Die Adaption des Jugendbuches "Tschick" in Film und Theater. Eine vergleichende Analyse


Examensarbeit, 2018

76 Seiten, Note: 2,3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

2. Grundlagen der Analyse
2.1. Genrespezifika von Roman, Theater und Film
2.1.1. Epik -der Roman
2.1.2. Dramatik - die Theaterinszenierung
2.1.3. Der Film - Literaturverfilmung
2.2. Methodisches Vorgehen und theoretische Grundlage der Analyse
2.2.1. Romananalyse
2.2.2. Dramen-/ Inszenierungsanalyse
2.2.3. Filmanalyse
2.3. Basale Gemeinsamkeiten der Darstellungsmoglichkeiten

3. Analyse der Figurendarstellung Maik Klingenbergs und Andrej Tschichatschow (Tschick)
3.1. Figurendarstellung im Roman
3.1.1. Maik Klingenberg
3.1.2. Andrej Tschichatschow
3.2. Figurendarstellung im Theater
3.2.1. Maik Klingenberg und Andrej Tschichatschow
3.3. Figurendarstellung im Film
3.3.1. Maik Klingenberg
3.3.2. Andrej Tschichatschow

4. Vergleich der Analyseergebnisse und Fazit

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

ABBILDUNG 1: NACH VORLAGE VON MATTHIAS HURST

ABBILDUNG 2: NACH VORLAGE VON MATTHIAS HURST

ABBILDUNG 3: NACH VORLAGE VON MATTHIAS HURST

ABBILDUNG 4: TYPENKREIS NACH FRANZ K. STANZEL

ABBILDUNG 5: FIGURENCHARAKTERISTIK NACH PFISTER (1997): S. 252

ABBILDUNG 6: HURST (1996): S. 76 (AUS CAROLL: A.A.O., S. 96. BEZEICHNUNGEN WURDEN OBERSETZT, DIE AUSFOHRUNGSZEICHEN VON CAROLL SELBST GESETZT)

ABBILDUNG 7: TYPENKREIS NACH STANZEL ERWEITERT VGL. HURST (1996)

ABBILDUNG 8: DTB[1] - 1:12MIN (1)

ABBILDUNG 9: DTB- 3:32MIN (1)

ABBILDUNG 10: DTB- 3:14MIN (1)

ABBILDUNG 11: DTB- 3:00MIN (1)

ABBILDUNG 12: DTB- 10:16MIN (1)

ABBILDUNG 13: DTB- 12:57MIN (1)

ABBILDUNG 14: DTB- 4:42MIN (2)

ABBILDUNG 15: DTB- 11:46MIN (3)

ABBILDUNG 16: DTB- 12:41MIN (4)

ABBILDUNG 17: DTB- 13:25MIN (4)

ABBILDUNG 18: DVD[2] - 1:31MIN

ABBILDUNG 19: DVD- 1:57MIN

ABBILDUNG 20: DVD- 2:25MIN

ABBILDUNG 21: DVD- 2:32MIN

ABBILDUNG 22: DVD- 1:21:19H FREEZE FRAME

ABBILDUNG 23: DVD- 1:21:25H

ABBILDUNG 24: DVD- 18:33MIN

ABBILDUNG 25: DVD- 18:36MIN

ABBILDUNG 26: DVD- 18:40MIN

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ABBILDUNG 29: DVD- 3:58MIN

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ABBILDUNG 31: DVD- 7:32MIN

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ABBILDUNG 38: DVD- 26:01MIN

ABBILDUNG 39: DVD- 26:11MIN

ABBILDUNG 40: DVD- 19:24MIN

ABBILDUNG 41: DVD- 37:57MIN

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ABBILDUNG 50: DVD- 8:10MIN

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ABBILDUNG 67: DVD- 49:56MIN

ABBILDUNG 68: DVD- 50:04MIN

ABBILDUNG 69: DVD- 52:25MIN

1. Einleitung

„«Tschick» ist ein Abenteuer- und auch ein Bildungsroman, mit dem Herrndorf die Modernisierung seiner Kindheitslekturen perfekt gelungen ist. Das feine Gespur des Autors fur jugendrelevante Themen, komische Dialoge, der jugendlich-authentische Erzahlton und der bis zum filmreifen Finale konsequent durchgehaltene Spannungsbogen machen den Roman herausragend.“[3]

Schon 2011 erkannte die Jury des Deutschen Jugendliteraturpreises das Potenzial des Romans Tschick von Wolfgang Herrndorf. Sie prophezeite mit ihrer Formulierung des filmreifen Finales geradezu die Adaption des Romans fur die Kinoleinwand. Doch bevor 2016 das Abenteuer von Maik Klingenberg und Tschick[4] mit Hilfe des Regisseurs Fatih Akin ins Kino kam, eroberte die Geschichte in ihrer Buhnenfassung von Robert Koall das Theater.

Die vorliegende Abschlussarbeit beschaftigt sich mit diesen drei Medien, in denen Tschick aktuell rezipiert werden kann. Sie soll die Wirkungen und Moglichkeiten einer Romanadaption in Film und Theater thematisieren und herausstellen. Hierfur sollen der Roman, die Theaterinszenierung und die Kinoverfilmung analysiert werden. Die Analyse konzentriert sich auf die Figurendarstellung von Maik Klingenberg und Andrej Tschichatschow. Bevor es zu einer konkreten Figurenanalyse in Roman, Inszenierung und Film kommt, sollen die Analysewerkzeuge gattungsspezifisch dargestellt werden. Da es aufgrund des Charakters einer Adaption zu Auslassungen, Umdichtungen und Neukompositionen kommen kann, wird nicht mit bestimmten Szenen gearbeitet, die zum Vergleich stehen, sondern jedes als autonomes Werk untersucht und dann ein vergleichendes Fazit gezogen. Es ist nicht Ziel, ein Urteil daruber zu fallen, wie gelungen die jeweilige Adaption ist, gemessen an einer detailgetreuen Ubernahme der Geschichte des Romas. Vielmehr soll gezeigt werden, weshalb bestimmte Veranderungen notwendig, sinnverandernd oder auch erganzend sind.

Grundlage bilden die basalen Betrachtungen der Genrespezifika mitsamt ihrer Starken und Schwachen sowie Klarheiten uber die analyserelevanten Theorien. Demnach bildet dieser Abschnitt nur die Vorarbeit fur den daran angeschlossenen Hauptteil, der die komplexe Figuren- und Erzahlsituationsanalyse in Roman, Film und Theater umfasst. SchlieRen soll diese Arbeit mit einer Zusammenfassung aller relevanten Ergebnisse des Vergleichs.

2. Grundlagen der Analyse

2.1. Genrespezifika von Roman, Theater und Film

2.1.1. Epik - der Roman

Epische Literatur wird erzahlt - nicht von ihrem Autor, sondern von einer Erzahlerfigur, die der Autor zur Vermittlung seiner Fiktion eingesetzt hat. Je nach Gestaltung des Textes ist der Erzahler dabei mehr oder weniger spurbar. Der Autor verleiht dabei dieser vermittelnden Instanz ein bestimmtes Wissen, eine bestimmte Perspektive und markiert somit den Typus. Die Unterscheidung in die verschiedenen Erzahlsituationen und Erzahlerfiguren wird an dieser Stelle ausgespart und im Abschnitt der Romananalyse genauer dargelegt.

Bei dem genannten Charakteristikum epischer Literatur handelt es sich also um die Trennung zwischen Autor und Erzahler. In der Erzahlkunst ist der Autor nie der Erzahler, sondern eine von ihm geschaffene Rolle, die er seiner Geschichte zuordnet. „Selbst, wenn sie noch so schwer zu ermitteln ist, wenn der >Erzahler [...] nur noch eine funktionelle GroRe innerhalb des Erzahlwerks [ist]<, so betont Kanzog, > [ist] aber seine Anwesenheit' im Text [...] nicht zu bezweifeln.<“[5]

Die Unterscheidung zwischen Autor und Erzahler ist von entscheidender Bedeutung fur eine literaturwissenschaftliche Theorie des Erzahlens. „Sie ist als ein Charakteristikum der epischen Literatur die Voraussetzung fur das Erkennen eines spezifischen Gattungsmerkmals der Epik, das es von der Dramatik grundlegend unterscheidet - der Mittelbarkeit/[6] Diese Vermittlung dient der Verstandigung zwischen Text und Rezipienten. „Die Stimme eines Erzahlers wird zu einem „Mittler^‘, zu einem Vermittler der Geschichte. Die Erzahlfigur selbst wird zum Zeichen der Mittelbarkeit/[7] Die Mittelbarkeit, die sich durch die Unterscheidung zwischen Autor und Erzahler ergibt, erweist sich somit als ein konstitutives Element der epischen Literatur und tragt zur Literarizitat eines Werks bei.

Die Mittelbarkeit der epischen Literatur ist ein entscheidender Faktor beim Formen eines Stoffs zu einem literarischen Kunstwerk. Unterschieden wird dabei zwischen einer Tiefen - und einer Oberflachenstruktur des epischen Textes. Die Tiefenstruktur beinhaltet den Stoff als ungeformte Idee und alle Faktoren und Prozesse, die mit dem Akt des Schreibens, der „gattungsgemaRen Genese eines Erzahltextes“[8], zusammenhangen. Die Oberflachenstruktur zeigt sich in „unmittelbarer Erscheinungsform eines literarischen Textes'[9]. Dieser Transformationsprozess der Erschaffung der Oberflachenstruktur aus der Tiefenstruktur ist die kunstlerische Arbeit des Autors. Er kann dabei durch verschiedene Formen der Textgestaltung (Tiefenstruktur) die Erzahlperspektive festlegen und durch die Wahl des Erzahlers den „Prasentator“ der Erzahlung (Oberflachenstruktur) bestimmen. Die Besonderheit eines Textes entsteht also durch den Prozess der Schaffung einer Oberflachenstruktur aus einer Tiefenstruktur. Und da die Oberflachenstruktur das Medium der Vermittlung zwischen Autor und Lesern darstellt, nimmt der „Mittler“ selbst eine entscheidende Rolle bei der Formung dieser Struktur ein. Die Oberflachenstruktur ist direkt abhangig von der Erzahlerperspektive; sie ist vollstandig durch sie bestimmt.[10] Es zeigt sich die Wichtigkeit und Bedeutung der Erzahlerfigur. Die Entscheidung fur die Art der Vermittlung tragt letztendlich zur Qualitat des Werkes bei.[11]

„Bedeutende Werke der Weltliteratur zeichnen sich haufig durch eine innovative, von der Norm abweichende Erzahlerweise aus; nicht so sehr die erzahlte Handlung steht bei ihnen an erster Stelle, sondern der Erzahlvorgang selbst.“[12]

Indem der Erzahlvorgang auf eine neue, uberraschende Art und Weise gestaltet wird und dabei bewusst die Vermittlung zwischen Autor, Erzahler und Leser thematisiert, erhalt er einen weitaus wichtigeren Stellenwert im Gesamtzusammenhang des literarischen Werkes.[13] Die Form der Mittelbarkeit, das heiRt die Wahl und Gestaltung der Erzahlperspektive, kann zum wichtigen Kriterium anspruchsvoller Literatur werden; hohe Literarizitat.

Zusammengefasst kann konstatiert werden, dass die Mittelbarkeit und die damit verbundene bewusste Konstruktion eines Erzahlvorgangs aus einer Vielzahl von Moglichkeiten, das Spezifische eines Romans sind. Dem Roman ist es eigen verschiedene Mittler zwischen Text und Rezipient einzusetzen und so die Wahrnehmung besonders subtil zu steuern. Letztlich ist es epischer Literatur moglich, fiktive neue Welten zu gestalten und die Vorstellungskraft der Rezipienten in besonderer Weise zu stimulieren.

2.1.2. Dramatik - die Theaterinszenierung

Ein Drama ist traditionell fur die Auffuhrung auf einer Buhne konzipiert. Die Handlung wird durch die beteiligten Personen als Schauspiel vorgetragen. Je nach Art des Konflikts kann ein Drama tragisch, komisch oder auch absurd sein. Betrachtet man die Besonderheiten des Dramas, so lassen sich vier Kennzeichen ausmachen: Fiktion und Simulation, Sprechsituation, Figurenrede und Zeichenvielfalt.

Eine Fiktion stellt etwas dar, das nur in der Vorstellung existiert. Wenn man einen dramatischen Text liest, die Handlung aber nicht auf der Buhne sieht, handelt es sich um einen fiktionalen Text. Der Rezipient imaginiert sich die erfundene Wirklichkeit als etwas tatsachlich Gegebenes. Eine Simulation dagegen ist eine Nachbildung und Vortauschung von Sachverhalten und Vorgangen, ein „So-tun-als-ob“. Je nach Theaterform konnen dann mimetische oder nicht-mimetische Verfahren angewendet werden. Wenn ein Drama auf der Buhne aufgefuhrt wird, wandelt sich die Fiktion in Simulation. Die Handlung wird jetzt korperlich erlebbar. Wahrend der Fantasie des Lesers in der Fiktion keine Grenzen gesetzt sind, muss sich die Simulation im Rahmen der Darstellbarkeit bewegen.

Kontext und Voraussetzungen fur sprachliche AuRerungen bezeichnen die Sprechsituation. Die Sprechsituation wird bestimmt durch Ort und Zeit, Anlass, Absicht, die Rolle des Sprechenden und die Rolle des Adressaten. Sie bezieht sich also auf die Umstande, unter denen etwas gesagt wird und nicht auf das Gesagte selbst. Dramatische Texte haben anders als epische Texte Erzahler. Dadurch ergibt sich die Sprechsituation erst durch das Gesagte. Das heiRt, von den AuRerungen der Figuren muss auf Ort, Zeit, Anlass, Absicht usw. geschlossen werden. Das gesprochenen Wort der Figuren, die Figurenrede hat zwei wesentliche kommunikative Aufgaben: Erstens muss sie die Welt der Figuren erklaren, sodass das Buhnengeschehen fur den Leser oder Zuschauer einen Sinn ergibt; zweitens muss die Handlung des Dramas durch die Rede der Figuren angeregt und vorangebracht werden.

Dennoch gibt es Details, die sich im Drama allein durch die sprachlichen Signale der Figurenrede nicht vermitteln lassen. Hier kommen verschiedene auRersprachliche Signale und Zeichen zum Einsatz. Man unterscheidet zwischen akustischen und optischen Signalen. Die akustischen Zeichen der Darsteller umfassen Sprache, Akzent, Redeweise, Stil, Sprechtempo, Tonhohe, Stimmfuhrung und Lautstarke. Akustische Zeichen, die nicht von den Darstellern selbst, sondern von der Buhne eingesetzt werden, sind Gerausche, Musik oder eine Stimme aus dem Off. Optische Zeichen sind die Statur, Physiognomie (Erscheinungsbild und Ausdruck des Darstellers, besonders des Gesichts), Mimik (Gebarden- und Mienenspiel), Gestik (Gesamtheit der Gesten), Bewegung, Maske sowie Kostum. Von Seiten der Buhne kommen Buhnenbild, Aufbauten, Dekoration, Requisiten, die Beleuchtung, aber auch Spruchbander und Projektionen dazu.

Ahniich wie beim Film unterscheidet sich die Textfassung einer Inszenierung, der Dramentext, vom Prosawerk darin, dass er sich generell in zwei verschiedene Textarten unterscheiden lasst: den Haupttext und den Nebentext. Der Haupttext ist das, was nach der Streichung, dem Kurzen vorhanden ist, namlich die aufzufuhrenden Dialoge der Schauspieler. Der Nebentext enthalt alles, was daruber hinaus einen Bezug zur Auffuhrung besitzt. Dazu zahlen Titel, Vorwort, Personenverzeichnis, Akustik, Regieanweisungen. Hinzu kommt, dass diese Abfolge normalerweise dann Standard ist, wenn die Vorlage ein Drama ist. Im Fall dieser Arbeit ist die Ausganggattung jedoch die Epik, die zunachst in die Dramatik uberfuhrt und dann buhnentauglich gemacht wird. Jedoch lasst sich auch der Inszenierungstext als Vorlage verstehen, denn die Auffuhrung selbst ist ein eigenstandiges Ergebnis. In vielzahligen Proben werden die Ablaufe genauestens geplant und einstudiert. Der Inszenierungstext wird mit dem Nebentext so kombiniert, dass ein einheitliches Gesamtkunstwerk entsteht. „Als Auffuhrung wird das einmalige Ergebnis bezeichnet (...).“[14] Das aufgefuhrte Resultat der Proben variiert. Dieses liegt unter anderem an der schauspielerischen Leistung, die von Auffuhrung zu Auffuhrung unterschiedlich ist. Allein die stimmlichen Frequenzen innerhalb der Szenen sind nicht identisch wiederholbar, sodass das Ergebnis ein anderes ist. Auch die Wirkungsweisen auf das Publikum konnen unterschiedlich ausfallen. Auch dadurch wird das Ergebnis auf der Buhne verandert. Somit kann die Inszenierung als Soll-Zustand verstanden werden, wahrend die Auffuhrung den Ist-Zustand abbildet.

Handelt es sich bei der Inszenierung um eine Adaption eines Romans, so entspricht diese meist dem konventionellen Drama mit verteilter Rede, Haupt- und Nebentext, einem Personenverzeichnis und einer Gliederung in Szenen, seltener auch in Akte und einer pragmatisch begrundeten Zweiteilung mit Pause. Rein theoretisch unterscheiden sich auch die Textfassungen von Regisseur und Dramaturg. Wahrend die des Regisseurs auf eine konkrete Auffuhrung hingeschrieben, nicht fur eine Veroffentlichung geeignet ist, da konkrete Name und Anweisungen eingebaut werden, sind bei der des Dramaturgen die

Anweisungen weniger detailliert und meistens noch nicht auf eine konkrete Inszenierung geeicht.

Oftmals finden sich Dialoge und Monologe im Prasens sowie etablierte erzahlerische Formen wie Ruckblende, Vorausschau. Das ganze Stuck wirkt durch die zuvor erwahnten Kurzungen haufig stringenter, weil die Moglichkeiten und Eigenheiten der Darstellung eine koharent und logische Handlungsfolge verlangen. Als funktionelles Mittel dient das Black, ein kurzes Dunkel auf der Buhne, das einen Ort- oder Zeitwechsel signalisiert und trotzdem dennoch einen logischen Bezug der neuen Szene auf die davor erlaubt.

Durch den direkten Rezipientenkontakt, kann der Zuschauer unmittelbar einbezogen werden: als Instanz des Romans, Ansprechpartner/ Vertrauter einer Figur oder einfach Zuschauer. Die Schauspieler stehen als Medium dabei im Zentrum. Im Roman wird er eher als gegeben angenommen, wird aber durch Mimik, Gestik und Sprache nicht so konkretisiert wie auf der Buhne. Es ist eine Starke des Theaters, dass Gerausche, Lautstarke, Sprachfluss und -melodie direkt vermittelt werden, auch wenn es dazu kaum Hinweise in den Dramatisierungen gibt. Es ist wichtig eine Differenz zwischen Schauspieler und Figur aufzumachen, denn es kann als lenkendes und interpretierendes Mittel fur eine komische, verwirrende oder distanzierende Wirkung sorgen. Das Theater zeigt gern Oppositionen und bildet daher mit Vorliebe Streitgesprache, denn ein hohes Sprechtempo begunstigt die Textmenge. AuRerdem konnen Konflikte als psychologische Charakterisierung funktionalisiert werden, was aber nicht zu der Folgerung fuhren soll, dass nur konfliktstarke Romane dramatisiert werden. Dennoch macht es deutlich, dass eine inhaltliche Veranderung und Schwerpunktsetzung durch die Adaption und den Gattungswechsel quasi vorbestimmt sind. Da die Aktualisierung des Stoffes zentral ist, erfolgen meist Auslassungen historischer Bezuge, um dem Ziel einer zeitlosen Darstellung der Konflikte der Figuren nahe zu kommen. Eine Adaption kann dann dem Roman auf verschiedenen Ebenen entsprechen: In der Darstellung der Diegese, der Textwiedergabe, dem Wirkungspotenzial und der moralischen Bewertung der Figurenhandlungen. Beide Aspekte mussen oft an den historischen Kontext der Gegenwart angepasst werden, um Nahe zum Roman zu erzeugen.

Von Kritikern wird der Boom innerhalb des Theaters aufgrund der Romandramatisierung oftmals durch den Mangel an guten zeitgenossischen Dramen erklart. Rezensionen verreiRen moderne Adaptionen gern und sehen die Stucke nicht als eigene Werke an, trotzdem erfreuen sie sich beim Publikum groRer Beliebtheit. Dafur gibt sowohl textexterne als auch textinterne Grunde. AuRerhalb des Textes begunstigt der zeitgenossische Kulturbetrieb die Adaptionen, da das Interesse an sekundaren Praktiken und neuen Herausforderungen steigt. Rein okonomisch profitieren die Theater naturlich von der Bekanntheit der Romane, andersherum als fruher. Der Ankauf der Rechte ist zwar teurer, aber die Stucke spielen auch entsprechend mehr ein. Der Hype um eine Erstinszenierung lockt zudem viele Regisseure und Drehbuchautoren, weil es ihnen eine Art Alleinstellungsmerkmal verleiht. Romane sind die besten Dramen. Auch das Theater will erzahlen. Und Romane haben in dieser Hinsicht oft mehr zu bieten als Stücke: mehr Handlung, mehr Figuren, mehr Welt.“[15]

Romandramatisierung bietet eine hohe Flexibilitat in der Anzahl der Rollen im Gegensatz zu modernen Dramen, die oft mit wenigen Rollen fur kleine Studiobuhnen konzipiert sind. Aus wirtschaftlichen Grunden ist es naturlich gut, wenn eher mehr als weniger Schauspieler beschaftigt werden konnen. Modernes postdramatisches Theater bietet fur viele Rezipienten keine Identifikationspunkte mehr. Es handelt sich um Perfomancekunst, die diskutiert, anbietet, aber nicht mehr erzahlt. Romane sprechen das Bedurfnis der potenziellen Zuschauer eher an. Das Theater sichert sich eine Art Vertrauensvorschuss und erweckt auf besondere Weise Erwartungen. Die Zuschauer verstehen sich als Kenner des Romans und so kann das Theater mehr Bevolkerungsschichten erreichen und etabliert sich damit weiterhin als Raum des Diskurses um Literatur und Geschichten.

Textintern geht es sowohl um die Moglichkeit der Reflexion uber das Theater und das Potenzial in Form und Ausdruck des Werks. „>Romane sind der Sport des Theaters.< Je umfangreicher ein Roman sei, je unmoglicher seine Dramatisierung scheine, umso gespannter erwarte das Publikum die Umsetzung.“[16] Es besteht daher der Reiz der Umsetzbarkeit fur Rezipienten und Theaterschaffende. Publikumskontakt und Simultanitat von Handlungen sind die Starken die sich aufzeigen. Epische Monologe, intertextuelle Bezuge auf epische Texte und die Freude am Zitat fuhren zur Wiedererkennung des Bekannten, konnen aber auch zu spannenden Uberraschungen, DenkanstoRe und neuen Lesarten durch Dialogisierung und Abweichung fuhren.

AbschlieRend lasst sich konstatieren, dass die Beliebtheit der Stucke nicht nur an den Roman gekoppelt ist, sondern ihr Ursache in der eigenen Form und ihren Funktionpotenzialen finden. Ihre spezifischen Formen fuhren zur Unterscheidung von anderen Dramen der Gegenwartsliteratur. Dabei machen drei Komponenten in ihrer Komposition das Besondere aus: Die konventionelle Form wird selbstreflexiv umgesetzt durch Erzahler, ruckwartiges Erzahlen, Chronologieumstellung, epische Pratexte. Es folgen Bruche mit mimentischer Darstellung und die Stucke verweisen auf ihren Status als sekundare Praktik und konnen das Theater thematisieren. Dadurch werden die Art der Neben- und Paratexte verandert. Sie referieren oftmals ein internes Kommunikationssystem des Theaters und gehen uber reine Regieanweisungen hinaus. Diese Komponenten entstehen, weil die Theatertexte meist im Theater fur die Inszenierung entstehen.

2.1.3. Der Film - Literaturverfilmung

Wie bereits unter dem Schwerpunkt der Theaterinszenierung erwahnt, bildet die Literaturverfilmung eine besondere Kategorie innerhalb der Filmbranche. Als Teilbereich des Spielfilms, grenzt sich dieses Genre vom Dokumentarfilm, entsprechend der Unterscheidung faktualer vs. fiktionaler Literatur, ab. Die Ausfuhrungen beziehen sich zum GroRteil auf diesen speziellen Zweig des Films, da eine Vorstellung aller Aspekte des Films per se den Rahmen der Arbeit sprengen wurde und nicht zielfuhrend fur die zentrale Fragestellung ware. Konkret soll nur ganz kurz auf den Film als Multimedium eingegangen und vielmehr der Schwerpunkt auf die Romanadaptionen gelegt werden.

Als Darstellungsmedium kombiniert der Film technisch vermittelte, (re)produzierte Tone und bewegte Bilder - Tonspur und Filmbild. Der filmische Text wird durch je ein heterogenes akustisches und visuelles Zeichensystem sowie die Montage konstituiert. Mit der Darstellung eines bewegten Bildes, grenzt er sich von anderen Kunstformen ab. Ton und Licht hingegen kommen auch im Theater zum Einsatz und sind damit nicht fur eine Definition geeignet. Eine Besonderheit ist die bereits erwahnte Multimedialitat: die Kombination aus verschiedenen Mitteln, die dennoch nie absolut dem Einsatz in anderen Kunsten entsprechen, zeichnet den Film als eigenstandig aus. Die Fiktion ist nicht gleich der im Roman, das Bild different zur bildenden Kunst und Fotografie und der Ton, die Musik nicht der auf einer CD gleich. Keine andere Kunst kann eine neue Wirklichkeit und Welt so umfassend darstellen oder neu erzeugen wie der Film.[17]

Sowohl bei Dokumentar- als auch bei Spielfilmen definieren die Rezeptionsbedingungen nicht den Film, sind jedoch von groRem Einfluss fur die Produktion und die asthetische Struktur. Multimedial ist der Film insofern, als dass er die Moglichkeit hat, verschiedene naturliche Medien in sich aufzunehmen. Naturliche Medien umfassen u.a. Sprache, Gestik und Mimik und stehen in der Hierarchie der Medien damit uber den technischen Vermittlungsmedien (Film: Kinofilm, Urlaubsfilm, Fernsehfilm, ...) und den Verbreitungsmedien (Kino, Fernsehen, Internet).[18]

„...erstens ist jedes Buch unverfilmbar und zweitens nur so lange, bis es verfilmt wird.“[19]

Die Adaption von Literaturstoff durch das Medium des Films ist so alt wie das Medium selbst. Der Film als kurzes Filmchen, Sammelsurium und Burleske konnte sich nicht halten und musste sich der kulturellen Tradition von Literatur und Theater annahern, um neue Zuschauerschichten zu gewinnen.

„Die Literatur war ein Stoffreservoir fur Handlungsmuster. Erst als der Film nach 1910 um Aufwertung bemuht war und burgerliche Publikumsschichten zu erreichen suchte, griffen um kunstlerischen Wert bemuhte Filmproduzenten auf «wertvolle Literatur», vornehmlich Klassiker, zuruck.“[20]

Obwohl beide Darstellungsmedien in ihrer Historie eng miteinander verwoben sind und in jedem Jahrhundert 30-40 Prozent aller Filme Literaturstoffe, anfangs auch nur die Struktur der Romane, aufgreifen, waren sie stets um eine Abgrenzung voneinander bemuht, um ihren Status als unabhangige Kunst zu wahren. Eine Trennung war letztlich auch notwendig, um den Film als eigene Kunstform zu etablieren. Gerade im direkten Vergleich der Lekture und der Filmrezeption, muss sich der Film die Kritik gefallen lassen, einen passiven Zuschauer zu formen, wahrend der Roman einen aktiven Leser anspricht. Vergessen wird zumeist, dass der Film nicht als Ersatz zur Lekture verstanden werden kann, sondern einem Selbstzweck dient. Beide Kunstformen, so konkurrierend sie auch auftreten, profitieren letztlich durch den Synergieeffekt - den Erfolg des jeweils anderen.[21] Es bestand von Beginn an eine inhaltliche und strukturelle Wechselwirkung zwischen Film und Literatur.

Orientiert sich ein Film an einer literarischen Vorlage, ist die Rede von einer filmischen Adaption oder einer Literaturverfilmung. Als Grundlage der Adaption konnen unterschiedliche Textvorlagen, von einem Roman bis hin zu einer Kurzgeschichte, dienen.[22]

Der Spielfilm, ebenso wie die Literaturverfilmung, bezieht sich immer auf eine auRerfilmische Wirklichkeit; fingiert Realitat in einer Weise, in der die innerfilmische Wirklichkeit einen Realitatseindruck beim Rezipienten erzeugt. In der Adaption wird der narrative, fiktionale Text in ein neues Medium transferiert und adaptare (lat.) meint dabei eben nicht, die Eins-zu-eins Ubernahme, sondern eine Anpassung. Dieser Begriff ist jedoch nicht nur auf den Film, sondern fur jede Transformation eines Kunstwerkes in ein anderes Medium anwendbar.[23]

„Aus den gleichen Grunden, aus denen eine Wort-fur-Wort-Ubersetzung untauglich und auch eine zu freie Ubersetzung zu verurteilen ist, muR eine gute Adaption das Original in seiner Substanz nach Wort und Geist erfassen.“[24]

Es ist moglich inhaltlich zu adaptieren oder analog zu ubernehmen[25].

„Darunter verstand die Filmkritikjedoch nicht die unreflektierte Ubernahme moglichst vieler Details von der literarischen Vorlage, sondern man gestand dem Regisseur doch einiges an Eigenstandigkeit zu.“[26]

Nach Helmut Kreuzer konnen vier Typen der Adaption synchron unterschieden werden. Er versteht Adaption als Aneignung eines literarischen Rohstoffes, Illustration, Transformation und/ oder Dokumentation. Wahrend bei ersterem lediglich Figuren oder einzelne Elemente in einen neuen filmischen Kontext integriert werden, ist eine Illustration die Bebilderung der literarischen Vorlage, die oftmals auch wortwortlich Dialoge oder Zitate in den Film einbindet. Die Transformation liegt zwischen diesen beiden und kann auch als Interpretation verstanden werden. Letzter Typus steht etwas auRerhalb, da er sich auf Mitschnitte oder spezielle Auffuhrungen bezieht, z.B. im Theater, die Buhnenauffuhrungen oder Veranstaltungen konservieren oder fur das Fernsehen zuganglich machen.

„Werktreue“ ist dabei heute einer der Schlusselbegriffe. Wie der Begriff schon vermuten lasst, handelt es sich bei der „Werktreue“ um die Treue der filmischen Adaption zur Romanvorlage. Dabei entsteht der Konflikt, dass einerseits die Adaption moglichst nah am Originalwerk sein sollte und andererseits jedoch eine Individualitat des neuen Werkes geschaffen werden muss. Seit den Anfangen der Literaturverfilmung herrscht die Ansicht, dass das literarische Werk „in der Verfilmung nur verlieren konne, da sie das Original zwangslaufig trivialisiere“[27], die Werktreue wurde allerdings die kreative Freiheit des Filmemachens dahingehend einschranken, dass es sich hierbei um das Abfilmen theatralisch vorgetragener Texte handelt, und der Film als kunstlerisches Werk keinen Eigenwert mehr hatte.[28]

Das Pendant zur Werktreue ist die freie Adaption. Sie entfernt sich von der literarischen Vorlage und steht vielmehr fur sich selbst, wahrend sie die Aussage des Originals frei wiedergibt. Das Werk wird teilweise verstandlicher und eindeutiger gezeigt, wenn es sich von dem originalen Text etwas entfernt.

Andre Bazin[29] vergleicht die Transformation von Literatur in Film mit der Ubersetzung von der einen in die andere Sprache. Auch hier ist eine wortwortliche Ubersetzung nicht zielfuhrend. Die Idee hinter dem Werk soll lebendig gehalten werden, nicht das Wort.[30] Die Werktreue geht verloren, der Kern der Geschichte bleibt erhalten. Eine „der wichtigsten Funktionen des Romans ist [...] eine Vorstellung von anderen Orten und Menschen zu vermitteln.“[31] Diese Moglichkeit ist beiden Medien gemein. Die Verfilmung hat die Freiheit durch Bilder eine literarische Aussage zu vermitteln. Sie kann sich andern, je nachdem, wohin der Zuschauer seine Aufmerksamkeit auf der Leinwand richtet, wohingegen die geschriebenen Seiten im Buch statisch sind.[32] Jede Adaption kann dabei „nur eine mogliche Interpretation von vielen sein.“[33]

Neben den bereits dargestellten Charakteristika, die den Film definieren, spielt der Code im Spielfilm eine entscheidende Rolle bei der Gestaltung von Form, Struktur und Inhalt. Da filmische Codes notwendige Basis fur die Analyse eines Films sind, werde ich im Abschnitt Methoden und Theorien ausfuhrlich auf die entsprechenden Grundlagen eingehen.

2.2. Methodisches Vorgehen und theoretische Grundlage der Analyse

2.2.1. Romananalyse

Bei einer Lekture eines fiktionalen Textes schaltet sich sowohl zwischen Autor und Geschichte als auch zwischen Geschichte und Lesern eine Vermittlungsinstanz ein, die als Erzahlinstanz bezeichnet werden kann. Man unterscheidet dabei zwischen verschiedenen Erzahlsituationen. Zur Analyse von eben diesen Erzahlsituationen in Prosatexten entwickelte der

Literaturwissenschaftler Franz Karl Stanzel ein in der Literaturwissenschaft weit verbreitetes Schema, dass in seinem Kern drei verschiedene Erzahlperspektiven unterscheidet, die als idealtypisch bezeichnet werden - die auktoriale, die personale und die Ich-Erzahlsituation. Sie sind als grobe Beschreibung der drei grundsatzlichen Moglichkeiten, Mittelbarkeit des Erzahlens zu gestalten, zu verstehen.[34]

Bei der auktorialen ES[35] ist der Erzahler selbst nicht Teil des Geschehens und tritt distanziert gegenuber der fiktiven Welt auf. Er schildert von auRen, kann uber Zukunftiges oder Vergangenes berichten, kennt die Gedanken der Figuren und gibt distanziert Kommentare und Wertungen ab, er ist „allwissender“ und abhangiger Beobachter ohne raumliche oder zeitliche Verstehens-, Erkenntnis- oder Wissensgrenzen.[36]

Tritt der auktoriale Erzahler noch deutlich als Vermittler zwischen Geschichte und Leser auf, so scheint diese Grenze beim personalen Erzahler zu verschwinden. „Diese ist eine Romanfigur, die denkt, fuhlt, wahrnimmt, aber nicht wie ein Erzahler zum Leser spricht.“[37] Es entsteht die „Illusion der Unmittelbarkeit.“[38] Diese Erzahlerfigur wird als „Reflektorfigur“ bezeichnet. Sie berichtet nicht nur, sondern scheint es selbst gerade zu durchleben. Da der Leser mit den Augen dieser Reflektorfigur auf die anderen Charaktere der Erzahlung blickt, erhalt er ein eingeschranktes und subjektiv gefarbtes Bild von dem Empfinden und Handeln der anderen Figuren. Oftmals findet man erlebte Rede und innere Monologe als stilistisches Mittel.

Bei der Ich- ES ist die Erzahlerfigur im Geschehen der fiktiven Handlung integriert und erlebt die Handlung aus ihrer eigenen Perspektive. „Es besteht volle Identitat zwischen der Welt der Charaktere und der Welt des Erzahlens.“[39] Wichtig ist es hierbei, zwischen „erzahlendem“ und „erlebendem“ Ich zu unterscheiden. Beide sind zwar identisch, verfugen aber uber einen unterschiedlichen Bewusstseinsstand. Das erzahlende Ich schildert die Handlung ruckblickend und hat damit eine groRere Distanz zum bereits Erlebten, wahrend das erlebende Ich genau in diesem Moment die Geschehnisse erlebt und dadurch einen spurbar eingeschrankten Blickwinkel hat. Durch die gegebene Dipoligkeit kann es auch zu Spannungen kommen, wenn es entweder eine totale Uberlappung oder vollige Entfremdung der beiden Identitaten hervorruft.

Um die Komplexitat der drei ES in epischer Literatur und der damit verbundenen Mittelbarkeit zuganglich zu machen, entwickelt Stanzel einen Typenkreis zur Veranschaulichung. Es erfolgt eine Einteilung in die Aspekte „Person“ (Erzahler), „Perspektive“ und „Modus“. In jeweils verschiedenen Kombinationen decken sie die moglichen Erzahlsituationen ab. Die „Person“ kann dabei Teil der fiktiven Welt des Erzahltextes sein oder auRerhalb stehen. Die Identitat steht dabei fur die Ich-, die Nichtidentitat fur die auktoriale ES.

Identitat der Seinsbereiche ■* Nichtidentitat der Seinsbereiche

Abbildung 1

Die Konstituente „Perspektive“ zielt auf die Art und Weise der Wahrnehmung der Wirklichkeit durch den Leser ab. Auch hier geht es darum, ob der Standort, von dem die Erzahlung prasentiert wird, innerhalb oder auRerhalb des Erzahlten liegt.

AuRenperspektive 4 P e rs P e kt i ve ► | nnenperspektive

Abbildung 2

Wird die „Person“ der Perspektive zugeordnet, so liegt die Identitat in der Innen- und die Nichtidentitat in der AuRenperspektive.

Die dritte Konstituente „Modus“ wird von Erzahler und Reflektor gebildet. Wahrend der Erzahler dem Lesen „gegenubersitzt“ und die Geschichte wiedergibt, erscheint der Reflektor wie jemand, der alles, von dem er berichtet, auch tatsachlich erlebt hat.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 3

In alien drei Darstellungen wird das Distanzverhaltnis des Erzahlens veranschaulicht. Alle Konstituenten zusammen bilden ein System, dass alle Erzahlvarianten abbildet, die sich zwischen den Positionen ergeben konnen. „So sind z.B. die Gegensatze zwischen auktorialer und personaler ES nach Modus und Perspektive in der Ich-ES aufgehoben.“[40] Die in Stanzels Typenkreis durch Linien verbundenen Pole zeigen die idealtypischen ES. Der Kreis zeigt aber auch, dass es Moglichkeiten dazwischen gibt. Wichtig ist, dass diese Modell keine Verpflichtung ist und damit nicht garantiert, dass es alle Gestaltungsstile in Romanen und Erzahlungen abdeckt. Zudem konnen die Situationen des Erzahlens innerhalb eines Romans variieren, auch das sollte bei der Analyse und dem Anwenden von Theorien in der Praxis immer beachtet werden.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 4

Stanzel ordnet den Typenkreis in Kreisform an, um den dialektischen Charakter und die Geschlossenheit ersichtlich zu machen. „In diesem Sinne ist der Typenkreis als ein geschlossenes Kontinuum aufzufassen, das die unbegrenzte Zahl von Variationen der typischen Formen aufzunehmen imstande ist und ihre jeweilige Transportierbarkeit hin zu den beiden benachbarten Typen aufzeigt.“[40]

Neben der Betrachtung der Erzahlperspektive ist es fur diese Arbeit zentral, sich die Figuren, das in der Erzahlung handelnde Personal zueinander in der Erzahlung und die Beziehung anzuschauen. Die Figurenkonstellation kann auch ein Gefalle zwischen Haupt- und Nebenfiguren offenlegen. Wahrend Hauptfiguren oft individuell, mit Tiefe und Plastizitat beschrieben werden, Inneres und AuReres komplex dargestellt werden, sind Nebencharaktere zumeist typisiert. Unterschieden wird zudem in eine direkte und indirekte Charakterisierung. Wahrend einerseits Eigenschaften explizit beschrieben werden, zieht man andererseits Schlusse uber die Figur aufgrund ihres Verhaltens. Die Figurendarstellung kann die Handlung dominieren oder auch nur nebensachlich sein. Vor allem bei handlungsbetonten Romanen findet sich meist wenig biologisch-psychologischer Tiefgang. Die Ablaufe und Strukturen sind bei unterschiedlichen Romanen ahnlich.

Die Figuren innerhalb eines Romans bilden eine eigene Gesellschaft mit bestimmten Regeln, Konventionen und konstituieren damit einen fiktiven sozialen Raum. Auffallig oft ist eine Ahnlichkeit zwischen den fiktiven und realen sozialen Raumen nicht von der Hand zu weisen. Das begrundet sich in der Annahme, dass zu fremdartige soziale Beziehungen fur den Rezipienten den LesespaR verringern. Fur eine gute Lekture braucht es immer auch Identifikationsmomente. Identifikation meint dabei einen kontrollierten und emanzipierten Vorgang, der nicht mit einer krankhaften Ich-Storung verwechselt werden darf. Durch einen solchen distanzierten Zugang kann man sein eigenes Selbst uber die Lekture reflektieren. Entscheidend sind dabei nicht die auReren Umstande, sondern der innere Konflikt der Figur, die eine solche Beziehung herstellen kann. Eine Lekture wird umso reizvoller, je mehr Moglichkeiten der Text bietet, sich mit unterschiedlichen Charakteren zu identifizieren. Neben den inneren Konflikten, die eine Figur auszeichnen, lassen sich in einem Roman eine Vielzahl von Hinweisen auf die Kapitalstruktur finden. Sie umfasst alles Physische - Konstitution, Schonheit, etc. - Symbolisches wie Ehre, Ansehen und Autoritat, soziales und kulturelles Kapital wie soziale Beziehungen, Kontakte, Schulabschlusse, kulturelles Interesse, Einsichten und Erfahrungen. Die letzte Ebene ist die des Materiellen mit den finanziellen Mitteln, Immobilien und dem Eigentum. Oftmals versucht eine Figur eine bestimmte, defizitare Seite dieser Struktur zu verbessern. Das bedeutet, dass sich die Tiefenstruktur ahnelt und nur oberflachlich Varianzen entstehen. Entgegen der, zum Beispiel im schulischen Kontext oftmals angelegten Kategorisierung „bose vs. gute Figur“, geht es eigentlich immer nur darum, weshalb sie eine bestimmte Wirkung im Werk und beim Rezipienten hinterlassen. Dabei gibt es harte Faktoren der Sympathielenkung, bei der sich die Figur immer bestimmten Moralvorstellungen gemaR verhalt. Weiche Faktoren spielen hingegen mit bestimmten Vorlieben, die von einem epochalen oder kulturellen Konsens ausgehen und dadurch den Rezipienten ansprechen.

Neben der Figurenperspektive spielt die Inhaltsbetrachtung bei der Romananalyse eine wichtige Rolle und soll hier, dieses Kapitel abschlieRend, betrachtet werden. Die vier Aspekte Thematologie, Stoffgeschichte, Motivgeschichte und Plot bilden hierbei den Rahmen der Analyse. Thematologisch wird uberpruft, welche Themen, Haupt- und Nebenthemen, ein Werk behandelt, welche intertextuellen Bezuge nachzuweisen sind. Oftmals wird ein Thema mit Hilfe eines bestimmten, bekannten Stoffes, der genau umrissene leserseitige Erwartungen weckt, konstruiert. Des Weiteren ist zu unterscheiden, ob es viele Figuren mit groRem Handlungsreichtum gibt - was von Rezipienten bevorzugt ist - oder ob das Handlungsspektrum und Personenarsenal minimalistisch gehalten ist.

[...]


[1] DTB fur: Deutsches Theater Berlin: Tschick. Nach dem Roman von WOLFGANG HERRNDORF und der Buhnenfassung von ROBERT KOALL. Regie: ALEXANDER RIEMENSCHNEIDER. Berlin: Deutsches Theater 2011.

[2] DVD fur: Tschick. Regie: FATIH AKIN. Deutschland: 2016.

[3] Aus der Begrundung der Jury des Deutschen Jugendliteraturpreises. In: Herrndorf (2016): Tschick. S. 2.

[4] Tschick als Spitzname von Andrej Tschichatschow wird im Verlauf weitestgehend als Figurenbezeichnung verwendet

[5] KANZOG (1976): S.72.

[6] HURST (1996): S. 16.

[7] STANZEL (1995): S. 17.

[8] HURST (1996): S. 16ff.

[9] Ebd. S. 18.

[10] STANZEL (1995): S. 28.

[11] HURST (1996): S. 19.

[12] STANZEL (1995): S. 33.

[13] HURST (1996): S. 22.

[14] BALME (2001): S. 82.

[15] LIPINSKI (2014): S. 421.

[16] Ebd. S: 427.

[17] Vgl. KARGL (2006): S. 59-61.

[18] Ebd. S. 9-22.

[19] HURST (1996): S.1.

[20] GAST (1993): S. 45.

[21] Vgl. GLADZIEJEWAKI (1997).

[22] Vgl. KOEBNER (2007): S. 404.

[23] Vgl. KARGL (2006): S. 15.

[24] BAZIN (1993): S.38.

[25] Vgl. KARGL (2006): S. 15.

[26] Ebd. S. 16.

[27] BOHNEKAMP (2005): S. 9.

[28] Vgl. GAST (1993): S. 12-21.

[29] Andre Bazin (f 11. November 1958) gilt als bedeutendster franzosischer Filmkritiker nach dem Zweiten Weltkrieg

[30] Vgl. BAZIN (1993): S. 38.

[31] Vgl. MONACO (2009): S. 51.

[32] Vgl. Ebd. S. 50.

[33] GAST (1993): S. 14.

[34] STANZEL (1995): S. 13.

[35] ES wird eingefuhrt als Abkurzung fur Erzahlsituation

[36] Vgl. HURST (1996): S. 25/26.

[37] Ebd. S. 25.

[38] Ebd. S. 25 nach STANZEL (1995).

[39] Ebd. S. 23 nach STANZEL (1995).

[40] STANZEL (1995): S. 86.

[41] Ebd. S. 86.

Ende der Leseprobe aus 76 Seiten

Details

Titel
Die Adaption des Jugendbuches "Tschick" in Film und Theater. Eine vergleichende Analyse
Hochschule
Friedrich-Schiller-Universität Jena
Note
2,3
Autor
Jahr
2018
Seiten
76
Katalognummer
V434722
ISBN (eBook)
9783668761896
ISBN (Buch)
9783668761902
Dateigröße
2596 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
adaption, jugendbuches, tschick, film, theater, eine, analyse
Arbeit zitieren
Juliane Richter (Autor), 2018, Die Adaption des Jugendbuches "Tschick" in Film und Theater. Eine vergleichende Analyse, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/434722

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