Tendenzen der aktuellen preiswürdigen Literatur? Untersuchung der Preisträger des Leipziger Buchpreises auf ihre genuin enthaltenen Entwicklungen


Masterarbeit, 2015
96 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Schriftliche Versicherung

Abkürzungsverzeichnis

Einleitung
Eine Kultur der literarischen Auszeichnungen
Gegenwartsliteratur
Auswahl und Vorgehensweise

Untersuchung der ausgewählten Werke
Terézia Mora Alle Tage
Ilija Trojanow Der Weltensammler
Ingo Schulze Handy
Clemens Meyer Die Nacht, die Lichter
Sibylle Lewitscharoff Apostoloff
Georg Klein Roman unserer Kindheit
Clemens Setz Die Liebe zur Zeit des Mahlstädter Kindes
Wolfgang Herrndorf Sand
David Wagner Leben
Saša Stanišić Vor dem Fest
Jan Wagner regentonnenvariationen

Gemachte Beobachtungen
Gemeinsamkeiten
Unterschiede

Fazit: Erkennbare Tendenzen?

Literaturverzeichnis
Verwendete Quellen
Verwendete Literatur

Anhang

Abkürzungsverzeichnis

Die folgenden Abkürzungen werden durchgängig sowohl im Fließtext als auch in den Literaturangaben verwendet:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Einleitung

Königsdisziplin der literarischen Arbeit stellt in Deutschland neben der positiven Aufnahme durch die hiesigen Feuilletons die fest etablierte Kultur der Preisverleihungen dar. Zahlreich sind die Preise, noch zahlreicher deren Träger. Doch auch unter den Auszeichnungen finden sich immer wieder bedeutsamere, bekanntere und damit wohl einflussreichere Exemplare. Einen solchen Preis markiert auch der Preis der Leipziger Buchmesse, der seit 2005 jährlich medienwirksam zum Auftakt der gleichnamigen Messe vergeben wird.

Neben den Kategorien Sachbuch & Essayistik und Übersetzung wird er auch in der Kategorie Belletristik vergeben, die Thema dieser Arbeit sein soll. Diese diversen Preisträger, die in den vergangenen elf Jahren für ihre „literarisch anspruchsvolle[n] Werke"[1] ausgezeichnet worden sind, werden im Folgenden untersucht. Dabei gehe ich davon aus, dass diesen Werken der Gegenwartsliteratur Merkmale innewohnen, die sie als herausragend, anspruchsvoll und auszeichnungswürdig kennzeichnen. In der Betrachtung der elf Preisträger besteht somit eine nicht geringe Wahrscheinlichkeit, dass sie Gemeinsamkeiten in ihrer Konzeption aufweisen, die die Jury dazu bewogen haben, genau diese Werke auszuzeichnen. Aus diesem Grund werde ich in der nachfolgenden Arbeit die Frage beantworten, ob es Tendenzen in der aktuellen preiswürdigen Literatur gibt, speziell also bei den Preisträgern des PLB.

Basis der Untersuchung wird zunächst eine Analyse der Ausgangsvoraussetzungen, sodann eine ausführliche Betrachtung der Werke und ein daraus resultierender Abgleich der gewonnenen Erkenntnisse bilden. Zu den Ausgangsvoraussetzungen gehört dabei die Analyse der literarischen Auszeichnungskultur in Deutschland mit Schwerpunkt auf dem PLB. Weiterhin muss dazu auch der Begriff der „Gegenwartsliteratur“ und den darin bereits enthaltenen Tendenzen erläutert werden. Für die hauptsächliche Untersuchungsarbeit definiere ich ferner noch einmal meine konkrete Auswahl und zeige die Prinzipien meines Vorgehens auf. Erst danach werde ich die elf Preisträger des PLB mittels der zuvor gewählten Methoden auf die ihnen jeweils innewohnenden Spezifika untersuchen. Dabei werde ich chronologisch und zunächst singulär vorgehen. Mit einem ausführlichen Vergleich dieser Spezifika möchte ich schließlich eruieren, ob die Preisträger des PLB als Vertreter der aktuellen preiswürdigen Literatur eigene Tendenzen besitzen, die diese von anderen Veröffentlichungen der Gegenwartsliteratur auszeichnen.

Da die ausgewählte Primärliteratur im ältesten Fall vor zehn Jahren und im jüngsten vor einem knappen Jahr erschienen ist, ist die literaturwissenschaftliche Datenlage noch recht dünn. Wo vorhanden, werde ich entsprechende Aufsätze und Autorengespräche mit einbeziehen, oftmals bleiben jedoch lediglich qualitative Besprechungen und Kritiken des Feuilletons. Da diese mehrheitlich von erfahrenen Literaturkritikern und -kennern verfasst werden, sind sie zwar zumeist auch wissenschaftlich verwertbar, eine gewisse Vorsicht im Umgang mit diesen nichtwissenschaftlichen Texten ist dennoch geboten. Dabei handelt es sich nämlich um Publizistik, die eine große Anzahl von Menschen zum Kauf beziehungsweise zur Lektüre des Textes animieren möchte. Wissenschaftliche und empirische Erkenntnis stehen nicht im Fokus der Betrachtung.

Eine Kultur der literarischen Auszeichnungen

Bereits Plinius dem Jüngeren waren literarische Auszeichnungen bekannt - Gabe und Gegengabe als Grundprinzipien des Mäzenatums.[2] Diese Tradition wurde bis in die heutige Zeit übernommen, sodass es nun international eine unüberblickbare Bandbreite von verschiedensten Literaturpreisen gibt. Alleine in Deutschland wurden 2005 bereits 155 verschiedene aufgezählt, nicht miteingeschlossen andere Formen der Unterstützung wie Schreibseminare oder -aufenthalte. Die dabei umgesetzten Summen erreichten im Jahr 2000 noch ein Gesamt von 6,9mio. DM – Manfred Plinke, der diese Zahl erhoben hat, belegt an Beispielen ebenfalls, dass sich diese mit der Euroumstellung verringerte.[3]

Der Literaturpreis wird dabei laut Metzler Literaturlexikon zur

„Auszeichnung von Schriftstellern durch Kommunen, Unternehmen oder private und öffentliche Stiftungen, die zumeist als festlich inszenierte, öffentliche, regelmäßig stattfindende Ehrungshandlungen mit den Kernelementen Laudatio, Überreichung der Preisinsignien, Dankrede vollzogen wird. Geehrter und Institution (Repräsentant) sind dabei physisch anwesend und gewinnen mediale Aufmerksamkeit.“[4]

Das reziproke Verhältnis von Institution zu Autor und Werk wird dabei deutlich: Alle gewinnen durch das mediale Ereignis an Aufmerksamkeit und Geltung. Die Höhe dieser ist abhängig von verschiedenen Merkmalen des Preises wie Tradition, Raumkonzept, Dotierung, Aufwand und öffentliche Aufmerksamkeit.[5] Der PLB hatte damit von Anfang an eine gute Basis: Er beruht auf dem eingestellten Deutschen Bücherpreis, ist sowohl durch Zelebrierung auf der Leipziger Buchmesse und die offene Kandidatenausschreibung sehr präsent und erlangt dadurch eine große Öffentlichkeit. Seiner Funktion, Autoren zu unterstützen kommt der PLB daher nach. Die Förderung einer bestimmten literarischen Richtung unterbleibt jedoch,[6] da er sich dezidiert an alle preiswürdige Literatur wendet. Lediglich die Abgrenzung zur Populärliteratur wird deutlich.[7]

Als kulturelles Phänomen ermöglichen Literaturpreise es, verschiedene Formen Kulturvergleichen und -transfers wissenschaftlich zu beobachten und so Rückschlüsse über die jeweils literaturgeschichtliche Konstitution zu ziehen. Bisher wurde diese Forschungsmöglichkeit eher marginalisiert und sich zumeist auf den Geschmack des Auszeichnenden fokussiert.[8] Eine Untersuchung auf Tendenzen der aktuellen preiswürdigen Literatur ist ein Versuch, sich einer solchen Konstitution anzunähern.

Gegenwartsliteratur

Selbstredend entstammen sämtliche Preisträger des PLB der aktuellen Gegenwartsliteratur. Aufgrund ihrer Auszeichnung machte die Jury damit jedes einzelne Mal deutlich, dass der jeweilige Autor mit seinem Werk eine besondere Vorrangstellung innerhalb dieser einnimmt und sich durch Qualität aus dem großen Ganzen hervorhebt. Die Preisträger des Leipziger Buchpreises sind also in erster Linie Vertreter dieses Genres, die von einem professionellen Auswahlkreis für besonders gelungen und lobenswert befunden werden.

Doch was genau bezeichnet „Gegenwartsliteratur“? Unterschieden wird hier zunächst zwischen einem Subgenre, das man gut mit den Teilgebieten „deutscher Gegenwartsroman, Familienroman, Erinnerungsliteratur, Migrantenliteratur, junge deutsche Lyrik“[9] erklären kann, und „eine Teilmenge des Gesamtbereichs ‚Belletristik’ bezeichnet“.[10] Der Begriff der Gegenwartsliteratur bleibt dabei uneindeutig. Aus diesem Grund versucht Michael Braun in seiner Einführung auch weitere Kriterien zur Eingrenzung zu finden. Dazu führt er zunächst die Wandelbarkeit der Gegenwart als solche an, weiterhin die unabdingliche Zeitgenossenschaft von Autor, Leser und Kritiker und zuletzt die Zukunftsorientierung der Gegenwartsliteratur. Es handelt sich dabei also um Literatur, die in der Gegenwart geschrieben ist und eben diese auch zum Thema hat.[11] Zentral bleibt dabei vor allem die Wandelbarkeit, da sie sich auch auf die anderen Kriterien auswirkt:

„Im Gegensatz zu früheren (abgeschlossenen) Epochen hat die Gegenwartsliteratur einen wandelbaren Anfang und ein unabsehbares Ende. Aufgrund dieser Mobilität der Eckdaten ist Gegenwartsliteratur auf der Zeitachse keine in sich abgeschlossene Epoche.“[12]

Da Gegenwart für den Betrachter als relativer Begriff erscheint, versucht Braun, dies für die aktuelle deutsche Gegenwartsliteratur abzugrenzen. Er argumentiert schließlich für einen Beginn dieser mit dem Mauerfall und der Wende 1989/90.[13] Insbesondere der Zusammenbruch eines gesamten Systems, die Wiedervereinigung Deutschlands und der damit einhergehende „Wechsel des Sozialsystems Literatur“ markieren einen Umbruch in der deutschen Literatur.[14] Damit korrelierten neue Schwerpunkte in den literarischen Gattungen nach der Wende: Erinnerungsromane,[15] vor allem auch zu Mauerfall und deutscher Einheit, die Reflexion der bereits zurückliegenden Studentenrevolte 1968, Multikulturalität, aber auch Heimat,[16] neue Medien, sowie die dazugehörige Beschleunigung von Erfahrungen und nicht zuletzt die aufkommende Pop-Literatur gelangen neu in den Fokus der Schaffenden.[17]

Zu dieser Eingrenzung der aktuellen Gegenwartsliteratur gesellt sich eine bereits länger anhaltenden Veränderung des Lebens, die sich im Übergang zur postindustriellen beziehungsweise postmodernen Gesellschaft äußert. Durch die dazugehörigen gesellschaftlichen Veränderungen wie Bildungsexpansion, Ökonomisierung und Medialisierung aller Lebensbereiche war bereits vorher der Grundstein für eine zunehmende Vermischung von Hoch- und Populärkultur angelegt,[18] was sich in der Entwicklung der aktuellen Gegenwartsliteratur widerspiegelt. Dadurch verabschieden sich Gesellschaft und Literatur von einer Gesamtrepräsentativen[19] und von bisher ungebrochenem Einfluss.[20]

Dennoch bleiben bereits genannte Grundthemen und -probleme erhalten. Bei deren Bearbeitung in der sich ständig weiter aktualisierenden Lebenswelt kommen so auch neue Herausforderungen auf die Autoren zu, die dies mit einem „neue[n] Wirklichkeitsbedürfnis“ beantworten. Das geschieht vor allem durch „Rehabilitierung – nicht Widerkehr – des Erzählens“,[21] womit die Wiederentdeckung und Weiterentwicklung von Epik im Zuge des literarischen Bedeutungsverlustes gemeint ist, und durch „Realitätsfragmente in einem fiktionalen Kontext“, also durch Erwähnung historischer Ereignisse oder Preisgabe von privaten Details des Autors.[22] Diese „beziehen sich auf Objekte (Räume, Orte, Geschehnisse, Personen, Dinge usw.) außerhalb des literarischen Textes, von denen innerhalb des geltenden Kulturdiskurses angenommen wird, dass sie real existieren“.[23]

Albert Meier führt dies weiter, indem er eine Unabdingbarkeit dieser Realitätsstücke und ihrer dazugehörigen Fiktionalitätsstörungen – die dennoch nicht zerstörerisch wirken sollen – aufzeigt:

„Post-postmoderne Literatur nutzt die Realistik als ästhetisches Stör-Potenzial, um der Bruchlosigkeit auch noch des postmodernen Textes (aller Intertextualität zum Trotz) eine augenfällige Heterogenität zu implantieren. Den Montagen der Avantgarde-Dichtung vergleichbar, doch nun mit weniger derben Mitteln, würde die Geschlossenheit des poetischen Werkes ein weiteres Mal (und noch drastischer) aufgesprengt, damit es sich in seiner Gemachtheit zeigen kann.“[24]

Das Enfant Terrible Maxim Biller geht gar so weit, eine neue „Ichzeit“ auszurufen und den Autoren und sein narzistisches Ich in den Vordergrund allen Schreibens zu setzen. Dabei werden Formen, Meinungen und Methoden überkommen, um so sich und seine Erfahrungen in den Fokus des Lesers zu stellen, ihn oft auch zu schockieren und zu bewegen.[25]

Dieser selbstzentrierte Fokus findet sodann auch Niederschlag in der ethischen und moralischen Konstruktion von aktueller Gegenwartsliteratur, die darauf erneut einen größeren Schwerpunkt legt. Dadurch zeigt sich die doppelte Anlage dieser; nämlich, dass „Gegenwartsliteratur zum einen ein Medium ist, über das in Form von narrativen Inszenierungen individuelle und generationsspezifische Erinnerungen für das kollektive Gedächtnis bereits gestellt werden. [...] Zum anderen werden in literarischen Texten individuelle, generationsspezifische sowie kollektive Formen von Erinnerung, gegenwärtiger Erfahrung sowie Antizipationen des Zukünftigen gewissermaßen ‚abgebildet’ und damit wiederum beobachtbar.“[26]

Dies bedeutet nicht nur, dass durch Gegenwartsliteratur spezifische – moralische – Erinnerungen geschaffen werden, sondern auch, dass die bereits in der Gesellschaft vorhandenen aufgegriffen und dargestellt werden, um sie dem Leser noch einmal deutlicher vor Augen zu führen.

Auswahl und Vorgehensweise

Ein deutscher Literaturpreis ist keine Seltenheit – bereits 2005 zählten Burckhard Dücker und Verena Neumann 155 verschiedene Auszeichnungsmöglichkeiten.[27] In diesem zunächst einmal unüberschaubaren Feld der Glanzleistungen einen Schwerpunkt zu setzen erscheint schwierig: Welcher Preis wird wofür vergeben? Wer ist einflussreich und angesehen? Wer schafft eine Verbindung zum Publikum und nicht nur eine weitere Nachricht innerhalb der Intellektuellen?

Um diesem Problem gerecht zu werden, war eine Beschränkung auf nur einen zu vergebenden Preis von Beginn an notwendig. In Anbetracht längerer Vergabezeiträume, mitsamt ihrer Shortlists,[28] trat ebenfalls der Umfang der zu erarbeitenden Literatur mit in den Fokus. Aus diesem Grund musste unter anderem der wohl bedeutsamste deutsche Preis, der Georg-Büchner-Preis, ausgeschlossen werden. Da er seit 1923[29] jährlich verliehen wird, war dieser (oder auch ein ähnlich lange etablierter) Preis im Rahmen der vorliegenden Arbeit nicht zu bewältigen, sodass der Fokus auf eine jüngere, aber gleichwohl bedeutende Auszeichnung fallen musste. Dafür bietet sich etwa der Preis der Leipziger Buchmesse an, der erst 2005 ins Leben gerufen wurde. Als örtlicher Nachfolger des medieninszenierten Deutschen Bücherpreises des Börsenvereins des deutschen Buchhandels[30] wird er von der Leipziger Messe, dem Freistaat Sachsen, der Stadt Leipzig und dem Literarischen Colloquium Berlin weiterhin in verschiedenen Sparten vergeben.[31] Für diese Arbeit möchte ich mich sodann auf die Kategorie „Belletristik“ beschränken, da sie mir im Vergleich zu den Kategorien „Sachbuch“ und „Übersetzung“ am ehesten geeignet erscheint, Tendenzen der aktuellen Gegenwartsliteratur zu entwickeln.

Aus ökonomischen Gründen, aber auch weil die jeweils prämierten Werke durch ihre Auszeichnung durch die Jury noch einmal als besonders gut hervorgehoben wurden, beschränke ich mich auf die Preisträger der Jahre 2005 bis 2015. Diese elf Werke werde ich anhand der folgenden Merkmale daraufhin untersuchen, ob ihnen als Vertretern der aktuellen preiswürdigen Literatur eigene Tendenzen in der Entwicklung inne liegen.

Bereits vorab werde ich einige Formalia der Werke untersuchen, dazu zähle ich zunächst den Autor, das Genre, aber auch die gewählte(n) Erzählperspektive(n). Spätestens seit Erscheinen des Sammelbandes Rückkehr des Autors von Fotis Jannidis u.a.[32] stellt der Autor als Schreibinstanz kein Tabu mehr dar, sondern kann vielmehr zur genaueren Analyse von Literatur urbar gemacht werden. Das Genre stellt hingegen ein traditionelles Merkmal dar: Welches Genre wird gewählt, wie wird es übernommen, vielleicht sogar aktualisiert? Schließlich soll die Art des Erzählens untersucht werden – zunächst strikt formal anhand einer Analyse der Erzählperspektiven.

Dazu werde ich strukturelle Merkmale der Preisträger vorstellen, nämlich Thema, Problematik (und gegebenenfalls deren vorhandene Lösung), Handlungsaufbau mitsamt möglichen weiteren Erzählsträngen und schließlich die Möglichkeit, andere besondere Auffälligkeiten in der Gestaltung mit aufzugreifen. Mit den Themen möchte ich aufzeigen, was die Autorinnen und Autoren beschäftigt, was in ihren Augen lohnenswerte und diskussionswürdige Themen sind. Selbiges gilt auch für die den Werken innewohnenden Problematiken und die präsentierten Lösungsansätze oder Lösungen – sofern vorhanden. Weiterhin soll der Handlungsaufbau, ein fest zementierter Bestandteil aller Literatur, untersucht werden. Der Fokus wird hier auf dessen Brüchen liegen, aber auch auf Erweiterungen wie anderen Erzählsträngen und deren möglicher Zusammenführung mit dem Hauptgeschehen. Besondere Auffälligkeiten in den Werken, die in keine der bisher genannten Kategorien einzuordnen sind, sollen ebenfalls einen (kleinen) Raum bekommen, damit auch eventuell Ausgeklammertes zumindest bündig dargestellt und für den Vergleich nutzbar gemacht werden kann.

Untersuchung der ausgewählten Werke

Im Kern der folgenden Auseinandersetzungen sollen in chronologischer Reihenfolge alle bisherigen Preisträger des PLB anhand der bereits bestimmten Merkmale untersucht werden. Mein zunächst singuläres Vorgehen soll jedem der elf Werke genügend Raum lassen, sodass jedes für sich selbst wahrgenommen werden kann, um im nächsten Kapitel, den Gemachten Beobachtungen, einen pointierten Vergleich geben zu können.

Terézia Mora Alle Tage

Terézia Moras Roman Alle Tage erzählt die Geschichte des sprachbegabten Jugoslawienkriegsflüchtlings Abel Nema, der in der großen deutschen Stadt „B.“ (Berlin) vergebens versucht, die Vergangenheit hinter sich zu lassen und ein neues Leben aufzubauen. Im zunächst als Durcheinander erscheinenden Vor und Zurück der Begebenheiten und Erinnerungen kristallisiert sich so Schritt für Schritt Abels Weg, der immer wieder Ähnlichkeiten mit einer Passion aufweist, heraus. Dabei trifft er mehrmals auf ähnlich heimatlose Gestalten wie Konstantin T. oder seine selbsterklärte Patin Kinga und deren Freunde. Zwar würde dasselbe Schicksal, das sie alle teilen, einen guten Anknüpfungspunkt ergeben, doch bleibt Abel stets distanziert und kann so auch keine richtigen Beziehungen zu ihnen aufbauen. Ähnlich ergeht es Abel Nema jedoch auch mit den deutschen Einheimischen. Denn obwohl er durch den Professor Tibor B. Studienplatz und -finanzierung erhält und später auch dessen Assistentin Mercedes heiratet, bleibt er ihnen fremd und unerklärlich. Einzig Mercedes’ Sohn Omar, der durch einen arabischen Vater und sein Glasauge gekennzeichnet ist, vermag Abel zu verstehen – ganz ähnlich, wie sein Schulkamerad, Freund und Geliebter Ilia, der jedoch nach Abels Liebesgeständnis verschwunden ist.

Der Roman steht auch vor dem Hintergrund der Person Terézia Mora selbst, die 1971 in Sopron, Ungarn, geboren wurde und dort der deutschsprachigen Minderheit angehörte. Die Ausgrenzung durch Sprache und das damit verbundene Anderssein waren ihr also bereits von Kindesbeinen an vertraut. Nach einem kurzen studentischen Intermezzo in Ungarn zieht es Mora 1990, nach dem Fall des Eisernen Vorhangs, schließlich nach Berlin, wo sie Theaterwissenschaften und Hungarologie studiert. Die kulturelle Vielfalt, aber auch die zahlreichen Minderheiten im Berlin der 90er Jahre prägen sie mit, was man Alle Tage auch entnehmen kann. Zwar entschied Terézia Mora sich beim Schreiben für das Deutsche, doch ist das Ungarische bei ihr als Übersetzerin unter Anderem von Peter Esterházy immer noch fester Bestandteil ihres Lebens. So verwundert es nicht, dass sich immer wieder Bruchstücke aus anderen Sprachen in ihrem Roman finden lassen. Ähnlich ergibt es sich mit ihrer Tätigkeit als Drehbuchautorin: Eigentlich ist dies von ihrem literarischen Schreiben getrennt, doch beherrscht Mora die Technik des Szenen- und Bildschnitts auch in Worten, sodass man beim Lesen immer wieder den inneren Film durch bewusste Cuts unterbrochen sieht.[33]

Die Erzählung von Abel Nema ist dabei thematisch vielschichtig aufgebaut: Zwar finden sich zahlreiche Parallelen zum klassischen Bildungsroman,[34] doch gerade die fehlende Entwicklung des Protagonisten und auch die fehlende Anlegung als einen solchen, erscheinen mir den Begriff nicht zu rechtfertigen.

Eher noch könnte man den Roman als Exilliteratur[35] bezeichnen, lebt Abel als Deserteur des Jugoslawienkrieges doch gewissermaßen unfreiwillig im Exil.[36] Das Exil stellt für Abel zwar keine bewusste Konstante dar, doch resultieren daraus besonders seine alles überschattende, beständige Heimatlosigkeit und seine Unfähigkeit zur Bindung und zum Ankommen.

Auch als Passionsgeschichte könnte man Alle Tage bezeichnen. Jesusgleich erträgt Abel Nema, benannt nach dem erschlagenen Sohn Adam und Evas, sein Schicksal,[37] das ihm immer wieder in die Quere kommt. Dies beginnt zunächst mit dem wundersamen Wandel seiner Fähigkeiten nach der Gasvergiftung bei Bor, der ehemaligen Geliebten seines Vaters. Abel kann zwar danach wesentlich schlechter schmecken und riechen, dafür ist sein Gehör stark verbessert und sein Sprachverständnis hat sich grundlegend geändert: Wo normalerweise mühsames Erlernen einer Sprache und Grammatik vonnöten sind, reicht es Abel nun aus, den Sätzen einer fremden Sprache allein zuzuhören, um sie so Stück für Stück zu verstehen und zu erlernen. Weiterhin erträgt Abel geduldig alle Bedrängnisse und Gewalttaten, die ihm im Verlauf der Zeit angetan werden. Das beginnt mit dem Verhöhnen durch eine Gruppe junger Ausländer, zieht sich weiter über den Raub seines Laptops durch eines dieser Kinder, der fälschlichen Verhaftung aufgrund illegaler Einwanderung in der Silvesternacht (in der Tat ist Abel Nema illegal eingewandert, doch gilt die Aufmerksamkeit der Polizei in dieser Nacht nicht ihm, sondern vielmehr Eka (beziehungsweise Maria, wie sie sich selbst nennt), ihrem Baby und damit auch Konstantin, der beide bei sich in der Wohngemeinschaft aufgenommen hatte), und einigem mehr. Das „negative Crescendo“[38] gipfelt schließlich in der gewalttätigen Ausschreitung der nunmehr jugendlichen Ausländergruppe, die Abel nicht nur krankenhausreif schägt, sondern ihn konsequent auch noch an einem Kindergerüst kopfüber kreuzigt. Auch eine Art von Erlösung findet Abel – wenngleich es sich nur um „ein oberflächlich tröstliches, in der Konsequenz aber tiefschwarzes Roman-Finale“[39] handelt –, denn er kann sich fortan an nichts mehr erinnern, hat sämtliche zehn erlernte Sprachen vergessen und kann sich nur noch in der Landessprache mit einfachen Worten verständlich machen. Sein Mantra wird dabei der immerzu wiederholte Satz „Es ist gut.“, mit dem der Roman schließlich endet.

Die Erzählperspektive betreffend[40] gestaltet sich Alle Tage auffällig, denn der Roman folgt nicht einer klassischen monoperspektivischen Erzählart. Dies ist sicherlich auch durch die Figur Abels selbst bedingt: „In Alle Tage wird die Idee eines Subjekts vorgestellt, das der Figur des Protagonisten entgegengesetzt ist, der sich in den harten Erfahrungen des Lebens entwickelt.“[41] Wo kein klassischer Protagonist ist, an den sich die Handlung halten kann, müssen andere Erzählmodi gefunden werden. Es gibt daher zunächst nur einen heterodiegetischen Erzähler, der sich je nach Situation unterschiedlich fokalisiert: Erscheint er häufig nullfokalisiert, nimmt er in ihm geeignet erscheinenden Szenen eine interne Fokalisierung vor. Doch bleibt der heterodiegetische Erzähler damit nicht allein. Hinzu kommen mehrere homodiegetische Erzählfiguren, die immer wieder das Geschehen aus ihrer aktuellen Sicht heraus beschreiben: Dazu gehören Mercedes (AT 42), aber auch Konstantin (AT 112) und Kinga (AT 144). Zuletzt findet sich in Kapitel 8 „Zentrum. Delirium“ mit Abel Nema selbst ein autodiegetischer Erzähler, der in einem Monolog eine Art inneres Gericht über sein Leben abhält. An keiner anderen Stelle im Roman spricht Abel so viel wie in diesem durch Drogenkonsum ausgelösten „Delirium“ – es ist die erste Möglichkeit, den Hauptcharakter richtig kennen zu lernen.

Damit auch zurück zum Kern des Romans: Hauptthema ist der Heimatverlust des Protagonisten Abel Nema, aber auch die vorangegangene Flucht, die darauffolgende schwierige Integration in eine (gehobene) Gesellschaft und, damit verbunden, der Ichverlust. Die Problematik kann daher auch recht einfach beschrieben werden: Wie kann sich ein sich selbst Fremder in eine Gesellschaft einfügen? Abel bekommt dabei immer wieder sehr großzügige Hilfe angeboten, zunächst von Tibor, der ihm Geld und Arbeit verschafft, weiterhin Unterkünfte durch Konstantin, später durch Kinga und schließlich von Mercedes, die Abel ohne zu zögern eine Scheinehe vorschlägt und diese auch trotz aller Widrigkeiten aufrecht erhält. Doch all dies reicht nicht aus, damit Abel endlich sich selbst finden und öffnen kann. Die Unmöglichkeit dieses Prozesses wird schlussendlich dadurch aufgezeigt, dass Abel seine gesamte Persönlichkeit verlieren muss, um anzukommen und in bescheidenem Maße glücklich zu werden. Der Gedächtnis- und Sprachverlust ist mithin nur eine schlechte Lösung, wenn nicht sogar keine, für Abels Ich- und Heimatsuche.

Die unmögliche Lösung nach einer so zentralen Frage kann daher auch nicht im klassischen Sinne stringent erzählt werden. Einen konkreten Handlungsverlauf Szene für Szene nachzuzeichnen wäre bei Alle Tage nicht nur erschöpfend, sondern außerdem nicht zielführend, weshalb ich auf dessen Darstellung verzichte. Chronologisches Erzählen findet im Roman de facto nicht statt. Vielmehr setzt er medias in res ein mit dem Bild des gekreuzigten Abels und der uneindeutigen Antwort Mercedes’ im Krankenhaus zu deren Beziehung. Filmschnitten gleich entwickelt sich sodann im Verlauf der Geschichte auch Abels Vergangenheit. Die Schnitte können dabei sehr plötzlich ablaufen und erinnern in dieser Eigenschaft an spontane Assoziationen oder Erinnerungen. Oft sind sie auch vom Wechsel der Erzählperspektive begleitet. Alle Tage scheut so nicht davor, zahlreiche Vor- und Rückblenden einzubauen, die der Leser unter Umständen erst wesentlich später vollends verstehen kann. Und in der Tat scheint Terézia Mora dies auch gar nicht intendiert zu haben, denn bereits recht zu Beginn findet sich die folgende Aussage: „Mit ein wenig Konzentration bringt man das alles schon auf die Reihe.“ (AT 12). Der probende Chor gibt damit eine „heterodiegetische Leseanleitung“ des Gesamtwerks; pointiert können die Vielstimmig- und Gleichzeitigkeiten des Romans verstanden werden.[42] Die Unausdrücklichkeit und Unbeschreibbarkeit von Abel Nemas Lebensweg, aber auch die Grundproblematiken seines Lebens kann Mora so geschickt in den Aufbau des Romans einbauen.

Auch wenn sich in Alle Tage die romantechnischen Besonderheiten häufen, soll nur noch ein weiterer Aspekt des Werkes hervorgehoben werden, dem in der Forschungsliteratur bisher besondere Aufmerksamkeit gewidmet worden ist. Gemeint ist der auffällige intertextuelle Bezug zu Ingeborg Bachmann.[43] Der Romantitel selbst stellt „ein sofort erkennbares Zitat“[44] zu dem gleichnamigen Gedicht dar. Mora selbst hat diesen Titel aus „Dankbarkeit“ gewählt, da ihr Bachmanns Werk aus einer Schaffenskrise heraushalf.[45] Die Ähnlichkeiten zwischen Bachmanns Romanbeginn von Malina „Zeit heute / Ort Wien /und ihrem eigenen hier einfügen seien jedoch nicht bezweckt gewesen, was Mora vermehrt wenn nicht den Vorwurf, so doch den bitteren Beigeschmack eines Plagiats eingebracht hat. Da beide Sätze keineswegs identisch und ansonsten eher in einer Traditionslinie zu verorten sind, kommt Elke Brüns ebenfalls zu dem Ergebnis, dass „es sich bei den ersten Sätzen von Moras Roman auch nicht um eine Adaption oder ‚Übersetzung‘ des Textes der ‚großen‘ Vorgängerin in den Text der jüngeren Autorin [handelt]. Vielmehr kommt hier der unendliche Echoraum zum Tragen, den Julia Kristeva als Intertextualität definierte – die Überlagerung verschiedener „Aussagen, die aus anderen Texten stammen und interferieren.“[46]

Ilija Trojanow Der Weltensammler

Ilija Trojanows Roman Der Weltensammler behandelt die Geschichte des viktorianischen Weltenbummlers Sir Richard Francis Burton über 15 Jahre seines Lebens hinweg. Der Roman folgt dabei zwar grob den Fakten, nimmt sich in der Umsetzung aber größere Freiheiten. Gerahmt von der Zeitebene seines gerade eingetretenen Todes werde drei Stationen im Ausland aus Burtons Leben gezeigt, sodass Burton „als Übersetzer, Ritter, Schwertkämpfer und Diplomat“[47] im Roman eigentlich nicht erscheint. Die erste Station findet in Indien statt, wo er als Soldat im Dienst des britischen Königreiches steht. Die nächste Station befindet sich in Arabien, wo er sich auf der Hadsch befindet, der Pilgerfahrt nach Mekka. Schließlich wird die Afrika-Episode Burtons geschildert: Die Expedition zu den vermeintlichen Nilquellen. Alle drei Stationen zeigen den ambitionierten Richard Burton bei der aufmerksamen Beobachtung und Übernahme der jeweils lokalen Sitten und Gebräuche. Dies geschieht einerseits aus Burtons Interesse, andererseits zum Teil auch, weil er so empfindliche Informationen für die Krone ausspionieren soll. Da Burton in seinem Tun und seiner Tarnung vollends aufgeht, aber auch weil er immer wieder von seinen Erfahrungen in Büchern berichtet, erregt er nicht nur den Missmut der lokalen Mächte, sondern auch den der von dieser Verfremdung abgestoßenen Briten. Dies erklärt auch, warum seine Witwe schlussendlich alle seine Notizbücher verbrennt und so die reichen Beobachtungen Burtons vernichtet.

Keiko Hamazaki konstatiert für Der Weltensammler: „Trojanow und Burton stimmen darin überein, dass sie bereit sind, sich fremde Sprachen, Kulturen, Lebensweisen und Religionen anzueignen.“[48] Und der Autor Ilija Trojanow ähnelt seinem dargestellten Helden Burton darin tatsächlich sehr. Er ist wahrlich ein Kosmopolit, der 1965 in Sofia, Bulgarien, geboren wurde und aufgrund der Flucht bereits als Kind in Jugoslawien, Italien, Deutschland und Kenia lebte. In letzterem wuchs Trojanow schließlich auf, kehrte zum Studium aber nach Deutschland zurück. Nach verschiedenen anderen Stationen, unter anderem auch Indien, lebt Trojanow heute wieder in der Bundesrepublik, wenngleich er sich immer noch viel auf Reisen befindet.[49] Dies führte ihn in erster Linie auch in die deutsche Literaturszene ein, denn Reiseberichte und -journalismus machten vor seiner Tätigkeit als Romancier seinen Namen aus. Er kann damit sicherlich als „derjenige, der am tiefsten in Sprachen, Religion und Kultur der von ihm beschriebenen Welten eingedrungen ist“[50] beschrieben werden. Spätestens seit Der Weltensammler ist Trojanow folglich in der deutschen Gegenwartsliteratur etabliert.

Der Weltensammler folgt, das Genre betreffend, einer aktuellen Tendenz zum Abenteuerroman, beschreibt er doch eingehend die vielfältigen Erlebnisse von Richard Burton und die seines Alter Egos Mirza Abdullah, dessen er sich in Indien und Arabien bedient.[51] Gleichzeitig hat man es natürlich auch mit einem historischen Roman zu tun, da der Roman trotz aller Freiheiten stets auf die historische Person Richard Burtons referiert, der in der Tat die verschiedensten Reisen und Persönlichkeiten durchlebte und diese Erfahrungen veröffentlichte (WS 7). Formal gesehen könnte man ebenfalls einen Episodenroman ausmachen, da die drei vorgestellten Stationen im Leben Burtons nur recht lose miteinander verknüpft sind und auf ähnliche Weise auch von Prolog und Epilog gerahmt werden. Wie nachfolgend noch zu sehen ist, handelt es sich bei dem Werk aber auch um einen postkolonialen Roman;[52] eine These, die bereits eingehend diskutiert worden ist. Trojanows postkoloniales Schreiben zeichnet sich dabei vor allem durch die Darstellung seiner kolonialen Erzählung aus; der von ihm dargestellte Burton ist dennoch durch und durch Kolonist, wenn auch mit einigen Eigenheiten.[53] Die Darstellungsform ist dabei besonders durch die gewählte Erzählperspektive geprägt, die im Nachfolgenden beschrieben werden soll.

Ebenfalls findet sich in Der Weltensammler eine wohldurchdachte Perspektivierung wieder, die gleichzeitig den postkolonialen Anspruch von Trojanows Schreiben abbildet. Denn im Gegensatz zu einer kolonialen Schreibweise, die nur aus Sicht der Kolonisierenden, nicht der Kolonialisierte erzählt, verwendet Ilija Trojanow hier verschiedene Erzählstimmen, er „umschifft […] dieses Problem der adäquaten Repräsentanz, indem er sich für ein multiperspektivisches Erzählen entscheidet“,[54] um so eine relativierte Sicht der Dinge zu wiederzugeben. Entsprechend finden sich verschiedene Erzähler in verschiedenen Stationen, die nahezu gleichberechtigt auftreten:[55]

In Prolog und Epilog tritt ein „größtenteils [...] auktoriale[r], extradiegetische[r] und heterodiegetische[r] Erzähler“[56] in Er-Form auf. Er unterstützt den Eindruck einer objektiven, geradlinigen Handlung wie sie in dieser Zeitebene, die sich mit dem Tod Burtons in Triest auseinandersetzt, vorherrscht. Doch in den drei verschiedenen Stationen seines Lebens, die danach beschrieben werden, kann diese anscheinend objektive – dabei aber klar westlich verortbare – Erzählhaltung nicht durchgehalten werden, zu sehr erscheint sie kolonial und verabsolutierend.

Diese Erzählhaltung findet zwar immer noch statt, denn in der ersten, 64 Kapitel umspannenden Einheit tritt sie immer in den geraden Kapiteln auf; doch man kann bereits vermuten, dass es sich um einen nicht vollends zuverlässigen Erzähler handeln könnte. Die ungeraden Kapitel übernimmt zu Beginn der Dialog zwischen Burtons indischem Diener Naukaram und einem Lahiya, einem Schreiber. In diesem erzählt der nun arbeitslose Naukaram seine Erlebnisse mit Burton Saheb, da er sich so ein Empfehlungsschreiben an die Briten und damit eine neue Anstellung erhofft. Die gesamte Situation ist geprägt von Naukarams Beschönigungen und Aussparungen, die der Lahiya jedoch versucht, ans Licht zu bringen, da er nur so eine vollständige und gute Schilderung von Naukarams Fähigkeiten geben könne (WS 49). Dadurch bedingt, verliert Naukaram immer mehr die Kontrolle über seine homodiegetische, personale, extern fokalisierte Erzählsituation und der Lahiya kann diese übernehmen. Die Erzählweise wandelt sich hier also zu einer heterodiegetischen. Der Wechsel „von Naukarams mündlicher Erzählung zu einer schriftlichen Übersetzung des Schreibers“[57] findet statt. So wird bereits hier deutlich, dass die westliche Darstellung der Geschehnisse nicht die einzig gültige sein kann, dass auch die östlichen Beteiligten, hier insbesondere in Form von Naukaram, zu Wort kommen müssen. Dass jedoch auch dies keine allgemeingültige Erzählform sein kann, zeigt sich daran, wie Naukaram die Erzählhoheit in seinem Teil verliert. Entsprechend relativiert Trojanow hier nicht nur die westliche Sicht, sondern zugleich alle vorkommenden Stimmen – dennoch müssen für ein vollständigeres Bild mehrere dieser zur Sprache kommen, um sich so dem Kern beziehungsweise der Wahrheit zumindest anzunähern.

Im zweiten Teil des Romans befindet sich Richard Burton auf der Hadsch, die alle Muslime verschiedenster Herkunft eint und damit durch eine Vielzahl von Erzählstimmen repräsentiert wird. Erneut tritt eine westliche Sicht mit Weiterführung der Erzählperspektive Burtons auf. Durchbrochen wird diese durch Dialoge mehrerer Verhöre in indirekter autonomer Figurenrede, in denen ein Gouverneur, ein Sharif und ein Kadi mehrere Reisepartner Burtons befragen. Ziel ist es, herauszufinden, ob Burton nicht nur für eine weitere Veröffentlichung recherchiert hatte, sondern ebenfalls an empfindliche Informationen gelangen wollte (WS 233-235). Eingeleitet werden diese Kapitel jeweils durch eine muslimische Datumsangabe, sodass zwölf monatlich stattfindende Verhöre das Bild eines Zyklus ergeben, der schließlich wieder an seinen Ausgangspunkt zurück gelangt – die Verhöre bleiben ergebnislos.[58]

Der dritte Teil verfolgt wieder diese Vielstimmigkeit des Erzählens, um ein möglichst diverses, unabgeschlossenes Bild der Geschehnisse in Afrika zu zeichnen. Erneut gibt es die Burton zuzuordnenden Passagen mit dem scheinbar objektiven Erzähler. Durchbrochen werden sie in diesem Abschnitt jedoch wieder von einer einzelnen Person, nämlich dem afrikanischen Expeditionsleiter der Nilquellen-Tour, Sidi Mubarak Bombay. Bombay erzählt seiner Familie in einer ebenfalls episodischen Binnenerzählung von den Erlebnissen mit Burton und seinem Expeditionsleiter Speke im Dschungel Afrikas. Anders jedoch wie Naukaram im ersten Teil kann Bombay, nun hochbetagt und zufrieden mit sich und seinem Leben, die Erzählhoheit bei sich behalten und die Geschichte als homodiegetischer, intern fokalisierter Ich-Erzähler zu Ende bringen.[59] Doch wieder kann dies nicht die einzig abweichende Erzählung sein, denn Bombays Frau deutet zum Schluss an, dass auch sie – die auch einen Teil der Expedition miterlebt und zahlreiche Rekapitulationen ihres Mannes dazu gehört hat ­– einiges darüber erzählen könnte, insbesondere unliebsame Details, die Bombay ausspart (WS 500f.).

Auf diese Weise schließt sich der Kreis der verschiedenen Erzählstimmen, die allesamt eine andere Version der Geschehnisse ergeben. Keiner von ihnen wird dabei die absolute Deutungshoheit eingeräumt und genau dies zeichnet postkoloniales Schreiben – nicht nur bei Ilija Trojanow – aus.

So hat Gunther Pakendorf den Kern des Romans in dieser Hinsicht auch treffend charakterisiert:

„Der historische Roman Der Weltensammler, so lässt sich schließen, handelt am Beispiel der Geschichte des viktorianischen Forschungsreisenden Sir Richard Burton vorrangig von der destabilisierten Identität des Weltenwanderers, als Prototyp des nomadischen, trans- und interkulturellen Menschen im Zeichen des „Post“: postmodern, postnational – und in dem Sinne auch postkolonial.“[60]

Zentral ist also Identität mitsamt der schwierigen Auseinandersetzung über vorhandene, wechselnde und unterschiedliche Ausprägungen dieser. Hintergrund des Ganzen bildet dabei die Globalisierung durch und für den Menschen, die Richard Burton zwar noch nicht in dem heutigen Sinne erfahren hat, aber ihr dennoch nicht so sehr fernblieb. Eine heute letztgültige Beantwortung der Frage nach Identität kann nicht gegeben werden, da der Mensch sich in einem Konglomerat aus den verschiedensten Kulturen und Sitten befindet und sich so je nach Situation wie ein vollkommen anderer Mensch verhalten kann ­– Trojanows Burton ist damit die Verkörperung des verunsicherten Menschen ­– insbesondere des der Gegenwart. Eng damit einher geht gleichermaßen die Verkennung dieser Identität eines anderen aufgrund seiner kulturellen Andersheit, wie es Julian Preece sieht. Unterschiedliche Kulturen bringen es so fast notwendigerweise mit sich, dass außerhalb Stehende nicht richtig oder nicht vollends erfasst werden können.[61]

Und so wie die Gegenwart keine Auflösung dieses Grundproblems bieten kann, kann sie auch Burton nicht finden, der noch viel stärker als wir heute vor dem gesellschaftlichen Ausschluss aufgrund seines Andersseins fürchten muss. Selbst die Anerkennung durch seine Veröffentlichungen, die Nilquellen-Expedition und der verliehene Adelstitel können daran nichts ändern. Daher kommt auch Pakendorf zu dem Ergebnis, dass „[d]er Roman […] mit der ungelösten Frage nach Wesen und Identität der Titelfigur abgeschlossen [wird]“.[62]

Das Ungelöste in Burtons Charakter spiegelt sich auch in der Handlungsabfolge des Romans wider: Zwar ist diese einerseits eindeutig – zunächst lebt Burton in Indien, dann in Arabien, schließlich in Afrika –, doch andererseits ist der Stil von vielen Unterbrechungen und Einschüben geprägt. Am deutlichsten macht dies die jeweils doppelte Erzählstruktur in den verschiedenen Teilen des Romans. Er erscheint dadurch bruchstück- und anekdotenhaft, obgleich er sich bei genauerer Betrachtung als durchaus chronologisch erweist: Zum Beispiel wird der Einzug Burtons in sein indisches Haus und der Wunsch nach einem authentischen Lehrer in Kapitel 6 geäußert – durchbrochen wird die Handlung durch Naukarams Erzählung im folgenden Kapitel, die neben einigen weiteren Details auch das Ende des Angestelltenverhältnisses zu Burton in England vorweg nimmt (WS 57f.). Schließlich knüpft Kapitel 8 an die vorherige Handlung an, indem die erste Unterrichtsstunde Burtons geschildert wird.

Obschon der gesamte Roman Trojanows ein Kuriosum an sich darstellt mit all seinen verschiedenen Kulturen und Darstellungsweisen, so ist es doch auffällig, dass dieser Eindruck von ihm an vielen Stellen noch verstärkt wird. Gemeint sind die zahlreichen Einschübe von Ausdrücken in anderen Sprachen, die dafür sogar ein eigenes Glossar an den Roman angehängt bekommen (WS 519-524). Trojanow verwendet diese Begriffe wie selbstverständlich – und vielleicht sind sie es für den weit gereisten Schriftsteller auch, schließlich hat er an den geschilderten Orten selbst zeitweise gelebt. Manche kann der Leser sich auch aus dem Kontext erschließen, wie etwa „Shishia“ (z.B. WS 149), das Burtons indischer Lehrer als Anrede für seinen Schüler benutzt. Nach einigen Verwendungen ist die Bedeutung vielleicht nicht wörtlich, aber kontextgebunden offenbar. Andere bleiben unklar und erfordern den Blick in das Glossar: „Tonga“ (WS 151) beispielsweise erklärt sich erst im Glossar als ein gezogener Karren. Dies verdeutlicht einmal mehr die Vielsprachigkeit und vielfachen Bedeutungen der Handlung, geben sie doch zumindest ein schwaches Abbild der eigentlich gesprochenen Sprachen in Burtons Leben.

Ingo Schulze Handy

Ingo Schulzes Erzählband Handy. Dreizehn Geschichten in alter Manier enthält besagte dreizehn short story-ähnelnden Texte, die allesamt Unterschiedliches erzählen. So geht es in der Titel gebenden Anfangserzählung Handy um die Auswüchse der ständigen Erreichbarkeit, die in ein nächtliches Klingelinferno und einen Ehestreit münden. Berlin Bolero beschreibt die Komplikationen einer Eigentumswohnung bei Umbau für Wohnen und Familie. In Milva, als sie noch ganz jung war wiederum müssen sich drei befreundete Ehemänner mit einem Ferienhausbesitzer, der nicht vermieten möchte, und den Konsequenzen ihres Handelns auseinandersetzen. Ein ungebetenes Haustier wird in Calcutta zum Auslöser einer intensiveren Auseinandersetzung mit den Nachbarn, die um das Leben ihres Sohnes bangen. Mr. Neitherkorn und das Schicksal geht der Frage nach dem Schicksal im New York der 90er Jahre nach. Wie ein Schriftsteller zu einer Erzählung kommt und welche Folgen das in seinem Umfeld mit sich bringt, werden in Schriftsteller und Transzendenz thematisiert. Glaube, Liebe, Hoffnung Nummer 23 zeigt Liebe an unerwarteter Stelle im Zuge eines Karrieresprungs auf. Eine weitere Geschichte über einen Schriftsteller und seinen Erlebnissen auf Gastbesuch in Estland beschreibt In Estland, auf dem Lande, weiterhin auch der anschließende Text Zwischenfall in Kairo Ähnliches in Ägypten. Eine wahrhaftige Erkenntnis im Gespräch mit seiner Tochter hat der Ich-Erzähler in Keine Literatur oder Epiphanie am Sonntagabend. In Die Verwirrungen der Silvesternacht wird der Protagonist mit seiner verlorenen wahren Liebe konfrontiert und muss sich entscheiden, ob er sich für sie oder für eine Vernunftbeziehung entscheidet. Ungewöhnliche Gespräche werden auch bei dem Besuch in Eine Nacht bei Boris geführt. Schließlich reflektiert in Noch eine Geschichte der Protagonist über sein Schreiben, weil er zwecks Veröffentlichung einer Erzählung noch einmal Kontakt zu einer ehemaligen Geliebten aufnimmt.

Ingo Schulze,[63] 1962 in Dresden geboren, wuchs in der Deutschen Demokratischen Republik auf, absolvierte dort seinen Militärdienst und studierte schließlich in Jena Klassische Philologie. In der Wendezeit engagierte er sich politisch und gab die „Altenburger Wochenzeitung“ mit heraus. Obgleich er bereits als Kind wusste, dass er Autor werden wollte, gelang ihm ein erfolgreiches Schreiben erst im Ausland – zunächst in Russland, wo er Faxbriefe mit einem im Sterben befindlichen Freund schrieb, dann in New York auf einem Schreibstipendium. Maßgeblich war und ist für Schulze dabei die Leseerfahrung anderer Autoren; Raymond Carver, Ernest Hemingway, Bertolt Brecht, Marcel Proust, Alfred Döblin, Thomas Mann und E.T.A. Hoffmann sind wichtige Eckpunkte für ihn, die ihn in seinem Schreiben immer wieder inspirieren und denen er nacheifert.[64] Entsprechend gestalten sich seine Texte oft in Anlehnung an die US-amerikanischen Short Stories und ihren Eigenheiten.[65] Thematisch gründet sich Schulzes Schreiben auf seiner Erfahrung des Untergangs der DDR und dem unvermittelten Übergang in eine vollkommen andere Gesellschaft. Dieses Motiv findet sich immer wieder aufs Neue und in anderen Abwandlungen wie „Umbrüchen, Ausbrüchen, Aufbrüchen, Einbrüchen“[66] in seinen Erzählungen wieder.

Entsprechend liegen in diesem Erzählband 13 Kurzgeschichten beziehungsweise Erzählungen vor, die sehr stark den US-amerikanischen Short Stories ähneln. Anne-Rose Meyer beschreibt so Schulzes Gestaltungsart wie folgt auch treffend als „Kunst sparsamer Figurenzeichnung durch Dialoge, die Annäherung von Literatur- und Alltagssprache und ein[en] äußerst präzise[n] Einsatz von Worten, was längere Beschreibungen häufig unnötig werden lässt“.[67] Hinzu kommen weitere Übernahmen von Short Story-Charakteristika wie „die Aussparung der Sprache, das Vag-Diffuse, Enge im Ausschnitthaften, das Verzichten auf Psychologisierung, die Geste, der Blick, das Sich-Klammern an das ‚Normale’“.[68] Man findet in den Kurzgeschichten also genau die konzentrierte Beschreibung von nahezu Alltäglichem, die dieses Genre ausmacht.[69] Weiterhin überschreitet Schulze in einigen Erzählungen auch die Grenze zur Reisereportage,[70] wenn er nahezu erlebnisgetreu von Urlaub in der Datscha (Handy; Keine Literatur oder Epiphanie am Sonntagabend), New York (Mr. Neitherkorn und das Schicksal), Estland (In Estland, auf dem Lande), Ägypten (Zwischenfall in Kairo) und schließlich von unterwegs (Noch eine Geschichte) schreibt.

Dadurch, dass es sich bei Ingo Schulzes Band um 13 unabhängige Erzählungen handelt, erscheint es zunächst unwahrscheinlich, dass sich eine einzige Erzählhaltung herauskristallisiert. Doch bei genauerer Betrachtung fällt auf, dass es sich bei den 13 Geschichten zehn Mal um einen personalen, homodiegetischen Ich-Erzähler handelt. Acht davon sind wiederum extradiegetisch aus der Rückblende geschrieben worden, sodass sich eine Distanz zwischen dem Ich und der Erzählung aufbauen kann. Schulze bricht hier mit der klassischen Erzählform der Short Story und personalisiert stattdessen das Erzählte so, dass auch er als Autor Teil der Geschichten wird.[71] Auffällig ist weiterhin, dass man die Erzählperspektive immer wieder als Ostperspektive identifizieren kann, obwohl die Erzähler derlei nicht explizit erwähnen. Dies ist gleichzusetzen mit Schulzes eigener Perspektive – im Osten aufgewachsen und durch die Wiedervereinigung plötzlich westlicher Bürger –, sodass sich hier eine noch persönlichere Darstellungsweise als nur durch den reinen Ich-Erzähler auftut.[72]

Entsprechend der großen Übereinstimmungen der (Ich-)Erzähler mit dem Autor sind die Themen der Erzählungen recht alltäglich und realistisch erlebbar (wenn auch mit surrealen Elementen). Auch deswegen werden sie als „slice of life“[73] beschrieben. Doch macht dies noch nicht den Kern von Schulzes Erzählungen aus. Der beschriebene Alltag wird immer wieder aufs Neue durchbrochen und entgleist. Abweichungen von der Normalität in Form von störenden Telefonanrufen in der Nacht (in Handy, H19), über ein unerwünschtes Tier in der Wohnung (in Calcutta, H47), bis hin zu Extremfällen wie dem vermeintlichen Totschlag des Ferienhausvermieters (Milva, als sie noch ganz jung war, H40) sind dabei die entscheidenden Momente, in denen die Ich-Erzähler vor Krisen stehen. Beachtenswert ist hierbei auch das oftmals themengebende Motiv des Handys, das den Bruch in der Erzählung beziehungsweise im Alltag einleitet. Besonders deutlich wird dies etwa in Die Verwirrungen der Silvesternacht, in der die Vergangenheit in Gestalt seiner großen Liebe Julia den Protagonisten am Telefon (mittels einer Einladung) einholt. Konsequenterweise beginnt die Erzählung auch mit diesem Telefonat.

[...]


[1] Anmeldeunterlagen zum Preis der Leipziger Buchmesse 2015, S. 2.

[2] Vgl. Dücker, Burckhard: Art. „Literaturpreis“. In: Burdorf, Dieter, Fasbender, Christoph, Moenninghoff, Burkhard (Hg.): Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen, Stuttgart 2007, S. 449.

[3] Plinke, Manfred: Wer fördert was? Literaturförderung im Umbruch, in: Tieger, Gerhild (Hg.): Literaturpreise und Autorenförderung. Über 1000 Literaturpreise, Arbeitsstipendien, Aufenthaltsstipendien und andere Förderungen, Berlin 2002, S. 9-11.

[4] Dücker: Art. „Literaturpreis“, S. 449.

[5] Dücker, Burckhard, Neumann, Verena: Literaturpreise. Register mit einer Einführung: Literatur-preise als literaturgeschichtlicher Forschungsgegenstand (Forum Ritualdynamik Bd. 12), Heidelberg 2005, S. 4.

[6] Vgl. Dücker: Art. „Literaturpreis“, S. 449.

[7] Vgl. Dücker, Neumann: Literaturpreise, S. 22.

[8] Ebd., S. 17-19.

[9] Braun, Michael: Die deutsche Gegenwartsliteratur. Eine Einführung (UTB 3352), Köln/Weimar/Wien 2010, S. 10.

[10] Bluhm, Lothar: Art. „Gegenwartsliteratur“. In: Burdorf, Dieter, Fasbender, Christoph, Moenninghoff, Burkhard (Hg.): Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen, Stuttgart 2007, S. 267.

[11] Vgl. Braun: Gegenwartsliteratur., S. 14f.

[12] Ebd., S. 21.

[13] Vgl. auch Bluhm: Art. „Gegenwartsliteratur“, S. 267.

[14] Braun: Gegenwartsliteratur, S. 22-26, hier: S. 26.

[15] Mit genannt werden können hier auch Historische Romane, die ebenfalls einen großen Zulauf erfahren, vgl. „Das zunehmende Bedürfnis nach Orientierung hat zwangsläufig zu einem steigenden Interesse an der Geschichte geführt“ (Neuhaus, Stefan: „Die Fremdheit ist ungeheuer“. Zur Rekonzeptualisierung historischen Erzählens in der Gegenwartsliteratur, in: Gansel, Carsten, Herrmann, Elisabeth (Hg.): Entwicklungen der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur nach 1989. (Deutschsprachige Gegenwartsliteratur und Medien Bd. 10), Göttingen 2013, S. 27.). Stil- und Genremix, Metafiktionalität und unsicheres Erzählen sowie eine konstruktivistische Weltsicht benennt ebenfalls Stefan Neuhaus als besondere Aspekte dieser neuen Historischen Romane (vgl. ebd., S. 29).

[16] Vgl. Werner Nell: „Exil und Vertreibung, die Suche nach Ankunft, nach Existenzmöglichkeiten und Anerkennung gehören gerade am Ende des 20. und zu Beginn des 21. Jahrhunderts nicht nur zu den Grunderfahrungen von Millionen von Menschen auf allen Kontinenten, sondern haben damit auch Fragen nach der Zugehörigkeit, des Rechts auf Dasein und Verortetsein sowie die Fragwürdigkeit und Attraktivität des Heimat-Konzepts erneut auf die Tagesordnung gesetzt.“ (Nell, Werner: Die Heimat der Vertriebenen. Zu Konstruktionen und Obsessionen von Heimatkonzepten in der deutschsprachigen Literatur nach 1989, in: Gansel, Herrmann: Gegenwartsliteratur, S. 152.). Die daraus resultierende „Bandbreite von Reaktionsformen“ (ebd.) findet sich auch in der Heimatliteratur der Gegenwart wieder.

[17] Vgl. Braun: Gegenwartsliteratur, S. 28-31.

[18] Vgl. Tommek, Heribert: Der lange Weg in die Gegenwartsliteratur. Studien zur Geschichte des literarischen Feldes in Deutschland von 1960 bis 2000 (Studien und Texte zur Sozialgeschichte der Literatur Bd. 140), Berlin/München/Boston 2015, S. 11, 16f.

[19] Vgl. Ebd., S. 562.

[20] Vgl. Gansel, Carsten, Herrmann, Elisabeth: „Gegenwart bedeutet die Zeitspanne einer Generation“. Anmerkungen zum Versuch, Gegenwartsliteratur zu bestimmen, in: Dies. (Hg.): Gegenwartsliteratur, S. 8.

[21] Ebd., S. 10.

[22] Krumrey, Brigitta, Vogler, Ingo, Derlin, Katharina: Realitätseffekte in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Einleitung, in: Dies. (Hg.): Realitätseffekte in der deutschsprachigen Literatur. Schreibweisen nach der Postmoderne? Heidelberg, 2014, S. 9-11.

[23] Niefaner, Dirk: Realitätsreferenzen im Gegenwartsroman. Überlegungen zu ihrer Systematisierung, in: Krumrey, Vogler, Derlin (Hg.): Realitätseffekte, S. 37.

[24] Meier, Albert: Realitätsreferenz und Autorschaft. In: Krumrey, Vogler, Derlin (Hg.): Realitätseffekte, S. 30.

[25] Vgl. Biller, Maxim: Ichzeit. Über die Epoche, in der wir schreiben, in: FAS 39/2011, S.23.

[26] Gansel, Herrmann: Gegenwartsliteratur bestimmen, in: Dies. (Hg.): Gegenwartsliteratur, S. 18f.

[27] Vgl. Dücker, Neumann: Literaturpreise, S. 35-39.

[28] Im Umfang von jeweils fünf Nominierten.

[29] Ebd., S. 63.

[30] Der offizielle Nachfolger stellt der Deutsche Buchpreis, der immer im Herbst zur Frankfurter Buchmesse vergeben wird, dar. Ebd., S. 6.

[31] Ebd.

[32] Jannidis, Fotis u.a. (Hg.): Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs (Studien und Texte zur Sozialgeschichte der Literatur Bd. 71), Tübingen 1999. Die Herausgeber des Bandes resümieren die Ergebnisse ihrer Tagung unter anderem wie folgt: „Interpreten literarischer Texte beziehen sich auf den Autor, um die oder eine Textbedeutung zu ermitteln und/oder Texte gesellschaftlich, geistesgeschichtlich, medial etc. zu kontextualisieren.“ (Jannidis, Fotis u.a.: Rede über den Autor an die Gebildeten unter seinen Verächtern. Historische Modelle und systematische Perspektiven, in: Ebd., S. 25.

[33] Vollmer, Hartmut: Art. „Terézia Mora“. In: KLG, abgerufen über http://www.munzinger.de/document/16000000741 am 24.10.2015. Sowie Weidermann, Volker: Aus einer anderen Welt. In: FAS. 32/2004, S.27.

[34] In ihrem Aufsatz „Abel ohne Eigenschaften.“ untersucht Erika Hammer den Roman auf seine Bildungsromanhaftigkeit. (Hammer, Erika: Abel ohne Eigenschaften. Terézia Moras Roman Alle Tage als Installation, in: Hillenbrand, Rainer (Hg.): Erbauendes Spiel – Unendliche Spur. Festschrift für Zoltán Szendi zum 60. Geburtstag im Februar 2010 (Pécser Studien zur Germanistik Bd. 4), Wien 2010, S. 513-534.)

[35] Zwar lebt Terézia Mora nicht im Exil, weshalb es sich nicht um Exilliteratur im klassischen Sinne handeln kann, doch beschreibt sie in ihrem Roman ein eben solches mitsamt seiner Folgen für die exilierte Person. Vgl. Reimann, Denise: Art. „Terézia Mora. Alle Tage (2004)“, in: Bannasch, Bettina, Rochus, Gerhild (Hg.): Handbuch der deutschsprachigen Exilliteratur. Von Heinrich Heine bis Herta Müller, Berlin/Boston 2013, S. 456-463, hier S. 457.

[36] Als der Einberufungsbescheid der Armee kommt, befindet Abel sich im Ausland. Nach einem Versuch, seinen entflohenen Vater zu finden, der ihn ins Krankenhaus bringt und seinen geradezu magischen Fähigkeitenwandel einleitet, erhält Abel in einem Telefonat mit seiner Mutter diese Nachricht. Sie ist es auch, die dem frischgebackenen Abiturienten ins Ausland, in Sicherheit, schicken möchte.

[37] Nicht nur Name und Leidensform weisen einige Ähnlichkeiten auf, vielmehr noch stellt der Titel auch einen intertextuellen Bezug auf das Matthäus-Evangelium dar: „Und siehe, ich bin bei euch alle Tage bis an der Welt Ende.“ (Mt 28,20. Jesus spricht dies zu seinen Jüngern kurz nach seiner Auferstehung. Zuvor gibt er ihnen den Auftrag zur Mission.) Vgl. May, Markus: „Der Krieg wird nicht mehr erklärt, sondern fortgesetzt.“ Fremdheit, Migration und Gewalt in Terézia Moras Alle Tage (2004), in: Broders, Simon, Gruß, Susanne, Waldow, Stephanie (Hg.): Phänomene der Fremdheit. Fremdheit als Phänomen (Focus: Gegenwart Bd. 1), Würzburg 2012, S. 51-68, hier S.55.

[38] Chiarloni, Anna: Alle Tage. Krieg und Frieden im Roman von Terézia Mora, in: Bürger-Koftis, Michaela (Hg.): Eine Sprache - viele Horizonte... Die Osterweiterung der deutschsprachigen Literatur, Porträts einer neuen europäischen Generation, Wien 2008, S. 50.

[39] Meyer-Gosau, Frauke: Böse Erlösung. In: Literaturen 9/2009, S. 48.

[40] Vgl. Geier, Andrea: „Niemand, den ich kenne, hat Träume wie ich.“ Terézia Moras Poetik der Alterität, in: Nagelschmidt, Ilse, Müller-Dannhausen, Lea, Feldbacher, Sandy (Hg.): Zwischen Inszenierung und Botschaft. Zur Literatur deutschsprachiger Autorinnen ab Ende des 20. Jahrhunderts (Literaturwissenschaft Bd. 4), S. 153-177.

[41] Chiarloni: Krieg und Frieden, S. 45.

[42] Reimann: Art. „Terézia Mora. Alle Tage (2004)“, S. 459.

[43] Neben den beiden im Folgenden genannten Parallelen übernimmt Mora von Bachmann auch das Strukturprinzip: „Das Unerhörte ist alltäglich geworden.“ (Fröhlich, Melanie: „Als wäre der Raum aus der Zeit geraten.“ Formen einer Sprache der Unsagbarkeit und Undarstellbarkeit in der transkulturellen Literatur, veranschaulicht am Roman Alle Tage (2004) von Térezia Mora, in: Zeitschrift der Germanisten Rumäniens Jg. 15/16, 2006/07, S. 65. Diese Tatsache habe ich für Mora bereits festgestellt, möchte sie hier jedoch nicht weiter mit Ingeborg Bachmann vergleichen.

[44] Brüns, Elke: Literarische Wegelagerei. Terézia Moras Hommage an Ingeborg Bachmann, in: Jirku, Brigitte, Schulz, Marion (Hg.): „Mitten ins Herz.“ KünstlerInnen lesen Ingeborg Bachmann (Inter-Lit Bd. 9), Frankfurt am Main 2009, S. 147.

[45] Ebd., S. 141f.

[46] Ebd., S. 152. Das darin enthaltene Zitat stammt ursprünglich von Kristeva, Julia: Probleme der Textstrukturation. In: Blumsensath, Heinz (Hg.): Strukturalismus in der Literaturwissenschaft (Neue wissenschaftliche Bibliothek 43), Köln 1972, S.245.

[47] Gohlis, Tobias: Der Mann ohne Grenzen. In: Die Zeit 12/2006 (Literaturbeilage), abgerufen über http://www.zeit.de/2006/12/L-Troganov-TAB am 30.10.2015.

[48] Hamazaki, Keiko: Schriftsteller als Kulturvermittler? Zu Trojanows Roman Der Weltensammler, in: Yamamoto, Hiroshi, Ivanovic, Christine (Hg.): Übersetzung – Transformation. Umformungsprozesse in/von Texten, Medien, Kulturen, Würzburg 2010, S. 147.

[49] Zetsche, Cornelia: Art. „Ilija Trojanow“. In: KLG, abgerufen über http://www.munzinger.de/document/16000000713 am 29.10.2015.

[50] Gohlis: Der Mann ohne Grenzen.

[51] Vgl. Körte,Peter: Unser Mann in Mekka. In: FAS 9/2006, S. 32. Sowie Bucheli, Roman: Viktorianische Metamorphosen. In: NZZ vom 25. 3. 2007, abgerufen über http://www.nzz.ch/articleDOS2K-1.20890 am 30.10.2015. Und: Preece, Julian: Ilija Trojanow, Der Weltensammler: Seperate Bodies. Or: An Account of Intercultural Failure, in: Marven, Lyn, Taberner, Stuart (Hg.): Emerging German-Language Novelists of the Twenty-First Century. Rochester/ New York 2011, S. 119.

[52] Vgl. Pakendorf, Gunther: Wer spricht? Zur Interaktion von Leser, Text und Kontext in Ilija Trojanows Roman Der Weltensammler, in: Acta Germanica Bd. 42, Frankfurt am Main u.a. 2014, S. 89.

[53] Die Tatsache, dass Burton sich immer wieder verkleidet und versucht, die Gestalt der Einheimischen anzunehmen, darf nicht darüber hinwegtäuschen, dass sein eigentliches Anliegen, das im Verlauf des Romans auch immer deutlicher zutage tritt, der Erwerb von Ruhm, Ansehen und eines Adelstitels in England (WS 365) ist.

[54] Pakendorf: Wer spricht?, S. 83.

[55] Körte: Unser Mann in Mekka, S. 32.

[56] Scheufler, Eric: Im Geflecht der Zeiten. Verdichtung und Auflösung erzählter Historie in Ilija Trojanows Der Weltensammler, in: Öhlschläger, Claudia, Perrone Capano, Lucia (Hg.): Figurationen des Temporalen. Poetische, philosophische und mediale Reflexionen über Zeit (Zäsuren. Neue Perspektiven der Literatur- und Kulturwissenschaft Bd. 3), Göttingen 2013, S. 175.

[57] Ebd., S. 176.

[58] Ebd., S. 179-181.

[59] Vgl. Ebd., S. 183.

[60] Pakendorf: Wer spricht?, S. 89.

[61] Vgl. „One of Trojanow’s themes is the perception and inevitable multiple misperceptions of one culture by another“ (Preece: Seperate Bodies, S. 122.) und „Ein postmodernes design des Romans lässt sich vor allem daran ausmachen, dass er den Zusammenstoß der Kulturen in erster Linie als Verunsicherung von Identitätszuschreibungen behandelt.“ (Streim, Gregor: Differente Welt oder diverse Welten? Zur historischen Perspektivierung der Globalisierung in Ilija Trojanows Roman Der Weltensammler, in: Amann, Wilhelm, Mein, Georg, Parr, Rolf (Hg.): Globalisierung und Gegenwartsliteratur. Konstellationen – Konzepte – Perspektiven, Heidelberg 2010, S. 80.).

[62] Pakendorf: Wer spricht?, S. 85.

[63] Auer, Matthias: Art. „Ingo Schulze“. In: KLG, abgerufen über http://www.munzinger.de/document/16000000644 am 6.11.2015.

[64] Friedrich, Gerhard: Ingo Schulze. Geformte Betroffenheit, ironische Distanz und neues Engagement, in: Chilese, Viviana, Galli, Matteo (Hg.): Im Osten geht die Sonne auf? Tendenzen neuerer ostdeutscher Literatur, Würzburg 2015, S. 153f.

[65] Short Stories sind ein vornehmlich anglo-amerikanisches literarisches Produkt, das zumeist alle kürzeren Texte, die sich vom Roman absetzen, bezeichnet. Als Lehnübersetzung hat sich in den 50er Jahren zwar das Wort „Kurzgeschichte“ etabliert, doch da Schulze sehr stark auf seine US-amerikanischen Vorbilder referiert, wird der Begriff der Short Story auch in der Forschungsliteratur zu ihm verwendet. Eigen sind dieser vor allem die epische Form in einem (sehr) kurzen Text, sodass die eigentliche Handlung und auch die vorkommenden Figuren stark eingedampft werden müssen. Ortswechsel kommen dabei fast nicht vor, ebenso wie Zeitsprünge. (Meyer, Anne-Rose: Die deutschsprachige Kurzgeschichte. Eine Einführung (Grundlagen der Germanistik Bd. 54), Berlin 2014, S. 15f.)

[66] Cosentino, Christine: Ingo Schulzes Erzählband Handy. Dreizehn Geschichten in alter Manier. „Simple“ Geschichten in neuer Manier?, in: Seminar. A Journal of Germanic Studies 45.2/2009, abgerufen überhttp://muse.jhu.edu/journals/seminar_a_journal_of_germanic_studies/v045/45.2.cosentino.pdf am 3.11.2015, S. 159.

[67] Meyer: Die deutschsprachige Kurzgeschichte, S. 177.

[68] Cosentino: Simple Geschichten?, S. 165.

[69] In Calcutta mäht der Protagonist zu Beginn den Rasen (H 46). Marek, der Protagonist aus Glaube, Liebe, Hoffnung Nummer 23, denkt beim Aufstehen an das abzugebende Gutachten seiner Arbeitsstelle (H 89). Und das erste Wiedersehen nach langer Zeit von Boris und dem Ich-Erzähler aus Eine Nacht bei Boris findet „vor dem defekten Leergutautomaten der Extra-Kaufhalle“ (H 218) statt.

[70] Hage, Volker: Dichter auf Reisen. Ingo Schulze: „Handy“ (2007), in: Ders.: Letzte Tänze, erste Schritte. Deutsche Literatur der Gegenwart, München 2007, S. 261.

[71] Cosentino: Simple Geschichten?, S. 165. Ulrich Greiner hält diese Übereinstimmungen von Autor und Erzähler für eine gute Täuschung: „Er [Anm.: der Autor Ingo Schulze] tut so, als wäre der Erzähler mit dem realen Ingo Schulze identisch, aber wenn wir genau hinsehen, bemerken wir, dass die verschiedenen Erzähler Vervielfältigungen von Schulze sind, dass sie verschiedene Aspekte einer multiplen, geradezu monströs aufmerksamen und aufnahmefähigen Persönlichkeit verkörpern, die ebenso Schulze wie Nichtschulze ist.“ Er weist die These also nicht ab, sondern glaubt in den Erzählern Duplikate Schulzes, die jedoch kein vollkommenes Bild der realen Person zeichnen können. Insofern hat man es hier wieder mit einer sehr autorzentrierten Art des Erzählens zu tun. (Greiner, Ulrich. Der Magier des Banalen. In: Die Zeit 13/2007, abgerufen über http://www.zeit.de/2007/13/L-Schulze am 03.11.2015.) Der vielfältige Umgang mit dem Autoren-Ich und eigenen Erzählern ist allerdings ebenfalls ein immer wieder zu Tage tretendes Charakteristikum Schulzes, wie Helmut Böttiger näher ausführt. Dieser Kunstgriff wird so zu einer Art ‚erklärten Ziel‘ von Ingo Schulze. (Böttiger, Helmut: Der Ich-Jongleur. Ingo Schulzes Versteckspiele, in: Text+Kritik 193/2012, S. 19-26. Ebenso: Stockinger, Claudia: „Mit Leichtigkeit und Raffinesse“. Ingo Schulzes poetisches Verfahren, in: Text+Kritik 193/2012, S. 27-37.)

[72] Cosentino: Simple Geschichten?, S. 159.

[73] Meyer: Die deutschsprachige Kurzgeschichte, S. 177.

Ende der Leseprobe aus 96 Seiten

Details

Titel
Tendenzen der aktuellen preiswürdigen Literatur? Untersuchung der Preisträger des Leipziger Buchpreises auf ihre genuin enthaltenen Entwicklungen
Hochschule
Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg  (Germanistisches Seminar)
Veranstaltung
-
Note
1,3
Autor
Jahr
2015
Seiten
96
Katalognummer
V434207
ISBN (eBook)
9783668768871
ISBN (Buch)
9783668768888
Dateigröße
4402 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Leipziger Buchpreis, preiswürdige Literatur, Preisträger, Gegenwartsliteratur, Heimat, Identität, Autoren
Arbeit zitieren
Mareike Kotscha (Autor), 2015, Tendenzen der aktuellen preiswürdigen Literatur? Untersuchung der Preisträger des Leipziger Buchpreises auf ihre genuin enthaltenen Entwicklungen, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/434207

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