Peter Handkes Publikumsbeschimpfung. Wie ein Sprechstück (fast) zur Performance wurde


Hausarbeit, 2016
25 Seiten, Note: 2,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Die Schwelle zwischen Bühne und Zuschauerraum

2 Theatergeschichte ab
2.1 Retheatralisierung und Desillusionierung
2.2 Sprache als Medium

3 Peter Handkes Poetik
3.1 Sprachkritik
3.2 Literatur- und Theaterkritik
3.3 Rezeptionsästhetik in den Sprechstücken

4 Uraufführung Publikumsbeschimpfung
4.1 Inszenierung Vs Aufführung des Stücks
4.2 Zuschauer-Schauspieler Beziehung/Interaktion
4.2.1 Provokation der Zuschauer
4.2.2 Reaktionen der Schauspieler
4.2.3 Zuschauer stürmen Bühne
4.3 Bruch der Theaterillusion
4.4 Publikumsbeschimpfung als Postdramatischer Gründungstext

5 Der Zuschauer als Provokateur

6. Literatur

1 Die Schwelle zwischen Bühne und Zuschauerraum

Als Marina Abramović 2005 im MoMA ihre Performance „The Artist Is Present“ aufgeführt hat, war das der Höhepunkt all ihrer Performances. Seit den 1970ern ist sie dafür bekannt, dass sie grenzüberschreitende und selbstverletzende Performances initiiert. Doch die Tatsache, dass sie drei Monate lang auf einem Stuhl saß und sich ihr Menschen gegenübersetzten, stellte die bislang größte Herausforderung für sie dar, weil diese Performance maximale Präsenz von ihr erforderte. Die Schwelle zwischen Bühne und Zuschauerraum wurde komplett aufgelöst. Abramović war in dieser Performance keine Schauspielerin, sondern ein Mensch, der maximal mit seinem Gegenüber interagiert. Die direkte Interaktion mit Zuschauern und Hand in Hand damit die Zerstörung der Theaterillusion, setzte im Theater der Avantgarde ein und wurde nach dem zweiten Weltkrieg weitergeführt. Ein Aspekt der Neuerungen ist die zunehmende Performativierung des Theaters. Diese zeigt sich einerseits in einer wachsenden Anzahl von Happenings, Performances und Aktionen, aber auch darin, dass anhand des postdramatischen Theaters und dessen Mittel der Zuschauer aktiviert wird. Die Uraufführung von Peter Handkes Publikumsbeschimpfung zeigt deutlich, wie Interaktive Momente Einzug in das Theater finden und wie Zuschauer und Akteure damit umgehen. Im Rahmen der experimenta I wurde dieses Stück von Claus Peyman am 8. Juni 1966 im Theater am Turm in Frankfurt am Main aufgeführt. Die Inszenierung von Peyman zeigt Einflüsse der Beat Generation und wie sich das Theater zunehmend in eine performative Richtung entwickelt hat. Um die Aufführung des Sprechstückes und den Zusammenhang zu Performance und Postdrama verstehen zu können, muss man die Theatergeschichte des 20. Jahrhunderts und die Rolle der Sprache näher betrachten. Anhand dessen und anhand der Poetik des Autors soll diese Uraufführung auf ihre Rolle für das Postdramatische Theater untersucht werden. Die Theatergeschichte und die Rolle der Sprache sehe ich als Voraussetzung dafür, dass bei der Uraufführung der Publikumsbeschimpfung das Publikum mit den Schauspielern interagieren wollte und dazu sogar auf die Bühne kam.

2 Theatergeschichte ab 1900

2.1 Retheatralisierung und Desillusionierung

Es werden zu Beginn des 20. Jahrhunderts zwei Forderungen an das Theater gestellt, welche den Grundstein für eine Performativierung des Theaters gelegt haben. Zunächst soll das Theater vom Dramentext gelöst werden. Jede Kunst hat ihm immanente Materialien und die des Theaters sind: Bewegung, Szenengestaltung und Stimme.[1] So würde ein Fokus auf das Werk und die darin entwickelten Dialoge allein, wie er die letzten Jahrhunderte in Theater weitgehend gesetzt wurde etwas von der Wirkung, die sich entfalten könnte, nehmen. „Das Theater der Zukunft soll nach Craig ein Theater der Bewegung sein – ein Theater, welches die Kraft der Bewegung sichtbar Macht und zur Darstellung bringt.“[2] So verzichtet er in seinen Aufführungen teils auf Vorhänge und Pausen, denn das unmittelbare des Theaters soll wieder mehr in den Vordergrund rücken. Die Zuschauer sollen „keine Bühne wahrnehmen.“[3] Er setzt den gängigen monumentalen Bühnenbildern ein dynamisches Bühnenbild entgegen, damit es dem Zuschauer näher sein kann und mehr dazu einlädt ein Teil des Geschehens zu sein. Antonin Artaud sieht in der Retheatralisierung des Theaters eine Chance die ursprüngliche Natur des Menschen anzusprechen und sich einer Art Urzustand, also einem vorgesellschaftlichen und vorstaatlichem Zustand[4] zu nähern. Der Logozentrismus, Rationalismus und Individualismus, der sich seit der Renaissance immer mehr durchsetzt, nimmt dem Menschen laut Artaud etwas von seiner Präsenz, weil es das Denken paralysiert hat.[5] Dadurch, dass der Mensch sich nicht seinem bloßen Sein, im Sinne von Existenz[6] widmet, sondern in ständigem Streben nach einer Verbesserung seiner Situation lebt und einzelne psychologische Konflikte zu erklären versucht, erfährt er eine „Einbuße an Energie.“[7] Daher möchte er dem Theater seine Heilkraft als magisches Ritual wiedergeben, welche durch zu viel Logik und Denken nicht erreichbar ist.[8]

Eine weitere Forderung, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts erhoben wird, ist die Desillusionierung des Theaters. Während es seit bis dato üblich ist im Theater eine neue Wirklichkeit zu konstituieren und Realität nachzuahmen, soll nach Craig die Aufgabe des Theaters nicht die Nachahmung der Natur oder die Illusion einer Wirklichkeit sein. Als Kunst verstanden, soll es weniger mimetisch und mehr schöpferisch tätig sein.[9] Meyerhold erweitert diesen Gedanken, indem er das Theater um seine Beziehung mit dem Zuschauer ergänzt und erklärt, dass jede Beziehung zwischen Menschen diesen erneuert und verändert.[10] Ein Mensch ist hier nichts statisches, sondern jeder er verändert sich ständig. Das gilt nicht nur auf emotionaler Ebene, sondern auch auf atomarer und damit auch zellularer Ebene. Das Atom als kleinster Baustein der Materie und damit auch der Zelle, verändert sich mit jedem noch so kleinen Einfluss. Im Zuge von Emotionen können messbare Körperprozesse auftreten.[11] Theater stellt einen direkten Kontakt her und das heißt in der logischen Folge, dass Zuschauer und Schauspieler zusammen etwas Neues erzeugen können . „Was immer die Akteure tun, es hat Auswirkungen auf die Zuschauer, und was immer die Zuschauer tun, es hat Auswirkungen auf die Akteure und die anderen Zuschauer.“[12] Auf der energetischen und zwischenmenschlichen Ebene mehr passiert, als der Mensch mit seinem Verstand fassen kann. Artaud sieht das Theater als etwas „prä-logisches“, „prä-rational“ und „prä-individualistisches.“[13] Das heißt, dass Literatur den Menschen nicht auf diese Weise ansprechen kann, weil es sich nicht um unmittelbare Interaktion handelt. Dadurch kommt dem Zuschauer einerseits eine bedeutende Rolle zu und andererseits zeigt es, jede Aufführung eines Stückes zwar ähnlich, aber nie dieselbe ist. Diese Erkenntnisse sind der erste Schritt in Richtung Performancekunst, weil zum einen die Aufführung an sich als einmaliges Erlebnis einen höheren Stellenwert bekommt und andererseits die Rolle des Publikums als mehreren kopräsenten Wesen in den Fokus rückt.

2.2 Sprache als Medium

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts stehen Sprachreflexionen und die Suche nach neuen Ausdrucksformen im Zentrum des literarischen Schreibens, weil die im 19. Jahrhundert vorbereitete Sprachkrise weiter bearbeitet wird. Man versucht Sprache situativen Feinheiten anzupassen und mystische Augenblicke im Belanglosen auszudrücken um eine neue Form des Ausdrucks zu festigen.[14] Doch da Sprache selbst in den Fokus der Analyse getreten ist, kann sie nicht mehr als Medium dienen. Und wenn Sprache als Medium nicht mehr funktioniert kann auch das Theater als aufgeführter Text nicht mehr als solches funktionieren. Es wird mit Saussure deutlich, dass Sprach arbiträr und konventionalisiert ist. Das heißt aber auch überspitzt dargestellt, dass kein Individuum mit einem anderen so kommunizieren kann, weil jede „Erfahrung der Wirklichkeit [vollzieht] sich jenseits der Sprache, und jeder Versuch, diese Erfahrung sprachlich zu benennen, [bedeutet] bereits ihre Zerstörung."[15] Manfred Durzak nennt die Sprache eine Leiter zum Wegwerfen.[16] Er meint damit, dass man Sprache nur dazu dient sich der Wirklichkeit anzunähern, aber nicht um die Wirklichkeit auszudrücken, weil Sprache sich immer auf etwas bezieht und nie Instrument zur Wirklichkeitserschließung sein kann. Doch wenn Sprache an sich scheitert hängen die Funktionen[17] von Sprache im Theater in einem Vakuum fest. Dieser Ansatz besagt, dass sowohl Figuren innerhalb eines Dramentextes sich nicht verständigen können[18] als auch, dass das Gesagte auch beim Zuschauer nicht ankommen kann. Erweitert wird diese Sprachskepsis um die Sprechakttheorie von John L. Austin, der in den 1950ern eine für die Sprachphilosophie revolutionäre Entdeckung gemacht hat. Er fand heraus, dass es nicht nur konstative, sondern auch Performative Äußerungen gibt.[19] Diese sind selbst referentiell und wirklichkeitskonstituierend, was auch bedeutet, dass Sprechen als eine weltverändernde Kraft wirken und Transformationen hervorbringen kann.[20] Das heißt konkret, dass Sprechen auch zum Vollziehen von Handlungen gebraucht werden kann. Denn damit wird eine neue Wirklichkeit konstituiert und eine neue soziale Gegebenheit geschaffen.[21] Diese Erkenntnis ist wichtig in Bezug auf den hier vorliegenden Forschungsgegenstand, denn der Fakt, dass Sprache einerseits als Medium nicht funktioniert und andererseits im Sprechen Handlungen vollziehen kann gibt Sprache einen neuen Stellenwert. Deshalb wurde Pantomime und Tanztheater seit dem 20. Jahrhundert wichtiger und mehr ausgeübt. „Körper und Gegenstände werden zu Sprache, während die (Wort)Sprache ihre semantischen Qualitäten einbüßt.“[22] Viele Autoren versuchten anhand von Sprachreflexiven Dramen sich dem Medium Sprache zu nähern. Diese Argumentation geht mit der Entliterarisierung des Theaters Hand in Hand. "Mit dem Verlust der scheinbarer Selbstverständlichkeit in der theatralen Repräsentation geraten zwei zentrale theatrale Darstellungsmittel in den Strudel der Selbstbefragung: die Sprache und der Körper."[23]

2.3 Performativierung und Postdramatik

Im Rahmen von John L. Austins Sprechakttheorie wurde der Begriff performativ geprägt. Generell unterscheidet die Forschung zwischen Performanz/Performance, was eine konkrete Aufführungssituation beschreibt, und Performativität als Oberbegriff für die theoretische Reflexion auf das Phänomen.[24] Der Begriffskomplex wird in drei Bedeutungen gebraucht: in Sprechakttheorie, in seiner Ausweitung auf Nonverbales in wirklichkeitskonstituierenden Aufführungen, und in Form von inszenierter, ritualisierter kultureller Handlung.[25] „In der theaterwissenschaftlichen Forschung zur Postdramatik, die sich auf räumliche und zeitliche Bühnenpräsenz von Körpern fixiert, ist der sprachphilosophische Aspekt zugunsten dieser zweiten Bedeutung in den Hintergrund getreten.“[26] Wenn man den Begriff auf körperliche Handlungen anwendet, umreißt man damit „Handlungen, die selbstreferentiell sind und Wirklichkeit konstituieren (was Handlungen letztlich immer tun) und dadurch imstande sind, eine – wie auch immer geartete – Transformation […] herbeizuführen.“[27] Hierbei ist wichtig, dass es zu einer Veränderung bei den Beteiligten kommt, sodass die tatsächlich eine Veränderung der Wirklichkeit stattgefunden hat. Für den vorliegenden Gegenstand ist Performativität im Sinne von Sprechen als Handlung, erweitert um den Aspekt des Körperlichen von Bedeutung. Denn Peter Handkes Publikumsbeschimpfung stellt ein Sprechstück dar, welches in der Realisierung der Aufführung ihr Publikum dazu bewegte, zu reagieren und sogar auf die Bühne zu kommen. „In den frühen sechziger Jahren setzte in den Künsten der westlichen Kultur generell und unübersehbar eine performative Wende ein, die nicht nur in den einzelnen Künsten einen Performativierungsschub erbrachte, sondern auch zur Herausbildung einer neuen Kunstgattung geführt hat, der sogenannten Aktions- und Performancekunst.“[28] Denn hierin wurde eine Möglichkeit gesehen, den Zuschauer aus seiner Voyeur-Rolle herauszuholen und ihn am Geschehen teilhaben zu lassen: „Nur so kann ein Schauspieler sein Gegenüber, sein Publikum erreichen, indem sich der Zuschauer vom passiv Sehenden zum aktiv Erlebenden verwandelt."[29] Doch bedingt dieses aktiv erleben nicht immer, dass der Zuschauer mit in das Geschehen eingreift, sondern dass eine Transformation stattfindet und sich die Zuschauer in ein und derselben Realität aufhalten wie der Akteur, ohne dass eine Welt vorgespielt wird.[30] Um hier einen Zugang zu schaffen benutzen Performancekünstler, wie zum Beispiel Marina Abramović ihren Körper, denn dieser ist ein direkteres Medium, weil er näher an der Wirklichkeit des einzelnen liegt, als Sprache und zudem stellt der Körper kein fertiges Werk dar. Abramović versetzt ihre Zuschauer in eine Krise, zu deren Bewältigung allgemein anerkannte Verhaltensmuster nicht greifen und neue Verhaltensmuster erprobt und gefunden werden müssen[31], wenn sie ihnen Werkzeuge gibt um die Künstlerin damit zu behandeln oder sich selbst verletzt. Während im 19. Jahrhundert der Körper noch als Mittel bzw. Bedeutungsträger eingesetzt wurde – das heißt auf semiotischer Ebene fungiert hat, wird er ab dem 20. Jahrhundert mehr zu einem phänomenalen Körper, der eine leibliches In-der-Welt-Sein darstellt.[32] Also wird der Körper als Medium noch erweitert um den Faktor der Präsenz des Akteurs, denn "Körperlichsein ist nichts Feststehendes, Gegenständliches, Seiendes, das immer schon da ist, sondern ein Tun, ein Handeln, ein Vollzug. Das ist der Kerngedanke der Performancekunst.“[33]

Die Postdramatik zielt vorwiegend auf die Wahrnehmung des Zuschauers ab, als dass sie eine Transformation einleitet. „Das Postdramatische bezeichnet die Auflösung des dramatischen Anspruchs auf eine abgeschlossene, vorbildhafte und totalisierende Identität."[34] Dieser Gedanke schließt zwar mit ein, dass die Theaterillusion zerstört werden kann, jedoch nicht soweit, dass es sich um eine körperliche Kopräsenz von Akteuren und Zuschauern handelt. Nach Stegemann werden postdramatische Mittel entweder in den dramatischen Ablauf integriert oder selbst zum Formgesetz gemacht. Er nennt hier Parataxis, also das Nebeneinander von Ereignissen, als ein zentrales Formgesetz der Gestaltung.[35] Wenn es sich um eine dramatische Abfolge von Ereignissen handelt, erzeugt dies eine dialektische Beziehung zwischen Erkennen und emotionaler Wirkung. Bei einer parataktischen Abfolge wirken jedoch alle sinnlichen Eindrücke nebeneinander, sodass der Zuschauer zur Anteilnahme selbst bereit sein muss und dadurch diese Form als etwas Künstlerisches erfährt.[36] Hierbei ist essentiell, „dass die Wirkung auf der Bedeutungsebene offen und auf der Gefühlsebene dennoch affizierend ist.“[37] Das heißt, dass die Postdramatik auf die Wahrnehmung des Zuschauers abzielt und bewirkt, dass dieser die Eindrücke selbst einordnen und bewerten muss, während ihm vorher aufgrund einer dramatischen Abfolge, eingebettet in eine Handlung, diese Arbeit abgenommen wurde. „Die Mitarbeit des Zuschauers besteht im Postdramatischen also auf einer neuen Ebene. Er wird zum Autor der von ihm selbst erlebten Ereignisse. Dazu muss er diese jedoch zuvor erlebt haben.“[38] In Metadramen der Postdramatik können diese Mittel gebraucht werden, um erfahrbar zu machen wie theatrale Mechanismen funktionieren.[39]

3 Peter Handkes Poetik

3.1 Sprachkritik

Peter Handke sieht Sprache als ein Werkzeug, das man einerseits zum Erkenntnisgewinn über sich selbst benutzen kann und andererseits als sich ständig veränderndes Werkzeug. Schon früh lernt er Sprachen zu jonglieren: „Die Beschäftigung mit den fremden Grammatiken hielt mich davon ab, mich mit den anderen beschäftigen zu müssen. Ich spielte mit den Abwandlungen von Wörtern. Es wurde mir beigebracht, Sprache zu verachten und Sprachen zu lieben.“[40] Jedoch sieht er Sprache nicht als Mittel mehr über die Wirklichkeit zu erfahren. Er fordert einen reflektierten Umgang mit Sprache. Man soll mit einem Wort nicht einfach einen Gegenstand beschreiben und sich nicht der Manier hingeben soll einen passenden Ausdruck für bestimmte Dinge und Situationen gefunden zu haben, sondern muss immer wieder prüfen, ob der Begriff auch wirklich passt. Vor allem in der Literatur sieht er, dass seiner Meinung nach sich Autoren immer wieder dieser Manier hingeben, dass sie Dinge beschreiben wie sie sie schon immer beschrieben haben. Er fordert, dass man jede Methode nur genau einmal benutzen darf, weil sie sonst nur eine Variation der Gewohnheit wird und man sich so von der präzisen Sprache entfernt. „Eine Möglichkeit besteht für mich jeweils nur einmal. […] Ein Modell der Darstellung, ein zweites Mal angewendet, ergibt keine Neuigkeit mehr, höchstens eine Variation.“[41] Man kann Sprache laut Handke nutzen um reflektiert der Sprache zu arbeiten, aber man soll sich beim Gebrauch der Sprache immer darüber im Klaren sein, dass sie manipulierbar ist.[42] Deshalb kann man die Sprache nur benutzen, indem man sie überlistet. Zum Beispiel dadurch, dass man Begriffe oder Situationen durch die Negation des Gegenteils umreißt und sich somit nicht anmaßt einen konkreten Gegenstand benannt zu haben, aber sich dem Begriff doch genähert hat. Das ist auch eine von Handkes Methoden, die er beispielsweise in der Publikumsbeschimpfung anwendet. Er sieht es als eine Spielart des Realismus, dass eine Beschreibung für naturgegeben gehalten wird, was Handke nicht als Natur, sondern als Methode ansieht.[43] Er kritisiert demnach nicht die Methoden an sich, sondern nur, dass manche Autoren eine Methode zu oft benutzen und diese so keinen Mehrwert mehr hat.[44] Die Beschreibungsimpotenz, die er den Autoren bei der Tagung der Gruppe 47 im September 1947 vorwirft betrifft nicht die Tatsache, dass er deren Schreiben schlecht findet. Einen Begriff durch Negation des Gegenteils näher zu umreißen, kann bewirken dass der Spielraum des Begriffes größer und genauer wird. Begriffe sind nicht eindimensional, sondern umreißen oft mehrere Sachverhalte. So scheint Handkes Kritik eine logische Folge aus der Aussage, dass Sprache die Wirklichkeit nicht abbilden kann und somit als Medium versagt. Außerdem kritisiert er, dass in der Literatur die Sprache unreflektiert benutzt werde. Autoren maßen sich seiner Meinung nach an, die Natur bzw. die Wirklichkeit zu beschreiben, während Handke sieht, dass hier nur eine bestimmte Gewohnheit der Methode greift eine bestimmte Sache zu beschreiben. Der Autor denkt, er hat die Lösung schon einmal gefunden und kann ein und dasselbe Wort wieder verwenden.

[...]


[1] vgl. Craig, Edward Gordon: Über die Kunst des Theaters. Berlin: 1967, S. 102.

[2] Fischer-Lichte, Erika: Geschichte des Dramas 2. Von der Romantik bis zur Gegenwart. 3. Auflage. Stuttgart: 2010, S. 166.

[3] Craig: Kunst des Theaters, S. 194.

[4] vgl. Precht, Peter: Naturzustand. In: Metzler-Lexikon. Philosophie. Hrsg. von Peter Prechtl u.a. 3. Auflage. Stuttgart, 2008, S. 406f.

[5] vgl. Artaud: Das Theater und sein Double. Frankfurt am Main: 1979, S. 126f.

[6] vgl. Köhler, Dietmar: Sein. In: Metzler-Lexikon. Philosophie. Hrsg. von Peter Prechtl u.a. 3. Auflage. Stuttgart, 2008, S. 545f.

[7] Artaud: Das Theater und sein Double, S. 82.

[8] vgl. Fischer-Lichte: Geschichte des Dramas 2, S. 185.

[9] Fischer-Lichte: Geschichte des Dramas 2, S. 166.

[10] vgl. Mayerhold, Wsewolod E.: Schriften. Band 1. Berlin: 1979, S. 129.

[11] vgl. Bösel, Rainer: Physiologische Psychologie. Einführung in die biologischen und physiologischen Grundlagen der Psychologie. 2. Auflage. Berlin und New York: 1987, S. 121f.

[12] Fischer-Lichte: Die Wiederverzauberung der Welt. Eine Nachbemerkung zum Begriff des postdramatischen Theaters. In: AufBrüche. Theaterarbeit zwischen Text und Situation. Hrsg. von Patrick Primavesi und Olaf A. Schmitt. Frankfurt am Main: 2004. S. 36.

[13] Fischer-Lichte: Geschichte des Dramas 2 , S. 184.

[14] vgl. Schößler, Franziska: Einführung in die Dramenanalyse. Stuttgart: 2012, S. 141.

[15] Durzak, Manfred: Peter Handke und die deutsche Gegenwartsliteratur. Narziß auf Abwegen. Stuttgart: 1982, S. 24.

[16] vgl. Durzak: Peter Handke, S. 23.

[17] vgl. Schößler: Dramenanalyse, S. 140.

[18] Hier gehe ich von einem realistischen Dialog aus, der von einem Autor als Wahrheitsillusion dargestellt wird. Wenn man dagegen von einem inszenierten Dialog ausgeht, befindet man sich auf der Ebene, dass nur ein Individuum mit eigenem subjektivem Hintergrund diesen geschaffen hat und Kommunikation deswegen funktioniert.

[19] vgl. Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen. 9. Auflage. Frankfurt am Main: 2014, S. 31.

[20] vgl. Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen, S. 32.

[21] vgl. Klessinger, Hanna: Postdramatik. Transformationen des epischen Theaters bei Peter Handke, Heiner Müller, Elfriede Jelinek und Rainald Goetz. Berlin et al.: 2015. S. 15.

[22] Fischer-Lichte: Geschichte des Dramas 2, S. 165.

[23] Opel, Anna: Sprachkörper. Zur Relation von Sprache und Körper in der zeitgenössischen Dramatik; Werner Fritsch, Rainald Goetz, Sarah Kane. Bielefeld: 2002, S. 10f.

[24] vgl. Klessinger: Postdramatik, S. 15.

[25] vgl. Klessinger: Postdramatik, S. 15f.

[26] Klessinger: Postdramatik, S. 16.

[27] Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen, S. 34.

[28] Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen, S. 22.

[29] Roeder, Anke: Wahrspieler – Performer. In: Die Arbeit des Zuschauers. Peter Handke und das Theater. Hrsg. von Klaus Kastberger und Katharina Pektor. Salzburg: 2012. S. 182f.

[30] vgl. Fischer-Lichte, Erika: Diskurs des Theatralen. In: Diskurse des Theatralen. Hrsg. von Erika Fischer-Lichte. Tübingen: 2005. S. 29.

[31] vgl. Fischer-Lichte: Diskurse, S. 28f.

[32] vgl. Klein, Gabriele: Körper und Theatralität. In: Diskurse des Theatralen. Hrsg. von Erika Fischer-Lichte. Tübingen: 2005, 36f.

[33] Roeder, Anke: Wahrspieler, S. 182f.

[34] Tatari, Marita: Das Drama wieder. Eine begriffliche Untersuchung. In: Das Drama nach dem Drama. Verwandlungen dramatischer Formen seit 1945. Hrsg. von Pelka, Artur u. a. Bielefeld: 2011, S. 387.

[35] vgl. Stegemann, Bernd: Dramaturgie. Lektionen 1. Theater der Zeit. Berlin: 2009, S. 287.

[36] vgl. Stegemann: Dramaturgie, S. 287.

[37] Stegemann: Dramaturgie, S. 287.

[38] Stegemann: Dramaturgie, S. 287f.

[39] vgl. Schößler: Dramenanalyse, S. 73.

[40] Handke, Peter: Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms. Frankfurt am Main: 1972, S. 13.

[41] Handke: Elfenbeinturm, S. 20.

[42] vgl. Handke: Elfenbeinturm, S. 30.

[43] vgl. Handke: Elfenbeinturm, S. 20.

[44] vgl.: Handke: Elfenbeinturm, S. 20f.

Ende der Leseprobe aus 25 Seiten

Details

Titel
Peter Handkes Publikumsbeschimpfung. Wie ein Sprechstück (fast) zur Performance wurde
Hochschule
Universität Regensburg
Note
2,3
Autor
Jahr
2016
Seiten
25
Katalognummer
V432922
ISBN (eBook)
9783668751583
ISBN (Buch)
9783668751590
Dateigröße
572 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
peter, handkes, publikumsbeschimpfung, sprechstück, performance
Arbeit zitieren
B.A. Jennifer Schulte (Autor), 2016, Peter Handkes Publikumsbeschimpfung. Wie ein Sprechstück (fast) zur Performance wurde, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/432922

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