Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Das lyrische Ich im dörperlichen Kontext
3. Analyse dörperkonformer Winterlieder
3.1 Winterlied 1
3.2 Winterlied 3
4. Fazit
Literaturverzeichnis
1. Einleitung
Innerhalb der deutschen Lyrik des 13. Jahrhunderts ist Neidharts Œuvre eines der am häufigsten rezipierten wie diskutierten überhaupt und schenkt man einer Hypothese Gerd Hübners Glauben, war der Dichter nach Walther von der Vogelweide der erfolgreichste Minnesänger.[1] Diese Popularität steht nicht zuletzt in engem Zusammenhang mit der viel diskutierten Dörper-Thematik, die Neidhart nicht nur ins Leben rief, sondern auch selbst häufig verwendete.[2] Die Transformation des höfischen Kontextes des Minnesangs in einen bäuerlichen hat vielerlei Anlass zur Interpretation gegeben, so auch über das Verhältnis der adligen zur außeradligen Welt. Diesbezüglich hat die bisherige Forschung die Sichtweise in den Vordergrund gerückt, dass das Publikum der Lyrik Neidharts, in der Regel dem zweiten Stand angehörig, seine Erhabenheit gegenüber der im Dörper-Topos beschriebenen bäuerlichen Welt vorgeführt bekomme. So schreibt Jan-Dirk Müller, man könne die Dörperwelt als Projektion aus höfischer Sicht als inferior interpretieren[3], bei Gerd Hübner ist die Rede von einem ״überlegenheitsbewusstsein des Publikums“[4] - über die negative Sicht des Adels auf die Bauern scheint Einigkeit zu herrschen.
Doch die Sommer- und Winterlieder Neidharts enthalten auch ein Element, was dieser Sichtweise zunächst noch im Wege steht: Inmitten der Grobheit der bäuerlichen Welt steht mit dem Sänger ״von Riuwental“ selbst ein adliges lyrisches Ich, das statt einer Edeldame niederes Personal begehrt, auch mit ihm wetteifert und teilweise seine Verhaltensweisen übernimmt. Dieses Phänomen ist teilweise als Parodie auf den hohen Minnesang interpretiert worden[5], geläufiger ist aber der Ansatz, es als Satire zu verstehen, die anhand der unliebsamen Darstellung des Verwerflichen zu gegenteiligem Handeln auffordert.[6] In diesem Zusammenhang ist auch die Interpretation zu sehen, die Neidharts Dörperlyrik als Kritik an der sozialen Umschichtung versteht, die mit dem im 11. Jahrhundert einsetzenden Territorialisierungsprozess einhergeht.[7]
Anliegen dieser Arbeit ist es - ohne allerdings andere Deutungen pauschal zu verwerfen - einen weiteren Erklärungsansatz für das Fügen des adligen Riuwentalers in die dörperliche Gesellschaft vorzustellen. Anlass dafür ist die unzureichende Berücksichtigung der dörperkonformen Lieder[8] in den bisherigen Interpretationen. Der Umstand nämlich, dass es nicht nur Lieder gibt, in denen das lyrische Ich im Konflikt mit den Dörpem steht, sondern auch solche, in denen er sich ohne jede Auseinandersetzung in ihre Gesellschaft einreiht, erlaubt den Schluss, dass das Publikum für die bäuerliche Welt nicht nur Verachtung, sondern auch Faszination oder, in gewisser Art, Bewunderung empfand. Somit könnte, auch abseits dörperkonformer Lieder, ein neuer Zugang zu Neidharts Lyrik gewonnen werden.
Um diese These zu begründen, wird im Folgenden zunächst die Dörperwelt, in die das Geschehen eingebettet ist, charakterisiert, um anschließend zwei dörperkonforme Lieder nacheinander analysierend, Momente der Gleichheit zwischen lyrischem Ich und Bauern herauszuarbeiten. Dabei werden faszinierende und andere positive Elemente dieser adelsfemen Umgebung vorgestellt, anhand derer die Bewunderung eines höfischen Publikums begründet werden könnte.
2. Das lyrische Ich im dörperlichen Kontext
Um sich dem Ziel dieser Arbeit, der Herausdeutung bewundernswerter Elemente in Neidharts Dörperlyrik, anzunähem, ist es zunächst vonnöten, das hier auftretende lyrische Ich ebenso wie die Welt, in der es sich bewegt, zu charakterisieren.
Das lyrische Ich, das in Neidharts Sommer- und Winterlieden! in der Dörperwelt auftritt, wird vielfach mit ״der von Riuwental“ benannt. Die gelegentliche Erweiterung der Bezeichnung als ״Knappe“ oder ״Ritter von Riuwental“ bezeugen die adlige Abstammung ebenso wie die Herkunft von dem fiktiven Riuwental, das mitunter auch als sein Besitz beschrieben wird: ״Swie Riuwental mín eigen sí“.[9] Anders als diese Umstände es zunächst vermuten lassen, ist das lyrische Ich aber nicht wohlhabend, im Gegenteil, in seinem Haus ״da stet leider allez blöz“ und er leidet einen so ״grazen mangel“[10], dass er vor materiellen Sorgen unfähig wird, seinen ritterlichen Nimbus zu wahren.[11] In der Folge begibt er sich in die Gesellschaft der Dörper, wetteifert mit ihnen um Frauen, die bäuerlicher Herkunft sind und seinem eigentlichen Stand nicht entsprechen, und übernimmt auch Verhaltensweisen dieses sozialen Umfelds bis hin zur sexuellen Belästigung: ״lise greif ich dort hin, da diu wîp SÔ slündic sint“.[12] Ungeachtet dieser Assimilation an die Dörperwelt vertritt das lyrische Ich zumindest theoretisch weiterhin eine höfische Gegenposition zu der Grobheit seiner Umwelt, die in der häufigen Klage über diese Ausdruck findet.
Die Dörper selbst sind eine Gesellschaft, die zwar den Bauern zugehörig, aber nicht mit ihnen gleichzusetzen ist. Während für Neidhart die Bauern an sich weder grundsätzlich lächerlich noch kritikwürdig sind[13], weisen die Dörper eine Reihe von Eigenschaften auf, die gerade diesen Attributen Genüge tun. So ist immer wieder eine Neigung zur Gewalt erkennbar, die sich entweder innerhalb der männlichen Mitglieder der Gesellschaft entlädt oder von diesen auf den Riuwentaler oder eine Frau projiziert wird. Richtet sie sich gegen das lyrische Ich, so in der Regel mit der Absicht, dass die Dörper seine Dame für sich gewinnen wollen, richtet sie sich gegen die Frauen selbst, so sind es sexuelle Belästigungen, die bis hin zu Anspielungen auf Vergewaltigung ausgebaut werden.[14] Aber nicht nur im Kontext der Gewalt hegen die Männer ein reges Interesse an Frauen und versuchen zum Leidwesen des Riuwentalers, häufig mit Erfolg, auch seine Dame abzuwerben. Eine weitere Eigenschaft, die die Dörper von normalen Bauern unterscheidet, ist das Streben nach ritterlichen Attributen wie bestimmte Kleidung, Waffen oder als unpassend angesehener Sprache.[15] Auch wenn sehr viele der einzelnen Personen im Dörperkontext eigene Namen haben, bekommen sie keinen weiteren individuellen Charakter und bleiben austauschbar.[16] Alles in allem stellen die dörperlichen Eigenschaften das Gegenteil des idealhöfischen Ritters dar.[17]
Die Welt, in die die Sommer- und Winterlieder eingebettet sind, ist stets eine ländliche, die mit dem Tanzplatz, im Freien oder in einem Gebäude, häufig einen Ort haben, an dem sich das gesamte Geschehen abspielt. Dieser symbolische Raum kann als der Gegensatz zum Hof verstanden werden, er ist ״eine Art locus amoenus oder vielmehr dessen Umkehrung, eine Art Gegen-Utopie, ein Panoptikum“.[18] Von dort aus beobachtet der Riuwentaler das gesamte dörperliche Treiben mit all seinen Exzessen und nimmt auch daran teil.
Nachdem hiermit die Dörperwelt Neidharts charakterisiert und die Gegensätzlichkeit des lyrischen Ichs zu seinem Stand und zu seiner Umgebung dargestellt wurde, ist die Grundlage för die Analyse dörperkonformer Lieder gelegt und diese Arbeit kann sich dem Herausarbeiten eines positiven oder faszinierenden Moments der Dörper widmen.
3. Analyse dörperkonformer Winterlieder
Die dörperkonformen Winterlieder finden sich hauptsächlich unter den Winterlieden! 1 bis 10.[19] Da die Konformität zwischen lyrischem Ich und Dörpem in den Winterlieden! 1 und 3 am deutlichsten wird, werden diese beiden, voneinander getrennt, Hauptgegenstand der Analyse sein. Primär werden diese der Handschrift R entnommen, da beide in dieser vorhanden sind und sie die älteste erhaltene ist; es werden aber auch die anderen Überlieferungen berücksichtigt, sofern sie weitere, der Untersuchung dienliche Textstellen enthalten.[20]
Die Analyse selbst wird sich primär mit inhaltlichen Aspekten auseinandersetzen und dabei teilweise, sofern dies für die Fragestellung von Bedeutung ist, auch auf stilistische Merkmale eingehen. Bei beiden Winterlieden! wird zunächst die Konformität des lyrischen Ichs mit den Dörpem gezeigt, bevor in diesem Kontext das positive, faszinierende oder sogar bewundernswerte Moment der Dörper eingehend betrachtet wird.
3.1 Winterlied 1
Das Winterlied 1 beginnt in der ersten Strophe mit einer Schildemng der Ausgangssituation, mit einem Wintereingang, vor dessen Hintergmnd sich das restliche Geschehen abspielt. Er erstreckt sich über die gesamte erste Strophe und wird von der wiederholten Nennung der Jahreszeit eingerahmt. Dadurch wird diese als Vemrsacherin des Leids, das zwischen ״winder, und wil dîn gewalt“ (Str. I, V. I)[21] und ״mir tot der winder we“ (Str. I, V. 11) geschildert wird, hervorgehoben; ebenso impliziert diese Einrahmung der Klage ihre zeitliche Limitierung: vor dem Winter war sie ebenso wenig vorhanden, wie sie es danach sein wird. Das Wesen der Problematik, mit der das lyrische Ich konfrontiert ist, konkretisiert sich anfangs in: ״winder, und wil din gewalt in die Stuben von der linden brait“ (Str. I, V.3). Die kalte Jahreszeit zwingt die Menschen also zu einer Entfernung von der Liebe, die hier durch die Linde symbolisiert wird. Darauf reagiert das lyrische Ich einerseits mit Resignation, die in dem Imperativ an die Lerche, sie solle ihr Singen unterlassen, Ausdruck findet (vgl. Str. I, V. 5), und andererseits mit dem Warten auf den Frühling: ״may, ich wil dir nigen“ (Str. I, V. 10).
Dieser Eingang weist kein Merkmal der Unterscheidung zwischen lyrischem Ich und seiner Umgebung auf - nach Gerd Hübners Kategorisierung allerdings sind Neidharts Wintereingänge in der Regel entweder überbietend - es leiden zwar alle, aber der Sänger aufgrund seiner unglücklichen Liebe doppelt - oder kontrastiv - alle leiden, nur der Sänger freut sich.[22] Dieser Eingang lässt sich keiner dieser Kategorien zuordnen, weil zwischen dem Schicksal des lyrischen Ichs und der Gesellschaft, in der es sich bewegt, nicht unterschieden wird. Die darin implizierte Zusammengehörigkeit der beiden Parteien findet im Laufe des Lieds weitere Bestätigung: So richtet sich die Gewalt, die so typisch für die Dörper ist und in der dritten Strophe vorkommt, nicht gegen das lyrische Ich selbst, das einzig durch seine Schlichtungsversuche beteiligt ist (vgl. Str. Ill, V. 7fi), sondem gegen einen Fremden ״von Witenbrule“ (vgl. Str. Ill, V. 5). Bemerkenswert ist hierbei neben der Schonung des Riuwentalers nicht nur die Einigkeit der Dörper (vgl. Str. Ill, V. 3), sondem auch, dass ihrer Gewalt ein Sinn zugeschrieben wird, denn der Fremde ״brurvet grozzen zom“ (Str. Ill, V. 6); sie wehren sich also lediglich gegen einen Störenfried auf der Feier. Dass der Sänger versucht den Streit zu schlichten, lässt zwar eine negative Bewertung dieses unhöfischen Verhaltens änklingen, an anderer Stelle offenbart er aber, dass er dieses bloß durch ein anderes ersetzt haben möchte: ״So las wirs fechten umb den leib und gee wir zD dem tancze da spring wir schon enpor nun wol auff meid und junge weib“ (Str. V, V. 1-4).[23] Außerdem zeigt sich in den Schlichtungsversuchen, dass er so gut in die Gemeinschaft integriert ist, dass er von diesem Verhalten nichts befürchten muss.
[...]
[1] HÜBNER, Gert: Minnesang im 13. Jahrhundert: eine Einführung, Tübingen 2008, s. 45.
[2] Ebd.
[3] MÜLLER, Jan-Dirk: ״Strukturen gegenhöfischer Welt: Höfisches und nicht-höfisches Sprechen bei Neidharť‘, in: Kaiser, Gert und MÜLLER, Jan-Dirk (Hrsgg.): Höfische Literatur, Hofgesellschaft, höfische Lebensformen um 1200, Düsseldorf 1986, s. 348.
[4] HÜBNER: Minnesang, s. 59.
[5] Schneider, Jürgen: Studien zur Thematik und Straktur der Lieder Neidharts: eine kritische Auseinandersetzung mit der Forschung. Neuansätze einer Interpretation der Liedaussagen unter literatursoziologischen Aspekten, Göppingen 1976, s. 21.
[6] Dieser weit verbreitete Ansatz erfahrt die umfangreichste Betrachtung in: Gaier, Ulrich: Satire: Studien zu Neidhart, Wittenwiler, Brant und zur satirischen Schreibart, Tübingen 1967, s. 7-96; zum Ziel der Satire s 91-93.
[7] Behr, Hans-Joachim: ״Ich gevriesch bi minen járen nie gebüren alsó geile... Neidharts ,Dörper‘- Feindlichkeit und das Problem sozialen Aufstiegs im Rahmen des Territorialisierungsprozesses in Bayern und Österreich", in: B1RKHAN, Helmut (Hrsg.): Neidhart Von Reuental. Aspekte Einer Neubewertung, Wien 1983, V. a. s. 9.
[8] Zur Dörperkonformität und -kontroversität: Schweikle, Günther: Neidhart, Stuttgart 1990, s. 80f.
[9] Das Zitat stammt aus SL 4 V; die Bezeichnung des ״Knappen‘■‘ tritt in SL 1 I und die des Ritters in SL 17 VII auf. Diese und weitere Überlegungen zum Begriff des Riuwentalers sind zu finden bei Schweikle: Neidhart, s. 52 f.
[10] WL 5 VI.
[11] Ortmann, Christa; Ragotzky, Hedda und Rischer, Christelrose: Literarisches Handeln als Medium kultureller Selbstdeutung am Beispiel von Neidharts Liedern, in: IASL 1 (1976), s. 7.
[12] WL 8 III.
[13] SCHWEIKLE: Neidhart, s. 125.
[14] Zur Frage des Spiegelraubs als Metapher für eine Vergewaltigung siehe HÜBNER: Minnesang, s. 52.
[15] Zum Beispiel in WL 27 VII.
[16] MÜLLER: .,Strukturen'', s. 426. Auch in den in dieser Arbeit untersuchten Winterlieden! 1 und 3 bietet die Auswahl der Dörpemamen Anlass zu derselben Deutung: So werden in WL 1 ״Lancz und Ancz und Adelpeť‘ (Str. III, V. 1) erwähnt, wobei die Austauschbarkeit der Charaktere durch die lautliche Ähnlichkeit symbolisiert wird: ״Lancz“ und ״Ancz‘׳‘ reimen sich nicht nur, sondern unterscheiden sich ausschließlich im ersten Laut; die Ähnlichkeit von ״Ancz‘׳‘ und ״Adelpeť‘ hingegen hegt gerade in ihrer Anlautgleichheit. Nach genau demselben Prinzip wird auch in WL 3 verfahren, in dem es ״Eppe der zuht Geppen Gumpen ab der hant“ (Str. v, V. 1) heißt.
[17] SCHWEIKLE: Neidhart, s. 124.
[18] SCHWEIKLE: Neidhart, s. 124
[19] Ebd., s. 82.
[20] Genaue Informationen zur überliefemngssituation der einzelnen Lieder finden sich bei: MÜLLER, Ulrich, Bennewitz, Ingrid und Spechtler, Franz Viktor (Hrsgg.): Neidhart-Lieder der PergamentHandschriften mit ihrer Parallelüberlieferung, Berlin [u.a.] 2007, s. 194 (WL 3) und s. 249 (WL 1).
[21] Das Winterlied 1 findet sich: Ebd.: s. 250-253. Im Folgenden sind die Angaben zur Textstelle nur noch in Klammem angegeben.
[22] HÜBNER: Minnesang., s. 48.
[23] Die fünfte Strophe des ersten Winterliedes findet sich nicht in der ansonsten als Textgrundlage dienenden Handschrift R, sondern ausschließlich in den Drucken Z1 und Z2, wo sie in identischer Form Vorkommen.