr als Beispiel angeführten Automatenbilder mit dem Aufkommen der SZN als analoge Bilder an Bedeutung verloren haben und dabei aus den Portemonnaies herausgelöst, nun in digitaler Form durch die in SZN eingespeisten Bilder ersetzt werden.⁵⁵ Dennoch sind Fotoautomaten nicht gänzlich verschwunden, gerade im japanisch-sprachigen Raum erfreuen sie sich weiterhin großer Beliebtheit, wenn auch in extrem weiterentwickelter Form.⁵⁶ Ein weiterer Trend ist die Nutzung analoger Fotoautomaten der 1960er Jahre, welche in deutschen Großstädten wie Berlin und München aufgestellt wurden.⁵⁷ Darin aufgenommene Porträtfotostreifen finden mitunter ebenso ihre Anwendung als Profilbilder in SZN (Vgl. Abb.5 ).

Mit dem Erscheinen des ersten Mobiltelefones mit integrierter Digitalkamera, dem Nokia 7650, aus dem Jahre 2003, mit einer Auflösung von 640 x 480 Pixeln⁵⁸ wurde nicht nur eine kleinere, tragbare Kamera als je zuvor eingeführt, die Bilder genauso wie andere Digitalkameras sofort anzeigen und umgehend via Multimedia Messaging Service (MMS) über das Telefonnetz versenden konnte. Im Jahre 2004 war Nokia weltweit marktführender Kamerahersteller, obwohl die Firma ausschließlich Mobiltelefone vertrieb⁵⁹. Mit der Einführung des iPhones durch das amerikanische Computer- und Unterhaltungselektronik- Unternehmen Apple, schloss jenes Smartphone mit integrierter Kamera, mit einer Auflösung von zwei Megapixeln⁶⁰, das seither ständig weiterentwickelt und optimiert wird, die Lücke zwischen dem digitalen Bild und der von dort aus direkten Einspeisung in das World Wide Web. Andere Mobiltelefon-Hersteller bieten ähnliche Smartphones an. Eine Fusion bilden die bereits erwähnten, in Japan populären ,Purikura‘-Fotoautomaten, als Verknüpfung zwischen Fotoautomaten und Smartphones. Ausgestattet mit modernster digitaler Fototechnik und Bildbearbeitungsprogrammen zur Optimierung des Aussehens (wie etwa einer Verbesserung des Teints, Verlängerung der Gliedmaßen und Vergrößerung der Augen) und Anwendungen zum Einfügen kleiner Grafiken und Rahmungen, können aufgenommene Selbstporträts auf Wunsch direkt auf das Smartphone zur Weiterverwendung⁶¹ gesendet werden.

Mit den skizzierten Entwicklungen in der Fotografietechnik und Porträtbildpraxis, hin zu Mobiltelefonkamera-Selbstporträts zeigt sich für den besagten Themenschwerpunkt die Erfindung des Fotoautomaten als ein richtungsweisendes Ereignis. 2005 setzte die Firma Apple mit ihrem Software-Programm Photo Booth ⁶² dem Fotoautomaten ein Denkmal. Jenes Programm ermöglicht es, mit der in den Computer integrierten inSight -Kamera oder einer angeschlossenen Webcam, die eigene Person aufzunehmen und dazu unterschiedliche Hintergründe, Filter und Effekte zu applizieren.

Die soeben skizzierte Traditionslinie um die Entwicklung in Technik, sozialer Funktion und von Porträtbildern im Allgemeinen lässt allerdings die Bildsprache und Motivik der fotografischen Selbstporträts in ihren Betrachtungen hinten anstehen. Ein von Barbara Uppenkamp formulierter Ansatz zur Annäherung an Bilder in Sozialen Netzwerken, der auch von Laura Piatoni als Autorin des 2011 erschienenen Bildbandes Social Network Photography ähnlich als Wiederkehr von Motiven gesehen wird⁶³, soll im folgenden Abschnitt dazu dienen, eine Herleitung zu versuchen.

Um kunst- und bildgeschichtliche Vergleichsmaterialien einzuordnen, um davon ausgehend die Selbstporträt-Fotografie innerhalb Sozialer Netzwerke und deren Besonderheiten beobachten zu können, soll im Folgenden eine ,Ahnengalerie‘ der Profilbilder skizziert werden.

3.3 Versuch eines Ansatzes zur Genealogie des Selbstporträt-Profilbildes

Das Selbstportr ä t im Konvexspiegel (Vgl. Abb.6) von Parmigianino von 1523/24 besitzt mit der unmittelbar im Bildvordergrund befindlichen Hand des Künstlers eigentümliche formale Ähnlichkeiten mit einem ,klassischen‘ Motiv der Selbstporträt-Profilbilder. Es ist in Öl auf ein gewölbtes Holzstück in Form eines Konvexspiegels von 24,4 cm Durchmesser gemalt. Zu sehen ist der junge Maler im Moment der Herstellung seines Selbstbildes in einem Innenraum. Die linke Hand streckt sich im Bildvordergrund dem Betrachter entgegen. Dabei gelangt der Betrachter, aufgrund der Form des Malgrundes, zu dem Eindruck, den Spiegel vor sich zu haben, in dem sich der Maler selbst während der Bildherstellung sah. In diesem Gemälde, das zu Beginn der angelegten Reihe steht, vereinen sich die Motive der dieser Arbeit zugrunde liegenden Selbstporträt-Profilbilder. Einerseits zeigt Parmigianino sich hier im Armlängenabstand, wobei davon auszugehen ist, dass er sich für die Herstellung jenes Gemäldes selbst in einem ähnlichen Spiegel rezipiert haben muss.⁶⁴ Indes ist im angeführten Beispiel, im Gegensatz zu den später folgenden, der Spiegel als solcher durch den hier zur Malhaltung rechnenden Armlängenabstand, und die zum Malen angesetzte Hand, im Verhältnis zu den DIY-Selbstporträt-Profilbildern, analog zum aufnehmenden Fotoapparat oder Mobiltelefon zu sehen. Hergestellt, um um am Hofe des Papstes Clemens VII, Eintritt zu erhalten, verblüffte Parmigianinos Selbstbildnis die Zeitgenossen besonders durch seine meisterhaften Ausführung. ⁶⁵ Hiebei stellte der Maler sich ebenso in „hoffähiger Kleidung“⁶⁶ dar, welche seinen „sozialen Anspruch spiegelt“.⁶⁷ Auch in der Fotografiepraxis wurden Spiegel als Hilfsmittel zur Selbstporträtierung verwendet. So zeigt sich der zum Surrealismus zählende Fotograf Man Ray (1890-1976) in einer Selbstporträt-Aufnahme von 1948 eben durch einen Konvexspiegel (Vgl. Abb.7). Die Aufnahme ist in einer schrägen Aufsicht in einem Wohnzimmer angelegt. Der aufnehmende Apparat steht auf einem Stativ befestigt im Bildmittelgrund, der Künstler hat sich davorstehend und eine Tabakspfeife anzündend fotografiert. Grund für die Einreihung in den Versuch zu einer Genealogie ist an dieser Stelle die Inszenierung des Fotografen innerhalb eines privaten Raumes, ohne Zeugen. Hier wird eine Geste des ,Ungehaltenen‘ sichtbar, die sich ebenso im folgenden Beispiel einer Automatenfotografie beobachten lässt.

Private Fotoautomatenbilder stehen ganz im Gegensatz zu künstlerisch und technisch motivierten Selbstaufnahmen. Das folgende Beispiel (Vgl. Abb.8) ist undatiert, und auch die Dargestellte lässt sich retrospektiv nicht identifizieren. Der Fotoautomaten-Bildstreifen ist zwischen 1928 und 1948 entstanden und zeigt eine zurechtgemachte Frau mittleren Alters. Als Brustbild vor einem zum Fotoautomaten gehörenden Vorhang nimmt sie in der vierteiligen Bildserie auf jedem Bild eine unterschiedliche Pose ein. Auf dem ersten blickt sie fest in die Kamera, verharrt scheinbar ohne Regung. Auf dem zweiten wendet sie ihren Kopf nach rechts ins Dreiviertelprofil, während ihre Augen mit schrägem Blick auffordernd in die Linse blicken. Im dritten und vierten Teil der Bildserie ist die Akteurin ähnlich positioniert. Dort zeigt sie sich mit gelösten Gesichtszügen lachend in die Kamera blickend. Innerhalb des skizzierten Bildstreifens sticht das zweite Bild nicht nur aufgrund des ins Dreiviertelprofil gerückten Kopfes heraus. Der auffordernde Blick der Akteurin drückt ihre Souveränität - und zwar ihre Souveränität gegenüber der Fotografie - aus. Das Wissen um die Abwesenheit einer weiteren Person, der des Fotografen, der seine Vertretung im Automaten findet, führt zu einer Freigabe des Blickes und der Pose bei der Fotografier(enden)ten. Anders formuliert: Sie sieht mit ungehaltenem Blick in die Kamera. Diesem Blick soll später gleichsam in den Selbstporträt-Profilbildern begegnet werden.

Die Street Photography bietet den Betrachtungen um das Selbstporträt-Profilbild ebenso Anknüpfungspunkte.Von Lee Friedlanders Schattenumrissen war bereits die Rede. Sein Selbstporträt von 1963 (Vgl. Abb.4) zeigt die Spiegelung des Fotografen als verschatteter Silhouette auf einer Glasscheibe im Straßenraum. Hinter seinem Rücken befindet sich eine von Fahrzeugen befahrene Straße und ein Auto, vor dem ein Mann in Anzug und Hut steht. Friedlander steht im Mittelpunkt des Bildes, im Rücken den Straßenraum, und vor seinem Oberkörper eine Kamera haltend, die nur dank des lichtreflektierenden Blitzaufsatzes als solche erkennbar wird. Das Selbstporträt ist im Straßenraum vor Zeugen angelegt und bildet so ein erzählendes Motiv, welches, wie im siebten Abschnitt der vorliegenden Arbeit gezeigt werden wird, in Selbstporträt-Profilbildern ebenso eine Anwendung findet.

Als Beispiel zur Thematisierung des privaten Raumes wären fotografische Arbeiten der Vertreter der Boston School, wie Nan Goldin oder Mark Morrisroe zu nennen, die in ihren Selbstporträts das Alltägliche, dabei dennoch Inszenierte zum Motiv nehmen. Die aufgrund der „Schnappschussästhetik“⁶⁸ naheliegende Bildsprache der Fotografien der Boston School als Anknüpfungspunkt bzw. Vergleichsobjekt in Bezug auf die Selbstbildnisse in Sozialen Netzwerken heranzuziehen, scheint zwar auf den ersten Blick anachronistisch (wie im Übrigen alle weiteren angeführten). Die Frage, ob fotografische Arbeiten aus künstlerischen, dazu analogen Kontexten überhaupt dazu dienen können, eine tiefergehende Analyse der meist digitalen Selbstporträt-Profilbilder anzustellen, ist eine Fragestellung, der sich Amelunxen, Iglhaut und Rötzer im Rahmen der Ausstellung ,Fotografie nach der Fotografie‘ (1996) widmeten. Nach eigenen Worten thematisierten sie dabei die „grundsätzliche Frage [...], ob ein Bild, das mittels Computer oder elektronischer Technologie zustande gekommen ist, radikal von einem Bild verschieden ist, das von einem Objektiv aufgenommen oder auf einen Film projiziert wurde.“⁶⁹ Für die der vorliegenden Arbeit zugrunde liegenden Profilbilder ist die Frage nach dem digitalen Bild insofern von Bedeutung, als dass jene innerhalb der Netzwerke kursieren. Dies zeigt sich darin, dass Profilbilder nicht zu (Foto-) Papier gebracht werden weil sie nicht zum materiellen Besitz gedacht sind.

Im Falle Nan Goldins sollen an dieser Stelle weniger medienspezifische Vergleichswerte zum Tragen kommen als die autobiografische Qualität ihres Werkes, die visuellen Tagebüchern gleich kommt, in deren Vordergrund stets ein vermeintlich objektiver bzw. authentischer Charakter beschrieben wird⁷⁰. Ein ähnliches autobiografisches bzw. dokumentarisches Anliegen kommt in heutzutage verwendeten Mobiltelefon- Anwendungen wie Instagram als Bildnetzwerk in ,profanerer‘ Weise zum Tragen. Goldins Selbstporträts haben ob der gezeigten Zustände einen gewissen Zeugnischarakter, der sich möglicherweise auf Selbstporträts in Sozialen Netzwerken anwenden lässt, auch wenn die Bilder Goldins nicht in einer deduktiven Reihe aufgestellt werden mögen, da sie kaum als Zeugnis eines ihr Selbst idealisierenden Repräsentationsbildes gelten können. Das gewählte Bildbeispiel Self-portrait with eyes turned inwards (Boston 1989) (Vgl. Abb.9) soll an dieser Stelle eingeführt bleiben und aufgrund der Argumentationslinie in Abschnitt 6, seine Beschreibung und Verknüpfung finden.

Das Private und Alltägliche wird in den Selbstporträt-Profilbildern zum Gegenstand des Bildes. Wie es die Boston School mit Blick auf das weiterreichende, physisch-psychisch Intime thematisierte⁷¹, ist jenes in den Profilbild-Selbstporträts ebenso erkennbar, allerdings bleibt die schützende Bezeichnung als ,künstlerische Arbeit‘ hierbei verwehrt. Es handelt sich aber ebenso wenig um Bilder, die der Kategorie ,dokumentarisch‘ zugeordnet werden können. Während die Verteter und Vertreterinnen der Boston School in ihren Bildsujets Leben außerhalb der visuell repräsentierten Gesellschaft thematisierten⁷² und damit außerhalb einer gängigen Vorstellung von sozial akzeptierten Äußerlichkeiten und Oberflächen standen, schreibt sich in den Bildsujets, nämlich den Protagonisten/ Nutzer und Nutzerinnen der Sozialen Netzwerke, eine Bilder-Geschichte⁷³ um eine visuelle Gesellschaft, die ohne ihr Erscheinen in Sozialen Netzwerken nicht zu einer Sichtbarkeit gelangen könnte.

[...]

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¹ Vgl. MIRZOEFF, Nicolas: An Introduction to Visual Culture, 2. Ausg., London/ New York 2009, S.250.

² Vgl. http://blog.pixable.com//2011/05/27/people-are-changing-their-facebook-profile-photo-more-often-every-year/ (Letzter Zugriff 15.03.2011, 11:19 Uhr).

³ Lacans, sowie die später folgenden Reflexionen Roland Barthes, sind hier unter Vorbehalt zu konsultieren, da jene sich in ihren Schriften selbstverständlich aus einer anderen Realität heraus artikulierten, und nicht auf Digitalfotografie oder Soziale Netzwerke beziehen.

⁴ Vgl. AUTENRIETH, Ulla /NEUMANN-BRAUN, Klaus (Hrsg.): Freundschaft und Gemeinschaft im Social Web. Bildbezogenes Handeln und Peergroup-Kommunikation auf Facebook & Co., Bd.2: Shortcuts/Cross Media, Baden- Baden 2011, S.21.

⁵ https://www.facebook.com/help/photos/upload-photos-and-profile-pictures (Letzter Zugriff am 26.03.2012, 11:34 Uhr).

⁶ http://www.studivz.net/ (Letzter Zugriff am 26.03.2012, 11:35 Uhr).

⁷ http://www.myspace.com/ (Letzter Zugriff am 26.03.2012, 11:36 Uhr).

⁸ Vgl. ASTHEIMER, Jörg/NEUMANN-BRAUN, Klaus/SCHMIDT, Axel: My face: Die Porträtfotografie im Social Web, in: AUTENRIETH/NEUMANN-BRAUN, 2011, S.79-122, hier S.79.

⁹ Vgl. ebd., S.81.

¹⁰ Vgl. ebd., S.79.

¹¹ Ebd.

¹² Vgl. BALSAM, Rebekka: Selbstinszenierung durch Fotografie. Die Pose als Mittel der Selbstdarstellung am Beispiel von StudiVZ, Boizenburg 2009, S.12.

¹³ Vgl. BENKEL, Thorsten: Die Strategie der Sichtbarmachung. Zur Selbstdarstellungslogik bei Facebook, in:

ZURAWSKI, Nils/SCHMIDT, Jan-Hendrik/STEGBAUER, Christian (Hrsg.): Phänomen „Facebook“, in:

kommunikation@gesellschaft, Sonderausgabe, Jg. 13. 2012, S.1-8 (Auch unter: http://kommunikation-gesellschaft.de, Letzter Zugriff 07.02.2012, 10:45 Uhr).

¹⁴ Sowohl BENKEL als auch Alexander PSCHERA weisen darauf hin, dass die Bezeichnung „sozial“ auf diese Form von Vernetzung nicht zutrifft. Siehe dazu: BENKEL, 2012, S.2; PSCHERA, Alexander: 800 Millionen. Apologie der sozialen Medien, Berlin 2011, S.22.

¹⁵ Vgl. BENKEL, 2012, S.6.

¹⁶ Vgl. KRÖGER, Michael: Ich bin viele. Körper in Aktion, in: MARTa HERFORD gGmbH (Hrsg.): That's me.

Fotografische Selbst-Bilder. Photographic Self-Images, Ausst.Kat. MARTa Herford, 11.03-08.05.2011, Bielefeld/Berlin 2011, S.39.

¹⁷ Vgl. DAVAL, Jean-Luc: Die Photographie. Geschichte einer Kunst, Aarau/Stuttgart 1983, S.24.

¹⁸ Vgl. HÖLZL, Ingrid: Der autoporträtistische Pakt. Zur Theorie des fotografischen Selbstporträts am Beispiel von Samuel Fosso, Humboldt-Univ. Berlin (Diss.), München 2008, S.111.

¹⁹ Vgl. NIMMER, Thomas: Fotografische Bühnen. Das Selbst als Aneignung, in: MARTa HERFORD gGmbH, 2011, S.99.

²⁰ Vgl. WEST, Shearer: Portraiture, Oxford/New York 2004, S.164.

²¹ BILLETER, Erika (Hrsg.): Das Selbstporträt im Zeitalter der Photographie, Ausst.Kat. Musée des Beaux-Arts Lausanne, 18.01-24.03.1985/Württembergischer Kunstverein Stuttgart 19.04.-9.06.1985, Bern 1985, S. 21, 327.

²² Vgl. ebd. S.12-23.

²³ SONTAG, Susan: On Photography, New York 1977, S.154.

²⁴ Ebd., S.155.

²⁵ Vgl. STEINER, Wendy: The real real Thing. The Model in the Mirror of Art, Chicago/London 2010, S.66.

²⁶ Vgl. ASTHEIMER/NEUMANN-BRAUN/SCHMIDT, 2011, S.92.

²⁷ Vgl. WEST, 2004, S.59.

²⁸ Vgl. ebd., S.61.

²⁹ Vgl. ebd., S.14.

³⁰ Vgl. ebd., S.59.

³¹ Vgl. ebd., S.60.

³² Vgl. FRIZOT, Michel: Riten und Bräuche. Fotografien als Erinnerungsstücke, in: FRIZOT, Michel (Hrsg.): Neue Geschichte der Fotografie, Köln 1998, S.747-754, hier S.749.

³³ Vgl. ebd., S.750.

³⁴ Oder auch: “iphonography “ wie die Fotocommunity Flickr, jene bezeichnet. Vgl.

http://www.flickr.com/groups/iphoneography/ (Letzter Zugriff 17.04.2012, 14:11 Uhr).

³⁵ Vgl. BRÄNDLE, Ilka: Das Foto als Bildobjekt. Aspekte einer Medienantropologie, in: BELTING, Hans (Hrsg.): Bilderfragen. Die Bildwissenschaften im Aufbruch, München 2007, S.99.

³⁶ DAVAL, 1983, S.53.

³⁷ Vgl. SAGNE, Jean: Porträts aller Art. Die Entwicklung des Fotoateliers, in: FRIZOT, 1998, S.103-130, hier S.122.

³⁸ Vgl. DAVAL, 1983, S.54.

³⁹ Jene funktioniert ähnlich einem Fotoautomat, stellt per Selbstauslöser eine Bilderserie von vier Bildern her und lässt eine Objektiv- und Filterwahl zu. Die fertigen digitalen Bilder werden direkt nach der Aufnahme angezeigt. Vgl. http://incredibooth.com/ (Letzter Zugriff 12.04.2012, 13:45 Uhr).

⁴⁰ Vgl. HOY, Anne: Enzyklopädie der Fotografie. Die Geschichte. Die Technik. Die Kunst. Die Zukunft, Hamburg 2006, S.78.

⁴¹ Vgl. TAUSK, Petr: Die Geschichte der Fotografie im 20. Jahrhundert: Von der Kunstfotografie bis zum Bildjournalismus, Köln 1977, S.44.

⁴² Vgl. GAUTRAND, Jean-Claude: Spontanes Fotografieren. Schnappschüsse und Momentaufnahmen, in: FRIZOT, 1998, S.233-241, hier S.238.

⁴³ Vgl. HOY, 2006, S. 78f.

⁴⁴ Um zwischen heutigen und historischen Photoautomaten zu unterscheiden, wird in Bezug auf jene die historische Schreibweise verwendet.

⁴⁵ Vgl. PELLICER, Raynal: Photobooth. The Art of the Automatic Portrait, New York 2010, S.7.

⁴⁶ Vgl. ebd., S.7ff.

⁴⁷ Ebd. S.7.

⁴⁸ Vgl. WALSER, Rahel: „Darf ich dein Portemonnaie anschauen?“. Automatenfotos und Freundschaft, in: AUTENRIETH/NEUMANN-BRAUN, 2011, S.83-86, hier S.85.

⁴⁹ Vgl. WALTER, Christine: Bilder erzählen! Positionen Inszenierter Fotografie: Eileen Cowin, Jeff Wall, Cindy Sherman, Anna Gaskell, Sharon Lockhart, Tracey Moffat, Sam Tayler-Wood, Weimar 2002, S.18.

⁵⁰ Vgl. DAVAL, 1983, S.215.

⁵¹ Das quadratische Format der Bilder sei an dieser Stelle besonders hervorgehoben, da es in Bezug auf die Profilbilder in Sozialen Netzwerken eine Weiterführung findet. Indessen wird das quadratische Format ebenso bei populären Mobiltelefonanwendungen wie: Instagram (http://instagr.am/ Letzter Zugriff: 10.04.2012, 14:50 Uhr) und Hipstamatic (http://hipstamatic.com/ Letzter Zugriff: 10.04.2012, 14:50 Uhr) als Standardformat verwendet. Beide Anwendungen bieten den Nutzern digitale Filter, die vor- oder nachträglich auf die mit dem Mobiltelefon aufgenommenen Bilder appliziert werden können, und auf eine analoge Kamera-Ästhetik anspielen sollen. Seit dem 09.04.2012 gehört die Anwendung Instagram dem in der U.S.A. registrierten Gesellschaft Facebook, Inc. Siehe dazu: http://blog.instagram.com/post/20785013897/instagram-facebook (Letzter Zugriff 10.04.2012, 9:23 Uhr).

⁵² KRUSTKA, Peter: Der Subjektive Blick, in den Fotografien der "Boston School". David Armstong/ Philipp-Lorca diCorcia/Nan Goldin/Mark Morrisroe/Jack Pierson/Shellburne Thurber, Univ. Leipzig 2006 (Diss.), Marburg 2008, S.126.

⁵³ Vgl. HÄGELE, Ulrich: Scheinwelten. Über die Digitalisierung der Fotografie und ihre Bedeutung für die Kultur-

wissenschaft, in: ZIEHE, Irene/HÄGELE, Ulrich (Hrsg.): Digitale Fotografie. Kulturelle Praxen eines neuen Mediums, Visuelle Kultur Bd.4, Münster/New York/München/Berlin 2009, S.23-38, hier S.23.

⁵⁴ Vgl. SCHEITER, Barbara: Ist das noch Fotografie? Analog/Digital: Ein Versuch des Vergleichs zweier Techniken und ihrer Nomenklatur, in: ZIEHE/HÄGELE, 2009, S.39-46, hier S.41.

⁵⁵ Vgl. WALSER, 2011, S.85.

⁵⁶ Vgl. http://web-japan.org/trends/11_culture/pop120216.html (Letzter Zugriff 06.04.2012, 12:15 Uhr).

⁵⁷ In Berlin sind jene seit 2004 im Stadtraum aufgestellten analogen Photautomaten aus dem Jahre 1960, an verschieden zentralen Kreuzungen und U-Bahnstationen zu finden (Vgl. http://www.photoautomat.de/stories.html. Letzter Zugriff

15.03.2012, 10:45 Uhr).

⁵⁸ Eine archivierte Version der damaligen Ankündigung von Seiten Nokias ist einzusehen unter:

http://web.archive.org/web/20020603121929/http://nokia.de/mobile_phones/produkte/7650/index.html (Letzter Zugriff am 04.04.2012 14:43 Uhr).

⁵⁹ Vgl. KOSKINEN, Ilpo: Seeing with mobile Images. Torwards Perpetual Visual Contact, in: NYÍRI, Kristóf (Hrsg): A Sense of Place. The Global and the Local in Mobile Communication, Wien 2005, S.339-347, hier S.339.

⁶⁰ Die Kamera des iPhone 4s ist inzwischen mit 5 Megapixel (MGP) ausgestattet.

⁶¹ Vgl. CHIPCHASE, Jan/OKABE, Daiskue/ITO, Mizuko/SHIMIZU, Aico: The Social Uses of Purikura: Photographing, Modding, Archiving and Sharing, PICS Workshop, Ubicomp 2006

(http://groups.ischool.berkeley.edu/pics/papers/Okabe_Ito_Chipchase_Shimizu_purikura_pics06.pdf. Letzter Zugriff:

29.03.2012, 13:23 Uhr).

⁶² Die Einführung des Programmes fand am 12.10.2005 Im Rahmen der Softwareaktualisierung „Tiger“ für Mac OS X v10.4.

⁶³ Vgl. PIATONI, Laura/ IRRGANG, Sabine: Social Network Photography. Profilbilder der Generation Facebook. Ein weltweiter Einblick, München 2011, S.13.

⁶⁴ PREIMESBERGER, Rudolf: Selbstreflexivität, zweifach? In: TRNEK, Renate (Hrsg.): Selbstbild, der Künstler und sein Bildnis, Ausst.Kat. Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste Wien, 19.11.2004-20.02.2005, OstfildernRuit 2004, S.16-37, hier S.23ff.

⁶⁵ Vgl. ebd., S.25.

⁶⁶ Ebd., S. 31.

⁶⁷ Ebd.

⁶⁸ KRUSTKA, 2008, S.28.

⁶⁹ AMELUNXEN, Hubertus von/IGLHAUT, Stefan/RÖTZER, Florian (Hrsg.): Fotografie nach der Fotografie, Ausst.Kat. Aktionsforum Praterinsel München 1995/Kunsthalle Krems, 1996, Dresden 1996, S.9.

⁷⁰ Vgl. KRUSTKA, 2008, S.21.

⁷¹ Vgl. ebd., S.27.

⁷² Vgl. ebd., S.29.

⁷³ Wenn in Anbetracht des Diskurses um das Digitale Bild, hier überhaupt von Bild gesprochen werden kann.