Germanga. Mangas in Deutschland


Bachelorarbeit, 2016

64 Seiten, Note: 1,5


Leseprobe

Inhalt

Einleitung

I. Forschungsstand

II. Rezeption japanischer Comics in Deutschland
1. „Paper Theatre“ - Verbreitung von Germanga
2. Olivia Vieweg - von Manga zum Graphic Novel

III. Hybridität der Werke von Vieweg
1. Panelaufbau und Struktur
2. Vermischung von Stilmitteln
3. Einflüsse des Mangas auf inhaltlicher Ebene
4. Die lokale Verortung
5. Grenzüberschreitung der Genres

IV. Entwicklung von Mädchen-Comics als neues Subgenres

V. Fazit

VI. Anhang

VII. Quellen- und Literaturverzeichnis

Einleitung

Der japanische Comic, genannt „Manga“, erhält in Deutschland immer mehr Rezeption. So übersteigt der Anteil am Comic-Markt mittlerweile sogar den der westlichen Comics mit um die 70 Prozent.1 Ist solch ein Prozess der interkulturellen Rezeption zwar auch immer ein Verstehen und Missverstehen zugleich, lässt sich dennoch eine Begeisterung für das Andere und Neue erkennen. So kommt es vor allem auch durch erstmalige deutsche Mangaka, also Autor_innen und Zeichner_innen von Mangas,2 zu dynamischen Prozessen der Veränderung des Genres. Diese erschließen sich einen ganz eigenen, lokalen Zugang zum Thema, wodurch es mehr und mehr zu einer Hybridisierung, Intertextualität und Emergenz von Subgenres kommt. Denn waren vor allem an weibliche Leser gerichtete Comics bislang selten, zeigt sich nun eine wachsende Entwicklungstendenz durch den Einfluss sogenannter ‚Shoujo‘-Mangas, ein Genre in Japan, dass sich vor allem an Mädchen und junge Frauen richtet.3 Ein Beispiel dafür sind die Werke der deutschen Comiczeichnerin und Autorin Olivia Vieweg, deren Vorbilder sowohl im westlichen, als auch im östlichen Raum zu finden sind.4 Mit dieser Verschmelzung von Thematik und Stil, sowie der lokalen Verortung, scheint sie die Marktlücke des Mädchen-Comics in Deutschland zu füllen und auszuarbeiten. Anhand dieser Werke befasst sich die folgende Arbeit mit dem Phänomen der Grenzüberschreitung und Hybridisierung der bildlichen Literatur im interkulturellen Austausch. Dabei interessiert vor allem das Novum des deutschen Mangas, sowie Entwicklungstendenzen und Potenziale bezüglich Genre- und Gender-Theorie im Bereich der Gattung Comic auf globaler Ebene. Nach einem Überblick über den derzeitigen Forschungsstand und das in dieser Arbeit verwendete Material folgt zunächst eine Auseinandersetzung mit der Autorin Olivia Vieweg selbst. Es soll dabei vor allem der Blick auf die unterschiedlichen Einflüsse für die Werke der Autorin gelenkt werden, um ein besseres Verständnis ihrer Entwicklung zu bieten. In diesem Zusammenhang wird auch auf die Rezeption von Mangas in Deutschland allgemein eingegangen werden, sowie auf die Problematik der Produktion von „Germanga“, also des deutschen Mangas, selbst. In der anschließenden Analyse werden vor allem zwei Werke der Autorin betrachtet, der Graphic-Novel „Endzeit“ mit der Thematik einer Zombie- Apokalypse in Deutschland, veröffentlicht 2012, und die durch das Rachemotiv geprägte Graphic Novel „Antoinette kehrt zurück“,5 veröffentlicht 2014. Ferner werden weitere, sowohl ältere als auch jüngere Werke kurz aufgeführt, um einen jeweiligen Analyseaspekt näher zu beleuchten. Bei der Analyse besagter Werke ist es nicht zielführend, herauszuarbeiten, was Comic und Manga oder japanische und deutsche Mangas unterscheidet. Vielmehr gilt es herauszufinden, inwiefern man die Einflüsse aus japanischen Mangas in Viewegs Werken wiederfindet, und noch wichtiger, wie dadurch eine hybride Form der deutschen grafischen Literatur entstanden ist, die prägend für den Wandel von Genre, Stilmitteln und Mischungen kultureller Einflüsse ist, die im heutigen Comic-Markt vorzufinden sind. Unterstützt wird dies durch wenige und doch wichtige Vergleiche mit japanischen Mangatiteln, wie dem Shoujo-Manga „Toradora“ von Yuyuko Takemiya. Da einzelne Ebenen der Darstellung und Erzählung der Werke analysiert werden, wie etwa formale Merkmale, werden diese auch die Gliederung strukturieren. Besonders bezüglich der Stilmittel und des Inhaltes soll der Einfluss des Shoujo-Genres untersucht werden. Die Relevanz solcher hybriden Formen und Entwicklungen von Genres für den deutschen Comicmarkt soll im abschließenden Fazit noch einmal kurz diskutiert werden. Letztlich will die Arbeit den Blick auf die Bereicherung deutscher grafischer Literatur durch Einflüsse des japanischen Mangas lenken und wie sich durch hybride Werke wie von Olivia Vieweg neue Ausdrucksformen und Möglichkeiten der Begeisterung von jungen Lesergeneration geschaffen werden können.

I. Forschungsstand

Die Forschungssituation zum Manga an sich ist im Westen weiterhin spärlich. Besonders Werke, die sich auf die Rezeption von Mangas in Deutschland und deutsche Mangas, beziehungsweise, „Germanga“ fokussieren, lassen sich kaum finden.6 Außer Scott McCloud befasst sich kaum jemand mit der spezifischen Grammatik der Mangas. Das mag auch damit zusammenhängen, dass Mangas nicht scharf trennbar und anhand von bestimmten Inhalten erkennbar und differenzierbar sind. Mangas sind demnach kein eigenes Genre, sondern eine bestimmte Form des Ausdrucks im Bereich der Bildliteratur mit einer gewissen Grammatik und Erzählmethodik.7 Meist liegt der Fokus eher auf bestimmte Genres oder die Geschichte der Entstehung von Manga. Es wird nur spärlich beleuchtet, was den Manga eigentlich ausmacht und vom westlichen Comic unterscheidet.8 Der Autor Bernd Dolle-Weinkauff aber beispielsweise liefert Einblicke auf den Einfluss japanischer Mangas auf die junge deutsche Leserschaft und die Verbreitung im Comicmarkt allgemein, wie etwa in seinem Aufsatz „Manga Market and Manga Reception in Germany“ (2006). Das Phänomen der „Germanga“ wird jedoch nur kurz angesprochen. Dies trifft leider auch auf das ansonsten sehr aufschlussreiche Werk „Manga - die Faszination der Bilder“ der deutschen Autorin Miriam Brunner (2010) zu. Nach eigener Aussage aber sei das Forschungsgebiet rund um Mangas so weitgreifend, dass sie nicht alle Aspekte zur Genüge darstellen könne.9 Konzentrierter auf deutsche Mangas geht der Autor und Comic-Forscher Paul M. Malone in seinen Aufsätzen ein, in denen er sich nicht nur auf die Rezeption japanischer Mangas beschränkt, sondern auch die Entwicklung und Zukunftstendenzen deutscher Mangas auf dem Markt eingeht, besonders in „Shifting Ground and Shifting Borders in the German-Speaking Mangascape“ (2011). Neben diesem Aufsatz in der Ausgabe zum Thema Manga im deutschsprachigen Raum in der Zeitschrift für Literatur und Wissenschaft „Kobuk“ wird auch Patricia Minks aufgeführt, die mit ihrem Aufsatz „Mangamarkt - ein Vergleich zwischen Japan und dem deutschsprachigen Raum“ das Potential deutscher Mangas als vor allem kulturelles Kapital nach Bourdieu beschreibt und so die Bedeutung für den deutschen Comicmarkt insgesamt betont. Dies soll nur einen Überblick über den aktuellen Forschungsstand und die hier herangezogenen Forschungstitel bieten, verdeutlicht aber das arbiträre Verhältnis der Forschung zum neuen Phänomen der „Germanga“. Es zeigt sich zwar eine Tendenz zur Konzentration auf deutsche Mangas und deren Möglichkeiten, doch vergleichend mit Forschungsliteratur zum Medium Comic allgemein muss auch diese Arbeit mit einer eher geringeren Anzahl von Titeln operieren. Dieser Umstand betont jedoch nur verstärkt, wie wichtig die Forschung für die Entwicklung der deutschen Eigenproduktion und das bessere Verständnis unterschiedlicher Erzählweisen ist. Abgesehen von bereits aufgeführten Aspekten wäre von daher vor allem die vertiefende Auseinandersetzung mit einzelnen deutschen Werken und Autor_innen ein interessanter Ansatz für weitere Forschung, nicht nur als Beispiel für aktuelle Genres und Marktentwicklungen. Gerade dadurch würden Vermischungen von Stilmitteln, Erzählmethoden und Genres erst deutlich werden, als Zeichen für die Transformation von festen Formen zu freien, kreativen Kombinationen von Strukturen und Darstellungsmethoden, die für eine Entwicklung von neuen Möglichkeiten der grafischen Literatur unabdingbar ist. Besonders hinsichtlich dessen, dass in Deutschland bislang keine starke Tradition einer eigenen Comicproduktion zu finden ist und nun immer mehr Werke geschaffen werden,10 die etwas ganz Eigenes, Hybrides sind, fernab von Imitation. So ist es doch faszinierend zu beobachten, inwiefern Werke wie von Olivia Vieweg einen Weg des deutschen Comics beschreiten, der vielversprechender für eine gefestigte deutsche Eigenproduktion ist als bislang angenommen. Inwiefern besagte Einflüsse durch die Rezeption japanischer Mangas in Deutschland den Weg dafür bahnt, sodass sie zu hybriden Werken wie von Olivia Vieweg inspirieren, soll im Folgenden näher erläutert werden.

II. Rezeption japanischer Comics in Deutschland

Einen Einblick in die Aufnahme der japanischen Mangas und Kultur durch die junge Leserschaft in Deutschland verschafft einer der frühen Kurzcomics von Olivia Vieweg aus dem Jahre 2005.11 In diesem möchte das Mädchen Pina unbedingt nach Berlin, um das Finale der Fußballweltmeisterschaft ausgerechnet zwischen Deutschland und Japan mit ansehen zu können. Dass dieses konstruierte Szenario hauptsächlich der Leidenschaft des Mädchens für Japan dient, zeigt nicht nur die Verwunderung darüber, dass Japan es in das Finale geschafft hat. Neben typischen Stilmitteln des Mangas wie die großen Augen und nur angedeutete Nase sagt die gesamte Seite auf formaler und inhaltlicher Ebene eindeutig, dass Deutschland und Japan zusammen durchaus gut funktioniert. Nicht nur Pina ist dieser Meinung. In der heutigen Jugendkultur gehört Manga schon fast zum Mainstream der Popkultur, und wird von Firmen zur Werbung oder Aufklärung von Jugendlichen verwendet.12 Warum Mangas in Deutschland so erfolgreich wurden, kann verschiedene Gründe haben. Neben einer jungen Generation, die bereit für etwas Neues und Anderes ist, ist es wohl die große Ausdifferenzierung in Genres, die filmische Erzähltechnik und der starke Bezug zur Leserschaft, die Manga so interessant machen. Nach dem großen Manga- Boom in den späten 1990er Jahren in Deutschland und trotz anfänglicher Skepsis der älteren Generationen, wie es oftmals bei neuen Medienformen der Fall ist, zeigt sich nun eine Änderung des Bildes von Mangas.13 Vor allem was die Auffassung betrifft, dass Mangas nur für Kinder gedacht seien, was durch die oftmals verniedlichte Optik ein verständlicher Trugschluss ist, zeigt sich, dass sogar ein Großteil der in Japan produzierten Comics für älteres Publikum bestimmt ist. Auch Vieweg wiederlegt dieses Vorurteil, besonders beeindruckend durch ihren Graphic Novel „Endzeit“, dessen düstere Stimmung sich trotz verniedlichter Manga-Ästhetik bereits auf dem Cover andeutet.14 Gegensätze jener Art sind es, die in der weiteren Analyse näher betrachtet werden sollen, vor allem hinsichtlich dessen, ob sie wirklich unvereinbar sind. Lenkt man nochmals den Blick auf die besagte Seite rund um die Aufregung Pinas, so fällt auf, dass Vieweg sich gerade in ihrer Anfangszeit stark von typischen Stil-Elementen des Mangas beeinflussen lässt. Ein Vergleich mit dem japanischen Manga „Toradora“ von Yuyuko Takemiya zeigt dies eindeutig.15 Neben der Überlappung der Panels, also der Rahmen des jeweiligen Bildausschnittes, beziehungsweise der Überlappung der Figur mit den Panelrahmen, ist auch die Verwendung von Mustern im Hintergrund ähnlich. Dieser Effekt wird durch sogenannte Rasterfolien erzielt, die Mangaka einsetzen, um Charaktere und Hintergründe mit Individualität und emotionaler Diversität zu gestalten.16 Im letzten Panel auf der Seite von „Venceremos“ zeigen hier die glitzernden Effekte, wie begeistert Pina von typisch japanischen Dingen ist. Weiterhin ähnlich sind die Darstellung von Emotionen durch stilisierte Symbolik wie die Schraffur auf den Wangen für Freude, beziehungsweise Verlegenheit, und sogenannte Bewegungslinien, die im Manga meistens eine Gefühlsregung oder Betonung des betrachteten Objekts darstellen.17 Dies wird im Manga weitaus stärker verwendet als im Comic und findet sich auch in späteren Werken von Vieweg wieder. Die Panels sind wie im Manga typisch eher dezent gerahmt und die Übergänge sind durch diagonale Panelformen dynamisch und erleichtern ein fließendes Erzähltempo.18 Der Vergleich mit dem Manga „Toradora“ ist nicht willkürlich. Er lässt sich in das sogenannte „Shoujo“-Genre einordnen, deren Geschichten sich hauptsächlich an Mädchen und junge Frauen richten. Anders als an Jungs gerichtete „Shonen“-Manga sind Konflikte in Shoujo nicht physischer, sondern psychischer Natur. Allgemein sind die Handlungen durch eine Welt der Gefühle bestimmt.19 Die Hauptfigur, für gewöhnlich weiblich, kann durch Überlappung von gesprochenen und inneren Dialogen eine besondere Form der Einfühlsamkeit bieten. Besonders wichtig dafür ist die bereits erwähnte collagenartige Zusammensetzung der Panels und die Betonung der Augen, als eine Art Spiegel des Inneren der Figur.20 Außerdem haben große Augen auch eine weitere Funktion auf formaler Ebene, indem sie Aufmerksamkeit erwecken und eine Art Orientierung bieten, sodass er ohne direkten Hinweis oder trotz eines nicht chronologischen Erzählmusters Zusammenhänge und Stimmungen erkennen kann. Vor allem das Shoujo-Genre weist diese Nutzung als Charakteristikum auf.21 Nachdem in den 1970er Jahren sich durch den Wandel des Frauenbilds in Japan auch das Shoujo-Genre immer weiter ausweitet, sind auch heute noch die meisten Mangaka weiblich. Dies trifft auch auf die deutschen zu, vor allem dadurch, dass das Shoujo-Genre das beliebteste im Westen ist.22 Die starke Anlehnung an die Ästhetik und Erzählform, durch den Kontakt mit Mangas motiviert, ist typisch für viele Amateurwerke in Deutschland. Einige von ihnen konnten durch Publikationen in Zeitschriften wie das von Vieweg mit veröffentlichte Magazin „Paper Theatre“ und durch die Unterstützung der größeren Verlage in Deutschland bereits eigene Werke veröffentlichen.

1. „Paper Theatre“ - Verbreitung von Germanga

Die Situation der deutschen Mangaka beschreibt Olivia Vieweg selbst als schwierig. In Band 6 des Magazins „Paper Theatre“ (2009) schildert sie wie bereits viele Projekte wie das Magazin „MangaFieber“ eingestellt wurden und es so kaum noch Plattformen für Neulinge in der Szene gäbe.23 Das mit von Vieweg herausgebrachte Magazin „Paper Theatre“ ist somit eine der wenigen Möglichkeiten für junge Talente, ihre Werke der Öffentlichkeit zur präsentieren. Tatsächlich haben es auch diejenigen Mangaka nicht leicht, die die Unterstützung durch einen größeren Verlag erfahren. In einem Interview des Comic-Reports (2014) gibt unter anderen der Verlag Carlsen zu bedenken, dass zwar weiterhin Mangaka gefördert werden, dafür aber auch lange Arbeitszeiten und eine gewisse Finanzierung von Nöten sind.24 Anders als Mangaka in Japan ist die Produktion von Mangas in Deutschland bei weitem noch nicht derart ausgereift, als dass ein Autor monatlich einen neuen Band herausbringen könne. Durch eine fehlende konstante Tradition einer Eigenproduktion in Deutschland fehle es an Erfahrung und effizienter Zusammenarbeit, wodurch bereits viele Projekte eingestellt werden mussten.25 Diese Problematik zeigt sich auch bei „Paper Theatre“, dessen Zukunft nach fünf Ausgaben im dreimonatigen Abstand im Frühjahr 2007 ungewiss scheint. Nach Umstrukturierung und Anpassung an die Verhältnisse der Produktion von Mangas in Deutschland kann sich das Magazin aber weiterhin als Unterstützer junger deutscher Talente halten. Ein solch relativ seltenes Engagement erscheint in der Comicszene als durchaus anerkannt, unter anderem durch den ICOM-Ehrenpreis für besondere Leistung oder Publikation.26 Viele Zeichner setzen aufgrund dieser Problematik zunächst auf eine Online-Präsenz oder veröffentlichen selbst, und auch wenn man dies als Konkurrenz zu den größeren Verlagen betrachten könnte, befürworten die meisten die Fanszene allgemein als eine sinnvolle Ergänzung zu den Großverlagen. Schließlich kämen aus ihr immer wieder neue vielversprechende Talente hervor.27 Das Mädchen Pina, welches Vieweg oft als Protagonistin in ihren früheren Werken agieren lässt, spricht einen weiteren Aspekt der Szene an, in dem sie in dem Kurzcomic „Alle Wege führen nach Rom“ in „Paper Theatre“ ihre Freundin Lisa als „ganz schön multikulturell“ beschreibt.28 Als Figur, die als deutsches Mädchen begeistert von der japanischen Kultur ist und sich auch dementsprechend kleidet, in einem Comic mit japanischer Manga-Ästhetik mit Verortung in Ost-Deutschland und daher an sich schon multikulturell ist, beschreibt sie einen weiteren umstrittenen Faktor der Germanga. Da Mangas als etwas Anderes als westliche Comics empfunden werden, setzen sie einen gewissen Standard, oder eher ein Ideal mit typischen Stil- und Inhaltselementen wie Japan als Handlungsort, um auch von Fans als „authentische Manga“ erkannt zu werden. Deutsche Manga übernehmen dies mehr oder weniger. Ein Vorwurf der Imitation wird unter anderem von Heike Jüngst angedeutet, sie bezeichnet diese deutschen Nachahmungen eines übersetzten japanischen Mangas als „simulacra“.29 Die Übernahme von zunächst kulturell fremd wirkender Erzählmethoden als Imitation zu bezeichnen, erscheint im Anblick von Werken wie von Vieweg als unzureichend. Denn wie schon Viewegs Geschichten rund um Pina zeigt, gibt es auch Ausnahmen, deren Handlung nicht in Japan stattfindet. Vielmehr geht es um ein deutsches Mädchen, das durch Faszination und Kontakt anderer Kulturen Abenteuer erlebt. Schon visuell zeigt sich eine Mischung durch die Protagonistin gezeichnet in Manga-Ästhetik, die im realen Ost-Berlin lebt, und auch inhaltlich setzt sich dieser Eindruck fort. Nicht nur Pinas Japan-Affinität wird thematisch behandelt, auch lokale historische Ereignisse wie der Mauerfall 1989 sind tragende Handlungselemente. Pina bricht weinend zusammen, nachdem die Mauer fällt, obwohl sie in der DDR unglücklich war. Die verniedlichte Manga-Optik kontrastiert die ernste Thematik des Umbruchs, durch bereits erwähnte Erzählelemente des Shoujo-Genre wird ein tiefer Einblick in Pinas Gefühlschaos geboten.30 Allein die im Anhang gezeigte Seite macht deutlich, dass durch die Kombination verschiedener Einflüsse, die Vieweg in ihre Werke einwirken lässt, eine neue Herangehensweise an eine solche ernste Thematik entsteht. Interessanterweise beschreibt Andreas Platthaus die Wiedervereinigung als eines der wichtigen Ereignisse für den Aufschwung der deutschen Comic-Szene.31 Zuvor sei die Comic-Industrie nur westdeutsches Gebiet gewesen, da hier genügend Kapital für den Fokus auf den ökonomischen Wert von Comics vorhanden gewesen sei. In Ost- Deutschland sei man aber durch diesen fehlenden Fokus eher in der Lage gewesen, Experimente zu wagen. So können sie nach der Wiedervereinigung vor allem aus ästhetischer Sicht neue Möglichkeiten liefern. Dieser offene Struktur, die die ostdeutschen Zeichner mitgebracht haben, sei es mit zu verdanken, dass Deutschland derart offen für die fremd anmutende Manga-Ästhetik sei, wodurch deutsche Künstler_innen aus einem Fundus kulturell gemischter Möglichkeiten der grafischen Ausdrucksform schöpfen könnten.32 Olivia Vieweg, selbst vor Mauerfall und in Ost-Deutschland in Jena geboren, kann sich durch ihre experimentierfreudige Mischung von Stilen und Überschreitung von Genregrenzen gewiss zu dieser Gruppe zählen.

2. Olivia Vieweg - von Manga zum Graphic Novel

Es zeigt sich nicht nur eine Entwicklung im deutschen Comic-Markt. Laut Klaus Schikowski in seinem Werk „Der Comic. Geschichte, Stile, Künstler“ (2014) kann auch weltweit von einer Globalisierung der Szene gesprochen werden, durch kulturelle Austauschprozesse entwickeln sich diese nicht mehr unabhängig voneinander und unterlägen somit Einflüssen aus aller Welt.33 Wie Vieweg spielen immer mehr mit Genregrenzen und durch besagte Mischungen von Stil- und Formelementen werden Werke geschaffen, die nicht länger nur durch ihr Herkunftsland voneinander unterscheidbar seien. So stammen Mangas nicht länger nur noch aus Japan, sondern auch aus Deutschland und inspirieren immer mehr Fans dazu, selbst zu zeichnen und eigene Stile zu entwickeln.34 Eine Graphic Novel Adaption des Romans „Die Wolke“ von Gudrun Pausewang (1987) der Mangaka Anike Hagen in abgewandelter Manga-Ästhetik zeigt somit beispielsweise, wie in deutschen Mangas und Comics nicht unbedingt an traditionelle Genres festgehalten wird, und dass japanische Erzählmethodik in eigene Form und lokale Verortung übertragen werden kann.35 Auch Vieweg löst sich während ihres Studiums von dem Perfektionismus der Manga-Ästhetik der Germangaka-Szene wie in ihren Geschichten rund um das Mädchen Pina und beginnt freier und skizzenhafter zu zeichnen.36 Sie ist eine von wenigen, die nicht digital, sondern traditionell arbeitet.37 Ihr Wunsch, Mangazeichnerin zu werden ändert sich, als sie durch ihre Diplomarbeit „Endzeit“ zum Buchformat des Graphic Novel kommt und weitere Möglichkeiten erhielt, mit dem Medium zu arbeiten.38 Ein Blick auf „Endzeit“ zeigt bereits ihren gewandelten, freieren Stil.39 Viele scheinen sich wie sie über den Kontakt mit Mangas zum eher an Erwachsene gerichtete Medium des Graphic Novel hinzuwenden und spielen dabei immer wieder mit Format und Stilmitteln. Dass sich das grafische Erzählen immer wieder verändert und entwickelt, erkennt man neben der Vermischung von Genregrenzen auch daran, dass es schon schwierig ist, überhaupt den Begriff „Graphic Novel“ anhand von Beispielen zu definieren.40 Auch Viewegs Entwicklung hört hier nicht auf. Die folgende Analyse soll unter anderem aufzeigen, dass ihre Werke nicht nur einfach Mangas oder Graphic Novel sind, sondern Elemente aus beiden verwendet, um eine hybride Form eines neuen Genres zu schaffen.41

III. Hybridität der Werke von Vieweg

Während der Auseinandersetzung mit Viewegs Werken „Endzeit“ und „Antoinette kehrt zurück“, auch mit kurzen Verweisen auf andere Werke wie die Romanadaption „Huck Finn“ (2013) soll vor allem das daraus zu erkennende Novum ein Hauptaspekt sein. Es stellt sich hierbei die Frage, was das Neue und Besondere der hybriden Form von Viewegs Werken sind, welche Einflüsse aus westlichen und japanischen Comics erkennbar sind, und inwiefern sie diese nutzt und kombiniert, um neue Wirkungen zu erzielen. Daher soll zunächst das Formale und verwendete Stilmittel untersucht werden, gefolgt von zentralen inhaltlichen Motiven und Themen. Der bereits erwähnte Einfluss des Shoujo-Genres aus dem Manga soll durch Auseinandersetzung mit dem Spiel von Genregrenzen in Viewegs Werken herausgearbeitet werden, vor allem in Hinblick auf die Relevanz für den deutschen Comic-Markt und ihre Leserschaft. Das Thema der lokalen Verortung wurde bereits kurz durch das Mädchen Pina angesprochen, soll aber auch in Verbindung mit ihren neueren Werken noch einmal vertieft werden, da es einen wichtigen Aspekt bezüglich des kulturellen Bezugs ausmacht. Letztlich soll danach gefragt werden, inwiefern sich die vermutete Hybridität von Viewegs Werken bestätigt und warum dies gerade in Bezug auf eine dadurch neu erschlossene Leserschaft wichtig sein könnte.

1. Panelaufbau und Struktur

Die Graphic Novel „Endzeit“ und „Antoinette kehrt zurück“ weisen formal gesehen zunächst eine westlich anmutende Struktur auf. Beide sind in westlicher Leserichtung zu lesen, beide sind anders als Mangas vollständig koloriert oder zumindest mit farblichen Akzenten versehen. Auch die starke Schattierung mutet eher westlich an. Es gibt keine eigene erzählende Einheit, die Figuren erzählen durch Dialog und innere Monologe selbst, was sich verstärkt im Shoujo-Mangas wiederfinden lässt, indem gesprochener und innerer Dialog durch die starke Identifizierung mit der Protagonistin verschmelzen.42 Ein weiteres Merkmal ist die nicht chronologische Erzählweise, die in beiden Werken durch Rückblicke und parallele Wechsel zur Gegenwart unterbrochen wird. Besonders in „Antoinette“ lösen sich die Grenzen zwischen der Gegenwart und ihrer Erinnerung auf, vor allem durch Sequenzierung von Zeitsprüngen. Besonders was die kleinste erzählerische Einheit, die Panels, sowie die Form und Variation der Sprechblasen betrifft, lassen sich Einflüsse aus dem Manga erkennen. Bereits die erste Seite von „Endzeit“ macht dies deutlich.43 Ein einziges Panel nimmt die gesamte Seite ein, aber dennoch werden dem Leser und der Leserin nur ein Ausschnitt gezeigt. Dabei dominiert ein bräunlicher, trostloser Himmel. Unten zu sehen sind lediglich Stromleitungen, Häuser und wenige Bäume. Abgesehen von Pflanzen wirkt alles leblos, zeitlos. Es ist ein Vorbote auf die Stimmung und Trostlosigkeit der Geschichte, denn in „Endzeit“ herrscht seit drei Jahren vor Beginn der Handlung die Zombie-Apokalypse und nur wenige haben überlebt. Die jungen Frauen Vivi und Eva treffen dabei zufällig aufeinander und versuchen gemeinsam ihr Ziel Jena zu erreichen, wobei Eva sich jedoch infiziert und Vivis Ende ungewiss bleibt. Diese Darstellung einer Szene, ohne Text oder Kontext, findet sich auch in Mangas wieder. Ein ganzes Panel für die Darstellung von Landschaft ist keine Seltenheit. Diese Darstellung eines einzelnen Aspekts dient vor allem der Verlangsamung des Erzähltempos. Wichtig hierbei zu beachten ist, dass in östlicher Tradition viel Wert auf Ruhe und Harmonie gelegt wird, statt auf eine realistische Darstellung.44 Es geht vielmehr darum, an einem Ort zu sein, statt zu einem Ort zu gelangen.45 Dies findet sich bei westlichen Comics genau umgekehrt wieder.46 Hier wird also dadurch, dass keinerlei Bewegung oder etwas Lebendiges gezeigt wird, ein zeitloses Gefühl der Starre wird dargestellt, was für die durch die Apokalypse heimgesuchte Welt der Protagonistinnen Vivi und Eva durchaus zutreffend ist. Diese Verwendung von ganzseitigen Panels mit großflächigen Landschaftsausschnitten findet sich oftmals im weiteren Verlauf der Geschichte wieder, worauf bei der Analyse der verwendeten Stilmittel noch näher eingegangen werden soll. Auch in „Antoinette kehrt zurück“, in der wie der Titel bereits verrät die junge Frau Antoinette aus den USA in ihre Heimat Deutschland zurückkehrt, um ihre Peiniger aus der Kindheit wiederzutreffen und sich zu rächen, wird dies verwendet.47 Die Stille des Waldes und die zeitlose Ruhe nachdem Antoinette sich schlafen gelegt hat, wird durch dieses Stilmittel verdeutlicht. Außerdem ist es ein Mittel, um verstrichene Zeit darzustellen.48 Die Panelgestaltung zeigt sich bei beiden Graphic Novel ebenfalls ähnlich des Mangas, vor allem was die Lenkung des Leseflusses betrifft. Ein Beispiel dafür ist die Szene, in der Eva das erste Mal auf Vivi trifft.49 Unterschiedliche Panelformen zeigen hier verschiedene Aspekte einer Szene. Von Scott McCloud wird dies in seinem Werk „Unterstanding Comics“ (1994) als aspect-to-aspect-Erzählen beschrieben, bei der innerhalb eines Raums verschiedene Aspekte gezeigt werden. Hierbei soll wieder ohne viel Text ein Gefühl von subjektiv wahrgenommener Zeit dargestellt werden, die vor allem durch Vivis angespanntes Verhalten angesichts der Zombie-Massen beschleunigt und verlangsamt wird. Der Wechsel zwischen den Panelformen von kleinen, schmalen zu großen breiten entspricht dem Perspektivenwechsel, der im dritten Panel die Blickrichtung von Vivi einnimmt und somit eine subjektive Wahrnehmung ihrer Angst vermitteln.50 Man blickt quasi selbst zu den Zombiemassen und fühlt durch den Wechsel zu schmalen Panels und beschleunigtem Erzähltempo die steigende Panik, die schließlich durch Evas Auftauchen gebrochen wird. Vivis erschrockenes Gesicht wird durch eine absichtliche Leere der Sprechblase verdeutlicht. Der Lesefluss variiert wie beim Manga, vor allem Shoujo, stark durch die jeweilige Komplexität des Panelinhalts und unterscheidet sich somit von meistens chronologischen Leseweise schriftlicher Literatur.51 Dies hat durch besagte Perspektivenwechsel und schnelle Schnitte einen filmischen Charakter, was einen wichtigen Einfluss für Comics und Manga darstellt.52 Auch bei sogenannten „split screen“ Effekten, bei der die aufgeteilten Panels die Reaktion der Figuren zeigen sollen, setzt sich dies fort.53 Diese Methodik wird auch häufiger im Manga verwendet.54 Die Form und Umfang der Panels können so auch einen Eindruck der verstrichenen Zeit vermitteln. Dies sieht man beispielsweise während der Fahrt von Vivi und Eva in der Bahn, bei der ein einzelnes, breites Panel den fahrenden Zug zeigt.55 Durch kinetische Energielinien, beziehungsweise Bewegungslinien, wird die Bewegungsrichtung verdeutlicht. Die Erzählzeit wird verlangsamt und gleichzeitig wird die verstrichene Zeit der Zugreise gezeigt. Dabei ist die Panelform konform mit der Bewegungsrichtung des Zuges. Hier vermischen sich Stilmittel des westlichen Comics und Mangas, bei beiden wird auch ohne Worte und nur durch Ausrufe-oder Fragezeichen Emotion vermittelt.56 In Mangas ist die realistische Darstellung von Zeit, die betonte Stille und das vermehrte Verwenden von aspect-to-aspect Szenen jedoch wesentlich häufiger.57 Bei „Antoinette kehrt zurück“ findet sich eine ähnliche Panelgestaltung wieder. Hier scheint noch verstärkter drauf geachtet zu werden, dass man der Blickrichtung Antoinette folgen und vieles aus ihrer Perspektive sehen kann. Dies sieht man besonders deutlich in der Szene, in der Antoinette per Webcam ihren Heimatort beobachtet.58 Schnelle Perspektivenwechsel werden hier durch Sprünge zwischen der Beobachtung von Antoinettes Gesicht und des Zooms auf ihre Heimat erreicht, ihr hektisches Absuchen mit der Kamera wird durch den Einsatz von einzelnen, kleinen viereckigen Panels erreicht, wodurch sowohl das Erzähltempo beschleunigt wird, eine Perspektive aus Antoinettes Blickwinkel geboten wird, die panisch das Bild absucht. Der Schock, den Antoinette beim Blick auf ihre Doppelgängerin empfindet, wird durch das breite Panel und die dadurch gedehnte Erzählzeit unterstrichen. In „Endzeit“ ist der Abstand zwischen den Panels, beziehungsweise das „gutter“, meistens relativ gleich breit. Trotzdem lässt sich durch die Perspektivenwechsel von unterschiedlich enger und weiter Bildfolge sprechen. Vor allem einzelne Panels, die zeitlich entfernter von den folgenden zu liegen scheinen kann man zu einer weiten Bildfolge zählen, da diese autonomer erscheinen. Bei einer engen Bildfolge wie der Blickrichtung Vivis folgend sind die Einzelpanels weniger relevant, wodurch die Erzählung insgesamt fließender wirkt.59 Während in „Endzeit“ die Panelrahmung jedoch durchgehend gleich und gerade ist, so wird in „Antoinette kehrt zurück“ eine unterschiedliche Gestaltung bevorzugt. Beispielsweise werden Erinnerungen Antoinettes, die meistens negativer Natur sind, mit unruhigen, skizzenhaften Strichen umrandet, die sich montageartig in das aktuelle Geschehen einfügen.60 Diese Parallelität soll den Kontrast im Verhalten von Antoinettes Klassenkameraden zeigen, sowie die innere Unruhe. Dies ist ein weiteres Merkmal, das von Shoujo-Mangaka genutzt wird, um die inneren psychischen Konflikte der Protagonistin aufzuzeigen, wobei sie vor allem durch Unkonventionalität und asymmetrische Rahmen-und Seitengestaltung auffallen. Dies setzt sich vor allem in „Antoinette“ fort. Man kann hier also bereits erkennen, dass bei Antoinette der Fokus auf ihre innere Gemütslage noch stärker ist als bei „Endzeit“. Die Unterscheidung zwischen Gegenwart und Vergangenheit, beziehungsweise Antoinettes subjektiver Erinnerung, wird außerdem farblich unterstrichen indem die Panels der Erinnerung komplett in Orange- Tönen gehalten ist.61 In „Endzeit“ werden Rückblicke auch anders gestaltet, aber eher durch die gräulichere farbliche Gestaltung, die auch das gutter einfärbt. Die Panelrahmen werden also auch hier nicht verändert. Die Geschwindigkeit des Erzähltempos und emotionale Aufladung werden jedoch durch die dynamischen, schrägen Panelformen ausgedrückt, die konvergent zur Bewegung der Figuren sind. So drücken sich die näher rückenden Zombies quasi gegen den Panelrahmen, wodurch ein dynamischer und bedrückender Effekt entsteht.62 Selbstverständlich werden auch im westlichen Comic filmische Elemente wie Perspektivenwechsel und Montagetechnik verwendet, die durch den kulturellen Austausch zwischen Ost und West und der Veränderung der grafischen Literatur auf globaler Ebene auch kaum noch einem Ursprungsland zuzuordnen sind, jedoch ist es deren spezifische Verwendung, die häufig im Repertoire des Shoujo-Genres zu finden ist, die Einflüsse aus dem Manga in der formalen Struktur von Viewegs Werken erkennen lässt. Das bezieht sich vor allem auf den Fokus auf die Protagonistin und deren inneres „Gefühlschaos“ und die Subjektivierung der Rezeption.63 Die Sequenzierung einer engen Bildfolge zwecks Darstellung einer beschleunigten Szene kann auch mit der freien Panelrahmengestaltung kombiniert werden, um Handlung und emotionale Vorgänge miteinander zu verknüpfen. Besonders eindrucksvoll zeigt dies die Szene, in der Antoinette gezwungenermaßen in ein Kanalrohr kriecht und darin zu ersticken droht.64 Die Panelrahmen werden immer skizzenhafter, geraten immer mehr außer Kontrolle, genauso wie Antoinette. Diese Konvergenz von formaler Struktur und inhaltlicher Komplexität erzeugt ein besonders bedrückendes Gefühl, was zur Empathie anregt. Dies zeigt sich auch dadurch, dass in „Antoinette“ verstärkt das bewusste Fehlen oder Auflösen eines Panelrahmens eingesetzt wird.65 Die Zeit wirkt angehalten, Antoinette scheint sich in ihren Gedanken zu verlieren. Gleichzeitig wird die Zeit aber auch durch die dominierende Leere gedehnt. Antoinette wirkt verloren und außerhalb des realen Geschehens, als Reaktion auf die Aussage eine ihrer früheren Peiniger, dass man schlechte Dinge im Leben einfach akzeptieren muss. Somit lässt sich durch diese freiere Gestaltung des Panelrahmens ein breites emotionales Spektrum erzeugen, was in Shoujo-Mangas auf unterschiedliche Weise genutzt werden kann.66 Insgesamt scheint sich der Panelaufbau in „Antoinette“ stärker an Mangas zu lehnen als „Endzeit“, zumindest was die verstärke Aufteilung einzelner Handlungsaspekte in mehrere Panels betrifft.67 Dies beeinflusst neben dem größeren Seitenumfang auch eine höhere Synchronität zwischen realer und erzählter Zeit, wodurch man sich besser in die psychische Situation Antoinettes hineinversetzen kann und mehr Betonung auf die emotionalen Vorgänge liegt. Auch Sprechblasen können emotionale Vorgänge vermitteln. Ähnlich wie Panelrahmen werden sie skizzenhafter umrandet, wenn die Protagonistin aufgeregt oder panisch ist, was den Verlust von Kontrolle betont.68 In „Endzeit“ wirken die Sprechblasen eher durch den Manga beeinflusst als in „Antoinette“. Sie sind eher länglich als flach, was sich in japanischen Mangas durch die Leserichtung der Schriftzeichen von oben nach unten erklären lässt,69 und insgesamt gibt es mehr Panel mit wenig oder ohne Text. Vor allem was die Vermittlung von Emotion betrifft, lassen sich in „Endzeit“ verstärkt Merkmale des Shoujo-Mangas erkennen.70 So zeigen Sprechblasen mit zackigen Linien die Panik und die Lautstärke, mit der Vivi Eva vor einem sie verfolgenden Zombie warnt.71 Ein Vergleich mit „Toradora“ macht die Parallelen deutlich, mit der durch die zackigen Sprechblasen die Gefühle der Figuren vermittelt wird.72 Sprechblasen sind im Manga sehr variabel in ihrer Form, da sie meist Stimmung und Charakteristiken des Sprechers mit einem Lautkörper darstellen sollen. Dadurch werden auch andere Sinnesbereiche miteinbezogen, was die emotionale Gestaltung erleichtert.73 In „Antoinette“ zeigt sich eher eine Mischung aus verschiedenen Elementen bei der Gestaltung der Sprechblasen. Gesprochene Sprache wird in eher westlichen, flachen Sprechblasen gezeigt, die inneren Monologe von Antoinette sind schwarz mit weißer Schrift und eher länglich.74 Dies soll zum einen den Kontrast zwischen gesprochenem und gedachten Monolog verdeutlichen, zum anderen wird so aber auch die erzählende Instanz durch Antoinettes Gedanken markiert, die auch die Handlung mitstrukturiert. Dieser Art der Erzählung aus der Sicht der Protagonistin ist gängig in den meisten Shoujo-Mangas.75 Insgesamt gibt es mehr Text pro Bild als bei „Endzeit“, obwohl der Erzählfluss auch durch textfreie Panels und Seiten unterbrochen wird. Dies könnte aber auch damit zusammenhängen, dass in „Antoinette“ wesentlich mehr Figuren auftreten als in „Endzeit“, in dem auch vor allem die Stille nach der Apokalypse einen thematischen Aspekt ausmacht. In „Antoinette“ hingegen ist gerade die Kommunikation mit anderen Figuren und die innere Auseinandersetzung mit ihrer Vergangenheit im Fokus. Bis auf wenige Ausnahmen sind die Sprechblasenformen meistens gleich sauber und selten skizziert. Soll durch Monolog oder Lautschrift besonders starke Emotion vermittelt werden, gibt es eher keine Sprechblase und der Text verschmilzt mit dem Hintergrund.76 Es sind also eher die Panelrahmen als die Sprechblasen, die das Innere von Antoinette visuell darstellen. Dies konvergiert mit der Situation Antoinettes, dass sie nach außen hin, also im gesprochenen Dialog, ruhig und gelassen wirkt, aber im Inneren keinen Halt in der Realität findet. Ihre Kontrolle löst sich auf wie ihr ganzer Bezugsrahmen - oder eben der Panelrahmen. Auf diese Aspekte soll unter anderem in Verbindung mit anderen Stilmitteln noch näher eingegangen werden. Einflüsse des Shoujo-Mangas findet sich also bei beiden auf der Ebene der Struktur, jedoch mit unterschiedlichen Schwerpunkten, was sich durch die verschieden emotionale Gestaltung und Handlungsaspekte erklären lässt.

2. Vermischung von Stilmitteln

Bei der Analyse der unterschiedlichen Stilmittel in Viewegs Werken gilt es, verschiedene Ebenen der Darstellung zu betrachten. Es soll dabei stets das Augenmerk darauf gelenkt werden, welche Einflüsse womöglich aus dem Manga stammen und inwiefern sie verändert und mit anderen Darstellungsmitteln gemischt werden, sowie was für einen Effekt sie erzielen. Zunächst soll ein Blick auf die Covers der beiden Werke folgen. Beide sind koloriert, wobei „Endzeit“ hauptsächlich in kälteren Violett Tönen gehalten ist.77 Ein dunkler Gradient von oben nach unten lässt den Himmel düster erscheinen, man erkennt lediglich einen Freileitungsmast und Getreidefelder im Hintergrund, was bereits auf die menschenleere, trostlose Umgebung in Deutschland zur Zeit der Zombie-Apokalypse deutet. Vivi (links) und Eva (rechts) haben denselben entsetzten Gesichtsausdruck, die sie auf die nur durch Silhouetten angedeuteten Zombiemassen richten. Man blickt aus der Masse heraus auf die Protagonistinnen und kann sich so in ihre Situation hineinversetzen. Es fällt bereits ein wichtiges Stilmerkmal von „Endzeit“ auf, und zwar die starke Schattierung. Vor allem Schatten unter den Augen lassen die Figuren angsterfüllt und ausgemergelt wirken, die besonders bei Eva ebenfalls violett gefärbte Schattierung wirkt zusätzlich kalt und entsetzt. Eine derartige Farbgebung von der Stirn aus abwärts zum Zeichen von Entsetzen oder Ekel findet sich auch verstärkt in Mangas und Anime wieder.78 Zwar wirkt er in „Endzeit“ subtiler und nicht etwa durch symbolische vertikale Linien verstärkt, wie es zum Beispiel der Manga „Toradora“ zeigt,79 aber es löst eine ähnliche Wirkung aus und könnte durchaus von Mangas beeinflusst sein. So verhält es sich ebenfalls mit dem Zeichenstil in „Endzeit“ allgemein. Die großen Augen werden betont zur Vermittlung der Gemütslage, Nase und Mund sind eher dezent angedeutet. Auch bei der Betrachtung von Vivis Profil im weiteren Verlauf des Graphic Novel setzt sich dieser Eindruck fort, vor allem dadurch, dass der Mund nicht ganz geöffnet zu sein scheint.80 Dieses Stilmittel des Mangas stammt vor allem durch Einflüsse aus japanischen Zeichentrickserien, bei der zur Vereinfachung der Animation nur der Mund, aber nicht die Lippen und Kiefer animiert werden müssen.81 Es zeigt sich also im Zeichenstil ein verstärkter Einfluss durch Stilmittel des Mangas. Charakteristisch ist auch die ikonische Rötung der Wangen, die bei Eva erst dann weggelassen wird, nachdem sie sich mit dem Zombievirus angesteckt hat.82 Dies könnte sowohl ein Hinweis auf ihren gesundheitlichen Zustand sein als auch ihren symbolischen Verlust ihrer Menschlichkeit, beziehungsweise Persönlichkeit. Sie ist kein gesundes, freundliches Mädchen mehr, sondern bereits eine Art halber Untoter. Dies unterstützt auch die Tatsache, dass bei der Figur der „Gärtnerin“, die Eva und Vivi vor einem Zombie rettet und sie kurzzeitig bei sich aufnimmt, aber selbst ein halbverwestes Gesicht hat, auf die Verwendung dieser Ikone verzichtet wird.83

[...]


1 Vgl. von Törne: Import schlägt Export: Der Comic-Markt in Deutschland

(http://www.goethe.de/kue/lit/prj/com/ccs/csz/de8922685.htm).

2 In dieser Arbeit wird zur Repräsentation aller Geschlechter die sog. Gendergap nach dem Leitfaden für eine geschlechtersensible und inklusive Sprache der Universtität zu Köln verwendet (2014).

3 Vgl. Jüngst: Manga in Germany, S. 253.

4 Vgl. Vieweg: Ein Werkstattbericht, S. 343.

5 Im weiteren Verlauf der Arbeit wird dies mit “Antoinette” abgekürzt.

6 Vgl. Treese: Go East!, S. 16.

7 Vgl. Minks: Mangamarkt, S. 8.

8 Vgl. Ditschke: Comics, S. 338.

9 Vgl. Brunner: Manga, S. 16.

10 Vgl. Malone: Transcultural Hybridization in Home-Grown German Manga, S. 51.

11 s. Anhang 1, S. 37.

12 Vgl. Berndt: Manga im deutschsprachigen Raum.

(http://www.goethe.de/kue/lit/prj/com/pcm/de5028990.htm).

13 Vgl. Brunner: Manga, S. 12.

14 s. Anhang 2, S. 37

15 s. Anhang 3, S. 38.

16 Vgl. Jüngst: Manga in Germany, S. 254.

17 Vgl. Brunner: Manga, S. 73.

18 Vgl. ebd., S. 103.

19 Vgl. Arnold: Comics, Manga, Graphic Novel, S. 211.

20 Vgl. Treese: Go East!, S: 41.

21 Vgl. Berndt: Manga ist nicht gleich Manga, (http://www.bpb.de/apuz/189538/manga-ist-nicht-gleich- manga?p=all).

22 Vgl. Ditschke: Comics, S. 349.

23 Vgl. Vieweg: Paper Theatre, Band 6, S. 1.

24 Vgl. Manga-Eigenproduktionen: The State of the (Germangaka) Art (http://www.comic- report.de/index.php/verlage/carlsen/751-eigenproduktionen-1-carlsen-manga).

25 Vgl. ebd., (http://www.comic-report.de/index.php/verlage/tokyopop/752-eigenproduktionen-2-tokyopop).

26 Vgl. Giesa: Sonderpreis der Jury, (http://www.comic-i.com/aaa-icom/docs/ipj_2011/ipj_2011_27.html).

27 Vgl. ebd., (http://www.comic-report.de/index.php/verlage/ehapa/754-eigenproduktionen-3-ema).

28 Vgl. Vieweg: Alle Wege führen nach Rom, S. 55.

29 Vgl. Jüngst: Manga in Germany, S. 232.

30 s. Anhang 4, S. 38.

31 Vgl. Malone: Shifting Ground, S. 58.

32 Vgl. Malone: Shifting Ground, S. 58.

33 Vgl. Schikowski: Der Comic, S: 217.

34 Vgl. ebd., S. 219.

35 Vgl. Harmsen: Kulleraugen und schwarze Tinte,

(http://www.goethe.de/kue/lit/prj/com/pcm/de8464130.htm).

36 Vgl. von Törne: Die Weltenwandlerin,

(https://web.archive.org/web/20140527220600/http://www.tagesspiegel.de/kultur/comics/comiczeichnerin- olivia-vieweg-im-portraet-die-weltenwandlerin/8555906.html).

37 Vgl. Harmsen: Kulleraugen und schwarze Tinte,

(http://www.goethe.de/kue/lit/prj/com/pcm/de8464130.htm).

38 Vgl. von Törne: Die fabelhafte Welt der Olivia Vieweg. (http://www.tagesspiegel.de/kultur/comics/neuer- tagesspiegel-comic-strip-die-fabelhafte-welt-der-olivia-vieweg/8555906.html).

39 s. Anhang 2, S. 37.

40 Vgl. Schikowski: Der Comic, S. 265.

41 Vgl. Minks: Mangamarkt, S. 85.

42 Vgl. Eckstein: Visualisierung, S. 157.

43 s. Anhang 5, S. 39.

44 Vgl. Schikowski: Der Comic, S. 148.

45 Vgl. McCloud: Understanding Comics, S. 81.

46 Vgl. Grünewald: Struktur und Geschichte, S. 86.

47 Vgl. Vieweg: Antoinette kehrt zurück, S. 54.

48 Vgl. Eckstein: Visualisierung, S. 165.

49 s. Anhang 6, S. 39.

50 Vgl. Eckstein: Visualisierung, S. 165.

51 Vgl. ebd., S. 154.

52 Vgl. Brunner: Manga, S. 50.

53 s. Anhang 7, S. 40.

54 Vgl. Brunner: Manga, S. 104.

55 s. Anhang 8, S. 40.

56 Vgl. Brunner: Manga, S. 27.

57 Vgl. McCloud: Understanding Comics, S.

58 s. Anhang 9, S. 41.

59 Vgl. Eckstein: Visualisierung, S. 162.

60 s. Anhang 10, S. 41.

61 s. ebd.

62 s. Anhang 11, S. 42.

63 Vgl. Eckstein: Visualisierung, S. 156.

64 s. Anhang 13, S. 43.

65 s. Anhang 12, S. 42.

66 Vgl. Eckstein: Visualisierung, S. 155.

67 Vgl. Knigge: Comics, S. 241.

68 s. Anhang 14, S. 44.

69 Vgl. Jüngst: Manga in Germany, S. 253.

70 Vgl. Eckstein: Visualisierung, S. 154.

71 s. Anhang 15, S. 44.

72 s. Anhang 16, S. 44.

73 Vgl. Brunner: Manga, S. 207.

74 s. Anhang 17, S. 45.

75 Vgl. Eckstein: Visualisierung, S. 153.

76 Vgl. Vieweg: Antoinette kehrt zurück, S. 38.

77 s. Anhang 2, S. 37.

78 Vgl. McCloud: Understanding Comics, S. 131.

79 s. Anhang 18, S. 45.

80 s. Anhang 19, S. 46.

81 Vgl. Brunner: Manga, S. 59.

82 Vgl. Vieweg: Endzeit, S. 54.

83 s. Anhang 20, S.46.

Ende der Leseprobe aus 64 Seiten

Details

Titel
Germanga. Mangas in Deutschland
Hochschule
Universität zu Köln
Note
1,5
Autor
Jahr
2016
Seiten
64
Katalognummer
V433600
ISBN (eBook)
9783668756557
ISBN (Buch)
9783668756564
Dateigröße
7045 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
manga, comic, graphic novel, deutsch, literatu, literaturwissenschaft
Arbeit zitieren
Geraldine Schmidt (Autor:in), 2016, Germanga. Mangas in Deutschland, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/433600

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